Подступая к выбранной тематике необходимо вкратце очертить общее понятие аристократии и, опираясь на него, раскрывать и уточнять образ аристократа на материале изобразительного ряда. Аристократия как особый слой «лучших» людей (κράτος (др.-греч.) — власть, сила, ἄριστος — лучший) существовал в истории культуры всегда, с первобытных времен. «Лучший» здесь имеет значение приближенности к сакральному миру, богам. Аристократия — это люди, но особые, вознесенные над простыми людьми, простолюдинами. На протяжении истории культуры образ аристократии меняется. Ими были и приближенные к жрецу люди в Первобытности, и цари-герои в Античности, и рыцари в Средневековье, и представители дворянского сословия в новоевропейской культуре. Все они имеют свои особенности. Мы коснемся образа именно новоевропейского аристократа.

Далее обратим внимание на три основных момента, без которых аристократ не может состояться. Первое — это древность рода, к которому принадлежит аристократ. Чем древнее, тем знатнее. Предполагается даже, что где-то там, в самом начале родословной, находятся уже и не люди, а полубоги. Аристократ — родственник богам, в нем течет голубая кровь. Второй момент — это, конечно, благородство. Аристократ благороден, он не боится или не должен бояться смерти, он герой, утверждающий себя и в самой гибели. И третий момент — это какая-то совершенно особая изысканность, утонченность, изящество. Они в аристократизме естественны и никогда не переходят в манерность.

В общем-то, для любого человека при слове «аристократ», «царственная особа» возникает определенный образ, в своей основе один и тот же. Пожалуй, с него и можно начать характеристику аристократа, развивая и подтверждая ее изобразительным рядом. Аристократ — человек стройный, величавый, с горделивой осанкой, предъявляющий себя если не с превознесением, то с достоинством. Но основа, сердцевина аристократического, без чего аристократ перестает быть аристократом — внутреннее ощущение причастности к лучшим, аристосам, делающим честь простолюдинам своим пребыванием в мире. Это знание предполагает особую роль, особое поведение, в итоге ту «маску», которую аристократ обязан носить, которая прирастает к его лицу.

Итак, ранняя версия испанского аристократизма. Если всматриваться в портреты аристократии кисти Пантохи де ла Круса, придворного живописца испанского короля Филиппа III, особенно явно дает о себе знать и бросается в глаза, наверное, многим непонятная скованность, чуть ли не зажатость портретируемых, суховатость их манер, вообще сама необходимость их этикета, предзаданного поведения, той самой маски, и стоящей за ней некой роли, которую должны играть знатные люди, аристократы Пантохи де ла Круса. Практически на всех портретах одинаковое положение рук: одна опущена (может держать платок, веер, если это женский портрет, перчатки, щит, какой-либо другой аксессуар, если это мужской портрет), вторая рука немного приподнята. Корпус развернут, обычно разворот в две трети, лицо же обращено на зрителя, на нас. Взгляд неизменно серьезен, даже немного строг. Все написано в полном соответствии канону, не без некоторой даже жесткости. Взглянем, например, на портрет Маргариты Австрийской, жены Филиппа III.

Пантоха де ла Крус «Портрет Маргариты Австрийской» (1605-1611).

Как детально, со вкусом прописано платье! Знаменитый испанский воротник ажурно обрамляет лицо, руки — как правило, единственное, что открыто для созерцания. Это самое платье, хотя оно и великолепно прорисовано, нет-нет да напомнит доспехи. Какой-то своей сковывающей силой, ровностью линий, свойственной не ткани, а скорее металлу. Обратим внимание на подол юбки, он расходится ровным конусом, ей вторят разрезы на левом рукаве. Все это облачение подчеркивает собранность Маргариты Австрийской, ее сдержанность, чуть ли не «оцепенелость». Выражение лица спокойное и бесстрастное, оно вполне под стать наряду королевы. В правой руке, как положено, немного приподнятой, испанская королева держит небольшую книгу. Рука с книгой опущена немного небрежно, как бы свидетельствуя о том, что ее личные дела не так важны, есть нечто более важное, чем они. Это «более важное» и выявляется через некоторую сухость и даже формальность портрета, на нем представлена та самая роль, которая предзадана королеве, царственной особе. В данном случае, эта роль общеаристократична, ведь король — первый дворянин, то есть аристократ королевства. Королева Маргарита осознает свою «вознесенность», свое особое положение, свою роль. И эта роль ее не отягощает. Она, собственно, и не играет никакой роли, она ею живет. Роль оказывается неразрывно связана с ней самой. Особенность именно испанского аристократизма здесь явлена строгостью и сдержанностью. Книга в руке у королевы может быть и молитвенником (судя по размерам). Он отсылает нас к религиозному миру, ажурный платок в левой руке свидетельствует о принадлежности к миру светскому. Сдержанность, строгость, отрешенность сближает аристократическое с монашеским. В Маргарите Австрийской как представителе испанской аристократии сходятся два мира: мир религиозный, даже монашеский, и мир светский. Монах, дав обеты перед Богом, свое личное должен оставить, и тем самым обрести себя в Боге. Для аристократа то же самое: свое человеческое должно быть подчинено более высокому. Это высокое для аристократа выявляется в первую очередь его принадлежностью роду, чувством собственного достоинства, в конце концов, его «божественностью», которая и выявляется в его роли. Он сам до себя должен еще дотянуться — дотянуться до своей уже предзаданной божественности. В книге «Власть как метафизическая и историческая реальность» П.А. Сапронов так характеризует аристократа в качестве лучшего из людей:

«В чем его лучшесть, сказать затруднительно. Не в уме, таланте, силе, мужестве, искусности и т.д. как таковых. Аристократ — лучший прежде всего потому, что в нем нет разорванности между должным (той ролью, которую он играет) и сущим (тем, кто он есть). В худшем случае имеет место малозначительное несоответствие. Аристократ — совершенный или близкий к совершенству, то есть божественный человек»^[1].

Для дальнейшего прояснения сказанного обратимся к знаменитому портрету Диего де Вильямайора кисти того же художника — Пантохи де ла Круса, находящемуся в Государственном Эрмитаже.

Пантоха де ла Крус «Портрет Диего де Вильямайора».

Перед нами молодой семнадцатилетний испанский аристократ в великолепных доспехах. Сами доспехи стоят того, чтобы на них остановиться поподробнее. Они — неотъемлемая часть рыцарского образа. Своей металлической мощью доспехи не просто защищают владельца от неприятеля, но предъявляют рыцаря в его вознесенности и отъединенности от других людей. То, что перед нами рыцарь, свидетельствует и крест на груди — крест ордена Алькантара — одного из старейших духовно-рыцарских орденов Испании, основанного в начале XII века. Доспехи, детально, с любовью прописанные художником, не могут не вызывать восхищение, ими невольно любуешься. Закованность Диего де Вильямайора в доспехи оставляет на виду лишь лицо и руки. Нельзя не обратить внимания на пышный воротник, явно свидетельствующий о том, что данный наряд не для воинского дела, но скорее парадный. Как и на предыдущем портрете, поза портретируемого канонически предзадана: он стоит полубоком, одной рукой опираясь на шлем, другой придерживая шпагу. Если доспехи прекраснее трудно себе вообразить, то сам молодой испанский аристократ, судя по лицу, не особенно красив. Крупный, длинный, с горбинкой нос, пухлые губы, слишком вытянутый овал лица, бледность, белесость глаз, вяло опущенные, переутонченные руки, вовсе не под стать силе шлема и шпаги, силе самих доспехов, в которые облачен рыцарь. Возникает вопрос: значит ли это, что перед нами не аристократ, раз он не лучший по силе и красоте? Ведь, как было заявлено, аристократ должен быть лучшим. Здесь и уместно вернуться к процитированным словам о «лучшести» аристократа. Несмотря на все «недостатки природы», Диего де Вильямайор держит себя уверенно, он собран, предъявляет себя с чувством собственного достоинства, он сдержан и непроницаем. Дон Диего знает, что он аристократ, он сознает свое место в этом мире и кем ему пристало быть. И это «должен быть» несмотря ни на что соответствует его «есть», тому, кого мы видим на портрете. В образе портретируемого — тихость, сдержанность, величие. Это аристократ. Но его аристократизм на излете, природное не подтверждает в нем внутреннего. Тем ярче перед нами предстает и выявляется аристократическое как данность, душевный строй как некое свечение, которое нельзя поколебать. Это аристократизм внутренней свободы. С каким изяществом, чуть ли не грацией он держит себя, как утончен, спокоен, как знать не хочет о своих несовершенствах!

Портреты Пантохи де ла Круса написаны в конце XVI — начале XVII века. Это начало Нового времени, которое задает новые условия для выявления личностного бытия. На этих портретах мы видим именно личность, если пользоваться определением личности как субстанционального начала, не нуждающегося для обретения своего бытия ни в чем другом. И совершенство ее обретается в ней самой: через преодоление того, что есть, в направлении того, что должно быть.

Для выявления особенностей испанского аристократизма позволим себе сделать отступление от непосредственной цели разбора испанской живописи и обратиться к моментам «провала» аристократического или его «разложения» изнутри в картине Ван Дейка «Портрет Карла I на охоте».

Ван Дейк «Портрет Карла I на охоте».

Перед нами английский король. Сразу бросается в глаза и немного сбивает с толку то, что он (все-таки первый дворянин, первый аристократ королевства) занимает не исключительно центральное положение в картине, деля его со своей лошадью, она же своей напористостью как будто сейчас спихнет своего царственного хозяина. Лошадь как будто выходит из природной темноты правой части картины, и вот-вот эта тьма накроет самого короля, несмотря на то, что часть картины, куда обращен Карл I, освещена, видимо, рассветом. Похоже, это свидетельство того, что композиционно картина не выявляет царственности, аристократичности портретируемого. Аристократ, тем более король, должен властвовать над всем, он держит невидимыми нитями весь мир, с которым соприкасается. Правда, Карл I держится со свойственной англичанам самоуверенностью, но при этом немного вразвалочку, как будто бы он на прогулке, а не на охоте. Охота как царское занятие все-таки предполагает главенство охотника, его господство над ситуацией, и, что не менее важно, включенность в нее. Между тем поворот корпуса короля с занесенной правой ногой не соответствует развороту головы в сторону зрителя. Рукой король вопреки охотничьей ситуации упирается в бок, и в этом жесте есть что-то нарочитое, наигранное. Собранности здесь, особенно в сравнении с портретом Диего де Вильямайора, нет, скорее развинченность. Такая поза королю как-то совсем не пристала. Одежда тоже уж слишком яркая, особенно бросается в глаза контраст красного низа с белым, серебряным отливом атласного верха. Такой наряд может себе позволить какой-нибудь королевский приближенный, но для короля это слишком броско. Ни одежда, ни поза не соотнесены со статусом королевской особы, с той ролью, которая ему предзадана. К этому можно еще прибавить наличие у короля одновременно и шпаги, и прогулочной трости. Но, может быть, спасает положение выражение лица? Нет, конечно, вглядываясь в Карла I, мы не видим того неколебимого спокойствия, изливающегося изнутри самообращенности. Во взгляде прослеживается какое-то сомнение, он как будто сам уже не уверен в своей избранности до конца. Его аристократизм подорван, в отличие от чистоты аристократической полноты внутренней свободы у Диего де Вильямайора.

Но вернемся к испанской живописи, с тем чтобы обратиться к ее вершине — портретам Диего Веласкеса. Для завершения сопоставления собственно аристократического и его же на излете оправданным представляется обращение к образу очень сомнительного аристократа Гаспара де Гусмана, герцога Оливареса, точнее к его портрету, написанному в 1624 году. Как же так, можно удивиться, ведь это герцог?! В том-то и дело, что граф-герцог Оливарес, добившись титула, ни внешне (древний род), ни внутренне (благородство, изысканность и утонченность) к аристократии не принадлежал. Здесь уже точно не спутаешь. Если в фигуре Карла I чувствуется аристократизм, который надломлен, ставится под сомнение, надорвался изнутри, то здесь нет и намека на аристократическое. Властная поза, жесты власть имеющего обличают власть иного порядка, нежели у аристократа. У него она внутренняя, идущая изнутри обращенности на себя, изнутри самодовления. Власть не озабочена собой, не выпирает наружу, она тихо светится. Оливарес заслужил свой титул происками, усердием, трудом, напором, что очень хорошо выражено в портрете. Когда смотришь на изображение, возникает ощущение, что Оливарес и нас сейчас поставит на место или подчинит своим замыслам — планам-проектам. Стоит и смотрит граф-герцог прямо на зрителя, — еще ни разу не встречавшийся нам случай. Канонический разворот фигуры в две трети может значить некую отрешенность, неполное предъявление себя, но еще и обращенность на себя. Здесь же прямой натиск. Руки тяжеловесные, сжаты почти в кулак, готовый занестись и разразиться в действии. Как разительно они отличаются от легкой небрежности кистей рук рассмотренных выше портретов. Лицо «мясистое». В нем все от простолюдина, как внешнее, так и внутреннее — вне надмирности, вне свободы. Тем самым выявляется полная сосредоточенность на посюстороннем.

Диего Веласкес «Портрет королевы Изабеллы Бурбонской» (1631-1632).

А теперь начнем разбор непосредственно аристократического в образах аристократов и царственных особ. Портрет королевы Изабеллы Бурбонской, написанный в 1631–1632 годах, разительно отличается от разобранного женского портрета Маргариты Австрийской.

На первый взгляд — та же официальная поза, то же расположение рук, разворот головы. Тот же акцент на красоте и великолепии одеяния, когда темное платье перекликается с темным оттенком волос, да и прическа вторит изгибам платья. Эффект закованности в доспехи остается неизменным. Небрежность опущенной на спинку стула руки, веер в другой руке, все это выдержано Веласкесом вполне в духе традиции, в духе своего предшественника Пантохи де ла Круса. Однако налицо и явное преодоление каноничности. Сухость выражения лица смягчается, лицо как будто допроявляется (именно как женское в своей мягкости), дораскрывается, высказывает себя. У Маргариты Австрийской, ввиду сухой сдержанности, лицо как будто не предъявляет себя до конца, остается закрытым. Лицо у нее почти что совпадает в своей строгости, едва не оцепенелости с общим обликом королевы: как вся она, так и лицо будто заковано в доспехи. И Изабелла Бурбонская смотрит на нас с той же сдержанностью, с тем же величием, осознанием своего достоинства, своей цели и своей роли. Аристократическое как следование миссии здесь остается, вроде бы варьируются лишь художественные приемы в изображении царственной особы, улучшается мастерство и виртуозность мастера, дает о себе знать его талант в изображении психологии человеческого лица. Но только ли это? Нет, конечно. Изабелла Бурбонская у Веласкеса — это уже не маска, совпадающая с лицом. Это именно живая личность. И самое удивительное в этом, что аристократизм королевы при этом нимало не колеблется. В ней найдена мера самопроявления в жестко заданных аристократизму границах.

Диего Веласкес «Портрет инфанта дона Фернандо Австрийского» (1632-1633).

Портрет инфанта дона Фернандо Австрийского, написанный Веласкесом в 1632–1633 годах, предъявляет нам принца крови уже не в официальной позе, как в картинах Пантохи де ла Круса, но на охоте, с ружьем и охотничьей собакой, послушно сидящей у ног хозяина. Здесь перед нами настоящий охотник в отличие от вандейковского короля Карла I. И одежда, и ружье, и собака, и природа подтверждают это. Дон Фернандо молод, высок, крепкого сложения. Он держит ружье двумя руками, и все же не то что небрежно, но не сосредоточившись на нем до конца. Охота не занимает его натуру целиком и полностью, не поглощает его, хотя охотится он, скорее всего, очень удачно. То достоинство, с каким инфант себя преподносит, выражение его лица, взгляд говорят нам о том, что помимо обыденных дел, даже если это царское занятие — охота — есть самоощущение себя как царственной аристократической, совершенной личности. Даже собака держится под стать величию своего хозяина: спокойно, собранно, готовая в любой момент исполнить его приказание, она как будто замерла в ожидании. Весь мир животных, людей, окружающей природы подчинен этому человеку, все ему служат, все готовы перед ним преклониться. При этом аристократическое не предполагает горделивой превознесенности самого аристократа над другими, подавления другого величием аристократа. Наоборот. Зная свое место, та же собака как будто приобретает черты царственности. Так и весь мир, все окружение аристократической особы, служа ему возвышаются, «подтягиваются», собираются, в конечном счете, приобщаются его божественности.

Диего Веласкес «Портрет инфанта Бальтазара Карлоса на охоте».

После разобранного портрета инфанта Дона Фернандо не менее интересно обратиться к полотну «Портрет инфанта Бальтазара Карлоса на охоте». Поражает то, что, совсем ребенок, Бальтазар Карлос ничем не уступает первому. И ребенком его назвать сложно, так как в нем все признаки аристократа. Бальтазар Карлос одет в охотничий костюм, уверенно держит ружье. Держит его с той же легкой небрежностью и отрешенностью. Так же послушно, почти царственно сидит слева от него охотничий пес. И как огромный послушный медведь разлегся другой прямо у ног инфанта. Здесь еще более ощутимо, как подвластен весь этот прекрасный распахнутый мир маленькому аристократу. На ум приходят слова из Книги Бытия, когда Бог обращается к сотворенному Им человеку: «…и наполняйте землю, и обладайте ею, и владычествуйте над рыбами морскими, и над зверями, и над птицами небесными, и над всяким скотом, и над всею землею, и над всяким животным, пресмыкающимся на земле» (Быт. 1,28). Здесь и дан нам пример такого «владычества над всею землею». Дан ненавязчиво, без нарочитых акцентов, как нечто само собой разумеющееся.

Эль Греко «Погребение графа Оргаса».
1586-1588 гг. Холст, масло, 480×360 см.
Церковь Сан-Томе (Испания, Толедо).

Существенно иные акценты характерны для полотен другого великого испанского живописца XVI–XVII веков — Эль Греко. В его картинах раскрывается недопроговоренное еще нами измерение в испанском аристократизме, как и во всей испанской культуре. Особенно явным это становится при рассмотрении знаменитого многофигурного полотна «Погребение графа Оргаса», написанного художником в 1586–1588 годах, изображающего погребение знатного рыцаря. У полотна два центра: вверху, где изображен Христос в окружении Девы Марии, апостола Иоанна и всех святых, мира невидимого, и внизу, где перед нами сам граф Оргас, которого готовят к погребению два священнослужителя, очевидно святых, в окружении сонма блистательной аристократии. Этим решением вся многофигурная картина приобретает характер единства двух миров, небесного и земного. Графа Оргаса держат бережно, трепетно, на белоснежной пелене, с необыкновенной заботой и любовью. Сам граф, что очень важно, отходит в мир иной не просто как человек, но непосредственно как рыцарь, в полном величии своего рыцарского достоинства. Он — рыцарь, аристократ. Именно таким он будет предстоять перед Богом. В каком-то смысле он сам есть образ Христа, чему свидетельством композиционное решение картины. Оргас расположен симметрично по отношению ко Христу. Зажженные факелы горят как свечи. Все окружение графа устремлено к двум мирам одновременно: они смотрят и на самого графа, и на Христа. Заданные в прежней живописи религиозные акценты здесь усиливаются, выявляя полноту бытия аристократа как светского и церковного, религиозного человека, живущего как бы в двух мирах одновременно. Такое измерение аристократического свойственно именно испанской культуре. Она насквозь, очень сильно и живо, религиозна, утверждая связь происходящего с Церковью Христовой. Свидетельством сказанному, в частности, то, что у Эль Греко аристократы в белоснежных испанских воротниках, собравшиеся проводить одного из блистательных рыцарей в мир иной, не совсем отделимы от небесного мира, чувствуется их непосредственная причастность к нему. Они, конечно, не полубоги, но и не простые люди. Об этом ярко свидетельствуют нам, повторюсь, рыцарские доспехи графа, в которых его готовят к погребению. Совершенство и божественность аристократа не может быть незамечена перед ликом Всевышнего, Он ее принимает и благословляет.

Эль Греко. Портрет дворянина с рукой на груди (1577-1579)

Для подтверждения и дальнейшей конкретизации вышесказанного взглянем на эльгрековский одиночный «Портрет кавальеро с рукой на груди». На нем изображен блистательный аристократ. Его красота поражает. Он — сама изысканность и утонченность. При этом портрет решен художником в большой строгости и сдержанности. Эль Греко задействует только три цвета. Одеяние и прическа, борода кавальеро темные, даже черные, фон чуть посветлее, но той же темной гаммы. Это само по себе свидетельствует о сдержанности, тяготеющей к монашеской. На темном фоне картины особенно ярко представлены нам три светлые пятна: обрамленные в белоснежный блистающий ажур лицо и руки и не менее ажурная золотая рукоятка шпаги. Для точности укажем, что на шее чуть заметно проглядывает цепочка с изображением, видимо, знака рыцарского ордена, к которому принадлежит портретируемый. Эти самые три пятна, одно из которых шпага, очень ярко свидетельствуют о принадлежности молодого кавальеро к светскому миру, к миру аристократии. А теперь обратим внимание на его лицо и положение руки. Это не что иное, как молитвенное предстояние и обращение к Богу. Рука прижата к груди, лицо собрано, сосредоточено, глядит как будто на нас, но сквозь нас устремлено в мир невидимый. Такое сочетание явно выраженного религиозного и светского, их неразрывности — основная характеристика испанского аристократизма.

Эль Греко удалось это передать с необыкновенной выразительностью и проникновенностью.

Выявленные нами особенности, характеристики аристократического отчасти можно трактовать и как общеаристократические. Обращение же к опыту других национальных традиций даст нам в озможность зафиксировать и еще раз подчеркнуть аристократическое именно как испанское.

Итак, французское аристократическое. Для его демонстрации очень подходит знаменитый портрет первого дворянина королевства Людовика XIV кисти Гиацинта Риго.

Гиацинт Риго «Портрет Людовига XIV».

Более величественный портрет трудно себе представить. Роскошная мантия, расшитая бурбонскими лилиями, ниспадает до пола. Стол, стоящий рядом, и трон в глубине как бы вторят ей. Пурпурный балдахин распростерт над головой монарха. Ниспадающий ажурный воротник, легкие манжеты, белоснежные перчатки короля — все говорит о роскоши, преизобилии, даже вычурной обставленное французского монарха. Поза короля лишь подтверждает это. Одна его рука уперлась в бок, другая величественно и твердо держит жезл. Осанка, положение ног — все выявляет великолепие и величие, так и рвущиеся наружу. При этом Людовик XIV не лишен самообращенности, самодовления, осознания того, что все и вся исходит от него, как от жизненного центра королевства. Эта внутренняя обращенность на самого себя не позволяет всему окружающему короля величию и великолепию растворить его в себе. В лице мы замечаем что-то отдаленно напоминающее скептическую улыбку. Чувствуется некое превозможение внешних атрибутов величия как раз в дистанцированности от них, в обращенности вовнутрь себя, а значит, и к Богу. Здесь нет эльгрековского молитвенного предстояния, но какая-то связь с Ним, какая-то одухотворенность ощутима.

Диего Веласкес «Портрет Филиппа IV».

Очень ощутимый контраст портрету Риго образует «Портрет Филиппа IV» кисти Диего Веласкеса, написанный в 1631–1632 годах. На нем перед нами высокий статный дворянин, спокойно предстоящий нашему взору. Фигура, как обыкновенно, развернута канонически, в две трети. Одна рука чуть повыше и опирается, видимо, на жезл, вторая держит какую-то записку. Опять та же легкая небрежность в той руке, которая держит бумаги, свидетельствуя нам в очередной раз о царственной «надмирности», не поглощенности земными делами. Хотя и они под контролем. Вообще весь облик короля предстает как сама сдержанность.

Свидетельство этому мы находим и в канонической позе, и во вторящем ей выражении лица, и в орнаментальности одежд. Филипп IV аккуратно, даже строго предъявляет нам себя, он напрочь лишен такого внешнего выражения своего величия, которое мы наблюдаем в портрете Гиацинта Риго. Король одновременно и погружен в себя, и присутствует в этом мире земном. Его погруженность в себя нас отсылает к надмирности, к соотнесенности с Тем, Кто венчал короля на царствие. Спокойное достоинство разливается по всей картине. Филипп IV не нуждается в пышных и многообразных подтверждениях своей царственности: она светится в нем тихим светом внутренней обращенности на себя. Строгость и сдержанность, обращенность на себя — признаки аскетические. Для нас это необычно, так как мы привыкли наоборот к роскоши, величию, расточительности в образе короля. В испанской транскрипции близость аристократического и царственного тяготеет к религиозному, монашескому, в чем мы уже могли убедиться. В подтверждение сказанному приведем цитату из книги «Испания и ее мир 1500–1700» Джона Эллиота, современного английского испаниста. Один из цитируемых им мемураистов пишет о Филиппе IV:

«Visto hemos a V. Majd. la Semana Santa por calles cubiertas de lodo, lloviendo el cielo, visitar muchos templos a pie con un vestido y traje ordinario (…) volverse a casa penetrado del agua y de los temporales»^[2]. («Сколько раз видел Вас, Ваше Величество, во время Страстной Седмицы идущим пешком в обычном костюме по грязным улицам, в слякоти, во время сильного дождя, посещающим множество храмов (…) и возвращающегося домой полностью промокшим»).

В этом и подобных ему жестах Филиппа IV — самое примечательное отсутствие всякой нарочитости и специальной обставленности. В противоположность Филиппу IV Людовик IV, тоже не чуждый проявлений аскетизма обставлял их с необыкновенной торжественностью.

Так или иначе, но вершина аристократического непосредственно должна присутствовать в фигуре первого дворянина королевства, в фигуре короля. И как в Людовике XIV, так и в Филиппе IV эта вершина достигнута. Только царственность у них разная, хотя основные акценты «надмирности» аристократического и царственного совпадают.

Парадный портрет французского короля выявляет особенность именно французской культуры, французской царственности — она тяготеет к тому, чтобы выплескиваться наружу, быть на виду. Французская Монархия — «публичная Монархия», в отличие от испанской — «приватной», сдержанной, уединенной. Подтверждением этому служат и многочисленные факты из жизни французского и испанского дворов. В первую очередь самого монарха. Спальня Людовика XIV располагалась в самом центре Версаля и, более того, это была не комната уединения, но место для аудиенций и решения политических вопросов. В спальню же Филиппа IV доступ был разрешен лишь лицам, которые обслуживали короля.

Джон Эллиот пишет: «Самой выдающейся характеристикой жизни испанского двора, со слов иностранцев XVII века, была невидимость, даже недосягаемость короля. Маршал Грамон во время его визита ко двору короля Филиппа IV замечал, что, включая знать, короля могли видеть только когда его сопровождали на мессу и после вечером в театре; «и последний момент, когда можно было с ним переговорить, — на аудиенции, когда его дела позволят ему». Такая «невидимость» и «недосягаемость» и тяготеет к монашескому образу жизни. Бог благословляет короля на Царствование, король становится королем милостию Божией. «Монарх, как представитель Бога на земле, находится в центре Вселенной (королевство для него — вселенная) для того, чтобы воспроизводить порядок и гармонию небес на земле»^[3]. Само наличие короля уже значит почти все. Бог невидим. И для короля по большому счету быть особо на виду необязательно. Такова логика испанской монархии, в отличие от французской, которая манифестирует неземное великолепие царской власти. Не потаенно, не в тишине и тайне, но публично, на виду у всех, раскрываясь и блистая, освещая собой весь окружающий мир.

Для завершения сравнения французского и испанского аристократизма обратимся к «Портрету придворной дамы» кисти Риго. До этого сопоставление было произведено по высшему рангу царственности. Теперь же перед нами портрет с другими акцентами. Придворная дама на нем жизнерадостна, легка и непринужденна. Обилие цветов на подносе, принесенном слугой, цветы в волосах, цветок в руке свидетельствуют об изобилии и полноте жизни, о наслаждении и радости. Сама придворная дама жизнерадостно улыбается. Поза ее непринужденна. Одежда нисколько не сковывает, как в испанских женских портретах, но, наоборот, струится, легко повторяя движения своей владелицы. Что-то игривое есть в ее взгляде, в локоне, ниспадающем на шею, в самом покрое ее платья. Тем не менее, эта дама принадлежит аристократии. Обратим внимание, как ласково, опять же, полунебрежно, полуснисходительно она положила руку на плечо своего слуги. Дама знает, все служат ей, весь мир обращен на нее как на некое средоточие и совершенство. Поэтому и ее игривость не чужда величия. В позе и осанке сохраняется нечто от царственности. Если мы поставим рядом рассматриваемое нами изображение и рассмотренные портреты, нам может даже показаться, что легковесность, некая беззаботность француженки не идет ни в какое сравнение с серьезной величавостью, строгостью испанских дам. Этим только подчеркивается разница в национальных культурных традициях: строгость, сдержанность, тяготеющая к монашеской, испанского аристократического и великолепие, изящество, легкость французского.

Ван Дейк «Портрет лорда Джона Стюарта и его брата лорда Бернарда Стюарта».

Дополнительные возможности в раскрытии испанского аристократизма открывает сопоставление его с английской версией, великолепно представленной на портретах Ван Дейка. Особенно показателен в интересующем нас отношении «Портрет лорда Джона Стюарта и его брата лорда Бернарда Стюарта». Перед нами два молодых аристократа в великолепных костюмах, одеты они, видимо, по последней моде. Один в ярко голубые, другой в бордово-золотистые тона. Яркость тона одежды вполне пристала для особ столь молодого возраста и вовсе не портит их, так как одеты они со вкусом. Первое, что бросается в глаза при вглядывании в этих лордов, это, конечно, английская самоуверенность. Здесь она, может быть, слишком форсирована, но для выявления и демонстрации именно английского это очень кстати. Один из лордов, видимо, Джон Стюарт, стоит, повернувшись к нам, но на нас не смотрит. Во взгляде некая отрешенность, даже холодность. Правая рука лорда опирается на колонну, ее положение не лишено небрежности. Так же небрежно свисает на руке накидка, так же небрежно полурасстегнут жилет. Бернард Стюарт предстает перед нами в еще более неожиданной позе: одна нога занесена на ступеньку, рука в упоре на бедро, плащ откинут на плечо другой рукой, как будто лорд с нарочитостью демонстрирует нам красоту своего одеяния под плащом: «Вот, мол, каков!». Разворот его головы обращен на зрителя. Глядит он на нас явно свысока, даже с надменной самоуверенностью, которая ярко выявлена во всей его позе. В этих двух совсем молодых людях очень броско выявлена отличительная черта английского аристократизма — это горделивость, надменность, упомянутая самоуверенность и превозношение над остальными людьми. Да, английский аристократ самый лучший, но эта «лучшесть» из него выпирает, кричит о себе, нарушая меру, предполагающую некоторую надмирность аристократа. Ничего подобного в испанском портрете мы не найдем. Там тихое осознание своего первенства удивительно сочетается со смирением. Французское, тяготеющее к внешней проявленности, к величию и славе, к наслаждению и радости, тоже далеко от этой английской не лишенной простодушия самоуверенности, граничащей с самодовольством. И тем не менее, два лорда Стюарта, бесспорно, принадлежат аристократии. Аристократическое в них — осознание своей принадлежности к роду избранных, выстраивание мира изнутри своей личности, самодовление.

В более смягченном варианте те же признаки английского аристократизма мы можем наблюдать на «Портрете Уильяма, первого барона и графа Крейвена». Граф Уильям Крейвен облачен в рыцарские доспехи. В одной руке держит жезл, другой опирается на шлем. Граф подтянут, собран, сосредоточен. Воинственного пыла или готовности к немедленному действию у него очень в меру. Все та же свойственная аристократии легкая сдержанность, обращенность на себя, несводимость его самого к тому, во что он облачен, чем он занимается, внутренняя глубина. Но если мы сравним портрет графа Уильяма с испанскими портретами кисти Веласкеса, например, с портретом инфанта Дона Фернандо, наше внимание сразу привлечет то, что граф в своей величавости несколько неуклюж, он слегка красуется, глядя на нас. Если все договаривать до конца, то английский аристократ по сравнению с испанским чуть провинциален. Ему не помешало бы поучиться у своего испанского собрата аристократическому уму-разуму. Все-таки испанец в XVII веке задавал тон аристократа самой высшей пробы, слегка отодвигая на задний план даже блистательного француза.

Журнал «Начало» №27, 2013 г.

^[1] Сапронов П.А. Власть как метафизическая и историческая реальность. СПб., 2001. С. 368–369.

^[2] Elliot John H. Espana y sum undo (1500–1700). Madrid, 2007. P.192.

^[3] Elliot John H. Espana y sum undo (1500–1700). Madrid, 2007. P.193.

«Портрет старика» (предположительно автопортрет). Ок. 1595-1600 гг.
Холст, масло.
Метрополитен-музей (США, Нью-Йорк).

Исключительность положения Эль Греко в западноевропейской живописи, а значит, и среди других исключительных (они же великие) художников состоит в том, что он и родом из Православного Востока, и успел состояться в качестве иконописца восточной школы еще до переезда в пределы католического Запада. Это обстоятельство, разумеется, не могло не наложить своего отпечатка на его творчество. Будучи откровенно и резко выраженной барочной живописью, оно вместе с тем по-своему не менее жестко канонично, чем некогда своя для Эль Греко православная икона. Можно было бы детально проследить за тем, как иконописный канон преобразуется художником в свой, эль-грековский. Но вряд ли в настоящем случае это первоочередная и настоятельно требующая своего решения задача. Слишком радикальным был переход от православной иконы к живописи барочного типа. Поэтому нам важнее сосредоточиться на собственно эль-грековском каноне.

Как и в иконописи, Эль Греко изображает от картины к картине двухъярусный мир, мир видимого и невидимого, человеческий и божественный. Для него это так же естественно, как и для иконописца. Впрочем, к сказанному можно прибавить, что и барочная, и ранняя ренессансная живопись изображала оба эти мира, в их сопряжении и взаимопереходе. Вот только Эль Греко делает это на свой особый лад, сразу же выделяясь этим из ряда ренессансных и барочных живописцев. Так или иначе, последние тяготели к тому, чтобы сблизить оба мира, представить их если и не тождественными, то равно естественными. Для ренессансной живописи так прямо утверждался императив подражания природе, какую бы реальность ни изображал художник. Но и барочная живопись, какие бы неожиданные позы, положения, нагромождения, ракурсы в ней ни встречались, все равно ощущала и форсировала именно видимую реальность, оставаясь в ее пределах. Совсем с другим мы сталкиваемся у Эль Греко.

Природу, натуру в любых ее проявлениях он смещает, изворачивает, растягивает, деформирует так, что и слова для происходящего не подобрать. В итоге создается мир, лишенный всякой естественности. Его легко принять за противоестественный, однако лишь поверхностному взгляду или благодаря поспешности приходящих на ум суждений. На самом деле (надеюсь, нам предстоит еще в этом убедиться) мир, по Эль Греко, сверхъестественен. Естественность он преодолевает, не отменяя ее, а усматривая в ней нашему взгляду невидимое и неведомое. В этом мире сверхъестественны не только Бог, ангелы, святые, но и просто люди, а далее живая и неживая природа.

В основе эль-грековского, ориентирующегося на сверхъестественное канона один и тот же прием, точнее же будет сказать, одно и то же видение всего сущего. У него одежды, ландшафты (камни, скалы, горы), облака сближены и однопорядковы. Они образуют особый и единый в этой своей особости мир, в одинаковой мере плотно-вещественный или, наоборот, развоплощенный. То и другое в живописи Эль Греко переходит друг в друга и совпадает. Поэтому и скала у него то же облако, одежда — та же скала и т. д. Особую и первенствующую роль у художника играют облака. Прежде всего они образуют и выражают собой потусторонний мир Царствия Небесного. Сам по себе этот ход вполне барочный, очень быстро он станет привычным, а потом и назойливым. Но у великого испанца греческих кровей сохраняется дистанция по отношению к остальному живописному барокко. Эль-грековские облака извиваются, закручиваются и громоздятся, образуя многослойность, многосоставность и многомерность небесного мира. Не менее, если не более важно и другое: именно облака задают тон всему остальному в живописной реальности Эль Греко. Ими поверяются одежды, ландшафты и даже человеческие изображения. На последнем моменте имеет смысл остановиться особо.

Образы людей у Эль Греко ничуть не более естественны, чем все остальное. Их «сверхъестественность» сразу бросается в глаза. Она в вытянутости и вообще в странности пропорций и сложения людей. Не менее странны в своем следовании эль-грековскому канону лица людей, ангелов и даже Иисуса Христа. Мало сказать, что они неизменно вытянуты, с высоким, узким, но еще и суживающимся кверху лбом и очень странными ушами. Они не только обязательно оттопырены, очень часто им не повредило бы быть раза в два поменьше и не такими инородными лицу, часто благородных очертаний. Наконец, нос. Почему-то Эль Греко привлекают тоненькие, длинные носы, очень далекие от того, чтобы образовывать одну линию со лбом. Если, наконец, принять во внимание нередкое у художника сочетание острого оттопыренного носа с пухлой щекой, то канон при изображении лиц, человеческие ли они или ангельские, не может не восприниматься как очень странный и нарочитый. Ясно, для Эль Греко он не случаен, очень ему нужен и работает на решение его живописных задач. Покамест, однако, ограничимся констатацией того, что то, как художник изображает людей, ангелов, Бога, вполне сочетается с его изображениями упомянутых одежд, ландшафта, облаков. Самое ирреальное во всем перечисленном — это, конечно, облака. Так вот, люди и ангелы Эль Греко тоже облачны. Облака — это небо, мир невидимого, в конце концов, Царствие Небесное. Под его знаком, в его перспективе все осуществляется, заявляет себя на полотнах художника. Да, конечно, это мы, зрители, смотрим на картины великого греко-испанца. Учтем только, он, Эль Греко, создает их таким образом, что предъявляет нам взгляд неба и Бога на все происходящее. Таким он ему представляется. Это его, Эль Греко, взгляд на все сущее, но не непосредственно, а в стремлении «перехватить» Божеское видение и выразить его своим искусством. Отсюда такая частая двухъярусность мира Эль Греко, отсюда же и все пронизывающая непосредственно или опосредованно его облачность. В известном смысле, облака знаменуют собой Богоприсутствие, промысел Божий. Он может быть прямо изливающейся благодатью, но точно так же может оставаться присутствием божественного в мире, если даже до поры Провидение себя не обнаруживает. Вне облаков небеса на картинах Эль Греко немыслимы. Небо для него что угодно, только не твердь небесная. Однако лишь потому, что никакая космология художника не касается и не интересует. Для него небо — это менее всего пространство и вместилище. Оно динамично, энергийно, есть непрерывное свершение. Небо — это его обитатели, сам Бог в Его обращенности на мир, промышлении о нем.

Высказанные до сих пор предварительные соображения по поводу творчества Эль Греко и, в частности, о каноне, которому он следовал и который выражен у него очень определенно и в основе своей неизменно, подводят нас к тому, что, в отличие, скажем, от Караваджо, живопись его не ласкает взор. В нее нужно вглядываться, над нею трудиться, к ней привыкать. И к этим странным ландшафтам, и к этим едва ли не нелепым фигурам и их нагроможденности, ко всей это смещенности, к странностям рисунка, непривычности цветов и цветовых соотношений. Труд наш, правда, облегчается тем, что мы, в общем-то, сразу улавливаем значительность и глубину полотен Эль Греко, а это стимулирует желание к ним подступиться, в них проникнуть. Если же попытка окажется удачной, то наши труды окупятся сторицей, как принято говорить в таких случаях. Попытаюсь это продемонстрировать на примере «Троицы», одной из относительно ранних работ художника. Это будет тем более уместно, что первоначально в «Троице» легко увидеть произведение нарочито декларативное и сухое, чему как будто вполне соответствуют странное, дисгармоничное сочетание цветов, лилового с болотно-зеленым, ярко-оранжевого с таким же ярким малиновым. А желтые потоки света, исходящие с самого верха картины, какой он непомерно яркий и плотный по сравнению с фигурами, на которые свет изливается. Касательно линий отмечу только епископскую тиару на голове Бога-Отца, невозможную резкость ее очертаний, так откровенно дисгармонирующую с плавностью других линий. Так что, перед нами какое-то напыщенное и казенное барокко? Я бы не стал спешить с подобным приговором.

Эль Греко. «Святая Троица».
1577-1579 гг. Холст, масло, 300×178 см.
Национальный музей Прадо (Испания, Мадрид).
Работа выполнена для церкви Санто-Доминго-эль-Антигуо.

Для начала обращу внимание читателя на то, что Эль Греко изобразил сюжет достаточно распространенный в живописи к моменту написания его картины. Он, между прочим, не чужд и православной иконописной традиции. Но что совершенно необычно и исключительно у Эль Греко, так это момент напряжения и драматизма во внутритроичной жизни, который вольно или невольно дерзнул передать художник. Окружающие Отца, Сына и Св. Духа ангелы растеряны и сокрушены. Как же так, как такое могло произойти?! Страдальчески изогнуто тело снятого с креста Распятого. Он не умер, нет, смерть не коснулась Христа, но он как бы в глубоком, пока беспробудном обмороке. С Ним надо незамедлительно что-то делать. Сдержанная тревога и растерянность на лице Отца. Они передаются Св. Духу в облике голубя. Его холодная белизна, контрастирующая с золотом света. Это действительно пугает, потому как свет исходит не от Бога, у него свой неведомый источник где-то там, в вышине. С вероучительных и богословских позиций такое совершенно неприемлемо. Но и не зная или не задумываясь специально об этом, разве не ощущаем мы, что Отец, Сын и Св. Дух, сами не будучи светоносны, сразу очеловечиваются, низводятся до человеческой уязвимости и зависимости. На наших глазах они претерпевают случившееся так, как будто оно произошло по чьей-то чужой воле. Для христианина вообразить такое — кромешный ужас. Просто зритель испытает тревогу за тех, кто пребывает наедине со своим несчастьем. И кто, — Бог, Троица! Но тогда и возникает невероятный эффект восприятия сотрясенных недр Божиих. Даже величаво сдержанный и спокойный Отец не только сдержан и спокоен. Он еще и изображает, силится изобразить спокойствие. Распятие — «Бог умер» — произошло в самой сердцевине Троицы. Нет в ней монолитной недвижности вечности. У Эль Греко прочитывается не только «Господи, для чего Ты оставил Меня» Иисуса Христа, но и «оставленность» все трех Лиц. Они в крестной смерти Сына все «оставили себя», свою божественность, как бы вочеловечились все три. Это «как бы», конечно, не надо забывать, иначе рухнет вся несущая конструкция христианского вероучения и христианского опыта. А он у Эль Греко именно христианский и никакой иной. Поэтому картина есть свидетельство вовсе не крушения божественности Бога, это попытка проникнуть во внутрибожественное бытие. Представить себе момент сострадания Распятому, своего рода «сораспятие». Не будучи буквальным, оно все равно есть сопереживание в муке и оставленности. Понятно, что у нас нет и не может быть никаких свидетельств Откровения о том, что происходило в Троице в момент крестной смерти Сына. Эль Греко попытался заглянуть в неведомое. И у него получилось, во всяком случае, в качестве реальности художественного произведения, которое, если оно состоялось, не может вовсе не быть причастным истине.

Известно, что непосредственным источником «Троицы» Эль Греко стала гравюра на дереве А. Дюрера «Святая Троица», созданная им в 1511 году. Немцы, и Дюрер здесь никакое не исключение, неизменно тяготели к особому драматизму в изображении Иисуса Христа, Страстей Христовых, Его крестной смерти. Однако в этом случае Дюреру далеко до Эль Греко, несмотря ни на какую экспрессию и драматизм произведения. У него Христос настрадавшийся и умерший. Смерть его предъявлена без всяких прикрас, смягчений, сближенности со сном или обмороком. Отец горестно сочувствует Сыну, ангелы стенают. И все же, все же от Отца и далее от Св. Духа исходит свет. Есть сочувствие, совместное претерпевание, но нет растерянности. Бог в лице Отца и Св. Духа — это Бог и только Бог. Отец воскресит Сына, ни в чем и никаким моментом Он не умирает вместе с Сыном. Покамест в момент, запечатленный Дюрером, Отец преисполнен успокоительной и животворящей ласки. Она непременно перейдет в Воскресение Сына. Его страдания закончились, положенное Ему Он претерпел, а далее предстоит воссесть одесную Отца. Собственно, Сын уже и находится у Отчей десницы. Место для Воскресения ему предуготовлено. Согласимся, дюреровский вариант «Троицы» куда как менее рискован по сравнению с эль-грековским, но зато и менее захватывает, останавливаясь перед тем порогом, за который ступил со своей «Троицей» Эль Греко. Если «Троица» по своему происхождению — это все еще поиски, а не только обретение себя через обращение к предшественникам, то эль-грековское «Воскресение» — это уже его вполне самобытная картина, это чисто эль-грековский мир. Вся она не просто задана вертикально, прямо вытянута и по пропорциям холста, и по пропорциям нанесенных на него фигур, и, самое главное, в картине тягучее, тянущее вверх движение. Оно как будто вытягивает пропорции фигур, вздымает их. В отличие от всех других, изображенных Эль Греко фигур, Христос мягко и плавно движется вверх и одновременно парит в выси. Один из воинов пытается остановить, чуть ли не добить Распятого. И он же растерян и напуган до ужаса настолько, что валится с ног. Другой воин, уже сбитый с ног, как в буквальном, так и переносном смысле, все равно тянется вверх, пускай и ногами. Его поза — это «распятие наоборот», «антираспятие» если хотите. Оно создает вертикальную симметрию в картине. Смотрите, Христос по-прежнему в позе, близкой к распятию, но теперь он величав, спокоен, эмблематичен даже, что подчеркивается как пурпурными, развевающимися, как стяг, одеждами, так и белым плащом в левой руке Спасителя. Контрастом ему опрокинутый навзничь и задравший ноги воин с мечом в руке. Вроде бы и в таком положении он готов сразиться с Христом. Но ритм, внутреннее движение картины выстроены так, что незадачливого воина тоже задело и перевернуло свершившееся. Этот человек, хотел бы он этого или нет, уже никогда не будет прежним. Он включен необратимо в перевернувшее мир событие, как и все другие персонажи картины. Все это сплошь воины-римляне и язычники. Все они потрясены происходящим на их глазах. Среди них не только противящиеся Ему, но и просто потрясенные, и даже едва ли не благословляющие Воскресение. Между тем, существенной разницы между воинами не возникает, менее всего они поляризованы и противопоставлены.

Вся картина написана так, как если бы она пламенела, это и отблески пламени, и сама она есть пламя. Приняв отмеченное обстоятельство во внимание, мы легко поймем всю неслучайность, а, напротив, внутреннюю обязательность эль-грековского изобразительного канона. Он «обслуживает», осуществляет собой тот мир, который стремится воплотить художник. Мир же этот таков, что требует по самому характеру происходящего в нем события смещения всего и вся, какого-то нового зрения. Оно не может и не должно оставаться «подражанием природе». Сама природа в Воскресении подражает чему-то иному, сверхприродному, не вместимому в нее. Природа свидетельствует о духе, становится его выражением, в том числе и за счет своей природности.

Эль. Греко «Моление о чаше».
1597-1600 гг. Холст, масло, 102,2х113,7 см.
Музей искусств, Толидо (США, Огайо).
Дар Эдварда Драммонда Либби.

Несколько иные акценты сделаны в другой зрелой работе художника «Моление о чаше». В ней с особой силой и выразительностью дает о себе знать основной прием Эль Греко — сближенность неба и земли, вообще всех реалий мира видимого и невидимого. Теперь это уже не просто сближенность, а переплетение и совпадение. Очень показательно, что в центре композиции картины камень. Он вровень облакам. Камень — и предстоящая Голгофа, и «На камне сем воздвигну Церковь Мою». Извивы облаков на этот раз буквально стелются по земле, обвивая спящих апостолов, для которых камень Голгофы станет Церковью. Они хотя и спят, но уже необратимо втянуты в должное свершиться. Ангел с чашей вроде бы на облаках, они же небо, и совсем рядом с Христом, пребывающим в Гефсимании. Небо на земле, так же как и земля на небе, потому что свершающееся в Священной Истории как ее центральное событие совершается еще и в вечности. Никакого отношения это не имеет к приближающимся к Христу воинам. Они крошечные и жалкие, будучи непричастными смыслу происходящего. А сам Иисус Христос? Он в царственных одеждах. В своей царственности они есть земля и небо одновременно. Такова изобразительность Эль Греко, позволяющая сблизить одежды как с облаками, так и с камнями. Царственность одеяния Христа подчеркнута его пурпурным цветом. Однако Он же находится в самом преддверии грядущей смертной муки. Поза Христа (Он на коленях) далеко не царственна, в лице никакой властности и державности, Христос «Моления о чаше» не чужд некоторой растерянности. Предстоящие мучения Им, тем не менее, не отвергаются, как бы Он ни страшился надвигающегося Распятия. Тут готовность принять Распятие, готовность, правда, далекая от всякого подобия душевного покоя. Напротив, в Христе пронизывающее Его насквозь душевное волнение, которое в принятом решении, ставшем и Его решением, ничего не изменяет. Этот момент прекрасно передан на картине склоняющейся со своего облака фигурой ангела с чашей. Иисус Христос в свою очередь подался в сторону ангела, слегка разведя руки. От этого Его душевное движение приобретает сложность и неоднозначность. Руками Христос невольно как бы отстраняет чашу, не готов ее принять. Но решает все наклон туловища в сторону ангела и взгляд Христа, устремленный на чашу. В нем совмещается неприятие чаши с устремленностью к ней. Какое-то движение к должному свершиться сквозит во взгляде Господа, несмотря ни на какой «страх и трепет». В целом одержана победа над собой, хотя надвигающийся ужас придется претерпеть. Несмотря ни на что Иисус Христос остается царем, власть имеющим. И ангел склоняется перед Ним как перед царственной особой, и Голгофа напоминает еще и спинку трона и распростертый по земле темно-голубой плащ. Распят будет Иисус Христос, только не Царь Иудейский, а Царь Вседержитель.

Даже тем ценителям живописи Эль Греко, чей взгляд наметан, кого не шокирует непривычное и странное у художника, требуется некоторое усилие, чтобы вглядеться в такие полотна, как «Непорочное зачатие» или «Благовещение». Вглядеться и ощутить их своеобразную грандиозность и величие. Обе картины чрезвычайно нагружены множеством фигур, линий, движений, поворотов. При их вытянутости и, соответственно, вертикальных акцентах это сильно затрудняет восприятие. Однако потрудиться над каждой из картин стоит, затраченные труды окупятся с лихвой.

Эль Греко «Непорочное зачатие со святым Иоанном».
1585 г. Холст, масло, 236×117 см.
Музей Санта Крус (Испания, Толедо).

Начиная обозрение «Непорочного зачатия», невольно ищешь опорные точки, нечто узнаваемое в своей буквальной выраженности, помимо всяких символов, аллегорий, аллюзий. Первое, что замечаешь в этом предварительном обозрении — город Толедо в самом низу картины, самый же верх ее — парящий в окружении ангелов Дух Святой. Итак, небо и земля заданы и обнаружимы без особых усилий. Сложнее с Девой Марией. Голова ее почти вровень Святому Духу. Стопы же находятся у самой головы ангела, который, в свою очередь, своими стопами почти касается земли, доставая ими до великолепного куста роз. В результате создается впечатление того, что Дева Мария протянулась от самой вершины неба до земли. Она всеприсутствует и всепространственна, есть весь мир, его «Мировое Древо». В ней небо и земля едины. Крошечная, едва освещенная земля Толедо устремлена к небу. Но и небо по-земному плотное и полуосвещенное. Два мира тянутся друг к другу, пронизывают друг друга и единятся в Деве Марии. Никакого язычества в такой всепространственности Девы заподозрить невозможно. Она не Мировая Душа, не Вечная Женственность, не София. Вся Богоматерь молитвенно устремлена ввысь, к Богу. Она пребывает в вечности, а значит, и вне пространства. Если же быть поточнее, то Дева Мария собой и образует пространство. Это ее измерение. Менее всего она помещена в пространство, заполняет его собой. Такое «ньютонианство» вполне чуждо художественному опыту Эль Греко. Зато в этом сказывается опыт православной иконописи. Хотя и не столько изображений Богоматери, сколько Иисуса Христа.

Так, скажем, обратившись к иконографическому типу «Христос Вседержитель», мы не увидим Его восседающим на престоле. Строго говоря, Его престол — Он сам. Пространство изображения возникает вместе с Ним самим, образует его Он сам. Совершенно невозможно себе представить, что Христос покинет свое место, и оно каким-то образом останется, престолом ли или чистой незаполненностью и пустотой. Не останется ничего или же останется ничто, это уже как кому угодно. Достигается подобный эффект через передаваемое нам ощущение полноты, динамического, то есть полного жизни покоя изображения и образа. Он не требует восполнения и не восполним.

Несколько по-иному выстроен образ Девы Марии на полотне Эль Греко. У него она окружена и обставлена преизбыточествующим числом фигур, атрибутов, изобразительных деталей. Чудо картины, однако, в том, что несмотря ни на что на ней изображена одна только Богоматерь. Все остальное подчинено Ей, выражает Ее присутствие. Обратим внимание: справа и слева от картины расположены две фигуры ангелов, вполне соразмерных Деве Марии. Да и ангел у Ее ног на самом деле ничуть не меньше Богоматери. Ничего по существу это не меняет и ничем не нарушает Ее всеприсутствия.

Несколько иные акценты дают о себе знать в «Благовещении», написанном приблизительно в то же время, что и «Непорочное зачатие». Вся эта картина «небесная». Ведь облако, с которого ангел обращается к Деве Марии с благой вестью, находится почти на том же уровне, что и Она. Здесь небо окончательно уплотнено и переполнено фигурами и ликами ангелов, пребывающих в облаках. Они и спускаются почти до уровня земли, и низко нависают над Богоматерью. Если в «Непорочном зачатии» земля с городом Толедо устремлена к небу, то теперь оно почти обрушивается на землю и вместе с тем втягивает ее в себя. Земля в «Благовещении» — это всего лишь окончание неба, его остаток. Так быть знакомым с небом, так его прописывать — это дерзновение. Оно удается Эль Греко в очень существенном — его небесный мир с позиций земных смещен, ирреален, таинственен. Плотность этого мира — не вещественна, это всего лишь «сгустки» чего-то самого по себе и не плотного, и не эфемерного. В нем сохраняется неуловимость. Явленное человеческому взору явлено в меру возможности вместить в себя невместимое. На картине Эль Греко тайна приоткрывает себя, свой краешек, не более.

На фоне таинственной жизни вплотную подступающего к ней неба Дева Мария выглядит существом хрупким и нежным. В ней ничего нет от небесной мощи в ее многообразных проявлениях. Но вот небо вплотную подступает именно к Марии, и художник дает нам ясно понять все Ее преимущество перед ангельским миром, исключительность Девы. Такой чистоты, полного целомудрия нет даже у ангелов. По сравнению с Девой Марией ангелы как-то простоваты и незатейливы. В Ней тоже есть ангельское, Она соприродна ангелам по духу и вместе с тем выделяется из них. Она избрана Богом, и по праву. Разве не указывает на это Ее испуганный, отстраняющийся в ответ на свидетельство ангела жест и вместе с тем светящаяся во всем лике готовность принять исходящее от Бога? Никакие ангельские сонмы в их великолепии не заместят собой эту хрупкую девушку, почти еще девочку, в том, что должно перевернуть мир.

«Непорочное зачатие» и «Благовещение» — очень эль-грековские картины, в которых множество достоинств, но как подлинный шедевр прославлена была другая его картина. Это знаменитое «Погребение графа Оргаса», написанное несколькими годами ранее только что разобранных картин. В споре между отдаленными наследниками графа, умершего в 1327 году и клириками толедской церкви Сан Томе о том, должны ли эти наследники выплачивать храму завещанную графом сумму, картина Эль Греко должна была послужить дополнительным аргументом в пользу клириков. Что же было создано им в итоге?

Эль Греко «Погребение графа Оргаса».
1586-1588 гг. Холст, масло, 480×360 см.
Церковь Сан-Томе (Испания, Толедо).

На картине мы видим обычный для Эль Греко двухъярусный, но тесно соприкасающийся своими земным и небесным ярусами мир. «Земля» погребает тело графа Оргаса, «небо» принимает его душу. Оба мира равно плотные и «перенаселенные», однако на этот раз существенно отличаются друг от друга. Земной мир жестко горизонтален и в своем целом подчеркнуто прямоуголен, мир небесный образует полукружие и вместе с тем в нем внятно задана вертикаль. Земной мир утонченно-аристократичен, роскошен и вместе с тем строг, сдержан, сосредоточен. Небесный мир фантастичен в своих многочисленных изгибах и извивах, образуемых облаками, переходящими в ткани и соприродными им. Одна из тканей одеяния ангела даже касается чела некоего толедского дворянина. Настолько близки небо и земля, так легко переходят друг в друга. В частности, присутствием на похоронах графа Оргаса давно отдавших свою душу Богу святых. Однако главное не в этом, а скорее в том, что «земля» на картине Эль Греко предстает преображенно-небесной. Так на ней все благолепно, без всякой выхолощенности, в ежеминутной готовности участливо выйти за пределы сухих и внешних ограничений церемонии. Здесь все свершается подлинно благочестиво, по совести и чести. Такой земле вполне по заслугам и достоинству довершиться небом. Только вот слишком уж оно нависло над землей, слишком теснит и приплющивает ее. Тесновато на эль-грековской земле. Но и Царь Небесный — Иисус Христос — тоже заставлен и огражден теснотой небесного мира. Душа графа буквально проскальзывает в узкую небесную щель между облаками и святыми к своему Богу. Такова Церковь в Испании. В ней связь с Богом и сохраняется, и едва ли не навязывается Церковью в предзаданных формах и установлениях. Сказанное, конечно, не отменяет живописных достоинств картины, так же как проникновенности и глубины ее католической религиозности. Более того, перегруженность «Погребения графа Оргаса» только таковой не является. В ней есть свои преимущества, точнее же будет сказать — в настоящем случае это глубоко оправданный живописный ход, к тому же нагруженный глубокими первосмыслами.

Прежде всего я бы обратил внимание на то, что центральная верхняя ось картины образуется двумя фигурами. На самом верху Иисусом Христом, в самом низу усопшим графом Оргасом; тогда как по центру оси расположен ангел с душою графа в руках. Получается так, что весь мир видимого и невидимого стянут и сосредоточен одним и единичным событием. Подумать только: в момент его свершения как земле, так и небу есть дело только до успения испанского аристократа. Именно поэтому теснота и скученность наверху картины и «спресованность» внизу становятся уместными и оправданными. Еще же более потому, что и сам граф Оргас, и то сообщество, к которому он принадлежал, достойны такой бытийственной стяжки и концентрации.

Вглядимся, с какой мягкостью, сохраняющей собранность, изогнуто тело графа в руках святых. Они с нежностью переносят его в надлежащее место, но и сам граф светится ею, несмотря ни на какие доспехи. Он заснул тихим, глубоким, на земле уже непробудным сном и святые в ризах чтут этот сон, не хотели бы спугнуть его неосторожным движением.

Особый разговор об аристократическом сообществе, присутствующем на погребении. В его благородстве, утонченности нет ничего нарочитого и форсированного. Каждый кажется сдержанным в своем горе или печали, сознавая то, к какому великому таинству смерти приобщен. Такой аристократический мир вполне достоин такого неба. Его земная горизонталь по праву довершается небесным полукружием с вертикальным акцентом. Картина Эль Греко демонстрирует нам не каждого убеждающую и все же вовсе не провальную попытку увидеть мир в единстве пронизывающей его благостности и благодати. Причем не в момент торжества, а, напротив, в самых, казалось бы, прискорбных обстоятельствах. Обстоятельства эти никуда не денешь, они не зачеркнуты, но отодвинуты. Смерть берет свое у жизни, но, в конце концов, последнее слово за жизнью вечной. В «Погребении графа Оргаса» мы становимся свидетелями не более чем пути к этой жизни. Самое поразительное, что он в картине намечен и начат в, казалось бы, самом скорбном и безысходном, в погребении усопшего. Если такой итог становится реальностью живописного полотна, то его переуплотненность и скученность — это вовсе даже и не то, что остается претерпеть, они как минимум являются не совсем таковыми. Перегруженность и скученность обнаруживают себя особого рода полнотой, лишь внешне напоминая то, чему не тождественны.

Эль Греко «Вид Толедо».
1596-1600 гг. Холст, масло, 47.75×42.75 см.
Метрополитен-музей (США, Нью-Йорк).

Обязательно должна быть затронута даже в нашем кратком обозрении картина Эль Греко «Вид Толедо». Она у него из числа очень немногих носит чисто ландшафтный характер. Но сказать, что на ней изображена природа, было бы очень не точно, а то и совсем неверно. И менее всего потому, что на картине изображены стены Толедо и несколько монументальных зданий. Это обстоятельство как раз ничуть не разрушает ландшафтность полотна. Другое дело вопрос о том, что это за ландшафт предъявляет зрителю Эль Греко. Строго говоря, назвать изображенное художником этим словом уместно разве что с первого взгляда, в перспективе дальнейшего, более пристального и осмысленного вглядывания. Оно же создает, прежде всего, впечатление того, что перед нами прежде всего две основополагающие реальности — земля и небо в их своеобычности, так же как встрече и взаимопереходе. Не перепутаем, это для современного сознания они есть просто верх и низ, по одной мы ходим, в направлении другой задираем головы. Тысячелетиями небо ассоциировалось с сакральной реальностью, земля (не подземный мир) с профанной, в том числе и человеческой. Понятно, что у Эль Греко представлены эти реальности. А раз это так, то в «Виде Толедо» мы созерцаем мировую целокупность, весь тварный мир. Как такое возможно, если Толедо, может быть, блистательный, величественный, и все же лишь фрагмент мировой целокупности, до ответа на этот вопрос на каком-то уровне нам никогда не добраться. Здесь тайна творчества, когда объяснению хоть как-то подлежат его результаты, но не оно само. Можно, однако, не претендуя на многое, обратить внимание на некоторые простейшие моменты в построении и характере выразительности «Вида Толедо».

Скажем, на то, что небо прописано Эль Греко в темно-синих тонах, перемежающихся с белыми пятнами, земля же представлена через различные вариации зеленого. На ее окоеме, у линии горизонта, земля круглится, образуя линию «круга земного», тождественного всей суше, ойкумене. Небо, благодаря этой круглящейся линии, находится и далеко у линии горизонта, и вместе с тем образует распростертый над землей купол. В итоге возникает эффект космоса в соответствии с тысячелетними представлениями о нем. Представления эти, впрочем, вполне языческие. Эль Греко выходит за их пределы. Его космос — это именно тварный мир Божий, таким он изображен, так заявляет себя на картине.

В первую очередь, за счет того, что в ней земли гораздо более, чем неба. Само по себе это обстоятельство вполне нейтрально, но не в нашем случае. Он таков, что создается эффект устремленности земли к небу. Небо, в свою очередь, не надвигается, не обрушивается, не теснит и не давит на землю. Похоже, оно всматривается и вслушивается в нее, может быть, оценивает и судит. Контраст темно, густо зеленого с переходами в желтое и серебряно-голубого как раз и создает эффект зеленого активизма. Он усиливается толедскими стенами, башнями и другими строениями. Они на земле, но в цвете, приближенном к небесному. Откуда и первенствование человеческого в земном, его одушевление, придание ему смысла. Без человеческого присутствия земле не обойтись, человеческим уже здесь земля прорывается в небо. Да и оно своими отсветами опускается на землю, касается ее. «Спит земля в сиянье голубом» — подмывает меня сказать о ней. Но пока, пожалуй, это не точно, не спит, а притаилась, притихла, ждет. Очень существенно, что в «Виде Толедо» нигде не увидеть человеческие фигуры. Их присутствие если бы и не внесло суетливость, то измельчило бы картину, снизило бы ее торжественность, отодвинуло на задний план мотив космичности и мировой целокупности. А так мир Божий без барочной избыточности, тесноты, заставленности, роскоши. Небо остается небом в своей непостижимости и недоступности, земля — землей. И все-таки, несмотря ни на какую устремленность земли, тон задает именно небо. Оно таинственно отсвечивает на зданиях и возвышенностях заднего плана. Но и своей теплой зеленью земля таинственна тайной неба. Она вся в изгибах, круглится, как будто в подражание небесным изгибам и окружностям. В противоположность небу и земле строения Толедо жестко геометричны, но они же и тянутся вверх. В них угадывается что-то от живых существ. Да это и есть люди, заявившие и выразившие себя в строениях, собравшие себя в них в качестве целого. Это целое — собрание — экклесия, Церковь. Она на картине Эль Греко служит литургию. Литургия эта, как и должно, вселенская. В ней земля встречается с небом, человеческое, а вместе с ним и все тварное в этой встрече преобразуется и обоживается.

К концу своего творческого пути в промежутке между 1610 и 1614 годом Эль Греко создает свое едва ли не самое странное, неожиданное, фантастическое, как будто пришедшее из сна полотно «Лаокоон». Оно уже где-то на границе бреда, горячечного видения. Если Толедо на заднем плане привычен и узнаваем, то фигуры переднего плана — что это и кто это? К сюжету с Лаокооном и его сыновьями они привязаны достаточно внешне, чтобы привязку принимать всерьез, едва ли не случайна она.

Эль Греко «Лаокоон».
1610 г. Холст, масло, 137,5×172,5 см.
Национальная галерея искусств (США, Вашингтон).

На эль-грековской картине почему-то три обнаженных фигуры извиваются от напряжения и укусов змей, а еще три существа за ними наблюдают, да и то не совсем. Одна из трех фигур даже отвернулась от чудовищного зрелища, кажется, ее что-то отвлекло более интересное и значительное. Если Вы скажете, что трем фигурам есть от чего извиваться, ведь как-никак на них напали змеи, то мне придется возразить в таком духе. Как-то уж очень неестественно по меркам Эль Греко прописал он своих Лаокоона с сыновьями. Ну, явно не так картинно и нарочито стали бы бороться с настоящими змеями настоящие люди. По этому пункту великому испанцу не грех бы поучиться у автора знаменитой античной скульптурной группы. Но это исключительно в случае буквального, с позиций «здорового натурализма» восприятия творения Эль Греко, с позиций признания того, что перед нами реально, в его буквальной эмпирической конкретности происходящее событие. Таково ли оно на самом деле, это еще вопрос.

Мне-то представляется, и полагаю, для этого есть все основания, Эль Греко изобразил в своем «Лаокооне» вовсе не обнаженные тела своих персонажей как таковые. В действительности перед нами телесное выражение душ и душевных движений людей. Происходящее свершается в их душах. Их движения, порывы, метания, так нарочито выраженные телесно, на самом деле не телесны в привычном смысле слова. Нагота Лаокоона и сыновей по-своему это только подчеркивает. По существу, нет в это наготе ничего внешнего и овнешненного. Она насквозь энергийна и экстатична. У нас не возникает ощущения полной бесплотности и эфемерности тел, но и телесны они в меру необходимости передачи душевных движений. Фокус здесь в том, что, обнажая тела, Эль Греко этим обнажает души, одно совпадает с другим. Змеи же «Лаокоона» окончательно условны и эмблематичны. Они суть знаки внутридушевных состояний. Когда они жалят — это обнаруживает себя жало искушения, греха и смерти. В нем источник экстатики каждой из трех фигур. Очень показательно и значимо, что эль-грековские змеи только жалят Лаокоона и его сыновей, тогда как в знаменитой скульптурной группе они в первую очередь удушают свои жертвы. Если бы такое происходило у Эль Греко, то тела его героев неизбежно оплотнились бы, стали настоящей человеческой плотью. Сама же картина превратилась в реальную телесную схватку с внешними существами и силами.

Эль Греко касается и волнует совсем другое. У него каждая из трех фигур замкнута на себя, их, опять-таки, в отличие от греческого первообраза, ничего не объединяет. И это вовсе не эгоизм самообращенности. Со своим грехом можно бороться только самому, никто его за тебя не изживет и не победит. На эль-грековской картине мы являемся свидетелями того, что одного из сыновей Лаокоона грех уже победил и низверг. Другой представлен в самый момент греха-искушения. Потому его запрокинутое лицо не выражает боль и муку, скорее, оно застыло, вглядываясь в себя внутренними очами. Ну, а третий, сам Лаокоон, самый мощный среди них троих, из последних сил продолжает борьбу, хотя нам и очевидно: «бой не равен, борьба безнадежна». На это указывает не столько мощный напор змеи, заставляющий Лао- коона кататься по земле, сколько его растерянный и бессмысленный взгляд. Это взгляд не бойца, а того, кому нечего противопоставить неодолимому искушению греха. Пожалуй, не будет полным искажением эль-грековского замысла и его воплощения итоговая формулировка, согласно которой персонажи из античного эпоса под кистью Эль Греко трансформировались в персонажей Св. Писания. На картине мы видим трех ветхих человеков, трех «Адамов», не способных противостоять змеям.

«Бой неравен, борьба безнадежна» — это только для Лаокоона с сыновьями, а как же с тремя другими изображениями, которых античный «Лаокоон» не знает и которые Эль Греко почему-то счел необходимым поместить на своей картине? Они ведь едва вовлечены в происходящее, если вообще вовлечены, что подчеркнуто смещенностью троих, назову их наблюдателями, на самый край правой части полотна. При том, что телесность фигур Лаокоона и сыновей очень особая, по существу это тела только на первый взгляд, с телесностью свидетелей дело заходит еще дальше. Они очерчены зыбкими, колеблющимися линиями, их моделировка создает объемы скорее в качестве сгустка какой-то летучей субстанции, чего-то близкого к облакам. Уже Лаокоон с сыновьями сближены по характеру их написания с облаками на заднем плане. Свидетели же местами вообще едва отличимы от облаков. Очень неопределенно обозначен их пол. Вроде бы ближайший к нам человек — определенно мужчина, хотя и с налетом женственности, оба же других существа уже неопределимы с уверенностью по критерию их пола. Конечно, опять мы видим не тела, а души, с тем только различием от трех других, что они по сравнению с ними окончательно беспомощны и несостоятельны. В том числе и в самом буквальном смысле слова. Наши свидетели не состоялись, они пока еще нерожденные души, да и родятся ли — это вопрос, утвердительно ответить на который у нас нет надежных оснований. Каждое из трех существ совершенно невинно, но невинность его простодушна и беспомощна до последней степени. Обратись к ним змеи — и все начнется с начала, произойдет по тому же самому сценарию, с той же самой обреченностью очередных жертв, хотя они наверняка достанутся змеям с окончательной легкостью, при самом минимуме усилий. Еще и в этом безнадежность изображенного на картине. Впрочем, в ней без всякого намека на дидактику звучит предупреждение и предостережение: «Не будьте младенцами по уму». А перед нами действительно одни только «младенцы». Или же уточню так: борются со змеями люди, так и оставшиеся детьми, наблюдают же за ними рассеянно уже прямо души младенцев. Еще раз вернусь к старцу Лаокоону. На то он и старец, чтобы сопротивляться змее упорнее и дольше, чем сыновья. Ведь здесь идет брань духовная, где вооружением может служить мудрость, приобретенная тем, кто «насыщен днями». Но где она, ведь не в испуганном же и бессмысленном взгляде. И что тогда говорить о трех младенцах-свидетелях, что с них спросишь. Они змеи-то от пояса из прекрасной, роскошно выделанной кожи не отличат. Они не понимают происходящего и забудут вскоре увиденное, если, конечно, очередь не за ними.

Обращу внимание читателя на одну мало заметную деталь картины. В отдалении от развернутой на переднем плане сцены медленно шествует конь. Очевидно, что это тот самый «троянский конь», которого сбитые с толку и воодушевленные безумными речами троянцы сами введут в свой город, проломав для этого городскую стену. Но это, скажем, у Вергилия в «Энеиде». У Эль Греко конь сам войдет в видимые нами на картине ворота. Очевидно, что он продолжит дело змей, расправившихся с Лаокооном и его сыновьями. На этот раз, правда, в масштабе города и мира. Мира, потому что эль-грековская картина опять с небом и землей, опять она «экуменична», предъявляя нам весь мир Божий. Человеки в этом мире представлены городом, а значит, над всеми ими нависла та же угроза, что и над тремя свидетелями. Им предстоит борьба с грехом, итог которой неясен и проблематичен.

В смещенном мире Эль Греко, который непременно требует специального рассмотрения под углом зрения характера и логики смещений, я дополнительно остановлюсь на одном только моменте, а именно на каноне, которому он неизменно следует при изображении лиц, будь это портреты или многофигурные композиции. Но не странно ли, в самом деле, — почти всегда изображать одно и то же. Если в фас, то нелепо торчащие и заостренные кверху уши и сужающийся в том же направлении череп, в том числе и у красивых, благородно-аристократических лиц. Да что там аристократы, отчасти так же изображен Иисус Христос, не говоря уже о святых. Это в фас, а продольные изображения с их выдвинутым вперед носом, пухлыми щеками, лупоглазостью? Очевидно, что эль-грековский канон почти столь же обязателен для него, как и иконописный для иконописца, при всем различии между ними. Оно состоит далеко не только в несходстве линий и пропорций. Гораздо важнее то, что у Эль Греко «каноничное» в изображении лиц есть некоторое подобие маски. Я полагаю, это именно ее составляющие, все эти уши, линии черепа, носы, щеки. Маска, между тем, вовсе не заменяет лицо. Скорее, в ней лицо проступает и выявляется. У всех эль-грековских изображений сходны маски, а не лица. Они как испанские воротники, это продолженность одежды непосредственно в лице. Одежда, чем более она причастна моде, тем более странной она потом кажется. Но не то же ли самое произошло с эль-грековскими лицами-масками. Они странны, хотя в них содержатся и дают о себе знать красота, ум, величие, самоуглубленность. В конце концов, перед нашими взорами предстает своеобразие и индивидуальность множества лиц как будто с одними и теми же или очень сходными чертами. Канон оказывается бесконечно вариабельным, несмотря на свою жесткость и определенность. Но тогда я задаюсь вопросом: «отчего он именно таков, каков есть, а не какой-либо иной?»

Отчасти ввиду его приближенности к распространенному типу испанского лица. Это далекое от правильности лицо. Вместе с тем в нем есть своя «метафизика». Оно потусторонне привычным античным и ренессансным канонам и типам. Его неправильности и странности создают эффект в основе своей тот же, что и возникающий от смещений, изгибов, извивов, смещенности ландшафта, одежды, облаков, тела. Эль-грековским лицам самое место на таком фоне и в таком окружении. Для них это даже не фон и не окружение, а собственная продолженность вовне. Странности эль-грековского мира строго соответствуют странности лиц и фигур, они образуют вполне однородное целое.

Они странны по любым не эль-грековским меркам и канонам, но ведь и мир невидимый, тот, который приближен к Богу и в своем пределе есть Бог, он тоже странен. Уже ввиду своей необычности и невместимости в привычное и узнаваемое. Но почему бы тогда его не попытаться изобразить в качестве невиданно прекрасного, грациозного, светящегося чарующим светом? Будь оно так, то и земной мир по своей связи с небесным, устремленным к нему мог бы быть изображен как отклик «торжествующих созвучий». Подобное было бы вполне в духе Античности и Ренессанса при всем различии их интуиций божественного и божественности.

В действительности для Эль Греко с его опытом христианина и иконописца не могли люди, обращенные к Богу, быть прекрасными на античный или ренессансный лад. Ведь не космос же этот мир Божий с его предустановленной гармонией и музыкой сфер. Ведь он свершение, устремленность к разрешению или срыв устремленности. Телесное в нем не просто вырождение и внешняя выраженность души. Оно не более чем сгустки энергийного, суть обозначенность движения души и духа. В теле они не покоятся и не животворят его гармонично, они его подвигают к Богу, искажая покой пропорций и равновесности. Тело на картинах Эль Греко каждый раз выходит или выдвигается из своих границ. Гармония все-таки удерживается, но она иная, чем соответствие пропорциям, золотому сечению, сочетание радующих глаз и дополняющих друг друга в красоте цветов. Гармонию, по Эль Греко, еще нужно обрести, и она будет вмещать в себя собственное отрицание. Ее можно обозначить как красота-уродство. Она не предполагает извращенное наслаждение безобразным. Эль Греко заставляет нас полюбить предъявляемое им и не за красоту как таковую, а за то, что ее в нем можно обрести. Прекрасным способно быть и такое, вначале вызывающее недоумение и неприятие. Красота у него нарушила меру, исказила себя, но от этого не перестала быть собой. Она ведь в устремленности к непостижимому и недостижимому отреклась от себя. Мы видим, как ее можно вернуть к себе, как, скажем, в образах Иоанна Евангелиста, Марии Магдалины, Св. Петра, Богоматери, но надо ли? В такой ли земной красоте все дело? Ну, станут черты их лиц правильней и гармоничней, так ведь за счет возвращения души в тело, становления ее душой тела из рвущейся и взыскующей того, что заставляет тело корежить себя, через одушевленность и растворение в душе.

Журнал «Начало» №22, 2010 г.

К тому же обратим внимание на «почерк», стиль письма двух живописцев. Полотна Эль Греко не просто ни с кем не спутаешь в виду особой манеры письма. Они очень громко заявляют о себе, прямо-таки кричат и оглушают своей непривычностью. Его мир какой-то изогнутый, разуплотненный, неестественный. Это не мир в нашей повседневной данности, Эль Греко удалось его преобразовать. Когда созерцаешь его полотна, мир невидимый нам становится доступным. И даже если изображены люди, а не святые, они даны нам по-особенному. Важна здесь только сама суть, смысл, истина, она же — Бог и все, что с Ним связано. Так происходящее может видеть Бог. Неестественность живописи Эль Греко оборачивается естественностью мира горнего. В этом сходство картин Эль Греко с иконой.

Веласкес, напротив, живописует свой мир, как он доступен нам, как мы привыкли его видеть. Но это совсем не значит, что художники лишь разнятся, никак не встречаются и ни в чем не близки друг другу. Простая оппозиция: Эль Греко предъявляет нам мир божественный, а Веласкес — человеческий, сама по себе недостаточна, за ней стоит и то, что все же объединяет художников. В плане конкретизации этого для начала обратимся к одному из бодегонов Веласкеса.

Веласкес. Старая кухарка (1618)

Это «Старая кухарка», написанная около 1618 г. На нем нам предъявлен мир простых людей. Изображена женщина, готовящая яичницу, рядом с ней мальчик держит в одной руке бутыль с вином, в другой, по-видимому, тыкву. Очень четко и детально прописаны сами люди и предметы быта, связанные с трапезой. Тарелки, нож, кувшины, стол, даже головка чеснока так изображены, что ими залюбуешься. В этом мире повседневности отсвет божественной искры именно в этих деталях. Женщина как будто приглашает мальчика вкусить приготовленную ею пищу. Мальчик, немного наклонив голову в сторону и протягивая вино, глубоко задумался. Трапеза для них, очевидно, здесь не просто вкушение пищи. Через трапезу в мир простолюдинов входит божественная реальность. Все нас отсылает к восприятию происходящего как Евхаристии. И пища и вино образуют композиционный и смысловой центры картины. Оба, и женщина, и юноша встречаются не взглядами, но своей устремленностью поверх обыденного, сосредоточенным отношением к происходящему. То, что для них в данный момент вершится что-то существенное, размыкает бытовой мир простолюдинов. Бог присутствует и здесь, где, казалось бы, для Него места не найти. Веласкес изображает мир человеческий во всей его простоте, и все же в этом мире есть место для присутствия Бога, именно Им он и держится, схватывается в единое целое, как бы внося смысл в жизни простолюдинов. Глядя на эту картину, можно сказать, что, вот перед нами и состоялась церковь. «Ибо, где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них».

Если даже при обращении к бодегонесу обнаруживается причастность Веласкеса к христианскому опыту, то его сопоставление с Эль Греко не может рассматриваться только как противопоставление. Оставаясь таковым, оно еще и несет в себе дополнительную смысловую нагрузку, в чем нам еще предстоит убедиться. Для рассмотрения различия и сходства между двумя художниками удобно сопоставить картины с одинаковыми сюжетами и даже с одинаковыми названиями. «Коронование Девы Марии» Эль Греко 1591 года и «Коронование Марии» кисти Веласкеса 1645 года.

Веласкес. Коронование Девы Марии (1645)

Композиционно решение картин совершенно одинаково. Слева Христос, справа Отец, Они возлагают на голову Божией Матери корону, Дух Святой в виде голубя и яркого сияния коронует Марию сверху. Действо происходит на небесах. Вокруг ангельский невидимый мир. Сравнивая Лик Девы Марии у двух художников, поражаешься разнице между ними. Как красиво прописан он у Веласкеса. Как оттеняют волосы белизну лица, нежной волной образуя подобие нимба. С каким изяществом ниспадает белый платок на плечи и грудь Девы Марии. Легкий румянец, спокойствие, величественность, обращенность на себя. Мария именно обращена на себя, в ней самодостаточность светской дамы. Конечно, не без внутренней обращенности к Нему, но, тем не менее, она — придворная дама. И принимает коронование Отцом и Сыном и Святым Духом как должное. Положение рук, осанка, разворот головы — все об этом свидетельствует.

Эль Греко. Коронование Девы Марии (1591)

О чем же нам говорит Лик Девы Марии на картине Эль Греко? Внимание художника не на деталях волос, цвете лица. Здесь какая-то устремленность ввысь, к Нему, к Отцу. Разворот головы, линия неестественно удлиненной шеи плавно переходит в Лик и центрируется глазами. На них у Эль Греко всегда особенный акцент. И если «глаза —зеркало души», то это про персонажей полотен Эль Греко. Они часто неестественно большие, и в нашем случае тоже. Глаза как будто наполнены слезами без слез. При этом выражение лица немного удивленное, она как бы и сама не понимает: «неужели это мне? За что?». Подтверждением этому — молитвенно сложенные руки. Здесь величие смирения, молчаливого и кроткого принятия. Нельзя не обратить внимание на образы Отца и Сына на обеих картинах. Они также сильно разнятся, как и изображение Девы Марии. Бог Отец Веласкеса грозный и чуть ли не сердитый властитель. В Нем сила и мощь, хотя Он изображен стариком с седой бородой. Действительно, Вседержитель. Не могу удержаться от ощущения того, что коронуют Отец, Сын и Святой Дух Деву Марию как-то очень «по-хозяйски», очень тщательно, что ли. Они поглощены происходящим, сосредоточены на нем. Что же тогда у Эль Греко?

Отец весь в белом сверкающем одеянии, такого же цвета Святой Дух в виде голубя. Никакого ощущения мощи и внутреннего напора здесь нет. Фигуры Отца и Сына одинаково истончены. Отец и Сын тоже смотрят на Деву Марию, как и на картине Веласкеса, но здесь какая-то мягкость, тишина, кротость. От Них исходит чуть ли не теплота. Им созвучна и фигура Девы Марии. Золотой поток, в котором пребывает Святой Дух, снисходит на Марию, она как бы восхищается туда, в золото божественной жизни, ей уготовано там место. Этот золотой поток разрезает пространство облаков вместе с ангельским миром. Внизу стоят люди, которые сподобились созерцать это таинство коронования. Все они устремлены к фигурам наверху и поглощены происходящим, они не просто причастны происходящему, но молитвенно его разделяют, образуя единую Церковь. И земной и небесный мир здесь пребывают в единстве.

Отец, Сын и Святой Дух у Веласкеса тоже образуют некоторое единство, и Дева Мария вроде бы тоже в него входит. Но той же глубины и взаимной устремленности у него нет. Горний мир Веласкеса с его сходствами и аналогиями близок земному. В богоприсутствии ему не откажешь, но оно имеет свои пределы. Пределы эти вполне определимы. Мир человеческий, земной не распахивается в живописи художника к небесному, к сверхчеловеческому. Он обращен к нему, свидетельствует о нем, отражает его, но остается при этом именно земным миром, какими бы гранями он ни играл.

Конечно, христианский опыт Эль Греко и Веласкеса очень различны и могут быть противопоставлены. Но это не будет противопоставление христианства и того, что чуждо ему. Скорее, перед нами две вариации на одну и ту же тему. Одна из них не чужда приземленности слишком человеческого восприятия. Тогда как другая — вся устремленность, порыв, смещенность узнаваемого и привычного.

Веласкес. Распятый Христос (1632)

Две картины «Распятый Христос» (около 1632 года) кисти Веласкеса и «Распятие с двумя заказчиками» (около 1590 года), написанная Эль Греко, подчеркивают и проясняют уже обозначенные различия в восприятии Бога у двух испанских живописцев. На обеих картинах мы видим распятого Христа. На первой — правильного телосложения молодой мужчина. Можно даже отметить, что он вполне красив. Он распят на кресте, гвоздями прибиты ладони и ступни, на ребре царапина, из которой стекает кровь. На голове терновый венец и вокруг легкое сияние. Голова безжизненно опущена вниз. Вокруг черный фон, деревянный крест, так же как и сам мужчина, очень детально прописан. Но это все не трогает. Изображение слишком овнешненное, оно не выявляет то, в чем состоит само распятие. Да и мужчину мы с трудом можем соотнести со Христом. В его лице не просто же убили человека.

Эль Греко. Распятие с двумя заказчиками (1590)

На картине Эль Греко Христос умирает. Его взгляд обращен к небу, Он взывает к Отцу и своим Ликом, и распростертыми руками с раскрытыми ладонями. Сами руки как будто тоже вопиют к Богу Отцу. Тело, как обычно на картинах Эль Греко, разуплотнено, немного изогнуто и как будто плавится в своей неестественности. Бога распяли. Да, будет еще Воскресение, но сейчас даже природа созвучна происходящему. Христос на фоне бушующего неба, облака рвутся в динамике, как будто сознавая, что происходит. Может показаться совершенно лишним изображение двух заказчиков у подножия креста. Там могли бы находиться лишь жены-мироносицы да Божья Матерь. И все же их фигуры не нарушают целого картины. Это не сторонние люди. Они оба молитвенно обращены ко Христу. Эти люди отстоят от самого распятия по времени больше, чем на тысячу лет, но распятие происходит и сейчас, поэтому заказчики внутренне едины с происходящим, как будто не было этих сотен лет. Этим выявляется вневременность происходящего, единство Церкви земной и небесной.

А теперь перенесем наш взор с непосредственно религиозной живописи на светскую, и, в частности, на изображения аристократов, обратившись в первую очередь к аристократическим портретам Веласкеса. Акцентируем внимание лишь на том, что портреты эти глубоко личностны. Они соединяют в себе красоту внешнего убранства, живую жизнь души, и выявляют собственно аристократическое и царственное — совпадение самообращенности с взглядом на зрителя. Аристократ играет роль, предзаданную ему. Предполагается, что она предзадана Богом. Аристократ соотнесен с Богом не совсем напрямую, но через свою сдержанность, соразмерность, даже строгость, самоограничение. Среди портретов кисти Эль Греко аристократов не так уж много. Но аристократическое в них выражено очень внятно и доведено до своего предела, во всяком случае, на испанский манер. Знаменитый «Портрет дворянина с рукой на груди» (1577—1579 гг.) тому яркий пример.

Эль Греко. Портрет дворянина с рукой на груди (1577-1579)

Перед нами аристократ, если так можно выразиться, высшей пробы. Утонченные черты лица, собранность, само- обращенность, все это, как и на портретах кисти Веласкеса. Но сразу бросается в глаза и другое: дворянин этот в первую очередь, при всей своей неотменимой аристократичности, молитвенно предстоит перед Богом. Рука на груди, его взгляд, весь портрет об этом ярко свидетельствуют. Этот человек уже не здесь, не в этом мире, настолько сильна у него внутренняя динамика и устремленность к Богу, при сохраняющейся самоуглубленности. Здесь встреча с Богом непосредственная. Смотришь на этот портрет и кажется, что дворянин — живая душа. И он не один. С ним Бог.

Своей вершины и разрешения тема соединения аристократического и божественного достигает, конечно, в многофигурном эльгрековском полотне «Погребение графа Оргаса».

Эль Греко. Погребение графа Оргаса (1625)

Здесь отходит в горний мир рыцарь в качестве именно рыцаря, аристократа. Его погребают в рыцарских доспехах, он собой являет образ Христа, симметрично Ему располагаясь на картине. Вся картина в динамике и движении. Небесный мир и земной являют единую Церковь. Сонм блистательной аристократии, окружающей графа, обращен молитвенно к Богу, и к самому Оргасу. Казалось бы, нижняя половина картины должна предъявлять нам совершенно земной мир. Но, приглядевшись, мы понимаем, что это мир совсем не человеческий в том отношении, что непосредственно земного, человеческого здесь как бы уже ничего и не осталось. Оно все уже соотнесено с Богом, светится Им, открыто Ему и вместило уже Его в себя. Это осуществленный возглас: «святая святым». Наверное, нельзя с уверенностью сказать, что все собравшиеся здесь аристократы уже святые, но в своем предстоянии Богу они освящены, являют собой вместе с небесной единую Церковь. В изображении святости Эль Греко не чужд аристократического. Его святые тоже не чужды аристократизма. И св. Франциск и св. Елизавета. У них утонченные черты лица, изящное положение рук.

Такого торжества Бога у Веласкеса не найти. Он нам представляет свой совершенно удивительный, но земной мир. И все же близость двух художников в теме Богоприсутствия. Она выражена совсем по-разному. У Эль Греко это мир Божий, Веласкес же предъявляет нам мир человеческий, который освящен Богом, в котором Бог себя являет через человеческое и земное, «отпускает» человека и вместе с тем не покидает его.

Журнал «Начало» №29, 2014 г.