Портрет Брейгеля работы Доминика Лампсония, 1572 год.

Обращенность к образу простолюдина и, в частности, крестьянина в европейской живописи встречается не слишком часто. Наверное, впервые такая обращенность возникает в творчестве Питера Брейгеля Старшего. До него простолюдином высокая культура не интересовалась, хотя их образы в средневековой живописи совсем нередки. Но там они всегда оформляют какие-то другие темы, обыкновенно связанные с религиозными сюжетами. Так, довольно часто встречаются образы простолюдинов в сценах, связанных с Крестным путем Спасителя: в изображении сцен бичевания Христа, несения Креста, Распятия. Нередки они и в сюжетах, иллюстрирующих жития святых. Простолюдины на этих изображениях чаще всего предстают в качестве тех, кто выступает в качестве или мучителей Христа, или зевак, наблюдающих его мучения, или же «безгласной толпы», нуждающейся в утешении и поддержке свыше — в том числе от тех, кто простолюдином не является. Собственно, таким взглядом на простолюдина и ограничивается средневековая живопись. Совсем иначе смотрит на представителей низшего сословия художник Северного Возрождения Питер Брейгель Старший. У него мы встретим немало картин, единственными персонажами которых являются именно простолюдины. Правда, тут нужно сразу же уточнить: простолюдин для Брейгеля — это всегда и исключительно крестьянин, человек, тесно и прочно связанный с землей. Никаких человеков-простолюдинов неопределенного рода занятий, или попросту праздных, или же маргинальных, на лучших картинах Брейгеля, как правило, нет. Его полотна посвящены «правильному» простолюдину-крестьянину и «крестьянской» теме: пахоте и сеянию, жатве и праздникам — всему тому, что составляло круг крестьянской жизни во времена Брейгеля, да и не только его.

Для Брейгеля возможным становится обращение к образам, которые до того времени немыслимо себе было представить в высокой культуре иначе, чем увиденными с сильной долей отстраненности и негативизма. Взгляд Брейгеля на крестьянина и его жизнь совсем другой. О том, какой он, с самого начала свидетельствуют необыкновенное обаяние и притягательность брейгелевских картин, посвященных крестьянской теме. И не картин только, а самого мира, который изображает художник. Несомненно, в его взгляде на него присутствует и отстраненность тоже, но это отстраненность того, кто способен увидеть мир целиком и полностью, объять его любящим взглядом, понять и принять таким, какой он есть — как мир Божий, а значит, прекрасный и совершенный, в том числе на особый, «крестьянский» лад. Такое приятие крестьянского мира и пристальное вглядывание в крестьянина, как у Брейгеля, пожалуй, все-таки исключение в живописи^[1], хотя сентиментальный и умиленный взгляд на сельскую жизнь, приукрашивание и идеализация этой жизни или акцент на ее скудости, бедности и даже трагизме в живописи встречаются, и нередко. В том, однако, и особенность взгляда Брейгеля на мир простолюдинов-крестьян, что художника интересует в нем далеко не только собственно бытовая или социальная сторона жизни. Не в крестьянина как представителя низших слоев общества вглядывается Брейгель, крестьянский мир становится для него миром вообще, в нем художник ищет и обретает совершенство мира Божиего.

Винсент Ван Гог «Автопортрет», 1889.

Если говорить о художнике, чей взгляд сходен с брейгелевским, в котором также обнаруживает себя принятие крестьянского мира, неподдельный интерес к нему, поиск в нем полноты, то другим таким художником окажется Винсент Ван Гог. В его живописи тоже в изобилии присутствует крестьянская тема, да и целый ряд существенных деталей в живописи Ван Гога говорит о том, что он находился под сильным художественным влиянием Брейгеля. Это и буквальное совпадение тем, сюжетов и даже образов, и взгляд, в котором легко угадывается попытка увидеть мир таким же, каким видел его Брейгель — совершенным.

Конечно, речь идет не о копировании и подражании, а об обаянии брейгелевского взгляда на мир, внятном Ван Гогу. Несомненно, у Ван Гога в итоге получилось нечто совсем иное, чем у Брейгеля. Почему — ответить на этот вопрос можно попытаться, сравнив некоторые из известных полотен Брейгеля и Ван Гога на общую для обоих художников «крестьянскую» тему.

Среди таковых у Брейгеля — «Жатва», «Сенокос», «Крестьянская свадьба», «Свадебный танец», «Возвращение стада», «Падение Икара», «Голова крестьянки». У Ван Гога — тоже «Жатва» (несколько вариантов), «Сеятель» (несколько вариантов), «Сбор винограда», «Сиеста» и — как и у Брейгеля — «Голова крестьянки».

С первого же взгляда очевидно, что «тематического разнообразия» у Ван Гога и Брейгеля в обращенности к крестьянской теме не наблюдается. Наверное, так и должно быть, ведь в основном крестьянская жизнь, будь то середина XVI или конец XIX века, оставалась неизменной. Ее круг составлял все тот же каждодневный труд на земле: пахота и сеяние, сенокос и сбор урожая. Эти основы оставались незыблемыми на протяжении столетий, и, возможно, именно благодаря его прикрепленности к земле, неотрывности от нее крестьянский мир предстает как нечто малоизменчивое и потому устойчивое. Эти устойчивость, традиционализм и «неколебимость», несомненно, влекли к себе Брейгеля и Ван Гога, в них они видели знаки полноты и совершенства мира.

Питер Брейгель Старший
«Жатва». 1565 г. Дерево, масло, 119×162 см.
Музей Метрополитен (Нью-Йорк).

Конечно, устойчивость и малоизменчивость крестьянской жизни существуют не сами по себе, а являются выражением чего-то большего, — например, того, что жизнь крестьянина тесно связана не только с землей, но и с природой как целым. Ведь пахота и сеяние, жатва и сбор винограда прежде всего включены в общий природный ритм, почему возобновляются и повторяются из года в год усилиями человека.

И сам крестьянин предстает на полотнах Брейгеля или Ван Гога как существо, целиком и полностью включенное в природное целое, живущее с природой в одном ритме. Но вот сама эта включенность трактуется двумя художниками по-разному. Так, если мы обратимся к полотнам Брейгеля, скажем, относящимся к циклу «Времена года», то легко заметим, что крестьяне, изображенные художником, пребывают в гармонии с природой и окружающим миром. Это гармония, в которой ощущается равноправие и «равновесие» человека с миром. Брейгелевский крестьянин миру вровень. Такое же возможно не иначе, чем если сам мир дан во владение человеку Богом. Собственно, так оно и есть. Землю крестьянин возделывает для себя, для себя он сеет и жнет, для себя гонит стада с полей, ходит на охоту и возвращается домой.

Таким он предстает, скажем, на картине Брейгеля «Сеятель». Название картины говорит само за себя. На ней изображен крестьянин, сеющий зерно. Он занят явно привычным для него важным делом, от которого зависит ежедневное существование его самого и его семьи. Засевает он крошечный участок земли, распаханный среди деревьев. Движения крестьянина быстрые и деловитые, сжатая в кулак рука, держащая семена для посева, действует широко и сильно.

Питер Брейгель Старший
«Пейзаж с притчей о сеятеле». 1557 г. Дерево, масло, 74×102.9 см. Музей искусств Тимкен (Сан-Диего, Калифорния).

Лицо крестьянина сосредоточенное, он весь собран и как-то по-особенному напряжен — ведь от его старательности зависит умножение жизни его собственной и тех, для кого он это делает. Крестьянин, изображенный Брейгелем, определенно ощущает себя на своем месте среди этого неровного клочка земли, окруженного невыкорчеванными пнями и подступающими к самому краю поля деревьями. Ведь этот клочок — часть большого мира, в котором живет и к которому принадлежит крестьянин. Каков этот мир, можно увидеть, присмотревшись к тому, что располагается за спиной сеятеля. А там — дома, окруженные изгородями, рядом с ними — пара пасущихся гусей, дальше — всадники, неторопливо едущие по дороге, под горой виднеется церковная колокольня, еще ниже — извилистая река, убегающая вдаль, а на ней корабли и лодки, и замок на другом берегу реки… И все это — на фоне гор и широко распахнувшегося, высокого, хотя и несколько сумрачного вечереющего неба. Сеятель среди всего этого великолепия не кажется ненужным или чужим, он ничуть не умален значительностью своего окружения. Пожалуй, убери его Брейгель с картины, и она что-то непременно утратит. Как утратит что-то очень важное мир Брейгеля, если в нем не будет места крестьянину. Сеятель, как бы он ни был мало заметен на картине — а это действительно так, — ее собой «собирает» и наполняет смыслом. И это в глазах художника, конечно, признание за ним достоинства того, кто есть образ и подобие Божие.

Ван Гог. Сеятель. 1888.
Холст, масло, 32×40 см. Музей Винсента ван Гога (Амстердам).

По сравнению с картиной Брейгеля, ряд полотен Ван Гога на ту же тему производит совершенно другое впечатление. И дело, разумеется, не в мастерстве и живописных достоинствах картин одного и другого художника, а в том, что и сама тема сеяния зерна наполняется у Ван Гога другими смыслами, и в том, что мир и человек в нем видятся Ван Гогу иначе, чем Брейгелю. Безусловно, Ван Гог заимствует художественные ходы Брейгеля в обращенности к теме сеятеля, прежде всего в самом его образе. Так, на картине 1889 года он изображает его с теми же размашистыми движениями и жестами, с тем же наклоном головы, так же слегка прорисовывая лицо, с теми же акцентами на вечернести, сумеречности пейзажа. Но у Брейгеля последние, достигнутые с помощью приглушенности и дымчатости красок, создают ощущение покоя и умиротворенности, Ван Гог же добивается совсем другого эффекта — тревожности и даже зловещести своего вечернего пейзажа.

Виной тому, в том числе и резкие «закатные» тона и неправдоподобность красок картины. Так, небо написано художником в зелено-оранжевых тонах, при этом оно такое плотное, что, кажется, в нем вовсе нет атмосферы. Да и откуда ей взяться, если в небе царит такое огромное солнце. Его оранжевый шар настолько низко висит над горизонтом, что вот-вот коснется земли, опалит ее, и покатится по бесконечному полю, сметая все на своем пути. И первой жертвой этой вселенской катастрофы станет сеятель и еще дерево, растущее на краю поля. Дерево же и сеятель подозрительно похожи друг на друга. Оба она такие черные, нескладные, неуклюжие, и, в общем-то, ненужные в мире огромных солнц, бескрайних лилово-черных полей и зеленых небес. Если прибавить к этому, что лица крестьянина мы, зрители картины, не видим, не можем различить определенно даже очертаний его фигуры, то и сожалеть о гибели сеятеля нам не обязательно. На фоне космических видений его судьба ничего не значит — сеятель все равно не сможет выполнить свою задачу — засеять поле: ведь оно такое огромное, простирается до горизонта, круглится вместе с ним, заполняет собой весь мир.

Винсент Ван Гог
«Сеятель и закат». Июнь 1888 г. Холст, масло, 64×80.5 см. Музей Крёллер-Мюллер (Оттерло, Нидерланды).

В картине более ранней, 1888 года, нет таких резких красок. Но и здесь сеятель изображен на фоне заходящего солнца. Оно тоже низко висит над горизонтом, заполняя собой тоже низкое небо. Собственно, и неба-то никакого нет. Его вытеснило и затмило собой солнце. При этом оно едва освещает огромное поле, над которым трудится крестьянин. Здесь, как и на уже разобранной выше картине, крестьянин снова один. Ничего не меняет то, что на заднем плане картины виднеется одинокий дом — видимо, принадлежащий сеятелю. Сеятель один в этом мире свежевспаханной земли, полосы (почему-то!) золотых колосьев за его спиной и солнца, которое не то вот-вот погаснет, не то навсегда застыло в небе, такое оно, это солнце-небо, неподвижное и плотное. Его свет уже ничего не освещает, он все собой затмевает, переставая быть светом как таковым. Таким, наверное, было бы солнце, если бы к нему можно было приблизиться. Это уже не свет солнца как далекого светила, а сам космос. А сеятель, кто он в этом космическом мире, где, кроме солнца-неба и бескрайнего лилового поля, ничего нет? Если он и часть этого мира, то бесконечно маленькая, атомарная в сравнении с окружающей сеятеля грандиозностью. Сеятель вот-вот растворится в нем, все как будто к этому идет: шляпа, лицо, руки и сумка на плече крестьянина словно плавятся от золотого нестерпимого сияния солнца, одежда же сливается цветом с лиловой землей. Сеятель исчезает, исчезни он вовсе с картины Ван Гога, и в ней ничего не изменится, мир не рухнет. Но ведь это и значит, что такой сеятель-крестьянин в таком мире вовсе не нужен, он там лишний. И заинтересованность Ван Гога темой крестьянина тем самым здесь теряет свой смысл — делая сеятеля центром своей картины, художник достигает обратного эффекта: человек обнаруживает свою незначительность в том мире, в котором он пребывает. Но это и странно, ведь Ван Гог потому и обращается к образу крестьянина, что тот глубже всех проникает в первоосновы мира — он буквально близок земле, спаян с ней, от его труда — в данном случае сеяния — зависит произрастание зерна-хлеба, а значит, и жизнь как таковая. И вот, если следовать Ван Гогу, от человека (крестьянина) не только ничего не зависит, он сам под вопросом в этом мире.

Винсент Ван Гог «Пшеничное поле со жнецом на закате солнца». Сен-Реми, сентябрь 1889 год. Холст, масло, 73х92 см. Музей Винсента Ван Гога (Амстердам, Нидерланды).

Продолжая эту линию, имеет смысл обратиться к другим полотнам Ван Гога, в которых он вглядывается в образ крестьянина. Прежде всего на память приходит, конечно же, тема жатвы. У художника несколько картин на эту тему, все они, так или иначе, обыгрывают один и тот же сюжет. Жатва, написанная в 1889 году, прямо продолжает тот взгляд на мир, который обнаруживает Ван Гог в картинах, посвященных теме сеятеля. На этот раз крестьянин предъявлен нам в процессе уборки зерна с поля. И какое же огромное это поле! Правда, на этот раз не бескрайнее, у него есть пределы в виде виднеющихся на заднем плане картины высоких гор. И все же оно так велико, что серпу одинокого жнеца с ним не совладать. Он прямо утопает в золотых колосьях, которые и напирают на жнеца стеной, и волнами склоняются под собственной тяжестью. Такому прекрасному, изобильному, себе довлеющему полю лучше остаться нетронутым серпом жнеца, чтобы не нарушилась царящая в мире космическая гармония. В самом деле, стоит нам представить, что жнеца на картине нет, и все останется по-прежнему, может быть, будет даже еще лучше: сизые горы вдали и зеленоватое небо будут все так же оттенять красоту поля, большое золотое солнце в неподвижном зеленоватом небе вторить волнам золотых колосьев…

Собственно, такая картина у художника есть. На ней изображено сжатое поле со стогами сена. Как это обычно бывает у Ван Гога, поле золотисто-желтое, написано оно короткими, наплывающими друг на друга мазками так, что кажется, будто это не поле вовсе, а море, а стога на нем — не что иное, как плавно вздымающиеся волны. Более того, мы, зрители, словно оказываемся вовлечены в мягкое движение и этих волн-стогов, и зеленых гор, также волнами круглящихся на заднем плане картины и плавно переходящих в зеленое с белой рябью то ли облаков, то ли пены небо. И солнце в небе продолжает то же круговое движение, а может быть, солнце и начало его, вовлекая в него землю, притягивая ее к себе все ближе. Мир картины, иными словами, космичен. В нем нет места человеку, хотя знаки его существования присутствуют здесь. Но эта пара домов, затерявшихся среди гор, только подчеркивает грандиозность целого мира-космоса. Человека же здесь и вовсе нет, и мир-космос без него прекрасно обходится, не становясь от этого пустым и безжизненным. Напротив, он живет своей особой, космической жизнью и не должен меняться, ведь он довлеет себе. Потому и жнецу никогда не убрать поле, а сеятелю никогда его не засеять. Но это и означает, что человек-крестьянин не нужен, с помощью своего ежедневного тяжелого, подчас непосильного труда он ничего в мире не меняет, не приумножает, не довершает целое мира своим трудом. И это ставит его существование под вопрос.

Питер Брейгель Старший
«Жатва» (фрагмент).

Подобного драматизма в картине Брейгеля на тему жатвы мы не найдем. У Брейгеля тоже огромное, наполовину сжатое поле. Но какое же оно геометрически правильное, как дружно тянутся ввысь стоящие стеной золотые колосья! Среди них крестьяне вовсе не затерялись, как на полотнах Ван Гога. То тут, то там деловито мелькают их фигурки, облаченные в светлые одежды: на мужчинах белоснежные рубашки, на женщинах тоже белые рубашки и платья с аккуратными складками — одеяния крестьян нарядные, почти «царственные». Каждый крестьянин занят своим делом: одни орудуют косами, кто-то несет тяжелые кувшины для воды, несколько человек заняты тем, что вяжут колосья в снопы, возвышающиеся на сжатом участке поля. Жизнь крестьян организована и упорядочена. Конечно, не только потому, что они сами себя так организовали. Это сделал изначально Тот, кто сотворил тот прекрасный, дивно устроенный мир, который изображает на своей картине Брейгель. И крестьяне в этом мире не случайные насельники, от которых ничего не зависит. Мир, в котором они живут, они продолжают усердно обживать и украшать. Они задают меру полю, под их руками оно обретает свою прекрасную правильную форму. И замок, виднеющийся вдали, и храм, и крестьянские дома, и окружающие их ровными рядами деревья, и люди, по какому-то случаю собравшиеся вдалеке, и огромный воз со снопами, медленно движущийся по дороге, и сама дорога, и корабли на реке — все это мир, в котором живут крестьяне. Мир этот уютный и надежный.

Питер Брейгель Старший
«Жатва» (фрагмент).

Чтобы убедиться в этом, стоит внимательно присмотреться к лицам крестьян на картине Брейгеля. Лучше всего — тех, которые расположились на отдых под деревом, изображенном в правом нижнем углу картины. Ведь в жизни брейгелевских крестьян есть место не только тяжелому труду, но и отдыху. В настоящем случае этот отдых — обеденный. Один из крестьян, видимо, уже закончил свою трапезу и теперь безмятежно спит, закинув руку за голову, остальные восемь обедают, собравшись в кружок и рассевшись прямо на снопах. На их степенных лицах написано удовлетворение — они хорошо поработали, заслужили передышку и наслаждаются своим немудреным обедом. Если приглядеться, а Брейгель, как обычно, до дотошности внимателен к деталям, замечаешь, что импровизированный стол из снопов покрыт куском белого полотна, и это выглядит трогательно: крестьяне относятся к своей обычной трапезе с благоговением. На «столе» разложены груши, двое крестьян режут хлеб большими ломтями, кто-то уже откусывает от куска, другой пьет из кувшина, остальные держат в руках миски, похоже, что с молоком. Трапеза крестьян проходит в молчании, они не слишком обращают внимание друг на друга, и все же сразу видно — они пребывают вместе, и единит их не только совместный обед, прервавший совместный же труд, но и общая для них всех жизнь в мире, частью которого они являются. И какой частью! Лица крестьян просты, но в них нет «простоты» как грубости, недалекости, неразвитости, косности. Совсем наоборот, они как-то по-особому мягки и одухотворены. Кто-то из крестьян сосредоточен, кто-то задумчив. И задумчивость, и сосредоточенность очень гармонируют с свободными позами, жестами и основательной осанкой крестьян. Они предстают в изображении Брейгеля существами значительными и не без осознания собственного достоинства и своего места в мире. Последнее же состоит в том, чтобы обживать этот мир, делать его еще прекраснее. И такому крестьянину, каким его увидел Брейгель, это по плечу, потому что он вровень своему миру, и мир откликается на его усилия — его труд благословлен: он приносит богатые плоды. Вот сейчас полуденный отдых закончится, крестьяне продолжат начатое дело, и поле они, конечно, уберут, собрав богатый урожай — ведь для того оно и было засеяно.

Питер Брейгель Старший
«Сенокос». 1565 г. Холст, масло, 117×161 см. Лобковицкий дворец (Прага).

Нечто подобное «Жатве» мы обнаруживаем и в «Сенокосе» Брейгеля. И здесь перед нами тот же прекрасно устроенный мир с его гармонией природного и человеческого. И дома, и воз с сеном, и крестьяне, занятые своим делом — все выглядит уютным, ухоженным, обустроенным. На переднем плане картины изображены три крестьянки, в ряд шагающие куда-то с граблями — может быть, на поле, может быть, с него. Их лица тоже просты, но, как и в «Жатве», в них нет ничего простолюдински грубого. Одна из крестьянок сосредоточена, другая задумалась, третья, самая юная, обратила к зрителю свое милое и нежное лицо. Если же отвлечься от лиц крестьянок, обращает на себя внимание то, что шагают они в ногу, как-то по-особому ритмично — как в танце. В то же время в другую сторону идут четверо крестьян, несущих на головах корзины с какой-то зеленью и плодами, отчего создается впечатление, что вместо голов у крестьян на плечах вдруг выросли корзины. Зрелище это смешное, отчасти нелепое, и Брейгель явно добродушно подсмеивается над ним. Движения крестьян единообразны и торжественны. Они тоже идут, словно пританцовывая. Если учесть, что движутся они «гуськом», то их процессия с корзинами действительно напоминает танец. Может быть, праздничный, по случаю уборки такого обильного урожая. Конечно же, и тяжелый труд ради получения урожая никто не отменял, и все же главное, что этот труд не напрасен, он приносит плоды, которые предназначены для человека. И труд, и плоды труда благословлены Богом. Иначе и быть не может, откуда же взяться такому изобилию в мире. Оно и существует потому, что мир есть мир Божий. А значит, и человек в нем не случаен, не затерян в нем и не заброшен. О чем и свидетельствует его устроенная по всем правилам жизнь.

Питер Брейгель Старший
«Крестьянский танец». Около 1568 г. Дерево, масло, 114×164 см.
Музей истории искусств (Вена).

В этой жизни есть место и ежедневным заботам и трудам, и отдыху. Брейгелевский крестьянин в своем повседневном труде не растворен. Труд перемежается праздниками. Связаны они, как правило, с особенно значимыми событиями в жизни крестьянина: сбором урожая, окончанием полевых работ, свадьбой. Целый ряд брейгелевских картин посвящен именно крестьянским праздникам и нехитрым досугам, среди которых, скажем, катание на коньках или танцы. Иногда эти радости выражаются вполне чинно и благопристойно, как, например, в происходит в «Свадебном танце» (1566), где множество собравшихся по случаю чьей-то свадьбы крестьян танцуют, другие наблюдают за танцующими, третьи заняты степенным разговором. Но иногда радости обнаруживают себя буйно, как в «Крестьянском танце» (1568), где танец превращается в пляску — разудалую, диковатую, какую-то первобытную. Пляшущие совсем не обращают внимания друг на друга, хотя и танцуют парами. Каждый из них немножко сам по себе. Никакой гармонии между ними в танце нет, движения их резкие, порывистые, грубые. И в то же время все вместе они образуют единство — пусть и единство прорвавшегося наружу буйства. Впрочем, далеко не только буйство обнаруживает себя в этом празднестве, в котором есть место и обильным возлияниям, и пляскам, и любовным утехам. Крестьянин, отдавшись своему буйному веселью, не отрекается от того прекрасного обжитого мира, каким он предстает на других картинах Брейгеля, и не перечеркивает его. Просто здесь в нем обнаруживает себя избыток жизненных сил, которые ищут себе выхода и выплескиваются через край таким вот грубоватым образом. Эти силы всего лишь нужно направить в правильное русло, и тогда они проявят себя созидательно, а что на созидательность крестьянин способен, в этом Брейгель убежден и с успехом убеждает зрителя. Сейчас крестьянский танец — это просто веселье в той форме, в какой оно доступно простой и незамысловатой крестьянской душе, и оно вполне укладывается в тот образ мира, который так близок Брейгелю.

Винсент Ван Гог «Полуденный отдых, или Сиеста. (Подражание Милле)». Январь 1890 г. Холст, масло, 73×91 см. Музей д’Орсе (Париж).

У Ван Гога при всей его заинтересованности крестьянской темой, мы никогда не встретим картины, на которой крестьянин бы предавался веселью. Даже отдыхающий крестьянин у Ван Гога — редкость. Полотно «Сиеста» (1889—1890), пожалуй, одно из немногих. На нем огромные стога сжатой пшеницы, в тени которых отдыхают крестьянин и крестьянка. Оба они спят. Крестьянин — закинув за голову руки и надвинув на глаза шапку, крестьянка — устало уронив голову на руки. Они тоже славно потрудились, как и брейгелевские жнецы, только последние отдыхают в преддверии окончания своих трудов, вангоговские же крестьяне, нагромоздившие снопы до самого неба, кажется, просто свалились без сил от усталости, бросив свои серпы. И ведь труд их еще не окончен — до горизонта простирается несжатое поле под словно выбеленным полуденным небом. Таким видится Ван Гогу отдых крестьянина от его тяжелых трудов — отдых этот вынужденный, его не предполагает грандиозный мир, в котором трудится крестьянин. Ведь даже тогда, когда приближается ночь, крестьяне Ван Гога порой продолжают трудиться, как происходит, например, на картине «Сбор винограда» (1888).

Винсент ван Гог
«Красные виноградники в Арле». 1888 г. Холст, масло. 75×93 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (Москва).

На ней такой любимый Ван Гогом закатный резкий и в то же время неясный свет. Приглядевшись к «Сбору винограда», можно разглядеть виноградарей, они едва угадываются своими темными бесформенными очертаниями среди темно-красных листьев, почти совсем затерялись среди них. Лиц виноградарей мы не увидели бы даже в том случае, если бы сборщики винограда оторвались от своего важного занятия и разогнули спины. В почти померкшем свете дня их фигуры сливаются с окружающим пейзажем. Красно-черные цвета этого пейзажа тревожны и мрачны. Закат солнца наступил, вот-вот землю окутает ночь, а виноградари, разбросанные по огромному полю, еще не закончили свой нелегкий труд. В этой незавершенности есть что-то тревожащее, может быть, то, что настроение картины не предполагает наступления утра, и труд виноградарей так и не будет завершен. Виноградарям пора бы его бросить и разойтись по домам до утра, и все же они продолжают усердно работать, в этом уже ощущается какая-то покорность и безнадежность. Представить себе что-либо подобное у Брейгеля невозможно. В его мире жизнь крестьянина выстроена так, что для труда существует день, а ночь предназначена для отдыха. Там все идет своим чередом. Брейгелевский крестьянин живет по принципу «шесть часов для труда предназначены, те, что за ними, самим значением букв смертному молвят — живи!»^[2]. У Ван Гога же смертный явно забыл эти мудрые слова и наперекор законам природы продолжает трудиться и в наступивших уже сумерках.

Что касается «веселья» крестьян, то в мире Ван Гога оно вообще немыслимо, так как труд крестьянина тяжел и изнурителен по-ветхозаветному: «в поте лица твоего будешь есть хлеб» (Быт. 2,19). Но почему же он таков, этот труд, ведь земля в мире Ван Гога приносит плоды, порой такие изобильные, что их даже невозможно до конца собрать — жнецы бесконечно жнут на бесконечном поле, виноградари собирают виноград в простирающемся до горизонта винограднике… Может быть, дело как раз в том, что это изобилие зависит не от крестьянина и его жалких, сравнительно с космичностью вангоговского мира, усилий, а существует «само по себе»? Но тогда и самый смысл действий, да и существования человека в нем оказывается под вопросом, разрешить который Ван Гог не в силах. Эта неразрешенность сказывается в том, что крестьянин на картинах Ван Гога непрерывно трудится, без особой надежды на то, что его труд когда-нибудь будет замечен и оценен по достоинству.

Да и кто мог бы оценить его в этом космическом, замкнутом на себя мире, состоящем из земли и неба? Правда, каких земли и неба! Это небо, ставшее землей, слившееся с ней, не возвышающееся над ней, не высь — нет, небо вплотную приблизилось к земле, припало к ней и приросло, стало с ней единым целым. Не случайно оно у Ван Гога такое плотное, отвердевшее, буквально «твердь», не случайно оно и цветом иногда напоминает землю — то сливается с цветом гор, теряющихся вдали, то с водой, то с землей, то с солнцем. Даже когда небо у Ван Гога синее, что бывает редко, его синева не прозрачна, а плотна, «замыкает» землю. Но ведь небо — это еще и Бог. Как разглядеть Его в таком оплотневшем, не таящем в себе ничего таинственного, никуда не зовущем и ничего не обещающем небе? И может быть, потому крестьянин у Ван Гога и не поднимает взора к небу, что не надеется встретить в нем ответ на свои вопрошания?

Да и есть ли вопрошание? Крестьянин вовсе к Богу не обращен, встречи с Ним не ищет, и, кажется, вопросом о своем существовании не задается. Так происходит и потому, что для обращенности все-таки нужно осознавать себя перед лицом Бога, и через это осознание самому быть лицом. Но крестьянин Ван Гога скорее готов слиться с природой и раствориться в ней без остатка, чем разогнуть спину и устремить взор к Богу. А без этого вангоговские крестьяне остаются слишком невнятными, неопределенными, малозаметными, поэтому и затерялись они среди своих полей и виноградников, поэтому и подавляет их этот космически огромный мир, с которым им никогда не совладать, который не обустроить. Иными словами, изображенный Ван Гогом крестьянин никак не тот, кому Богом во владение отдана земля. Может быть, такое положение вещей — следствие того, что человек утратил райское состояние, и теперь смысл существования его сводится к тому, «чтобы возделывать землю, из которой он взят» (Быт. 3, 23) и, в конце концов, подвергнуться ветхозаветному проклятию «прах ты, и в прах возвратишься»?

Если это и так, то Ван Гогу не удается выйти за пределы ветхозаветного понимания человеческого существования.

Еще менее благополучными предстают образы крестьян в раннем, преимущественно портретном творчестве Ван Гога. Поскольку оно кажется в достаточной степени зависимым от творчества Брейгеля, попробуем сначала вглядеться в образ крестьянина у Брейгеля.

Питер Брейгель Старший «Голова крестьянки». 1564 г. Дерево, масло. 22х18 см. Мюнхен (Германия).

Брейгель в своей заинтересованности крестьянской темой лишь однажды обратился к собственно портретному жанру. Портрет простолюдина — вообще тема для живописи проблематичная, тем более тогда, когда и сама тема простолюдина в живописи практически не имела места. Тем не менее, Брейгель рискнул обратиться к образу простолюдина и в портретном жанре. Впервые увидев его картину «Голова крестьянки», легко прийти в недоумение: зачем вообще понадобилось Брейгелю так пристально вглядываться в это не только простое, ничем не примечательное, но и прямо заурядное лицо уже немолодой и очень некрасивой женщины? И ракурс, взятый художником, явно не в пользу портретируемой — лицо ее повернуто в профиль, что делает его особенно беззащитным перед взглядом со стороны — ведь мы, зрители, видим крестьянку, а она нас — нет, от нашего взгляда ей не укрыться, на него не ответить, отчего слишком пристальное вглядывание грозит вот-вот стать разглядыванием, беспощадным и безжалостным, расчеловечивающим, делающим человека вещью в глазах смотрящего. Этого, однако, не происходит, и ни в какое разглядывание взгляд художника и зрителя не превращается. Конечно, потому, что, изображая свою крестьянку такой, Брейгель видит в ней не только некрасивость, простоту, заурядность, может быть, и недалекость. Все это есть, конечно, на картине. Между тем, оно отступает на второй или даже скорее далеко на задний план, когда замечаешь детали, на первый взгляд, не такие уж существенные: например, как аккуратно повязан на голове крестьянки белоснежный платок. Он ненавязчиво и вместе с тем определенно свидетельствует о собранности той, кто его носит. Он же, обрамляя голову крестьянки, резко отделяет ее от фона картины. Фон этот темный и создает ощущение того, что рядом с крестьянкой никого нет, она одна. И тогда все то, что вызывало недоумение в ее образе — и нелепо открытый рот, как будто от изумления, и удивленно поднятые брови, и устремленные словно в пустоту широко распахнувшиеся глаза начинают восприниматься иначе. Замечаешь вдруг, что все лицо крестьянки выражает почти мучительное ожидание, о котором говорят и это запрокинутое ввысь лицо, и напряженно вытянувшаяся шея, и устремленные горе глаза, и даже приоткрывшийся от замершего вздоха рот. К ее образу легко примысливаются сложенные в молитве руки. Конечно же, все это напряженное вглядывание куда-то — не что иное, как молитвенное предстояние и ожидание встречи. В этом же предстоянии ее грубые, деревенские черты отступают, художник пытается выявить и выявляет в ней ту, кто ждет встречи с Богом и предъявляет себя Ему. Для Бога же каждая душа дорога — даже такая совсем простая и непритязательная. Бог смотрит на человека не так, как сам человек. И Брейгель пытается увидеть крестьянку такой, какой предстает она перед Богом и какой видит ее Бог, и ему это в известной степени удается — взгляд Брейгеля любящий и принимающий сквозь всю простоту, незамысловатость и заурядность крестьянки, потому и ее «портрет» в конце концов не отталкивает, оставляя ощущение того, что перед нами не грубое, неразвитое, некрасивое создание, а человек, схваченный во всей глубине его существа.

Винсент Ван Гог «Голова старой крестьянки в белом чепце» 1884 г. Холст, масло, 36.5×29.5 см. Музей фон дер Хейдт в Вуппертали (Северная Рейн-вестфалия, Германия).

В отличие от Брейгеля, у которого, по сути, только один крестьянский портрет, Ван Гог в период своего раннего творчества (с 1881 по 1886 гг.) часто и настойчиво обращался к образам простолюдинов — таких портретов у него не один десяток. Они не только не очень различаются между собой, но по сути однообразны, поэтому мы вряд ли ошибемся, если возьмем для примера только один из них, относящийся к 1884 году. Пожалуй, он из самых впечатляющих у художника. На нем Ван Гог изобразил в фас лицо женщины. Написана она почти на таком же, как и у Брейгеля, на темном фоне, так же, как и у него, белый на этот раз чепец, а не платок, отделяет от фона ее немолодое, изборожденное морщинами лицо. Лицо это какое-то «оплывшее», что вкупе с резкими, жесткими даже чертами делает его грубым — не в смысле внешней очерченности, а того, каким образом внутренний мир крестьянки являет себя в ее лице. Оно кажется неприятным, даже отталкивающим именно по этой причине, а не ввиду своей «некрасивости». Может быть, что-то в жизни крестьянки сложилось слишком уж неблагополучно, раз это наложило такой тяжелый, тягостный для взора отпечаток на ее лицо? Или это сама тяжелая беспросветная жизнь того, кто всегда обращен к земле, дает о себе знать в ее облике? И, наверное, не только в лице. Хотя на картине этого нет, но можно предположить, и это не будет натяжкой, — что лицу соответствует и фигура и поза крестьянки: что плечи ее устало опущены, она сутулится под бременем прожитых лет, тяжелого труда и забот. Глубокие складки между бровей и вокруг рта придают ее лицу горестное, и вместе с тем растерянное и какое-то недоумевающее выражение, которое только подкрепляется чуть приоткрывшимся ртом. А глаза? Большие серо-голубые глаза крестьянки широко распахнуты и смотрят как будто на зрителя, но взгляд ее при этом отсутствующий, пустой и потухший. Это не погруженность в себя, даже не горестное раздумье о каких-то своих насущных делах и нуждах. Может быть, оставшись наедине с собой, крестьянка застыла в неподвижности, мучительно вглядываясь в себя? Если и так, то вглядывание это не утешительно. Об этом свидетельствует растерянность и безнадежность, застывшие в ее лице. Крестьянке с собой никак не встретиться, к себе не прийти. Для этого ей нужна помощь кого-то другого, кто ее увидит — и не как крестьянку, пригнутую к земле непосильным трудом, а как живую, ждущую встречи душу. Такой, какой видит ее Бог. Но для этого крестьянке нужно предъявить себя Богу. На картине же Ван Гога никакого предъявления нет, там есть попытка увидеть его и самодовление в той, для кого оно невозможно в принципе. Потому и итогом вглядывания в крестьянку у Ван Гога становится констатация безысходности ее существования, замкнутости, внутренней бедности и скудости ее мира.

В лице вангоговской крестьянки навсегда поселилась безнадежная усталость от жизни. Жизнь для нее это не дар Божий, а тяжелое бремя. Но и конец жизни здесь не снятие бремени, так как это бремя ни во что не разрешается, никакой встречи с Богом, а значит, и обретения себя и смысла своего существования, судя по портрету, написанному Ван Гогом, у крестьянки не предвидится. И здесь вовсе не «жестокосердие» художника, безжалостно предъявляющего крестьянку так, а не иначе. Ван Гог вглядывается в нее очень пристально, ища в ее образе человеческой глубины. Однако эту глубину Ван Гог ищет именно в «крестьянскости» изображенной им женщины, и итог его вглядывания соответствующий: перед нами на картине измученная, задавленная жизнью, страдающая простолюдинка.

Но почему так происходит, почему взгляд художника так пессимистичен? Ведь Ван Гог своих крестьян тоже по-своему любит, ищет в них собственно человеческое, настоящее, не утратившее себя. Возможно, мы не сильно ошибемся, предположив, что причина в том, что Ван Гог перенапрягает образ крестьянина как того, кто неотрывен от земли, а значит, и корней и основ существования. Во всяком случае, Ван Гогу обнаружить эти основы в крестьянине не удается, потому что он сосредоточивается именно на крестьянском в нем — и это не только и не столько простота и грубоватость простолюдина, сколько его страдательность, его пригнутость жизнью, покорность ей. У Ван Гога они достигают предела, и никаких перспектив для того, чтобы разогнуть спину и устремить ищущий взор к Богу, у крестьянина не остается. Что и оставляет его в его собственно бедном и замкнутом на себя мире.

В этом смысле Ван Гогу опыт Брейгеля, который видит в крестьянке живую, трепещущую душу, не дается, и из более позднего творчества Ван Гога портреты крестьян, написанные в «брейгелевском стиле» — на темном фоне, с безжалостно прочерченными чертами лица и пр., — исчезают. На смену им приходят портреты железнодорожных и почтовых служащих, торговцев и мещан. Там результат вглядывания в человека другой, но это отдельная тема, и в настоящем случае мы не будем ее касаться.

Подводя итог рассмотрению крестьянской темы у Брейгеля и Ван Гога, остается коротко повторить отмеченное в самом начале статьи: несомненно, в своей обращенности к крестьянской теме Ван Гог находился под сильным впечатлением от творчества Брейгеля и пытался увидеть крестьянина таким, каким видел его Брейгель — тем, на ком держится мир, в ком природное и человеческое приходят к гармонии, образуя прекрасный и совершенный Божий мир. Однако то, что удается Брейгелю, еще пребывающему в мире религиозном и христианском и смотрящему на крестьянина «глазами Бога», через этот взгляд обнаруживающего в нем полноту человеческого, у Ван Гога уже не получается, и крестьянин, изображенный им, остается одиноким и ненужным в огромном, несоизмеримом с ним мире.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.

^[1] Существовало немало подражателей Брейгеля по части «крестьянской темы». Но это именно подражание, а не новый и самостоятельный взгляд на нее.

^[2] Лукиан. Эпиграммы // Лукиан. Избранное. М., 1962. С. 450.

Ван Гог. «Четыре срезанных подсолнуха». 1887. Холст, масло. 60.0×100.0 см. Музей Крёллер-Мюллер (Оттерло, Нидерланды).

Подсолнухи — то, что постоянно интересовало Ван Гога. Мы можем видеть не один десяток подсолнухов, которые изобразил художник. Он рисует их, восхищаясь колоритом, прописывая смелыми мазками цвета. В своем большинстве Ван Гог сосредоточен на изображении ярко-желтых, дышащих цветом подсолнухах. И не удивительно. Сам цветок недаром назван — подсолнух. Растет он «под солнцем», и один взгляд на этот цветок нас непременно отсылает к солнцу, к чему-то жизнерадостному, жизнеутверждающему. Кому не нравится любоваться на поле из ярко-желтых подсолнухов? Когда же их несколько и они стоят в вазе, специально принесенные для тебя, особенно приятно. Но в этой заметке мне хотелось бы остановиться на картине, где подсолнухи выбиваются из этого привычного ряда: весьма гармоничных и светлых цветов. Называется она «Четыре срезанных подсолнуха».

У нас есть определенный образ, каким должен быть подсолнух, чтобы мы могли бы им любоваться. В этой же картине все далеко не так. Само ее название говорит о том, что художником сделан акцент на происшедшей с подсолнухами катастрофе. Подсолнухи срезаны, они уже погублены, небрежно брошены, листья их пожухлы, они, казалось бы, давно потеряли свой исходный, изначальный ярко-желтый цвет. Все нам говорит о смерти, все признаки умирания на лицо. Но так ли это? Всматриваясь в картину, мы как будто начисто забываем изначальный цвет этих подсолнухов, о нем мы не задумываемся, потому что сама картина являет нам собой нечто завершенное и полное. Красота срезанных растений достигает какой-то невообразимой силы, более прекрасное трудно вообразить. Жизнь живых подсолнухов — лишь слабая тень жизни тех, что умирают на картине. В чем же эта завершенность? Как художнику удается так мастерски изобразить умирание? И о нем ли на самом деле нужно вести речь?

Здесь и представляется уместным перейти к разговору о мифе. Творчество Ван Гога почти всегда соприкасается с мифом. Он же есть реальность хаосо-космическая. Постоянный переход от хаоса к космосу и наоборот говорит нам о бесконечности, все время повторяющемся цикле. Жизнь сменит смерть, смерть сменит жизнь. И так всегда. На картине мы видим ясно черты мифа: это само пространство, подсолнухи ничем не окружены, вокруг них ничего нет, они как будто бы выходят из темно—синего лона, из древнего и вечно сущего хаоса, кажется, вот-вот туда и провалятся, они же срезаны и умирают; лепестки цветов напоминают огонь, все поедающий; да и вся картина написана одним и тем же ритмом мазка, как будто из одного «материала». Но все же миф преодолевается гениальной кистью художника. В чем же его преодоление?

Исторически миф преодолевается по мере выявления в человеке личностного: он начинает приходить к себе и заявлять себя в мире. Из «мы-бытия» появляется «я-бытие». Когда же проступают хотя бы первые контуры личности, она не растворена в океане хаосо-космического ритма. Жизнь преодолевает смерть через личностное бытие.

Но вернемся к картине Ван Гога. Мы видим, что подсолнухи, каждый по-своему, прекрасны: каждый индивидуален, каждый настолько искусно прописан, настолько жив, что мы можем долго наслаждаться красотой любого из них. Четвертый подсолнух вообще отвернут от зрителя, но это не мешает растениям составлять единое целое. Красота жизни настолько сильна, что не позволяет наступить смерти. Здесь смерть преодолевается в самой предсмертной агонии. Да, они срезаны и на полпути к смерти, но этот миг запечатлен с таким драматизмом, что здесь больше жизненности, чем в обыкновенно цветущих подсолнухах. Как раз срезанность и вызывает всплеск жизни настоящей, ее концентрированность, сосредоточенность, движение, это не жизнь мифа, неизменная в постоянно сменяющемся ритме, но рывок, предсмертная вспышка, полная, освященная жизнью, сама жизнь.

И поэтому хочется все время смотреть на эти подсолнухи, они порождают в душе не спокойное монотонное умиротворение, но пробуждение, движение, огонь, жизнь. При этом соблюдена удивительная гармония. Эти подсолнухи заключают в себе все, весь мир. Вроде бы они лишь ничтожная часть мирового целого, но здесь, на картине, в них вмещается все, они источник жизни, они — сама жизнь в ее полноте и довершенности. Как будто подсолнухи это мировое древо. Но только оно застыло в вечности, смерть ему неведома и в самом умирании.

Журнал «Начало» №21, 2010 г.

Ван Гог. «Звёздная ночь». 1889. Холст, масло, 73,7×92,1 см. Музей современного искусства (Нью-Йорк).

Разговор о картине Винсента Ван Гога «Звездная ночь» уместно начать с вопроса о том, действительно ли перед нами ночь, как заявлено в названии картины? В этом легко усомниться, учитывая необыкновенную для ночного пейзажа яркость красок и динамику мазков. Когда звучит «звездная ночь», наше воображение рисует образ покоя и умиротворенности неба и земли, когда яркий свет звезд на небосклоне пронизывает тьму, но не рассеивает ее, не освещает все вокруг, как солнечный свет, а лишь мягко касается самой поверхности вещей, отчего создается впечатление таинственности, призрачности и погруженности пейзажа в свою глубину. Картина Ван Гога всем своим существом противоречит столь привычному для нас образу звездной ночи. В ней нет и следа ожидаемого спокойствия. Все сущее как будто захвачено единым вихрем и несется в каком-то непостижимом движении, переплетаясь друг с другом. Между вещами отсутствуют четкие границы, они перетекают друг в друга и растворяются в бурном потоке. Домики небольшого селения, расположенного в нижней части картины, казалось бы, обладают большей плотностью, чем небесные тела: у некоторых из них очерчены контуры. Однако они вовсе не настаивают на своей геометричности и устойчивости, словно еще один порыв ветра — и их не станет. А если поднять взгляд чуть выше, где располагаются холмы и деревья, то из поля зрения исчезнет и та незначительная плотность, которая угадывается в домиках. Над ними проносится белая полоса, похожая то ли на облако, то ли на продолжение горной гряды, во всяком случае, сложно однозначно отнести ее к небу или к земле. А выше начинается самый что ни на есть вихрь: громадный завиток в центре кружится и увлекает за собой все, что с ним соприкасается, кроме луны и звезд, которые не поддаются общему течению, но создают свое собственное. Складывается впечатление, будто ночной свет проистекает вовсе не от звезд, а напротив, своим кружением в пространстве он образует звезды, как своего рода очаги скопления этого света, не имеющего ни источника, ни объекта направленности. Чуть левее, подобно языку пламени, вздымается вверх кипарис. Благодаря своему расположению непосредственно на переднем плане, он неминуемо привлекает к себе уставший от нескончаемого кружения взгляд. Но ритм колебания кипариса-пламени оказывается родственным ритму всего остального, и, повинуясь ему, приходится вернуться обратно в пучину круговорота.

Кружащееся небо в середине картины может показаться эпицентром бушующего урагана или же спиралью Млечного Пути (есть и такие трактовки). Так или иначе, при взгляде на картину вряд ли удастся уйти от впечатления чего-то подобного космогонии, длящегося становления мира, разворачивания пространства из некоторой точечной стянутости. И поскольку процесс космогонии еще далек от завершения, становящееся пространство в очень большой степени хаотично. «Кипящее море хаоса» словно является скрытым принципом и влекущей силой становления «тонкой яблочной кожуры» неустойчивого порядка вещей, готового в любой момент сорваться обратно в бездну. Но, приближаясь к существу картины через обращение к понятиям в своей основе мифологическим, нужно иметь в виду, что внутри той культуры, для которой они являются неотъемлемым конститутивом и которой они более всего родственны, создание произведения, подобного картине Ван Гога, попросту невозможно. Скажем, античному греку, для которого, как мы знаем, наивысшей ценностью обладал космос, было бы непереносимым ужасом представить нечто похожее на «Звездную ночь». Такое представление было бы безжалостно изгнано на периферию сознания, как мимолетное помрачение, и воспринято недостойным воплощения в произведении искусства. Только космос, являющийся конечным результатом космогонии, был для древнего грека подлинным миром, только с ним он мог бы соотнестись как «Я». То же, что было в мире от хаоса — отдавало недовершенностью и ожидало космизирующих усилий человека или богов.

Существенная разница между древним греком и художником конца 19 века, которая позволила появиться на свет «Звездной ночи», заключается в том, что для последнего космос никогда не наступит. Не его могла бы пожелать душа этой эпохи. Поэтому изображенное на картине — не что иное, как вечное становление, не имеющее конца и разрешения. Вещи никогда не войдут в свое собственное неизменное существо, между верхом и низом, профанным и сакральным невозможно установление надлежащей дистанции, в конечном счете, дню так и не отделиться от ночи. Обратим внимание на одну определяющую деталь: практически на всех картинах Ван Гога отсутствует даль, которая традиционно отвечает за разведение и дистанцию между реальностями профанной и сакральной. Далью на картинах чаще всего предстает линия горизонта или небесная высь. Между тем, мы видим, как небо на картине близко нависает над землей, словно состоит из одного с ней материала. Безусловно, оно гораздо менее плотное, чем земная поверхность, но сущностно друг от друга они ничем не отличаются. Небо — та же земля. И здесь не может быть никакого сходства с образом небесной тверди, поскольку она обязательно предполагает наличие дистанции по отношению к земле. Скорее имеет место какое-то единое пространство, содержащее в себе совокупность разрозненных частиц света и лишенных своей онтологической укорененности и глубины «призраков» вещей.

Ван Гог. «Дорога с кипарисом и звездой». 1890. Холст, масло, 92×73 см. Музей Крёллер-Мюллер (Оттерло, Нидерланды).

Слияние дня и ночи более отчетливо у Ван Гога можно увидеть на картине «Пейзаж с дорогой и кипарисом». При первом взгляде на нее представляется очевидным, что перед нами день. Более того — жаркий полуденный зной. Однако полной своей противоположностью он оборачивается, если сосредоточить внимание на двух светилах в верхней части картины: оцепенение полдня вдруг неожиданно совпадает с глубокой ночью. Если спроецировать замеченное нами в этой картине на «Звездную ночь», то откроется еще один дополнительный смысл. Исходя из того, что ночь и день у Ван Гога суть одно, можно заключить, что изображенная ночь на самом деле одновременно является еще и днем. Но было бы ошибкой предполагать, что оба эти понятия по отношению друг к другу равноценны. В картине «Пейзаж с дорогой и кипарисом» мы видим полдень, заключающий в себе полночь, вернее, переход к полночи. В «Звездной ночи» же — ночь, отсылающую к реальности дня, которая ей, строго говоря, не предшествует, но между ними не временные отношения, день и ночь указывают друг на друга и переходят каждый в свою противоположность. При этом ночь на картине есть как будто прафеномен дня, его глубина, увиденная художником. Тогда ясность и отчетливость дня — не более чем мнимость и иллюзорность, и через эту тонкую пелену то и дело готов прорваться свирепый ураган хаоса. Но причастность прафеномена хаосу означает, что он непрестанно себя отменяет, существует в модусе непрерывного самоотрицания. Поскольку же бытие эйдоса и прафеномена в таком модусе невозможно, думаю, будет уместно назвать изображенное на картине «изнанкой» мира. И если изнанка мира такова, то неизбывно связанная с ней «лицевая» часть зависает над пропастью гудящей пустоты и распада.

Журнал «Начало» №21, 2010 г.

Ван Гог. Сеятель. 1888.
Холст, масло, 32×40 см. Музей Винсента ван Гога (Амстердам).

За свою недолгую жизнь художника Ван Гог написал несколько полотен на одну и ту же тему. Называются работы «Сеятель» и говорят они об очевидно волновавшей художника теме порождения-сотворения.

Кто-то из вангоговедов припишет многочисленность вариантов этого изображения у Ван Гога его захваченностью полотнами Милле, его старшего современника. Такое, конечно, могло быть, и у Ван Гога есть работы, стилизующиеся под этого живописца. Но здесь надо вспомнить, что в то время не только рождались новые художественные стили, но и мощно черпались идеи и образы «чужих» культур. Это можно назвать и стилизацией, и очарованностью, и открытиями. И у Ван Гога немало работ, где чувствуется, например, дыхание японских художников. Как бы там ни было, но вангоговские «подражания» опознаются мгновенно. Живописная поэтика и изобразительность в его «сеятелях» говорит о вполне самостоятельной идее того, что он изображал.

Основные персонажи этих полотен одни и те же: небо — вспаханное поле — между ними человек. Как три участника космогонической истории о порождении. Но у Ван Гога они, эти полотна, очень разные, точнее, свидетельствуют о разном.

Вглядываясь в его «сеятелей», вспоминаешь, что Ван Гог в своей «доживописной» жизни пытался вступить на путь пасторского служения. Будучи сыном пастора, Ван Гог сам несколько лет был проповедником, чье усердие в несении слова Божия в конце концов вызвало неудовольствие церковных властей. Но этот опыт (когда удачный, когда нет) — сеяния разумного, доброго, вечного — продлился и перешел в изображаемое Ван Гогом.

Кто такой его сеятель? Это тот, чье усилие преображает мир, дает кормление. Но это не божество, а, скорее, исполнитель его воли, кто-то вроде жреца. Труд сеятеля обязательно должен быть благословлен. И благословение дается Ван Гогом изображением царствующего надо всем солнца. На картине 1888 года солнцем заполнен весь небосвод, его лучи выходят за пределы полотна, оно поистине царствует надо всем, не испепеляя и не расплавляя ничего вокруг.

Сеятель у Ван Гога — жрец — сотворит освящающему его труд божеству-солнцу, он уверенно и спокойно вершит свое деяние, бросая семена в так обильно вспаханную и открывшуюся навстречу землю. Здесь земля воспринимается как некое обетование и притча. Семя упадет не на камень, и не у дороги, труд будет не напрасным. Вершащего свое дело ждет обильный урожай.

Быть может, этот сеятель — прообраз Ван Гога, верящего в свое творчество, в свои силы. Был ли это период душевного равновесия художника? Так или иначе, это полотно полно чувством спокойной уверенности автора, как будто увидевшим и себя таким же со-работником, чьи труды так же значительны и бессмертны — такое редкое для его мятущейся души настроение.

Об этом же и вся сценография картины. Могучее, благословляющее солнце-небо. Земля цвета голубой майолики — цвета начала жизни, обещания. Горизонтальное обрамление поля золотой пшеницей, разверзшееся лоно земли. Между ними размеренно вышагивающий сеятель.

Ничего, что в правой стороне картины черные птицы склевывают посеянные зерна, не давая плодам взойти. Пусть они, птицы, будут символами тех, кто ко всему относится поверхностно, склевывая на виду лежащее — здесь их совсем немного.

Совсем иное передается в «Сеятеле» из музея Армана Хаммера, писанного в том же 1888 году. Художник стремится выплеснуть тяжелую для него мысль. Размашистая, чеканящая шаг фигура сеятеля движется по бесконечному, все застилающему черному пространству. Земля напоминает вулканическую лаву, стекающую по своей воле и прихоти. По ней идти трудно, она слишком вязкая, непредсказуемая, хаотичная, неизвестно, что от нее ждать. Она так расплылась, так заполонила собой все, что сладить с ней почти безнадежно. И нет того, кто благословляет твой труд: небо узенькое, резко отделенное: Солнца то ли еще нет, то ли уже нет.

Сеятель должен действовать на свой страх и риск, не ожидая награды. Твой труд может оказаться напрасным, твои семена поглотятся и умрут. Ты один на голой черной зияющей земле. И что ты здесь делаешь? Тебе не одолеть этого поля, оно слишком велико и черно, чтобы ты мог засеять его. И никого вокруг, даже тех птиц, кто заглатывает твои зерна, не дав им взойти и пышно расцвести.

Художник одинок. И нет ему поддержки свыше. Но он должен идти по своему полю, сеять семена своих усилий, чеканя шаг. И верить…

Напряжение передано и в диагональном движении изображаемого поля, и в том, что чернеющий горизонт почти заливает все полотно. И только предчувствуется «танцующее золото, приказывающее петь», а художнику — писать свои картины. То есть надо идти по своему пути, какой бы он ни был.

Ван Гог. «Жнец (по Милле)». 1889.
Холст, масло, 43.5×25.0 см. Частная коллекция.

Решенная совсем в ином колористическом тоне — на самый первый взгляд яркая, солнечная, желто-золотая — картина «Жнец» (1889) по общему настроению тяготеет к только что разобранной. Мы не сразу обнаруживаем среди золотых волн спелой пшеницы полупрозрачную фигуру жнеца. Он кажется то ли тонущим среди этих волн, то ли, что близко, безнадежно старающимся совладать с этой пышной колышущейся стихией. Стихией — потому что не так нам рисуется сцена сборки урожая.

Мы сразу вспоминаем «реалистическую» живопись, где стройные ряды косарей-жнецов возвышаются над колосьями и методично овладевают своим богатством. Здесь же золото урожая готово растворить в себе своего хозяина или поглотить его.

И тут рождается аналогия с образом смерти, пожирающей свою жертву. «Путь зерна» от зарождения через созревание — к плодоношению должен оборваться смертью.

Если сеятель — это тот, кто участвует в зарождении, то жнец обрывает путь. У Ван Гога же, совершенно точно, сам жнец вот-вот исчезнет в пучине так мощно разросшейся природы (как жрец, будет принесен в жертву?).

Весь мир залит солнцем, его светом покрылось все пространство от земли до неба. Все расплавилось под его лучами. Оно еще не испепеляет, не сжигает все под собой. Но недолго осталось ждать, когда расплавленный золотом мир отойдет от своей привычной жизни, дабы, подчинившись силе света, дать через свою смерть новую жизнь. А пока жнец не знает, что он встроился в картину смерти-порождения и барахтается, становясь постепенно прозрачным, как сосуд.

Удивительное и парадоксальное соединено на этом полотне в одном сюжете. Солнце, представ безграничной силой, мощью своего света делает зыбкой границу между вспышкой света и зенитом (закатом?) жизни. Эта мысль усилена редкой для Ван Гога монохромностью.

Вот всего три примера удивительной по пронзительности и выразительности разработки темы зарождения-смерти, о которых Ван Гог говорит не впрямую. Его кисть зримо творит миф, обращаясь к архетипам и вечным образам, давая им трактовку теми неповторимыми вангоговскими линиями и цветом, которыми так запоминаются его картины.

Журнал «Начало» №21, 2010 г.

Где: Государственный Русский музей

Когда: до 20 августа 2018 г.

Выставка: Император Николай II. К 150-летию со дня рождения

Где: Музейно-выставочный центр РОСФОТО

Когда: до 9 сентября 2018 г.

В Русском музее в эти дни проходит выставка работ К.С. Петрова-Водкина, где представлены картины, которые если не впервые, то точно не слишком часто «выходят в свет», в одну из них мы решили всмотреться внимательнее и поделиться мыслями об увиденном — в картину «Семья». Одновременно некоторые фотографии на выставке, которую тоже в это время проводит РОСФОТО, неожиданным образом стали своего рода дополнением в тему картины Петрова-Водкина.

Первый взгляд на «Семью» Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина схватывает совершенно очевидные и из самого названия следующие вещи: на картине изображена семья за столом. В представленных фигурах без труда угадывается их положение относительно друг друга, но все же пару слов об этой очевидности проговорить необходимо. Слева сидит женщина, это, судя по всему, мать, она занята традиционно женским делом — зашивает валенок, справа нагнулся, несколько выпадая из общего пространства, тоже занятый непосредственно своей мужской работой, отец семейства (похоже, что он обувщик, судя по формам для пошива обуви, сложенным в корзине рядом с ним). Здесь же, рядом, изображены их дети: молодая девушка, она, сильно склонившись над книгой, что-то с усердием и усталостью читает, и мальчик с необыкновенно ясным светящимся лицом. На заднем плане сидит, почти неотделимая от фона стены, пожилая женщина, предположительно из самого старшего поколения, — бабушка, она тоже, согнувшись, неотрывно занята чем-то своим. Все, в общем-то, довольно наглядно и просто, словно в детском букваре, — это действительно семья, которая собралась вечером за общим столом.

«Семья», К.С. Петров-Водкин, 1902 год, музей Академии Художеств, Санкт-Петербург

И кажется, как еще, если не за ужином после долгого дня может собраться за столом вместе вся семья? Но нет, никакого намека на вечернюю трапезу на картине не найти, похоже, что каждый из членов семьи за этим столом занят только своим делом, но не тем делом, которое могло бы подразумевать включенность всех присутствующих в нечто общее, их объединяющее, нет, каждого занимает исключительно и только свое. И с этой предельной погруженностью каждого из них в свое, наверное, можно как-то примириться. Ведь, в самом деле, нет ничего необычного в том, что человек, занятый каким-то делом, в тишине выполняет свои обязанности, будь то, например, как на картине, работа мужчины или чтение его дочери. Конечно, можно также отметить общую бедность и тесноту комнаты, скорее всего, это их единственный стол, который служит им как для трапезы, так и для работы поздними вечерами. Но только, даже при этой общей скудости быта, никто почему-то не смотрит друг на друга и не видит друг друга, все настолько обращены внутрь самих себя, что невольно приходят на ум выражения о гробовой или звенящей тишине. Обыкновенно в семье, хотим мы того или нет, причем совершенно неважно насколько сильно мы близки друг другу, но когда вдруг какая-то неприятность случается с одним из членов семьи, то каждому становится настолько неуютно и тоскливо, как говорится «не по себе», насколько это задевает и проникает в них лично. Картина «Семья» производит в том числе и такое впечатление, словно здесь у каждого и у всех одновременно нечто подобное произошло. Возможно, случилось какое-то горе в семье? Но художник не дает нам никакого указания на это. В таком случае, казалось бы, им нужно было бы сплотиться, как раз за этим общим столом, но вот ужас — им не по силам хотя бы просто поднять взгляд.

Складывается впечатление, что здесь собрались чужие люди, и никто из них не видит другого, а значит, в каком-то смысле и себя, никто из них ни с кем другим себя соотнести не может. Это похоже на то, когда человек заявляет о том, что надеяться может только на самого себя, но это же означает, что никакой надежды у него на самом деле нет. Так и здесь, в состоянии предельной погруженности в себя, в отделенности друг от друга, в опустошающей мертвенности застылого пространства комнаты обитает эта «семья» без надежды, без любви.

К тому же, помимо в чем-то даже устрашающей тишины, в пространстве этой маленькой комнаты, где они сидят, еще и выражена какая-то застылость и беспросветная темнота. И дело тут, как мне кажется, не только в позднем вечере. Скажем, вот за одним из окон видна луна.  В таком случае очень скоро на смену ночи придет день, и сквозь окна польется солнечный свет. Но нет, если присмотреться внимательнее (желательно, конечно, на оригинал в музее), то оказывается, что это всего лишь отражение комнатной лампы от оконного стекла. Но примечательно еще и то, что это яркое пятно от лампы не то чтобы не освещает довольно маленькую комнату, а скорее привносит лунно-холодный свет. И плотность, если не тьмы, то надвигающейся темноты явно властвует уже какое-то продолжительное время и за окном и в комнате, хотя поначалу кажется, что два больших высоких окна как раз призваны впускать свет в этот дом. Складывается впечатление, что здесь собрались чужие люди, и никто из них не видит другого, а значит, в каком-то смысле и себя, никто из них ни с кем другим себя соотнести не может. Это похоже на то, когда человек заявляет о том, что надеяться может только на самого себя, но это же означает, что никакой надежды у него на самом деле нет. Так и здесь, в состоянии предельной погруженности в себя, в отделенности друг от друга, в опустошающей мертвенности застылого пространства комнаты обитает эта «семья» без надежды, без любви. Неудивительно тогда, что почти все фигуры с их невнятно прописанными лицами и серыми оттенками в одежде походят на полутеней. Недаром художник уделяет большое внимание изображению теней на картине, полагаю, это связано не только с обозначением достоверности игры света в темной комнате. Кстати, и саму лампу — источник света мы не можем увидеть, чтобы удостовериться в его наличии, нам проходится только довольствоваться отражением света. В этой «темноте» все буквально согнули спины, кроме женщины, ее спина все еще остается прямой, надежда в ней, кажется, не окончательно утеряна. Также особенное внимание обращает на себя ее бледное лицо, черты которого так истончены, что кажется, она держится из каких-то последних сил. Но удержится ли?

Вообще-то, «Семья» Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина — не самая известная картина, наряду, например, с «Купанием красного коня», «Петроградской мадонной» или знаменитой «Селедкой». Несомненно, в этих и в большинстве других картин видна устремленность художника прорваться в область мира божественного, потому как вне христианского опыта изобразительное искусство не просто катастрофически истончается, а выражает собой «болезнь к смерти». Нельзя не заметить попытки такого стремления и в данной картине «Семья».

… в самой картине и ее названии что-то не совпадает — чего-то в этой общности фигур, названной художником семьей, не достает. Допустим, что на картине все-таки действительно семья, просто каждый в этот конкретный момент  занят своим делом, а Петров-Водкин запечатлел именно этот, не самый подходящий для изображения семьи, момент, как неудачную фотографию: вроде бы, все фактически верно, и все на месте, но вышло все равно плохо. И тогда совсем нелишним будет задаться вопросом: что же делает семью семьей?

Для этого нужно обратится к центральной фигуре картины — маленькому мальчику с необыкновенным светящимся лицом. Только в его лицо нам позволяет вглядеться художник: в момент, когда мальчик с вопрошанием в глазах смотрит на свою мать. Только один этот маленький мальчик из всех фигур за столом, с раскрытыми миру глазами и светлым лицом, пытается перехватить хоть чей-то взгляд, но в этом замкнутом пространстве скромной комнаты, в семье, у него ничего не выходит. Как ни печально, но не встретиться ему взглядом ни с сестрой, которая сидит совсем рядом — напротив, ни тем более с уже практически окончательно выключенным из пространства общего отцом, что гораздо страшнее. В последней надежде мальчик всем своим существом обращен к матери, которая каким-то чудом держит спину почти параллельно спинке стула, а на ее лице еще есть отблески света. Предполагаю, что, обведя взглядом присутствующих за столом, он именно поэтому остановился на матери, на том последнем человеке, с которым, может быть, еще есть какой-то шанс попытаться посмотреть друг на друга, обменяться взглядами, прикоснуться или даже прижаться в поиске тепла, ведь сидят они совсем рядом. Вероятно, по этой причине художник изобразил только мать и сына в «цвете»: если мать мальчика одета в сине-голубую блузку, на которой уже видны заложенные серые тени, и, наверное, через некоторое время и ее одежда приобретет такие же краски, какие выбрал художник для одежды дочери или супруга, то сам мальчик одет в бело-розовую рубашку, которая выражает чистоту и юность. Кстати, с этим нежно-розовым цветом рубашки на картине перекликается цветок розы, который тоже каким-то чудом распустился в темной и тесной комнате. В этой связи возникает не очень искусная, но довольно точная ассоциация: цветок в пустыне. Получается, что мальчик — единственно «живой» «цветок» в этой семье-пустыне. Тогда, что же это, как не указание художника на «пустынножительство» посредством изобразительного искусства, но только в масштабе одной семьи? Однако помимо этого, нельзя не привести еще одну очень важную отсылку: «глас вопиющего в пустыне» (Мф. 3:3). Действительно, но только в данном случае не глас, а взор мальчика в каком-то смысле тоже вопиет. Он знает, что этим пространством комнаты мир не заканчивается, знает, что есть нечто — Некто — только лишь человеческое превосходящее. И его взгляд не потухнет, скорее всего, так и не встретившись со взглядом матери. Как Иоанн Креститель, зная нечто большинству людей вокруг недоступное, говорит: «покайтесь, ибо приблизилось Царствие Небесное», так и в этом мальчике есть нечто неотмирное — он  призван к большему. Можно сказать, что, как присутствие святости в мире не дает миру сему погибнуть окончательно, так и присутствие этого мальчика все еще держит обителей картины и не дает провалиться в тьму. Быть может, свою мать он в силах удержать? Взяв на себя смелость, можно сказать, что этот мальчик к святости призван. Это и есть надежда для всего мира, где такими неимоверными усилиями, но все-таки все еще удерживается связь человека с Богом.

Снова возвращаясь к теме семьи, еще раз подчеркну мысль о том, что в самой картине и ее названии что-то не совпадает — чего-то в этой общности фигур, названной художником семьей, не достает. Допустим, что на картине все-таки действительно семья (а в самом буквальном смысле это, конечно же, так и есть), просто каждый в этот конкретный момент  занят своим делом, а Петров-Водкин запечатлел именно этот, не самый подходящий для изображения семьи, момент, как неудачную фотографию: вроде бы, все фактически верно, и все на месте, но вышло все равно плохо. И тогда совсем нелишним будет задаться вопросом: что же делает семью семьей? Речь здесь пойдет совсем не о том простодушном с оттенком непосредственности распределении ролей согласно полу и возрасту персонажей на картине, которое было указано ранее. Возможно, что такая попытка дать ответ на этот вопрос выявит какие-то ориентиры и возможность заглянуть чуть глубже первых слоев краски на полотне.

«Не хорошо быть человеку одному» — говорит нам Господь, и далее, после творения женщины, следует строка: «Потому оставит человек отца своего и мать свою и прилепится к жене своей; и будут одна плоть» (Быт. 2:24). Приводя эти слова из книги Бытия, мне кажется важным подчеркнуть внутреннюю основу отношений между мужчиной и женщиной — то, что призвано составить основу семьи. Действительно, именно глагол «прилепиться» способен указать на неразрывное единение мужа и жены. Не слиться в одно, не раствориться друг в друге и не отдать всего себя полностью без остатка, а прилепиться. Так прилепится, как отдельный человек встречает другого человека, чтобы далее следовать вместе — о личностной встрече двух людей прежде всего идет речь. И далее в Библии, в Новом Завете, этот мотив прозвучит вновь: «посему оставит человек отца и мать и прилепится к жене своей, и будут два одною плотью, так что они уже не двое, но одна плоть (Мф. 19:5–6). Согласно божественному устроению, муж оставляет своих отца и мать, чтобы всецело посвятить себя своей жене и своей семье вообще. Эта тайна брака, единения в любви между мужчиной и женщиной, чрезвычайно важна и так велика, что невозможно до конца проникнуть в смысл этого Богом установленного таинства. Ведь даже те супруги или просто молодые люди, не читая Евангелие, не имя опыта посещения церкви, стараются крепко   держаться за понятия верности, честности и, конечно, любви, к которым по-настоящему близко, без понимания присутствия Бога в мире, просто так не подобраться.

«Так необходимость побуждает прежде всего сочетаться попарно тех, кто не может существовать друг без друга — женщину и мужчину…» — полагаю, что можно попробовать еще обратиться к этому сформулированному Аристотелем в его «Политике» понятия семьи, а точнее в приведенной здесь первой части определения. Тогда, одним из что-то нам проясняющих моментов в понятии «семья» становится невозможность существовать для мужчины и женщины друг без друга. И это, конечно, в определенном смысле, не может не вторить библейскому тексту. Невозможность существовать — это есть не что иное, как невозможность это единство, «прилепленность» разорвать только лишь человеческим хотением. Полагаю, это закладывает в семью, в саму ее основу, нечто крайне существенное. Эта невозможность существования друг без друга является одновременно причиной и следствием их встречи — встречи в любви.

Но как на картине «Семья» в угасшем истонченном с опущенными глазами женском профиле возможно разглядеть любовь к супругу? И еще сложнее нам вглядеться в лицо мужчины. Он так склонился, так погружен в свое ремесло, что мы можем разглядеть очки и только лишь очертание лица и еще, конечно, сильные руки, которые привыкли к тяжелому труду. Полностью сосредоточенный на работе, с какой-то последней степенью усталости и даже бессилия, невозможности выпрямить спину, мужчина из пространства стола — того общего, что, казалось бы, призвано собрать семью — вообще выпадает. Семья за столом остается остается словно без главы. Это «отсутствие» главы семьи за столом, отсутствие связи, которую можно было уловить по каким-то, хотя бы косвенным, признакам, между женщиной-матерью и мужчиной-отцом наводит на мысль о том, что с этой семьей происходит нечто страшное и непоправимое. Самое существенное здесь оказывается утерянным, и семья словно рассыпается, их единство расколото, и тогда, в каком-то смысле,  эти люди на картине просто перестают быть семьей. Сложно найти в них что-то, что подтверждало бы их внутреннее единение или удерживание друг в друге, остается говорить только об отдельных фигурах. Но тогда впору назвать эту картину не семья, а как-то иначе.

Александр III с детьми и женой

К слову, относительно отца семейства можно привести в пример один небезызвестный портрет — семейная фотография Александра III. Как раз здесь перед нами действительно семья, во главе которой отец (pater), это «патриарх», который по преимуществу и первый, и главный, он удерживает и центрирует собой всю семью. Он всецело пребывает в дарованном ему мужском призвании и власти над каждым из членов его семьи, при этом он же и в ответе за каждого из них перед Богом, как за «малых». Возможно, такое сравнение покажется неуместным в силу отличного социального положения людей на картине Петрова-Водкина и императорской семьи на фотографии. Но, если попытаться отрешиться от этой все же немаловажной разницы и вглядеться в них, как в равно достойных рабов Божьих, то мы увидим, к примеру, как мягко и нежно Мария Федоровна, чуть улыбаясь, положила левую руку на плечо супруга, а правую — на плечо младшего сына.  Конечно же, здесь сразу прочитываются и прилепленность супругов, и невозможность существования друг без друга. Казалось бы, легко прикоснуться рукой к плечу — это такой простой жест, но как он их объединяет, какой любовью друг к другу буквально пропитана эта фотография. А как старшая дочь Ксения Александровна повторят, словно продолжает, этот жест матери — ее рука на плече у брата. Вдруг прямоугольная форма фотографии почти в действительности чуть ли не становится округлой, каким-то чудесным образом все острые углы сами по себе смягчаются, а то и вовсе нами не замечаются. Все внимание приковано к этому единению. Здесь император Александр III одновременно и первенствует, и остается равным среди равных в своей семье. Как будто тут, среди родных, ему не удается выдержать должную положенную ему строгость, и на смягчившемся лице вот-вот проступит улыбка. С какой нежностью он полуобнимает-придерживает младшую дочь, а как она в свою очередь с таким доверием прижалась к нему, как самой надежной опоре. Конечно, эту фотографию можно очень долго рассматривать и бесконечно умиляться, потому что эта семья находится в неотменимом единении от Бога — в любви.

Фото с сайта РОСФОТО: http://rosphoto.org/events/emperor-nicholas/#highlights&gid=1&pid=14

Снова возвращаясь к «Семье», важно проговорить несколько слов о том самом столе, за которым сидит семья и который уже несколько раз упоминался выше. Одним из моих первых впечатлений было удивление по поводу его формы: по какому-то внутреннему чувству я была совершенно уверена, что стол не может быть квадратным. Никак не может собираться семья за таким прямоугольным столом, причем с акцентированным острым и даже устрашающим углом, который, как ни странно, словно смотрит на нас и чуть не готов двинуться на зрителя за пределы картины, как будто по специально отведенному для него пространству на полотне. Одной из догадок, объясняющих его наличие, была в том, что, возможно, здесь кого-то не хватает, чтобы прикрыть, «округлить» этот страшный угол, ровно так как смогла «округлить» прямоугольную фотографию семья Александра III. Но ведь, чтобы закрыть острые углы нужно не количество людей, не так ли? Нужна любовь, вовлеченность и соотнесенность каждого друг с другом и друг в друге. К несчастью, этой всеобъемлющей любви и единства в семье на картине Петрова-Водкина нет.

«Едоки Картофеля», Ван Гог, 1885 год. Музей Винсента ван Гога, Амстердам

В подтверждение сказанных ранее слов, а также для небольшого сравнения, нелишним будет упомянуть об еще одной картине, она, кстати, как и «Семья» Петрова-Водкина, что называется, не на слуху, на ней тоже есть стол, и за этим столом тоже собралась семья. Это картина Винсента Ван Гога «Едоки картофеля». На ней изображена крестьянская семья, которая собралась за вечерней трапезой за столом. В отличие от комнаты на картине «Семья», в этой низкой комнатке нет больших высоких окон, есть только лишь одно совсем небольшое где-то на заднем плане, наверное, даже в самый солнечный день это окно не сможет пропустить достаточное количество лучей, чтобы осветить все пространство этой хижины. Но над столом висит лампа, похожая на керосиновую, и в ней горит тоненькое теплое пламя, почти, как от свечи. И для этой семьи такого света оказывается вполне достаточно. Здесь все, сидящие за столом, включены в общее делание: кто-то раскладывает картофель, кто-то разливает горячий напиток (вероятно, это ячменный кофе) в чашки и т.д. Эти люди в чем-то наивны и простодушны, но они открыты друг другу. Это тоже совсем не богатая семья, но, несмотря на общую скудность обстановки, здесь на столе расстелена светлая скатерть, а белая посуда чуть не светится, также как и аккуратные и подчеркнуто опрятные чепчики на женщинах. А те же небольшие чашки с кофе, в них ведь есть какое-то изящество и даже тонкость, что особенно выделяется в узловатых и крупных руках крестьян. Сидящий слева на стуле с высокой спинкой мужчина, наверное, — глава семейства, он смотрит на дочь, и хотя девочка сидит к нам спиной, но по легкому повороту головы можно догадаться, что ее взгляд тоже обращен к отцу. Его супруга, которая сидит по его левую руку, кажется, что-то произнесла и смотрит на него, и не может быть совершенно никаких сомнений в том, что вот сейчас он ей ответит, ведь они, занятые подготовкой блюда с картофелем, одновременно о чем-то спокойно беседуют. Другая женщина уже подносит ко рту чашку с кофе, что-то сказав женщине рядом, осторожно разливающей только что сваренный горячий напиток из чайника для всех сидящих за столом. И совершенно неважно, что на них очень простая темная одежда, которая сливается по цвету со стенами их дома. Ведь их лица освещены, на них играют теплые блики от лампы с живым светом. Их стол, повторюсь, формально тоже прямоугольный, как и на картине Петрова-Водкина, но как их единение за трапезой скрывает углы, как они этот стол «округлили». Если присмотреться в левый верхний угол картины, то там можно увидеть небольшое изображение — «Распятие», по размеру и заданной вертикали оно соотносится с пламенем в лампе и словно повторяет его. Это действительно трапеза, а не просто ужин, и она освящается распятием. Можно даже сделать одно довольно смелое предположение: нарезанный на маленькие кусочки картофель и разлитый в чашки кофе — вот и все, что у них есть на столе, это плоды их труда — дар Бога им посланный, но прежде всего, как мне кажется, это отсылка художника к Евхаристии — приобщению Телу и Крови Христа. Конечно же, эта семья с Богом. Добавлю к этому слова, которые звучат, когда смотришь на «Едоков картофеля»: «Господи! Хорошо нам здесь быть…» (Мф. 17:4) — как хорошо им там быть, с Богом, за трапезой в их доме.

… с такой теплотой Ван Гог пишет этих крестьян, их, по самому формальному признаку, простые и даже грубоватые черты лиц тоже смягчаются, как и угол стола, уходят на какие-то совсем дальние планы, как окошко в их комнате. Здесь мы действительно видим любовь, которая все покрывает: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше» (Мф. 13:13)

Конечно, нужно заметить, что Ван Гог был не просто не чужд христианскому опыту, но и какое-то время служил в церкви — он был пастором. Может быть, поэтому его вера не могла быть не выражена в картинах. И поэтому с такой теплотой Ван Гог пишет этих крестьян, их, по самому формальному признаку, простые и даже грубоватые черты лиц тоже смягчаются, как и угол стола, уходят на какие-то совсем дальние планы, как окошко в их комнате. Здесь мы действительно видим любовь, которая все покрывает: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше» (Мф. 13:13).