Ключевые слова: Уильям Хогарт, Просвещение, живопись, портрет, брак, семья, Дэвид Гаррик, галантность, флирт, искусство, христианство.

Уильям Хогарт
«Автопортрет с собакой».
Холст, масло, 70×90 см.
1745 год.
Тейт Британия, Лондон.

Начиная разговор об английском художнике Уильяме Хогарте, нужно отметить, что время, в котором он жил и работал, в искусстве обозначается как «галантный век». В XVIII веке на полотнах французских живописцев, которые в художественном плане задавали тон всей Европе, начинают оживать разнообразные сцены и образы, в большинстве своем отражающие досуг и отношения между людьми внутри аристократического придворного круга, где на первый план выходят утонченные нравы, изысканная вежливость, обходительность и, конечно же, флирт. В качестве иллюстраций здесь можно перечислить такие картины, как «Паломничество на остров Цитеру» Антуана Ватто, «Мадам де Помпадур» Франсуа Буше, «Счастливые возможности качелей» Оноре Фрагонара, а также многие другие, раскрывающие полный легкости и изящества мир галантности, который обязательно предполагает так называемые отношения полов – кавалер бескорыстно служит даме. Какое бы множество картин этого периода ни посвящалось теме взаимоотношений мужского и женского, но надо заметить, что значительная их часть все-таки не была обращена непосредственно к браку и семье. Однако в то же самое время на полотнах английских художников, благодаря проповедовавшейся в протестантской Англии строгости нравов, сдержанному отношению к роскоши, но при этом большому спросу на портретную живопись, можно встретить семейные портреты куда чаще, чем у знаменитых французов.

Такого рода портреты уже самим названием предполагают, что художник готов предъявить миру образ семьи. Казалось бы, как раз в вопросе семейном все довольно очевидно: есть мужчина и женщина, они проживают совместно и, как правило, заняты воспитанием детей. В самом первом приближении вырисовывается такая вполне будничная картина, которая, кстати, по-своему верна. Естественно, подобную характеристику можно продолжить и усложнить как близкими, так и отдаленными родственными связями, по общим признакам, образующим уже целый род. Но все же, при всех внешних её проявлениях, для объяснения существа семьи этого будет явно недостаточно. И тогда задачей живописца становится создание не просто изображения мужчины и женщины – он должен схватить и запечатлеть образ, который бы раскрывал понятие «семья» во всей его полноте.

Уильям Хогарт
«Портрет актера Дэвида Гаррика
с супругой».
Холст, масло, 104×132 см.
1757 год.
Королевское художественное собрание в Виндзорском замке, Виндзор.

Вглядимся в этой связи в картину Уильяма Хогарта «Портрет актера Дэвида Гаррика с супругой», которая была написана в 1757 году. Этот семейный портрет как раз примечателен тем, что нечто существенное в отношениях между мужчиной и женщиной того периода он проясняет, не в последнюю очередь ввиду того, что супруги были состоятельными и известными людьми своего времени, законодателями моды, к тому же они принадлежали к сфере театрального искусства, – словом, являлись воплощением того самого галантного мира. Вероятно, этот брак можно было считать своего рода высоким образцом семейных отношений для англичан, современников супружеской пары, по крайней мере, исходя из положения супругов в обществе как представителей «аристос» (от древнегреческого ἄριστος – «наилучший»).

С помощью своего портрета художник словно приоткрывает зрителю сцену из жизни довольно успешной внешне семейной пары. Молодая дама подкрадывается сзади к своему супругу в попытке ловким движением выхватить перо из его руки, вероятно, чтобы таким образом обратить на себя внимание. С таким изяществом и ловкостью она это вот-вот проделает, что не остается никаких сомнений – ее шалость удастся. А Дэвид Гаррик – актер и драматург – тем временем находится где-то далеко в своих мыслях: по всей видимости, он готовится к очередной роли или пишет новую пьесу. На его лице обозначилась мечтательная улыбка, он словно декламирует про себя те строки, которые уже успел записать, и видно, что он чрезвычайно этим доволен: как же дивно все выходит у него в воображении! Лицо актёра светится от умиротворения, настолько он погружен в свои чудесные грезы, что отсутствие пера может просто-напросто не заметить.

Впрочем, это только самый первый взгляд на семейный портрет. Конечно, данное изображение слишком уж походит на всего лишь идиллическую семейную сценку. Такая простая и милая забава, никакой серьезности от которой ждать и не нужно. Но нечто для понимания того, что же составляет семью в век галантности, она схватывает, и ключом к этому будет флирт. Однако, какой же может быть флирт между супругами в уже состоявшейся семье, тем более в протестантской Англии?

Уильям Хогарт
«Семейство Фонтейн».
Холст, масло, 60×47 см.
1730 год.
Художественный музей Филадельфии, Филадельфия.

Действительно, если обратиться к семейным портретам, написанным Уильямом Хогартом ранее, скажем, в первой половине XVIII века, то никакого флирта там нет и в помине. Более того, это довольно формальные и где-то даже сухие изображения почтенных английских семейств, на многих из которых так сразу и не определить статус представленных на одном полотне мужских и женских фигур. К примеру, на картине «Семейство Фонтейн» художник изображает людей, расположившихся на отдыхе в саду: перед нами пять фигур, которые очевидно с определенной целью разделены художественным приемом на две группы. Условно их можно назвать женским и мужским кружками, представители каждого из которых увлечены чем-то своим: женщины ведут оживленную беседу, а мужчины рассматривают какую-то картину, скорее всего, они обсуждают ее достоинства и недостатки. Надо полагать, что по крайней мере двое изображенных должны составлять семью в самом прямом смысле этого слова: мужчину и женщину в браке, но вот которые из них? А кем тогда друг другу приходятся оставшиеся? Если верить названию картины, то все они должны быть связаны какими-либо родственными узами, образуя одно семейство. Но обо всем этом остается только догадываться.

Уильям Хогарт
«Семейство Строуд».
Холст, масло, 92×87 см.
1738 год.
Тейт Британия, Лондон.

Нечто похожее можно увидеть, к примеру, еще на одном семейном портрете Хогарта – на картине «Семейство Строуд». Здесь все как будто бы очевиднее, но только ввиду названия картины. Конечно, важно отметить, что та или иная картина была написана для самих заказчиков, и выставлять их на обозрение широкой публике, возможно, не предполагалось. Но дело тут совершенно в другом. Ряд подобных картин можно продолжить, и даже предпринять попытку изучить уникальную семейную историю, связанную с каждой из них, но при этом нельзя не заметить общую сквозную линию: никакой обращенности супругов друг к другу или родителей к детям на семейных портретах практически не найти, каждый из членов семейств изображен художником в отделенности от другого.

Уильям Хогарт
«Портрет актера Дэвида Гаррика с супругой».
Холст, масло, 104×132 см.
1757 год.
Королевское художественное собрание в Виндзорском замке, Виндзор.

В свою очередь «Портрет актера Дэвида Гаррика с супругой», даже не имей эта картина говорящего за себя названия, наоборот, – не оставляет никаких сомнений в том, кто перед нами. Более того, это изображение буквально пропитано флиртом: флиртом, который есть игра, флиртом как понятием, восходящим к старофранцузскому fleureter – «порхать с цветка на цветок». И действительно, нечто напоминающее «порхание» на картине, несомненно, присутствует. С какой грацией, словно в танце или полете, изображена супруга Дэвида Гаррика Ева Мария, как плавно она вытягивает тонкую руку, чтобы перехватить перо. Вместе с тем нельзя не обратить внимание на веточку розы с нежными бутонами в петлице у самого Дэвида Гаррика, что выдает в нем натуру не сказать, чтобы излишне чувствительную, но определенно артистическую, такова и его супруга, которая в самом деле была знаменитой танцовщицей. Все это, конечно же, тоже элементы флирта – игры, игры ненавязчивой, указывающей на легкость жизни-бытия. Ничего плохого в этом как таковом, естественно, нет, но вот возможность излишне заиграться есть. В отношении этой семьи опасение, что сама жизнь становится игрой, театральным представлением, все-таки имеет свое основание.

Вот, например, что отмечает английский историк и теоретик искусства Эрнст Гомбрих о живописных произведениях Уильяма Хогарта в целом: «Фактически его живопись – немой театр, в котором каждый персонаж наделен своей функцией и характеризуется красноречивой позой, мимикой, костюмом и реквизитом. Хогарт и сам сравнивал свою живопись с драматургией и режиссурой, называл фигуры картин «действующими лицами» и стремился выявить их типаж всеми возможными средствами» [2, с. 158].

Портрет Дэвида Гаррика и его супруги тоже можно отнести к «немому театру», по всей вероятности, исключением он не станет. Складывается впечатление, что супруги – «действующие лица» – разыгрывают какую-то сценку в декорациях, в общем-то, и не претендующих на правдоподобность, где даже скромный фон картины походит на театральный задник.

Безусловно, нельзя утверждать, что Уильям Хогарт намеренно театрализует своих портретируемых заказчиков, тем самым превращая их жизнь в игру. Он был не просто талантливым художником – король Великобритании Георг II назначил его придворным живописцем. На протяжении всей творческой жизни Хогарт обращался к портретной живописи, в которой был объективен и прямолинеен. И это дает основания полагать, что мечтательность, в которую погрузился великосветский мир XVIII века, которую отобразил Дэвид Гаррик, не так уж безобидна.

В дополнение к сказанному присмотримся еще к одной детали на картине: креслу, в котором сидит Дэвид Гаррик, вернее, его деревянной спинке, украшенной витиеватыми узорами. Несмотря на общее впечатление легкости, производимое портретом, это кресло выглядит довольно основательным, даже массивным. Непринужденным движением отодвинуть такое кресло, в попытке быстро с него подняться, чтобы поддержать проделку супруги, вряд ли получится. Спинка кресла напоминает ограду-решетку, пускай это самая изящная ограда в самом прекрасном саду. Все-таки это – ограда, задача которой, помимо декоративной, – ограждать, разделять пространство. А что если перед нами чуть не прямое указание на реально существующую преграду между супругами. Их отделенность друг от друга явно ощущается, и это не может не вызывать беспокойства. Кажется, что смутная тревога овладела и ими тоже. Вероятно, поэтому они словно сами себя пытаются обмануть, переиграть: нет же, посмотрите, как мы счастливы и беспечны! «Вот сейчас я схвачу перо, и мы вместе будем смеяться над удачной шуткой», – словно убеждает нас Ева Мария. Однако совсем не похоже, что Дэвид Гаррик отвлечется от своих грез и обратит внимание на супругу, при этом совсем неважно, останется в конце концов у него в руке перо или нет.

Уильям Хогарт
«Дэвид Гаррик в роли Ричарда III».
Масло, холст, 190.5×250.8 см.
1745 год.
Художественная галерея Уолкера, Ливерпуль.

К месту будет привести один довольно интересный факт из биографии Дэвида Гаррика. Как актер, прославившийся прежде всего ролями Гамлета и Макбета, Дэвид Гаррик в буквальном смысле слова преклонялся перед Шекспиром – он воздвиг в его честь храм.

Такой поступок можно расценивать только как абсолютную нечувствительность к христианскому опыту. Просвещение вообще, опираясь на здравый смысл, настаивало исключительно на человеческом знании, и всякая возможность выхода в сферу божественного, сверхъестественного, попросту отвергалась. Человек устраивал свою жизнь на строго рациональных основаниях, в соответствии с принципами разумности, именно это являлось для него фундаментальным основанием жизни. Преодолевая «невежество» религии согласно такой разумности, а христианство, конечно же, никак не укладывается только лишь в здравый смысл, просвещенный человек знал, к чему ему нужно стремиться и как сделать свою жизнь счастливой. Исходя из этих предпосылок, нужно полагать, что сама идея создания храма не Богу, а человеку, пусть даже одному из самых великих поэтов и драматургов в истории, не вызывала у Дэвида Гаррика какого-то внутреннего противоречия. К слову, этот «храм» – Garrick’s Temple to Shakespeare – существует по сей день и действует как музей.

Нелишним будет вспомнить в этом свете, какие слова вкладывает в уста принца датского кумир английского актера Уильям Шекспир:

Каким ничтожным, плоским и тупым
Мне кажется весь свет в своих стремленьях!
О мерзость! Как невыполотый сад,
Дай волю травам, зарастет бурьяном.
С такой же безраздельностью весь мир
Заполонили грубые начала.
Как это все могло произойти? [3, с. 72].

«Как все это могло произойти?» – это вопрошание Гамлета, вероятно, не единожды произносил на сцене и сам Дэвид Гаррик. Гамлет – один из первых разочаровавшихся людей своего времени, который говорит о ничтожности мира, плоских стремлениях светского человека, нежелании и невозможности пробиться в сферу, превышающую исключительно человеческие желания и интересы. Да, формально Гамлета и Дэвида Гаррика разделяет по меньшей мере полтора века. И это имело очень существенные последствия. Для человека Возрождения реальность Бога все-таки остается значимой, другое дело, что его задача состояла в том, чтобы стать человеком в предельном смысле этого слова – очеловечиться своими собственными силами. «Как все это могло произойти?» – это, помимо прочего, еще и указание на то, что память о жизни, где центром мироздания был не человек, а Бог, все еще теплится в душе гуманиста. Просвещенный человек шагнул дальше – для него на первый план выходит природа, в том смысле, что человек содержит в себе природное начало, которое преодолевать ему в сущности и не нужно, ни к чему выходить из этого состояния, достаточно того, что от остальных живых существ его отделяет наличие разума.

По всей видимости, и слова Гамлета «О мерзость! Как невыполотый сад, дай волю травам, зарастет бурьяном» Дэвид Гаррик просто не может до конца принять, потому что в какой-то мере он и сам стал частью этого природного мира. В свою очередь Гамлет помнит, что человек призван Богом не сливаться с природой, а полученный во владение мир возделывать и упорядочивать. Портрет же Дэвида Гаррика не дает оснований предполагать, что актера по-настоящему, вне удачно сыгранной роли и оваций зрительного зала, задевают такого рода вопрошания принца датского.

Что же тогда происходит с браком как таинственным установлением Бога, к которому человек призван быть причастным, в XVIII веке? Вот, к примеру, что говорит о супружеской жизни один из самых влиятельных мыслителей того времени английский философ Джон Локк в своем сочинении «Опыт о человеческом разумении»: «»Лучше вступить в брак, нежели разжигаться»», – говорит св. Павел. Мы можем видеть отсюда, что именно главным образом влечет людей к радостям супружеской жизни. Когда нас слегка жжет, это действует на нас гораздо сильнее, нежели, когда нас влекут и манят более значительные удовольствия в будущем» [4, с. 303].

Уильям Хогарт «Модный брак».
Часть 1. «Брачный контракт».
Холст, масло.
1743 год.
Лондонская Национальная галерея, Лондон.

Выходит, что Локк истолковывает этот новозаветный отрывок в определенном контексте: супружеские отношения связываются философом чуть ли не исключительно с так называемыми им «радостями супружеской жизни». С одной стороны, с этим, вроде, и не поспорить. Но ведь брак связывается апостолом вовсе не с удовольствием, а скорее призван умерить их, отодвинуть на второй план.

Присмотревшись все к тому же семейному портрету внимательнее, можно сделать оговорку рискованного характера: так или иначе, возникает чувство, что художник позволил себе подсмотреть за супругами. Как будто зрителю представилась возможность увидеть немного больше, чем ему следовало бы. Но, как известно, подглядывание ничего по существу не открывает – никакого подлинного представления и ясности замочная скважина никогда не даст.

Конечно, проговаривание каких-либо вопросов касательно супружеских отношений – это затея, которая таит в себе некоторую опасность. В подтверждение этого можно сослаться, например, на слова известного британского писателя Клайва Стейплза Льюиса: «Обсуждать вопросы супружеских отношений я не хотел бы по двум, в частности, причинам. Первая – в том, что христианская доктрина о браке крайне непопулярна. А вторая – в том, что сам я никогда не был женат и, следовательно, могу говорить только с чужих слов. Но, несмотря на это, я полагаю, что, рассуждая о вопросах христианской морали, едва ли можно обойти ее стороной. Христианская идея брака основывается на словах Христа, что мужа и жену следует рассматривать как единый организм. Ибо именно это означают Его слова «одна плоть»» [5, с. 79].

Линию «непопулярности» в отношении христианского брака можно продолжить еще одной цитатой тоже британского писателя Гилберта Кита Честертона, который говорил о том, что слова Христа совсем не вписывались в обычаи и представления о браке того времени: «Его взгляды на брак казались Его тогдашним противникам точно такими же, какими кажутся нынешним, – странной, произвольной мистической догмой. Сейчас я не собираюсь защищать эту догму; я просто хочу сказать, что сейчас так же трудно защищать ее, как и тогда. Этот идеал стоит вне времени, он труден всегда и всегда возможен» [6, с. 80].

В самом деле, при всей кажущейся понятности и легкости, «вопросы брака» действительно оказываются не просто сложными, но в чем-то для человека попросту неразрешимыми.

Евангелие повествует о единстве мужчины и женщины в двух лицах: «посему оставит человек отца и мать и прилепится к жене своей, и будут два одною плотью, так что они уже не двое, но одна плоть. Итак, что Бог сочетал, того человек да не разлучает» (Мф. 19,5-6). Митрополит Антоний Сурожский в одной из своих бесед говорил о таинстве любви и браке как о чуде: «Брак – чудо на земле. В мире, где все и вся идет вразброд, брак – место, где два человека полюбили, становится единым, место, где рознь кончается, где начинается осуществление единой жизни» [7, с. 9]. Воистину чудо человеческих отношений в том, что двое становятся чем-то много большим, чем просто два человека. Семья берет начало от чудесным образом установленного брачного союза, т.е. она являет собой осуществление новой освященной Богом жизни.

Всматриваясь в портрет Дэвида Гаррика и его супруги, ни о какой «прилепленности» мужа к жене, вероятно, говорить не приходится – каждый из них во власти своего мира, своей роли. Отдавая должное попытке Евы Марии, нужно отметить, что настоящей обращенности супругов друг к другу на этой картине не уловить. Конечно, было бы неоправданной смелостью делать какие-либо замечания об их привязанности и любви друг к другу. Но точно так же, того единства в супружестве, о котором говорит Евангелие, эта картина своему зрителю не предъявляет, ничего похожего здесь не найти.

Или актерское ремесло настолько поглотило каждого из супругов, что их настоящих уже нет возможности разглядеть? Для этого пришлось бы последовательно снимать с них маски, одну за другой, чтобы добраться до человека, до личности. В таком случае возникает справедливый вопрос, требующий уже отдельного рассмотрения: является ли «Портрет актера Дэвида Гаррика с супругой» в действительности портретом, или, если быть более точным, насколько вообще любой портрет является портретом вне обращенности к опыту христианства?

Уильям Хогарт
«Вудс Роджерс получает карту Нью Провиденса от своего сына».
1729 год.

Странное дело, как бы театрально ни выглядела живопись Хогарта, но нельзя не отметить, что, например, на этой картине все-таки присутствуют «живые» люди, хотя бы и почти полностью погруженные в свои «роли», в отличие от фигур на чинных семейных портретах, упомянутых ранее, среди которых «Семья Вудз Роджерс», «Семья Строуд» или «Семейство Фонтейн». Здесь есть увлеченность, смешливость, игра – все то, на что так приятно и радостно смотреть. Этим и вправду можно залюбоваться. Другой вопрос, что за такой жизнью может стоять. И как живой душе и незаурядной личности полностью не раствориться в этом сказочном мире? Прямого ответа на этот вопрос художник нам не дает, впрочем, на некую симптоматику приближающейся катастрофы намекает.

В таком случае, что можно сказать о личностных стремлениях безусловно одаренных Дэвида Гаррика и Евы Марии? Очевидно, что на отсутствии личностного в человеке такой заманчивый мир, в который погрузились супруги, постоянно существовать не может. Рано или поздно, но он обрушится. Всякая театральность, как любое представление, пусть даже самого высокого уровня, возможна только как часть мира реального, в котором без внутренних усилий так просто не удержаться, не стать в действительности человеком. Между тем, ничего похожего на личностный порыв, преодолевающий мир бесконечных грез, в супругах не разглядеть. На какое-то стремление и душевный подъем, разрывающие круг игры в жизнь, ни один из этой четы не способен, вероятно, в силу той самой нечувствительности к опыту христианства. В итоге, Уильям Хогарт предъявляет зрителю нечто похожее на растерянность и отсутствие обозримых перспектив как надежды на пробуждение, преодоление власти мира грез.

Уильям Хогарт «Модный брак».
Часть 2. «После свадьбы».
Холст, масло, 69.9×90.8 см.
1743 год.
Лондонская Национальная галерея, Лондон.

В некотором смысле так и произошло – Просвещение закончило свое существование внезапно и неожиданно для людей того времени. Завершением стала французская революция, оборвав и галантный век тоже.

И все же нельзя сказать, что Уильям Хогарт, являясь выразителем своего века, обращается к сюжетам игры-флирта и в чем-то беззаботной жизни из простой симпатии к галантному миру или в силу того, что ему довелось жить в этот период времени. В середине 40-х годов художник создал серию из шести картин «Модный брак», которая представляет собой целую семейную историю от заключения брака до смерти супругов. Эта серия наглядно демонстрировала опрометчивость решения заключить брак по расчету, а также определенную неприглядность нравственного состояния аристократического круга в целом. Выглядящие как сатира или карикатура, в самом деле, эти картины производят довольно тягостное впечатление. Своих персонажей художник жалеет и пытается передать и безысходность, и фальшь их положения. Тем самым он выносит ему свое предупреждение, высшему обществу, однако, выхода при этом не показывает. Такова позиция секулярной культуры в XVIII веке: она оставляет человека предоставленным самому себе и своему разуму, в ситуации исчезающей соотнесенности с Богом.

Журнал «Начало» №37, 2020 г.

Литература:

1. Шекспир У. Гамлет, принц датский / Пер. М. Лозинский. М.: Азбука, 2000.
2. Гомбрих Э. История искусства. М.: АСТ, 1998.
3. Шекспир У. Гамлет, принц датский / Пер. Б. Пастернак. М.: АСТ, 2011.
4. Локк Дж. Сочинения: в 3-х т. М.: Мысль, 1985.
5. Льюис К.С. Просто христианство. Симферополь: Диайпи, 2011.
6. Честертон К. Г. Вечный человек. М.: Политиздат, 1991.
7. Митрополит Антоний Сурожский. Брак и семья. М.: Медленные книги, 2018.

УДК 75.046

Y.A. Kuznetsova

 Family portrait in paintings by William Hogarth

in the light of Christian experience

The article attempts to consider the picture of the English artist William Hogarth «Portrait of the actor David Garrick with his wife» from the point of view of the work, which reveals to its audience something significant about the mores of society of the XVIII century. And the Enlightenment and the gallant age had a certain effect on family relations. Special attention is paid to how the artist directly depicts the spouses – a man and a woman, as well as why the family is inextricably linked with the experience of Christianity.

Keywords: William Hogarth, Age of Enlightenment, painting, portrait, marriage, family, David Garrick, gallantry, flirting, art, Christianity.

Так, учение о божественном Свете развивает уже Дионисий Ареопагит. Для него характерно подчеркивать, что божественный Свет, который озаряет человека, содержит в себе всю Полноту Бога. То есть Бог и есть Свет, так же как и Бог есть Любовь.

Через всю святоотеческую традицию проходит не только линия размышлений о Свете, но и религиозный опыт переживания Света. Так, в различных воспоминаниях о святых позднейшего времени, мы находим один примечательный сюжет. Святой, встречая незнакомого человека, смотрит, говорит и обращается к нему так, что этот последний с невероятным ощущением достоверности чувствует, что его уже знают, что обращаются лично к нему: и обращаются не как к грешнику, чей образ искажен проступками, а может, и пороками, но к нему очищенному от всего наносного. Этот мотив настолько распространен, что едва ли не каждый верующий христианин, встречавший подобных людей, может рассказать такую историю. И всегда это узнавание в христианском опыте связывают с присутствием Света. И Свет тут никто из христиан не назовет метафорой. Этот Свет напрямую связывают с опытом любви и встречей с Богом. Однако не менее удивительным и парадоксальным представляется то обстоятельство, что и в секулярной культуре, которая дистанцировалась от религиозных форм, проявилась тема Света, причем на самом высоком уровне.

В этих заметках нас интересует вопрос о том, как тема Света вышла на поверхность в первой целиком секулярной традиции Западной Европы, а именно во французском Просвещении XVIII века. Сам термин «эпоха Просвещения» во французском оригинальном варианте звучит как Le Siecle Des Lumieres, то есть прямо происходит от слова свет, lumiere. В этом плане русское обозначение «Просвещение» совершенно адекватно аутентичному термину и точно так же генетически связано со словом свет. Этот терминологический факт вовсе не случаен. Он отображает взгляд просвещенцев на свою миссию и на значение своей эпохи. Свет Разума должен просветить самые темные уголки невежественного мира. Глубокая смысловая связь Разума и Света у французских просвещенцев отнюдь не случайна.

Учение о «естественном Свете Разума» возникло не в просветительской среде. Впервые его употребляет великий католический святой и теолог Фома Аквинский ещё в XIII веке в рамках своей естественной теологии. Чувства, согласно св. Фоме, дают нам неоформленную массу впечатлений, и только естественный свет разума, дарованный Богом, способен упорядочить, внести ясность и смысл в окружающую нас реальность. Естественный Свет Разума, в отличие от чувственного восприятия, не пассивен, а активен. В конечном счете, речь идет о высшей способности человека распознавать, схватывать, высвечивать из тьмы саму сущность вещей. Здесь мы находим «естественный Свет Разума» в качестве четкого теологического понятия.

Уже в XVII веке это понятие использует основатель европейской философской традиции Нового времени Рене Декарт. Картезианское понимание «естественного Света Разума» было близким учению Аквината и весьма далеко отстояло от представления, возникшего в эпоху французского Просвещения. Для Декарта Разум, с его естественным Светом, был дарован человеку Богом для того, чтобы постигать врожденные идеи. Эти идеи содержат в себе истину об окружающем нас мире и не могут быть подвергнуты сомнению, так как вложены в наш ум Самим Господом. А Бог, по своей природе, не может вводить человека в заблуждение.

Настоящий переворот в представлениях о Свете, присущем Разуму, совершает Франсуа Мари Аруэ Вольтер, один из крупнейших деятелей французского Просвещения XVIII века. Будучи деистом и отводя Богу роль часовщика, который создал и завел механизм мира, Вольтер стоял на подлинно секулярной позиции по отношению к Разуму. Свет, присущий Разуму, толкуется этим выдающимся просвещенцем уже не как дар от Бога для познания вечных врожденных идей. Теперь Разум превращается в инструмент овладения непосредственно окружающими человека вещами и законами. Естественность Света, исходящего от Разума, имеет природное происхождение. Поэтому у Вольтера, а тем более у более поздних просвещенцев Свет приобретает воинствующие черты: он выступает острым и рассекающим свойством Разума, призванным вести беспощадную войну с тьмой предрассудков и суеверий. Тьма и суеверия воплощаются для Вольтера преимущественно в религиозных формах. Эта тенденция будет развиваться в течение всего французского ХVIII столетия. Дени Дидро в этой воинственности пойдет еще дальше. Следует отметить главное. Свет, как и Разум, трансформируется в просвещенческом секуляризме от божественного Дара в инструмент борьбы с суевериями, предрассудками, темными инстинктами, природой. Подобно огню свечи, которая освещает письменный стол, Свет просвещенцев превратится в инструмент опытного познания и даже обыденного здравого смысла. Свет Разума должен вести войну с природой за постоянное обретение истины. Война эта не имеет конца, потому что Просвещение обретает истину непрерывно, но никогда не способно, да и не претендует на завершенное обретение ее. Вот что пишет об этом Э. Кассирер в своем классическом труде «Философия Просвещения»:

«В культуре XVIII столетия это убеждение прокладывает себе путь в самых разных духовных областях. Знаменитое высказывание Лессинга, что подлинную основную силу разума нужно искать не в обладании истиной, но в ее обретении, повсюду находит свои параллели в духовной истории XVIII века». [1, с. 27].

Что же стоит за этим? Почему постоянная погоня за истиной есть перманентный процесс, который принципиально не может быть завершен. Поскольку человек имеет дело только с природой и с другими людьми, а это фундаментальное положение секуляризма, то приблизиться к абсолютной истине ему не дано. Свет Разума тут можно сравнить с фонарем, который держит в руке охотник за истиной. Он медленно ощупывает стены глухого лабиринта жизни в своей ограниченной человеческой ситуации, движется по кривым подземным коридорам невежества, тьмы, злонамеренного обмана клерикалов и время от времени все же высвечивает своим светящимся фонарем очертания истины. Но эта истина всегда лишь малая доля здравого смысла или научного эксперимента, которая позволяет человеку двигаться дальше, не падать, не стоять на месте, подобно слепому невежде. Поэтому секулярная вариация естественного света Разума у французских просвещенцев так динамична. Выхватывая из тьмы всякий раз что-то новое, этот Свет позволяет увидеть и старое буквально в новом свете. Поэтому все найденное Просвещением остается относительным, как все слишком человеческое.

Война невежеству и предрассудкам, которая была объявлена французским Просвещением в XVIII веке, имела, тем ни менее, весьма серьезные последствия для все европейской культуры. Ведь следует помнить, что попытка изжить простонародные суеверия вокруг религии и поставить под сомнения все религиозные формы как таковые, изначально совершилась на почве деизма, отнюдь не атеизма. Это могло значить только одно: просвещенческое движение противостало войну всем прочно укоренившимся в традиционной культуре мифам. Фактически это была попытка уничтожить весь слой архаических мифов, просветить естественным Светом Разума весь первобытно-архаический слой культуры. Этим отчасти можно объяснить столь воинственный характер, которое принимало французское Просвещение, продвигаясь к завершению XVIII столетия и Великой Французской Революции 1789 года. В последнем событии эта воинственность приняла уже крайние формы, которые никак не предполагались энциклопедистами. Свет Разума превратился в Пламя Революции. Как такое могло произойти?

Дело в том, что, начиная свое великое восстание против архаической мифологии, просвещенцы не подозревали, насколько она сильна. Развенчивая и преодолевая архаику, французское Просвещение обнаружило в своих недрах сильнейшее тяготение к порождению новой мифологии. И Свет из теологической реальности превратился в новую могучую мифологему. Если ранее Свет понимался как реалия, исходящая от Бога, то отныне он стал исходить из переосмысленной секулярным образом, т.е. из замкнутой на самое себя, естественности. Вырываясь из глубин естественности, Свет прочно прикреплялся к Разуму. Но Разум ведь так же получил новое толкование. Чтобы уяснить сущность этого толкования, нет ничего лучшего, чем обратиться к И. Канту, основателю немецкой классической философии. Вот что он пишет в своей знаменитой статье «Was ist Aufklarung?» («Что такое Просвещение?»):

«Просвещение — это выход человека из состояния своего несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине. Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого. Несовершеннолетие по собственной вине — это такое, причина которого заключается не в недостатке рассудка, а в недостатке решимости и мужества пользоваться им без руководства со стороны другого. Sapere aude! — имей мужество пользоваться собственным умом! — таков, следовательно, девиз Просвещения» [2, с. 29].

Итак, как видно из этого блестящего толкования Канта, Разум в Просвещении — это автономный человеческий разум, пользоваться которым человек решается на свой страх и риск: без опоры на Откровение или церковные догматы. Свет Просвещения оказывается той искрой, которая рождается из рискованного предприятия Разума, пытающегося овладеть ничем больше не сдерживаемым хаосом естественности. Именно поэтому, с точки зрения современной теории культуры, мы можем заключить: речь идет о новой мифологеме Света, скрывающейся за старой теологической формулой святого Фомы Аквинского: «естественный Свет Разума». Здесь от этой формулы сохраняется лишь словесная оболочка, наполненная уже совершенно иным содержанием.

Итак, если мы пришли к рассмотрению Света в контексте Просвещения в качестве мифологемы, то мы вправе применять и далее в ее рассмотрении логику мифа. Тогда будет несложно проследить, как вольтеровская естественность перерождается у Жан Жака Руссо в мифы о «естественном человеке» и об «общей воле» народа, Разум в наиболее радикальных течениях Просвещения ниспадает в идеологию, а мифологема Света переходит в миф об очищающем Огне Революции.

Идея противопоставить культурному состоянию человека некоторое более подлинное и естественное состояние, выдвинутая Жан-Жаком Руссо, интересна тем, насколько легко обнаруживается ее мифологичность. Этот миф может быть художественно представлен на все лады. Одно ясно: «естественное состояние» не есть состояние, фиксируемое в историческом времени. Оно не входит ни в какую последовательность событий, его никогда не было в истории, но зато оно может быть, согласно Руссо, достигнуто через освобождение человека от цепей культуры. Внеисторичность, обращенность к правремени, — характерная черта мифологического сознания любого типа. В своем трактате «О принципах государственного (публичного) права» Руссо излагает и мифологему «общей воли» народа. Важно отметить, что тут «сумма всех воль» людей, составляющих народ, есть «общая воля» народа. Простое сложение «частных воль», по Руссо, не дает «общей воли», но только «общая воля» стремится к естественному состоянию человечества, к естественному благу. «Частные воли людей» отравлены культурным воспитанием, постоянно подавляющим естественное развитие человека. Сколько их ни складывай, к благу «естественного состояния» народ не привести. Действительно, если ядовитую жидкость, разлитую по тысяче колб, перелить в одну огромную цистерну, яд останется ядом. Так откуда же Жан-Жак Руссо берет свою «общую волю» народа? Решение он находит не в рамках классического философского мышления, а создавая впечатляющую мифологему. Каждый индивид, отрекаясь от своей «частной воли» во имя «общего блага», как бы бросает себя в костер народного блага. Но это общее отречение всех от своей частности не приводит людей к гибели и ущемлению их интересов. Напротив, сбрасывая с себя в огонь отречения змеиную кожуру «частных воль», из правремени восстает во всем своем величии и красоте «общая воля» народа.

Тут мы видим, как «всеобщее благо», вышедшее из недр просвещенного Разума, превращает его Свет в костер всеобщего отрицания своей частной воли. Свет Разума как бы сжигает эти эгоистичные воли и приводит каждого человека к состоянию «естественности». Нужно признать, что идеи Руссо, непосредственно подготовившие почву для революционных идей и собственно Революции, были самоизживанием французского Просвещения, его самоотрицанием. В руссоизме даже вольтерьянское понимание «естественного Света Разума» было буквально перевернуто с ног на голову. Поистине самым катастрофичным в этой мифологической аберрации следует признать тотальное перерождение формулы Фомы Аквинского и богословской реальности Света при полном сохранении ее словесной оболочки. Это мифологическое перерождение заставляет нас поднять тревожный вопрос. Не может ли такое произойти и с любым другим богословским определением, даже догматического характера? Не может ли та или иная догматическая формула, полностью сохранив свою внешнюю словесную оболочку, полностью изменить свое смысловое содержание под влиянием нового контекста? Не следует ли поэтому вести постоянную работу над сохранением смысла христианского вероучения, его содержания, не оставляя на произвол судьбы старые термины и формулировки и не надеясь, что простое их повторение может спасти ситуацию. Остается работать над удержанием смысла, даже если это означает критику потерявших свое значение терминов и словесных оборотов. Ведь любой термин, выражающий христианскую истину, не совершенен и принадлежит интеллектуальному аппарату своей эпохи, эпохи, возможно, ушедшей в прошлое.

В отношении понятия света это означает удержание его в качестве реальности онтологического ряда, когда свет есть, существует в качестве как тварного, так и нетварного. Что значит это «есть» — тема особого и продолжительного, даже в самом кратком изводе, разговора. В настоящем же случае ограничимся утверждением, согласно которому в Просвещении произошла редукция света до чисто гносеологического статуса. Теперь он ассоциировался исключительно с познанием, его собственная бытийственность уже никого не касалась. В результате же свет не только не приобрел понятийности, а был низведен до уподобления, метафоры. Ведь в том же выражении «свет естественного разума» у света только и сохранялась роль указателя на ясность и отчетливость. Что предполагает безболезненную замену света другими словами. Этого не произошло всего лишь ввиду привычки, сделавшей для просвещенцев свет словом вполне безобидным в силу своей отъединенности от исходного вероучительного и богословского контекста.

Литература:

1. Кассирер Э. Философия Просвещения. М., 2004.
2. Кант. И. Что такое Просвещение? // Собр. соч. в 8 тт. М., 1994. Т. 8.

Журнал «Начало» №32, 2016 г.

Бенедикт Спиноза
(Benedictus de Spinoza),
1632 — 1677,
нидерландский философ-рационалист и натуралист, один из главных представителей философии Нового времени.

Но возникает вопрос, откуда возникает и что представляет собой такая ясность? Если свет поступает «ниоткуда», существует сам по себе, то это означает лишь светящееся ничто, светящуюся тьму, так как он, с точки зрения «ясности источника ясности», непроницаем подобно настоящей тьме. Поэтому получается, что разумную ясность, столь высоко ценимую в Новое время, оказывается совершенно невозможно приравнять к онтологической достоверности, указание на что мы можем найти у Спинозы в «Кратком трактате о Боге, человеке и его счастье». Приведём целиком совсем небольшую главу второй его части «Что такое мнение, вера и ясное познание»:

«Теперь будем говорить о действиях различных родов познания, о которых мы упоминали в предыдущей главе, и еще раз попутно скажем, что такое мнение, вера и ясное познание. Первый род познания мы называем мнением, потому что оно подвержено заблуждению и никогда не имеет места там, где мы убеждены, но лишь там, где речь идет о догадке и мнении. Второй род познания мы называем верой, так как вещи, воспринятые только нашим разумом, не усматриваются нами, но известны нам лишь через разумное убеждение, что это должно быть так, а не иначе. Ясным же познанием мы называем то, что происходит не из разумного убеждения, но из чувства и наслаждения самими вещами, и это познание далеко превосходит другие. После этого обратимся к их действиям, о которых мы скажем следующее: именно из первого вытекают все страсти, противоречащие здравому разуму, из второго — добрые побуждения, а из третьего — истинная и чистая любовь со всеми своими последствиями. Поэтому ближайшей причиной всех страстей в душе мы принимаем познание. Ибо мы считаем невозможным, чтобы кто-либо, который не понимает и не познает, согласно предыдущим основаниям и способам доказательства, мог быть подвержен любви, или желанию, или иным модусам воли» [1, c. 42].

Итак, о настоящей ясности мы можем говорить, опираясь на приведённый отрывок, только тогда, когда осознаём, что представляет из себя сам объект, на который устремлёно наше познавательное действие. И важно, что само по себе разумное действие, логический вывод ещё не даёт нам оснований говорить о том, что мы искомой ясности достигли, хотя нам кажется, что «всё уже ясно». Необходима выходящая за пределы данного вида или понимания естественного света интуиция, которая даёт нам возможность «наслаждаться самими вещами». Но наслаждаться самими вещами можно лишь в любви, виды которой Спиноза перечисляет.

«Любовь, которая есть не что иное, как лишь наслаждение вещью и соединение с нею, мы подразделим, смотря по свойствам объекта, которым человек хочет наслаждаться или с которым он стремится соединиться. Некоторые предметы сами по себе преходящи; другие непреходящи по своей природе: третий по своей собственной силе и мощи вечен и непреходящ. Преходящие предметы суть все отдельные вещи, которые не всегда существовали или имели начало. Другие — все те модусы, которые, как мы сказали, суть причины отдельных модусов. Но третий есть Бог или, что мы считаем одним и тем же, — истина» [1, c. 47].

Таким образом, в любви мы переходим от преходящих вещей к непреходящим, но высший объект любви есть Бог.

«Теперь мы перейдем ко второму роду объектов, которые, правда, вечны и неизменны, но не по своей собственной силе. Однако после небольшого исследования мы тотчас заметим, что они лишь модусы, зависящие непосредственно от Бога. Благодаря такой их природе они непонятны для нас без понятия о Боге, в котором ввиду его совершенства необходимо должна пребывать наша любовь. Говоря одним словом, для нас невозможно, правильно пользуясь разумом, не любить Бога <…>

Модусы не могут быть правильно поняты без существа, от которого они непосредственно зависят; и мы уже раньше показали, что, когда мы что-либо любим и встречаем вещь, лучшую любимой нами, мы тотчас переходим к последней и покидаем первую. Отсюда неопровержимо следует, что, познавая Бога, вмещающего всякое совершенство, мы необходимо должны любить его.

Если мы правильно пользуемся своим разумом в познании вещей, то мы должны познавать их в их причинах, но так как Бог есть первая причина всех вещей, то согласно природе вещей (ex rerum natura) познание Бога идет впереди познания всех других вещей, ибо познание всех других вещей должно следовать из познания первой причины. Истинная любовь всегда вытекает из познания, что вещь прекрасна и хороша, что иное может следовать отсюда, кроме того, что любовь ни на кого не может быть обращена сильнее, чем на Господа нашего Бога? Ибо он один прекрасен и является совершенным благом» [1, с. 49].

Мы привели столь обширные фрагменты для того, чтобы проблема естественного света так, как её видел Спиноза, не вызывала вопросов. Этот свет явно не возникает «ниоткуда», и мы не можем приписать источника его возникновения некоей неопределённой «природе», за понятие которой часто прячут своё непонимание «причин и начал» представители науки Ренессанса и Нового Времени. Поэтому и такие вещи, как «естественная» ясность делаемых заключений, их интуитивная достоверность не могут быть признанными в качестве исчерпывающих критериев истинности, т.е. в онтологическом смысле сами по себе без отсылки к высшей инстанции всего сущего. Любовь к Богу есть высшая форма любви, которой подчиняются все остальные, стало быть, окончательной ясности любое претендующее на достоверность суждение достигает только в Боге. Именно между Ним и теми понятиями и той логикой, в которой мыслится Бог, надо построить «лестницу Иакова». Кажется, всё же, зачем это делать, если некоторые из «непреходящих объектов», например, математические доказательства, достоверны сами по себе и математика спокойно обходится без всяких теологических обоснований? Здесь всё можно доказывать в пределах самих математических понятий и образов, ни к чему иному не прибегая, математическая интуиция срабатывает безотказно. Но тут Спинозе на помощь приходит такая авторитетная для математиков фигура, как тот же Рене Декарт, связь философии которого с философией Спинозы очевидна. Именно он утверждает в «Первоначалах метафизики», что в математических доказательствах можно усомниться так же, как и в данных опыта.

«Мы усомнимся и во всем остальном, что до сих пор считали максимально достоверным, — даже в математических доказательствах и в тех основоположениях, кои до сегодняшнего дня мы считали само собою разумеющимися, — прежде всего потому, что мы наблюдаем, как некоторые люди заблуждаются в подобных вещах и, наоборот, допускают в качестве достовернейших и самоочевидных вещей то, что нам представляется ложным; но особенно потому, что мы знаем о существовании Бога, всемогущего, создавшего нас: ведь нам неведомо, не пожелал ли он сотворить нас такими, чтобы мы всегда заблуждались, причем даже в тех вещах, которые кажутся нам наиболее ясными. Ибо это возможно не меньше, чем случающиеся иногда ошибки, существование которых мы подмечали прежде. Если же мы вообразим, что созданы не всемогущим Богом, а самими собою или кем-то другим, то, чем менее могущественным мы будем считать нашего творца, тем больше поверим в такую степень нашего несовершенства, которая постоянно ведет нас к ошибкам». [2, с. 315].

Рене Декарт (1596 — 1650), автор метода радикального сомнения в философии.

Стало быть, Декарт допускает объективную недостоверность субъективно-достоверного. И на территории чисто субъективного оказывается как раз как будто бы «незыблемая» доселе область математических построений, казалось бы, надёжное место пребывания «естественного света разума». Именно на наивной вере в неё сегодня основано самодовольство современного школьного учителя математики, который полагает, что его предмет самый главный и лучше всего приближает ученика к тому, что есть «на самом деле». Такая позиция явно свидетельствует об упадке интенсивности естественного света. Ведь в самом начале Нового времени Декарт ясно показал, что в случае действия здесь божественного всемогущества, если толковать его не в пользу допуска Богом человека к Истине, математические доказательства теряют безусловную достоверность. И если наш учитель математики скажет, что в Бога не верит, то от этого общая ситуация не изменится, вернее, изменится к худшему, так как математическое знание будет в таком случае соотноситься уже не с Богом, а с Ничто и «зависнет», тем самым, в своей проблематичности окончательно. Конечно, с божественным всемогуществом, вообще-то говоря, Декарт обращается здесь, как и с самим понятием Бога, слишком легко, он просто по математическому же образцу допускает, что Бог создал человека заблуждающимся. С позиций чистой логики такое вполне допустить можно, но тут-то и оказывается важным утверждение Спинозы, что достоверность чисто логических ходов не является окончательной. Сколь бы они ни убеждали нас в собственной правильности, «разумное убеждение», по Спинозе, имеет свои пределы, это ещё не высший вид познания, тем самым и не самый светлый свет. Свет разума не может быть своим собственным истоком. Настоящим его истоком является Любовь.

По общему убеждению, со стороны «рационалиста» такое слышать кажется странным, но этим самым «рационалистом» в привычном смысле Спиноза как раз и не является. Исходным для него выступает имевшийся у него живой опыт богообщения, полученный им в процессе чтения священных книг и жизни в религиозной общине, который концептуально раскрывается и утверждается в ходе действий чистого разума, но прямо не выводится из них.

Пределы же чистой рациональности состоят в том, что открытым остаётся вопрос о предельном основании любого рационального суждения. Допуская, пусть этот ход намеренно не продуман Декартом до конца, возможность со стороны Бога нашего творения как бесконечно заблуждающихся, Декарт вносит в проблему достоверности математических доказательств момент полной неопределённости их истинности. Это и даёт в результате повод к тому, чтобы подвергнуть эти доказательства радикальному сомнению. Понятно, что Декарт ведёт дело именно к этому, а не по-настоящему сомневается в благости Бога и Его любви к человеку. Но само его допущение обладает всеми качествами, присущими второму виду познания, на который указывает Спиноза, и уже поэтому не может быть приложимо к абсолютной реальности Бога. Однако и отказаться от него нельзя, так как тогда математика сразу же начнёт, по существу, претендовать на статус онтологии, вообразив, что именно через её посредство Бог научает человека истине. Последствием такой иллюзии может быть только то, что рано или поздно настоящий источник такой достоверности будет забыт.

Вследствие же произведённого Декартом, пусть и не совсем корректного допущения, становится, по крайней мере, ясно, что окончательное решение вопроса об истинности математических доказательств не определяется их очевидной достоверностью или мы не можем свести понятие естественного света к данной очевидности. Так, например, мы можем признать на основе этой чистой очевидности, что согласно второму закону Ньютона в инерциальной системе отсчёта ускорение, которое получает материальная точка с постоянной массой, прямо пропорционально равнодействующей всех приложенных к ней сил и обратно пропорционально её массе. И для решения определённых физических вопросов этой ясности будет вполне достаточно, однако метафизическая или онтологическая ясность будет здесь всё же отсутствовать. Всё говоря правильно, мы можем одновременно оставаться бесконечно заблуждающимися по вышеуказанной причине. То есть вследствие отсутствия представления об источнике естественного света, делающего какое-либо человеческое представление ясным и отчётливым. Кто-то скажет, что для самой физики это совершенно не важно. Да, но лишь для физики, не пытающейся стать онтологией, для физики, осознающей себя в пределах компетенции кантовского трансцендентального субъекта, в противоположном случае мы должны признать, что все рассуждения Декарта не имеют смысла и вопрос об истине вообще должен быть снят с повестки дня. Ведь онтологически важно не то, что мы можем с определённой долей достоверности устанавливать какие-то связи между элементами сущего, а то, что они в последнем пределе не являются обманом, иллюзией, шопенгауэровским миром как только «моим представлением». Ведь опора на простую математическую очевидность ведёт нас именно к позиции Шопенгауэра, так как иного объяснения мира в этом аспекте, кроме как «моего представления», нам получить не удастся. Но эта же логика неизбежно завершается нигилизмом, отрицанием бытийных оснований знания. Сколь бы «жёсткими» ни были математические или физические законы и сколь обширные объекты ни захватывали такие понятия, как «материя», конечный их смысл упирается в Ничто, о котором с таким восхищением говорил Леонардо да Винчи. Они оказываются в перспективе, когда дух Ренессанса уже оставляет сферу и проблематику знания, шопенгауровскими представлениями, и не более.

Для самой по себе науки, повторим, это ничего не значит. Но что такое «наука сама по себе» в отрыве от личностного наполнения научной деятельности? В плане последнего вопрос об основаниях знания, получаемого посредством «естественного света», не может не иметь смысла. Всё ведь, в конце концов, сводится к вопросу твоего собственного укоренения в бытии, всё дело в том, есть ли ты сам или сам самому приснился и, тем самым, пребываешь в «естественной тьме». Декарт в этом отношении в своём радикальном сомнении, можно сказать, первоначально как бы работает на Шопенгауэра, и работа эта увенчалась бы «успехом», если бы в определённый момент французский мыслитель не сказал как будто бы начавшемуся обвалу в ничто «стоп». И остановка эта произошла отнюдь не за счёт его знаменитого cogito. Ведь одинокое «я», убедившееся в своей абсолютной достоверности, в ней же и «зависает», не имея возможности наполнить этой же достоверностью предметы мира, в котором я нахожусь. Да, прекрасно, я как мыслящий и познающий себя именно с помощью естественного света, безусловно, есть, тем самым я сам себе не приснился. Но все представления, которые наполняют моё сознание, вполне могут оставаться иллюзией. Получается даже, что «всемогущий Бог», если продолжать делать допущения того типа, которое сделал Декарт, вполне мог сотворить меня настоящего, но все мои представления, за исключением представления о самом себе оставить иллюзорными. Таким образом, всё сложилось бы едва ли не худшим образом, по сравнению с тем случаем, когда и я сам и вещи не более, нежели иллюзия. Лучше, наверное, пребывать в иллюзиях, чем, по сути дела, в аду, так как осознавать себя существующим, но существующим в полном отрыве от Истины, в высшей степени сомнительном мире, должно бы быть величайшей пыткой. Поэтому после онтологического оправдания меня самого должен быть оправдан в качестве истинного и мир, который мне дан, если я, разумеется опять-таки не намерен разделить позиции Шопенгауэра. Получается, что к искомой Декартом ясности, освещённости естественным светом исходной бытийной предпосылки, если предполагать под ней вопрос о бытии всего сущего, радикальное сомнение не ведёт. Естественный свет в пределах разума и только разума не добирается до чего-то очень существенного помимо бытия самого «я». Но если это существенное не прояснено, то бытие самого «я» тоже оказывается не слишком устойчивым. Ведь непонятно, что способно сотворить с ним это неизведанное.

Декарт хорошо осознаёт эту трудность и продолжает свои рассуждения на тему того, каким образом не только бытие «я», но и бытие мира может быть обосновано. И здесь у него вновь появляется понятие о Боге, существование которого он поставил под сомнение несколькими параграфами выше.

«Но поскольку сознающий себя ум пока еще сомневается относительно всех прочих вещей и обстоятельно рассматривает, каким образом расширить свое познание, он прежде всего обнаруживает у себя идеи множества вещей; и пока он их просто созерцает и не утверждает и не отрицает существования каких-либо подобных им вещей вне себя, он не может заблуждаться. Он обнаруживает также некоторые общие понятия (notiones communes), составляет из них различные доказательства, которые, как он убеждает себя по внимательном их рассмотрении, являются совершенно истинными. Так, к примеру, он содержит в себе идеи чисел и фигур и среди прочих своих общих понятий также понятие о том, что если к равным величинам прибавить равные, образовавшиеся таким образом величины будут также между собой равны; обладает он и другими подобными понятиями, на основе которых легко доказывается, что три угла треугольника равны двум прямым, и т.д.; до тех пор, пока он внимателен к предпосылкам, из которых выводит эти понятия, он убежден, что и они, и все подобные им понятия истинны. Однако, поскольку он не может постоянно уделять внимание предпосылкам и впоследствии припоминает, что ему пока неведомо, не такова ли его природа, чтобы позволять ему ошибаться даже в том, что представляется ему очевиднейшим, он убеждается, что он вправе сомневаться в подобных вещах и не может иметь о них сколько-нибудь достоверного знания до того, как познает своего Творца» [2, c. 316].

Декарт стремится не отступать от своей интеллектуалистской предпосылки и дедуцировать бытие Бога по типу известного онтологического доказательства.

«Далее наш ум, рассматривая среди различных имеющихся у него идей одну — ту, что являет нам в высшей степени разумное, могущественное и совершенное существо, — как наиглавнейшую, распознает в ней не потенциальное и всего лишь случайное существование, наподобие того, что присуще идеям всех прочих вещей, отчетливо воспринимаемым нашим умом, но полностью вечное и необходимое. Подобно тому, например, как на основе одного лишь восприятия необходимости, чтобы в идее треугольника содержалось равенство трех его углов двум прямым, наш ум убеждается, что треугольник действительно обладает тремя углами, равными двум прямым, он на основе одного лишь восприятия необходимости и вечности существования в идее наисовершеннейшего существа должен неизбежно заключить, что наисовершеннейшее бытие существует. В понятиях других вещей не содержится подобным же образом необходимое существование, но лишь существование случайное. Наш ум ещё более уверится в вышесказанном, если заметит, что у него нет ни одной идеи какой-либо другой вещи, в коей подобным же образом содержалось бы необходимое существование. Так он поймет, что эта идея наисовершеннейшего бытия не вымышлена им и являет не какую-то химерическую, но подлинную и неизменную природу, коя не может не быть, ибо в ней содержится необходимое существование» [2, с. 319–320].

Получается, что существование Бога целиком можно вывести, следуя некоторой цепочке рассуждений по схоластическому варианту. Но сам Декарт, кажется, до конца в этом не уверен. Он постоянно ссылается на невнимательность рассуждающих о Боге, предрассудки, которые мешают людям понять эту, на его взгляд, простую вещь, а именно то, что сущность и существование в понятии Бога совпадают.

«Наш ум, как я утверждаю, легко это понимает, если до того он полностью освобождается от предрассудков. Но поскольку мы привыкли во всех остальных вещах отличать сущность от существования, а также произвольно измышлять различные идеи вещей несуществующих и никогда не существовавших, легко получается, что, когда мы не полностью погружены в созерцание наисовершеннейшего существа, мы сомневаемся, не представляет ли собой его идея одну из тех, что мы измышляем по произволу, или, по крайней мере, не такая ли это идея, у которой существование не имеет никакого отношения к сущности» [2, с. 320].

Стало быть, чтобы принять доказательства, которые приводит Декарт, нужно не просто следовать его логике, а полностью погрузиться в «созерцание наисовершеннейшего существа». Естественный свет должен осветить собственный источник. Но такое погружение возможно только при наличии веры в Бога или того опыта, что называют верой. Иначе, каким образом сосредоточить внимание на понятии наисовершеннейшего существа до такой степени, чтобы логика, ведущая к выводу о тождестве сущности и существования в Нём, превратилась в нечто убедительное, т.е. достичь максимальной степени ясности. Однако, если погружение в созерцание наисовершеннейшего существа всё же состоялось, то это уже изначально будет означать признание Его бытия и никаких дальнейших рассуждений на этот счёт не потребуется. Стало быть, подобные «доказательства», к которым прибегает Декарт, необходимы вовсе не для убеждения в бытии Бога, а в качестве человеческого ответа на факт этого бытия. Благодаря им мышление человека выстраивается и систематизируется таким образом, что божественное бытие оказывается этого мышления основанием. Оказывается оно, тем самым, и основанием математических доказательств, которые теперь обретают не только чисто логическую, но и онтологическую, т.е. подлинную, ясность. Тот же естественный свет проникает дальше математической достоверности в область достоверности онтологической. Предпосылки такого метафизического взгляда, таким образом, мы можем найти уже у Декарта, но Спиноза придаёт им дальнейший импульс развития за счёт того, что в его метафизике нет проблемы согласования различных субстанций, мыслящей и протяжённой, души и тела. Субстанция у Спинозы одна, оттого естественный свет в его системе сияет с максимальной силой, вследствие более совершенной логической оптики. Бытие Божие признаётся в ней не «где-то там», а в самой гуще событий, включающих и построение математических доказательств. Формула «2+2=4» в таком случае оказывается недостаточно ясной именно с точки зрения естественного света. Для того чтобы эта ясность наступила, формула должна иметь вид «2+2=4, потому, что Бог существует». Понятно также, что если бы мы попытались соединить первоначальную формулу с божественным бытием, опираясь на его ипостасное присутствие в Троице, то наша формула вызвала бы лишь улыбку, так как выстроить интеллектуально-достоверную зависимость здесь невозможно.

Между фактом веры в Бога, имеющим глубинную интуитивную природу и относящимся к основополагающим убеждениям, и математически, т.е. поверхностно, ясной пропорцией, между теологическим и математическим утверждением прямой связи нет. Потому, чтобы она возникла оказывается необходимым (для Спинозы эта необходимость реализуется вполне бессознательно) существенно «исказить» представление о Боге, публично объявить Бога субстанцией, сохраняя внутреннее отношение к Богу как предмету любви, ощущая Его присутствие как живой силы. Притом это присутствие в адекватных богословских, соответствующих тринитарному догмату понятиях никак не оформляется, речь идёт только о понятии Бога как субстанции. Она и придаёт онтологическое значение научным достоверностям, доводит их понимание именно до полной ясности, открывая путь естественному свету. Ведь без последней он освещает лишь поверхность вещей. Именно благодаря соединению с понятием субстанции математические доказательства как модусы субстанции получают онтологический смысл. Только тогда они перестают быть простыми шопенгауэровскими представлениями и преодолевают свою чистую субъективность. В конце концов, произведения Спинозы отличаются от «Мира как воли и представления» не только тем, что написаны они были на два века раньше, а потом «развитие мысли» пришло от Спинозы к Шопенгауэру. Различие состоит в признании первичным, основополагающим или Бога, или Ничто. Благодаря такому «или-или» на пути «развития» возникает разрыв единой нити мысли. И происходит он как раз потому, что естественный свет начинает ослабевать. В пределе ясность его заключается уже только в том, что он теперь не устраняет тьму, а останавливается на границе с ней, удостоверяя при помощи своего свечения её абсолютную власть, власть безосновной воли. Ситуация меняется лишь тогда, когда источником естественного света разума, света, в пределах которого мыслит и сам Шопенгауэр как очень далёкий, но родственник Декарта, обнаруживается Любовь.

Литература

1. Спиноза Б. Краткий трактат о Боге, человеке и его счастье // Спиноза Б. Соч. в 2-х тт. Т. 1. СПб., 2000.
2. Декарт Р. Первоначала философии // Декарт Р. Соч. в 2-х тт. Т. 1. М., 1994.

Журнал «Начало» №32, 2016 г.

Полное название трактата «Опыты теодицеи о благости Божией, свободе человека и начале зла», 1710 год, Амстердам.

Трактат Лейбница «Защита Бога» принадлежит к числу образцов той самой рациональной теологии, которую через 60 лет подвергнет сокрушительной критике И. Кант, в процессе доказательства невозможности интеллектуального созерцания вообще и интеллектуального созерцания Божественной реальности в частности. И нашей задачей здесь будет в частности проследить, так ли уж безнадёжна была попытка Лейбница рационально постичь божественный исток миропорядка или в ней оказались сокрыты ещё не до конца прояснённые резервы разума в деле Богопознания. Надежду на успешность такого предприятия даёт предельно ясно и отчётливо в картезианском смысле сформулированная цель написания трактата. Она же одновременно свидетельствует о духовной реальности, связь которой с картезианской рациональностью улавливается далеко не всегда. Чтобы ощутить эту связь, приведём первый параграф трактата полностью.

«Защита Бога в апологетических целях имеет значение не только для божественной славы, но и для нашей пользы, побуждая нас почитать величие Бога, т.е. Его всемогущество и Его мудрость, любить Его благость и проистекающую из неё справедливость и святость и подражать им по мере наших сил. Трактат, посвящённый этой защите, состоит из двух частей: первую можно рассматривать как предварительную, вторую — как главную. В первой трактуется в отдельности о величии Божием и о благости Божией, во второй о том, что относится и к первому и ко второй в их соединении, как, например, о промысле, распространяющемся на все творения, и об управлении разными существами, особенно в деле благочестия и спасения»^[1].

Возможно, что и здесь указанная связь улавливается ещё не ясно, но обратим, по крайней мере, наше внимание на присутствующее в тексте слово «любовь». Любовь означает именно духовное движение как полное доверие любящего предмету своей любви, его самоотдачу этому предмету. И вот тут же возникает вопрос, каким же образом в ситуации любви (а не любить Бога нельзя, настоящей веры без любви просто не существует) вдруг появляется необходимость защищать Бога, что уже разрушает некую самоочевидность и непосредственность представления о божественной благости. Ведь защита призвана восстановить или оградить нечто поставленное под вопрос или даже подвергнутое радикальному сомнению. Защита Бога тем самым предполагает известное отклонение от прямого пути к Нему и погружение в область занятий, которые, в свою очередь, могут быть также поставлены под вопрос.

Что же тогда всё это значит?

Пьер Бейль (Pierre Bayle), 1647 — 1706, один из влиятельнейших французских мыслителей и философско-богословский критик.

В реальном историческом контексте защита Бога для Лейбница означала приведение цепи аргументов в полемике с Пьером Бейлем относительно возможности рационально совместить побеждающую в нас ту самую любовь, всеблагость Божию и одновременное существование зла в мире. Пьер Бейль, что называется, капитулировал перед антиномией, которая ясна уже сама по себе без изложения его концепции. Либо Бог не всемогущ и вынужден допускать зло как способ достижения благих целей, либо осуществление зла соответствует божественной воле.

Понятно, что ни то, ни другое утверждение невозможно допустить в пределах позиции подлинного благочестия. Каждое из них наносит ущерб представлению об истинном Боге. Отсюда Пьер Бейль делает вывод, что рационально эти противоположности невозможно примирить. Потому остаётся только верить в абсолютную благость Бога, несмотря на явное присутствие зла в мире. Причем это «только верить» сам Бейль трактовал в скептическом контексте, как бы подчёркивая слабость подобного рода теологических утверждений о характере Божественной реальности.

Однако во времена Бейля существовала и иная позиция, согласно которой исключительность и первенствование веры в абсолютную благость Бога могла быть истолкована и в другом, не антиномическом по существу значении. Согласно воззрениям Лютера, любовь к Богу нисколько не зависит от того, что происходит в мире. Она и только она придаёт существованию человека смысл, и чем больше этот смысл под вопросом в ситуации господства зла, тем более сам этот вопрос снимается самим фактом бытия Бога. Ведь божественное бытие несовместимо со злом в принципе, в истоке. Любящий Бога, т.е. верящий в Него, спасается в возможных злоключениях своей верой и не нуждается ни в каких аргументах, «оправдывающих Творца», допускающего присутствие зла. В своём главном или исходном пункте, согласно такой позиции, проблема теодицеи просто не имеет никакого смысла. В этом плане проблема, поставленная Бейлем, имеет совершенно противоположное его ожиданиям и парадоксальное разрешение: чем больше оказывается в мире зла, тем больше оснований не для сомнений, а для веры самому по себе Слову Божию. Притом не для такой веры, которая больше похожа на слабую надежду, на украдкой брошенный взгляд в небеса, ибо всё в мире против неё, а побеждающей и крепкой, такой, о которой говорил М. Лютер.

«Итак, мы должны быть уверены, что душа в состоянии обойтись без всего другого кроме Слова Божия и что, кроме Слова Божия, ничто ей не поможет. Когда же у неё есть Слово, тогда она не нуждается более ни в чём другом, но в изобилии имеет в сем Слове удовлетворение, пищу, радость, мир, свет, искусство, справедливость, истину, мудрость, свободу и всякое благо»^[2].

Таким образом, всё, что может иметь человек, сосредоточено в Слове и в вере в Слово. Для верующего теперь ничего не страшно, ибо всякое отсутствие чего-либо наиважнейшего в мире, например, справедливости или свободы, что уже само по себе есть зло, не имеет значения, так как отсутствующее содержится в Слове Божием, единственно достойном внимания. Тем самым для верующего в Слово наличие блага предопределено и присутствует в самом мире, так как верующий живёт в нём. Всякий, кто истинно верует, уже живёт в лучшем из возможных миров, ведь его мирское пребывание в нём, по крайней и в то же время максимальной мере, не препятствует слышанию Слова и тем самым обретению максимума возможных благ. Бог, как мы читаем у Лютера, уже в самом своём Слове предопределил наличие этих благ в душе верующего, несмотря на то, что во внешнем, непосредственном окружении они способны отсутствовать.

Мы намеренно, в связи с учением Лютера, вводим здесь понятие наилучшего мира, чтобы легче перейти к позиции Лейбница, сделавшего тему «лучшего из возможных миров» одной из ключевых тем своей философии. Но с той разницей, что для Лютера мир и может быть определён как лучший из возможных только потому, что ему, Лютеру, до мира, собственно говоря, нет никакого дела. Лютер целиком устремлён к Богу, всё остальное лишь прилагается как нечто необходимое для достижения главной цели, но никак не значимое самоё по себе. Ситуация Лейбница иная, иным оказывается и его богословие. Лейбниц не может не говорить о мире и не принимать во внимание его своеобразия. Его путь, в отличие от Лютера, путь философа, а не церковного реформатора. Оттого он в известном смысле более сложен, вследствие самой сложности мироустройства. Лейбниц преимущественно существует не в мире Церкви, а в мире культуры, где богословский текст имеет вес, но лишь в том случае, если он построен на основе приемлемой, с точки зрения культуры, метафизики. Из такой метафизики, само собой понятно, никогда невозможно исключить рациональности, построения системы, в которой отношения Бога и мира даны в виде хотя бы относительно ясных и отчётливых идей. Тогда в пределах культурной ситуации возможен разговор, спор, как разъединяющий, так и объединяющий его участников. Расхождение позиций в этом споре может быть очень значительным, но сама по себе культурная ситуация никогда не предполагает такого радикального противостояния, которое мы обнаруживаем, например, в полемике Лютера с Эразмом Ротердамским по поводу проблемы свободы воли.

В последнем случае Церковь спорит с миром по заданному Лютером масштабу расхождения. В случае же Лейбница требуется некий компромисс, готовность со стороны церковного сознания сделать миру уступку, отчасти пойти на его условия. Потому абсурдная, с точки зрения Церкви, проблема теодицеи в последнем случае оказывается связанной с проблемой предопределения и требует рационального разрешения. Мир оказывается озабочен присутствием в нём зла и как-то желает понять, каким образом оно допускается Божественным промыслом.

Метафизические ходы здесь игнорировать никак невозможно, так как рациональность вообще является одной из основ взаимного признания сограждан мира, их единения и взаимопонимания. Эти скрепляющие нити выходят далеко за пределы церковных стен, так что оказывается необходимым проследить всю их протяжённость, а не решительно обрывать в каком-то месте, что делает тот же Лютер. Конечно, такого рода осмысление всегда будет только шагом к признанию претензий мира и не снимет многих вопросов, но что-то, тем не менее, улучшит и кого-то успокоит. Итак, первый вопрос остаётся прежним, почему мир, в котором так много зла, всё же устроен наилучшим образом и подчинён Божественной воле.

Приступая к ответу на него, Лейбниц разводит Божественное величие и Божественную благость. Они-то по сути и должны соединиться в промысле или попечении Бога о мире. Но синтез этот не является чем-то простым и самоочевидным, что свидетельствуется противостоянием богословских направлений и школ, о чём пишет сам Лейбниц.

«Строгие богословы придавали большее значение Божественному величию, нежели Божественной благости, более свободные поступали обратно; богословы истинно ортодоксальные в равной мере принимают и то и другое совершенство. Можно назвать антропоморфизмом ошибку тех, которые умаляют величие Бога, и деспотизмом — ошибку тех, которые отвергают его Благость»^[3].

Между тем Божественное всемогущество, в отличие от Благости, легко сочетается с Божественной мудростью, и здесь не возникает особой проблемы. «Деспотический» богослов может без труда ссылаться на Божественную мудрость, действия которой люди по недоразумению способны принять за зло.

«Перейдём теперь, — пишет в этой связи Лейбниц, — от могущества Бога к Его мудрости, которая вследствие своей безграничности называется всеведением. Мудрость эта, так же как всемогущество, всесовершенна и потому заключает в себе все идеи и все истины, т.е. всё как несочетанное, так и сочетанное, что может быть предметом благости, и она обнимает одинаково предметы возможные и предметы действительные»^[4].

Мудрость тем самым оказывается достаточно близко расположенной к всемогуществу, и проблемы здесь, повторим, не возникает. Но по-иному складывается ситуация с признанием всеблагости Бога, к разговору о которой Лейбниц переходит в дальнейшем, не делая сам на этот счёт особых оговорок. Но они, что называется, напрашиваются. Ведь если в отношении могущества человек может легко считать себя исполнителем воли Божией, а в отношении мудрости простым звеном в исполнении Замысла, которого он понять просто не в силах, то благость как раз предполагает понимание и приближение человека к Богу, превращение его, человека, в самостоятельную личность, в божественного соработника. Только при условии такого сближения и возможна любовь, а не только покорность и согласие подчиниться Божественной воле, какой бы она ни была. Если, конечно, о любви к Богу речь идёт не в ситуации той самой, «авраамической» безоговорочной веры, о которой мы говорили выше, а в ситуации «мироприсутствия», отсылки к человеческим очевидностям, представленным прежде всего в сфере мышления. Мышления, понимаемого как картезианский «естественный свет».

В противном случае мир начинает протестовать против такой любви, ибо любовь в её земном, мирском понимании перестаёт резонировать с любовью небесной. Тогда, скажем, восхвалять Божию благость и говорить, что Бог определил «всё к лучшему» в тот момент, когда рядом происходит какое-нибудь страшное несчастье или речь идёт о бедах мира, будет едва ли не чем-то кощунственным в отношении самого Бога. Тем, что называют усердием не по разуму. Вольтер ловко подхватил и использовал в своих «философских повестях» этот жуткий диссонанс, в котором оказалась заученная фраза о Благой воле Бога в устах недалёкого ума «последователя» Лейбница Панглоса с представленной в повести «Кандид или Оптимизм» картиной знаменитого лиссабонского землетрясения 9 ноября 1755 г.

Ирония основателя Французского Просвещения ударила здесь в самую точку. Ведь в таких ситуациях гораздо уместнее сочувственно, горестно и даже растерянно молчать, нежели пускаться в благочестивые рассуждения, будь ты трижды «воцерковлённый» человек или опытный «метафизик». И это молчание и невозможность публично в пределах мироустройства что-либо высказать в отношении того, что Бог «действует правильно» и мы должны по-прежнему любить Его, оказываются необходимы, когда в некоей страшной ситуации отрицается, уничтожается любовь и мир на земле. Когда нет слов, чтобы высказать ближнему что-либо в утешение, остаётся только молча молиться самому, не претендуя не только на богословские толкования, но на любую «внешнюю речь». По-настоящему мудрый и любящий человек, возможно, найдёт здесь слова утешения, но они будут всегда глубоко личными, уникальными, отличными от каких бы то ни было «универсальных принципов».

Вольтер Франсуа-Мари Аруэ, 1694 — 1778, французский философ-просветитель, поэт, прозаик, сатирик, трагик, историк и публицист.

Однако Вольтеру до всего этого, по существу, не было дела. Его задачей было именно поймать Лейбница в лице героя собственного произведения на слове с довольно простой целью — рассмешить публику, а не обращение к богословским и метафизическим вопросам по существу. Чтобы понять, что Лейбниц — это вовсе не Панглос, необходимо исходить не из отдельных ходов, а из целого философии Лейбница, который сам относился к эпохе Просвещения в более адекватном смысле самого слова «Просвещение». В итоге Немецкое Просвещение оказывается глубже и свободнее французского. Оно не зауживает деятельность ума до простого остроумия.

По Лейбницу, всё в мире действительно предопределено Богом к лучшему. Движение к нему в системе Лейбница и есть единственный способ присутствия в мире Блага. И недостаточность добра в каждый момент бытия мира вовсе не свидетельствует о некоей «недоработке» Творца. Его могущество, тем самым, нисколько не умаляется и одновременно благо не ставится под сомнение, когда мы сталкиваемся с явным злом. Кстати, Вольтер сам, похоже, не замечает, что в благополучном завершении его повести всё оказалось как раз к лучшему. Вольтер не мог изменить свойственному Просвещению оптимистическому умонастроению. И он вполне спокойно эксплуатирует его, как бы не замечая, что ранее отверг его же метафизические основы.

Зло в мире, утверждает Лейбниц, просто не может помешать признанию безусловного Блага Божественного замысла о мире. Оно попускается Богом, и не более. Выражение «к лучшему» означает не то, что происходящее бедствие заключает в себе частицу блага, а что это бедствие не в силах поставить преграду стремлению к добру и возможности его осуществления. Зло тем самым не имеет онтологического веса. Оно случайно, в то время как Благо не случайно, так как исходит от воли Божией. Правда, в отношении непосредственно происходящего и благо может быть также случайным. Его совпадение с благой волей Божией отнюдь не означает, что Бог предопределил человека к отсутствию в его жизни зла.

«И предвидение или предустановление Божие, — пишет Лейбниц — хотя само по себе и непогрешимо, однако отнюдь не налагает необходимости. Ибо в идеальном ряде возможностей Бог видит вещи, какими они будут, и между ними человека, по свободной воле совершающего грех; и решая привести к существованию этот ряд, Бог не изменил природы вещей и не сделал необходимым того, что случайно»^[5].

Это очень существенный момент в трактовке Лейбницем предопределения. Он показывает, что, говоря о предопределении, мы чаще всего расшифровываем это богословское понятие как тождественное философскому понятию необходимости, в то время как прямой связи между ними нет.

«Наконец, предрасположение вещей или причинный ряд так же не нарушает свободы, — далее читаем мы у Лейбница. — Ибо, хотя и не происходит ничего такого, чему нельзя было бы указать основание, и хотя никогда не бывает равновесия, которое бы проистекало из безразличия (так как не может случиться, чтобы всё в свободной субстанции и вне её было совершенно одинаково по отношению к двум противоположностям), а наоборот, в действующей причине и в вещах, совместно действующих, всегда существуют известные предрасположения, которые иногда называют предопределениями, — однако нужно сказать, что эти предопределения — только склоняющие, а не принуждающие, так что всегда остаётся некоторое безразличие или случайность. Мы никогда не испытываем столь сильной страсти или желания, чтобы действие необходимо вытекало из них; ибо раз человек владеет разумом, то как бы он ни был возбуждён гневом или жаждой или чем-либо подобным, он всегда будет в состоянии найти какое-нибудь основание остановить это влечение, и для этого бывает иногда достаточно одной мысли о том, что он может воспользоваться своей свободой и проявить свою власть над страстями»^[6].

Что же касается источника нашей испорченности, то им является грех. «Точнее, она состоит в грехе первородном или производном»^[7]. Но ни тот ни другой вид греха не ведёт человека к неизбежной гибели, так как Богом грешнику через крестную жертву Христа даруется благодать Божия. Само по себе «всеобщее человеколюбие Бога и Его воля спасти всех людей видна в Его помощи достаточной и даже весьма часто преизбыточествующей, которую он даровал всем, даже отверженным, хотя его благодать не во всех торжествует»^[8].

Злоба некоторых закосневших в грехе людей столь велика, что они отвергают божественную благодать и тем самым отвергают спасение.

Но похоже, что их судьба Лейбница не очень заботит, как и вообще случаи проявления зла в мире, который весь так или иначе устремлён «к лучшему». Внимание Лейбница сосредоточено вообще не на индивидуальных судьбах, где вполне может иметь место «слезинка всего лишь одного замученного ребёнка». Он говорит как бы об общей установке Божественного человеколюбия, которая может проявиться даже тогда, когда человек, казалось бы, обречён на погибель. И не только в силу собственной вины, но и тогда, когда он явно не виновен, но гуляющее по миру зло обрушивается на него.

Однако вопрос, который мы поставили раньше, всё же остаётся здесь без ответа. Божественное Благо по тем самым мирским меркам всё же несколько отсрочено и вынесено за пределы индивидуального существования, что противоречит самому духу христианства. Ответ на вопрос со стороны этого индивидуального существования оказывается уже никак не подкреплён чем-то достаточно, по мирским понятиям, очевидным, что укрепляло бы надежду и делало ответный порыв человека к Богу непосредственным, полным, радостным, несмотря на явное присутствие и даже угрозу зла. Повторим, что для человека Церкви, каким был Лютер и его последователи, здесь никакой проблемы нет, ибо он радуется и любит Бога вне зависимости от того, что происходит в мире. Но для человека мира необходимо засвидетельствовать свою любовь в ситуации, когда он должен безоговорочно принять мир со всеми противоречиями и несообразностями последнего. То есть что-то в мире должно быть на стороне его любви, укреплять и насыщать её в ситуации даже когда властвуют несправедливость и зло. Тогда и отношение к Богу выходит за пределы чистой покорности и согласия принять волю Бога. Тогда появляется ещё и настоящее желание, что называется, безоглядно действовать во славу Божию в мире. Тогда же, наконец, возникает и возможность артикулировать этот порыв, обращаясь к другим в мире, так как есть реальные как бы ощутимые свидетельства такого же понимания благой воли Бога, как и Его всемогущества. Вера и здесь, как и у человека Церкви, оказывается не следствием, а, напротив, предпосылкой. Но теперь эта предпосылка может продемонстрировать некоторые следствия, соразмерные миру, свои живые свидетельства в нём. Теперь у неё есть свой мирской язык, отличный от невегласия Панглоса. Подобные свидетельства и позволяют нам достаточно спокойно отнестись к «обвинениям» в адрес Бога и совершенно не «зацикливаться» на проблеме совместимости божественного предопределения и свободы воли.

Для этого нужно суметь взглянуть на мир как именно на мир в его самобытии, но одновременно как на мир Божий. Тогда мир останется именно миром со всеми его несуразностями, бедами и несчастиями, и язык наш не солжёт, когда всё это мирское зло будет в нём схвачено и учтено, когда мы не будем ничего утаивать или подгонять под «Божественную норму». Но одновременно благая воля Бога также станет достоверностью нашего сердца.

Основания для подобного рода взгляда заложены уже в самой метафизике Лейбница. Да, именно метафизика предваряет подобного рода сближение, которое, по существу, исключено как в пантеистическом варианте толкования отношений между Богом и миром, так и в случае рассмотрения Бога как исключительно трансцендентного начала. И в том и в другом случае Божий промысл приобретает черты необходимости, которую отрицает Лейбниц. В пантеизме спинозистского образца Бог слишком близок к Своим произведениям, которые буквально пронизаны Его действием. Потому им остаётся только интеллектуальная любовь к Богу, то есть бесконечное углубление в понимание Его мудрости. На этом пути для тварного существа невозможны никакая остановка, никакое ощущение собственного самобытия в отношении Бытия Бога. Подобную любовь можно истолковать как бесконечную жертву, но одновременно и как вовсе не жертву, так как ситуация не предполагает предстояния человека Богу, отношения Я и Ты. Человек здесь, как несоизмеримый с бесконечной субстанцией её конечный модус, лишён всякого выбора, всякого возможного собственного ответа Богу. Такая любовь не есть, собственно говоря, самоотдача, хотя, на первый взгляд, ею и представляется, так как никакого само здесь, по существу, нет. Модусу не положено обращать внимание на самого себя, себя он изначально может обнаружить только в пределах субстанции, как её момент, осуществление.

С другой стороны, целиком трансцендентный Бог, то есть ни в каком собственном положительном качестве не сообщающийся с миром, не открывающий своей природы в каком-либо родственном человеку понятии также может быть лишь Богом, промысл которого будет тождественен необходимости как на этот раз целиком внешнему воздействию. И здесь возникает уже знакомая нам ситуация с Благом, которое мы не можем чисто интеллектуально принять именно потому, что оно — Благо, то есть нечто несовместимое со злом, которое как раз интеллектуально принять, точнее, объяснить можно (как наказание за грех и т.д.). Подлежащее пониманию не во всём своём объёме подлежит внутреннему отклику и благодарности, если под благодарностью иметь в виду всецелую самоотдачу, любовь. Ведь Спиноза, в своей знаменитой формуле «Не смеяться, не плакать, не проклинать, а понимать» призывает устранить не только «лишние» аффекты, мешающие интеллектуальному постижению предмета, но и знаки некоей личностной автономии в отношении предмета понимания. В понимании я обязан принять предмет, сделать в интеллектуальном смысле своим.

Но смех, плач или проклятье говорят как раз о дистанции, о нежелании сближаться с тем, что подлежит пониманию или объяснению. Такого рода неприятие и выражено в отказе Ивана Карамазова принять мир Божий. Спиноза в этом отказе не увидел бы ничего кроме аффектации. Возможно, в случае с героем Ф.М. Достоевского всё так и обстоит на самом деле. Но как выразить индивидуальность на метафизическом уровне помимо её редукции до аффективного поведения?

Для Спинозы такая возможность исключена, да, собственно, этого и хочет он сам. Лейбниц же делает самый решительный шаг в сторону создания подобной метафизики. Об этом говорит его знаменитый трактат «Монадология», текст которого был опубликован уже после смерти философа. В нём как Бог, так и его творения являются в равной степени субстанциями, хотя и значительно различающимися между собой по своим качествам. Потому между Богом и человеком и оказываются возможными отношения, заключающие в себе, можно даже сказать, правовой элемент, так как речь уже идёт не об отношении единственной субстанции к собственным модусам, а об отношениях между личностями, сколько бы последние ни отличались по своему онтологическому статусу.

Ведь у личности гораздо больше возможности любить Бога и признавать в Нём абсолютное благо, чем у тех творений, которые могут лишь молчаливо соглашаться с Его могуществом и мудростью. Поэтому в таком личностном мире предопределение получает форму предустановленной гармонии. Бог, тем самым, нисколько не жертвует своей властью, когда отказывается от жёсткой формы предопределения. Просто в эту власть вносятся теперь коррективы, соответствующие появившейся у управляемых способности принять Божественное благо именно как Благо, т.е. принять его по мерке собственной природы, через внутреннее согласие.

Готфрид Вильгельм Лейбниц (Gottfried Wilhelm Leibniz), 1646 — 1716, немецкий философ, логик, математик, механик, физик, юрист, историк, дипломат, изобретатель и языковед.

Верховная монада правит миром по типу тех монархий, которые Лейбниц застаёт при своей жизни. Мало сказать, что он был сторонником идеи просвещённого абсолютизма, он жил в самом центре его культуры. Длительное время Лейбниц находился на дипломатической службе в Париже во времена царствования Людовика ХIV. Затем был приглашён ко двору ганноверских герцогов и даже успел послужить первому российскому императору Петру Великому. Власть короля чем-то созвучна предустановленной гармонии. Подданные государства всегда её ощущают, даже когда она никак не проявляет себя непосредственно, в форме прямых указаний. Король невидимо присутствует всюду, и тогда, когда в отдалённых комнатах дворца шепчутся по его поводу, и даже тогда, когда готовят заговор против него. Короля вроде бы и нет здесь и слышать о себе нечто нелестное и даже опасное для себя он не может. Но всё равно он каким-то образом есть, иначе бы не шептались и не прятались от монарха дальше, чем этого требуют физические условия.

Это невидимое присутствие и образует государство. Конечно, очень многое делается и вопреки воле короля, о чём подозревает и он сам. Часто он вынужден пресекать, иногда жестоко, последствия чьего-то своеволия или сам оказывается пленником какого-либо «аффекта», в подчинённой властителю стране происходят бедствия, вовсе не зависящие от воли людей и т.д. И все же в хорошем по земным меркам государстве всё устроено «к лучшему». И здесь мы даже можем говорить об определённой форме предопределения, так как фигура или личность монарха несёт на себе печать сакрального. Монарх является миропомазанником и проводником божественной благодати. Бедствия преодолеваются, виновные наказываются, страдания невиновных тоже получают достойную компенсацию.

Конечно, язык не повернётся переиначить знаменитую фразу и сказать, что верующие «играют Бога». Но если предустановленная гармония не тождественна необходимости, если монады в разной степени, но всё же свободны, то это значит, что каждая не хочет того, чтобы Бог в чём-то «обвинялся», чтобы его совершенство вообще ставилось под вопрос. А это в свою очередь означает, что монада берёт часть ответственности за зло в мире на себя и предпочитает скорее не любить себя, нежели Бога. Только к такому типу отношений и подходит слово «гармония».

Понятно, что решение богословского вопроса не может быть калькой с определённого типа государственного устройства, скорее напротив, государство должно строиться с учётом богословских представлений о высшем Благе, но всё же опыт жизни в таком государстве давал возможность чувствовать тему Блага в его реальном опытном присутствии, переживать это присутствие.

Понятно, что такое переживание включало в себя нечто большее, нежели реальные впечатления от текущей государственной жизни. Оно должно было распространиться, по крайней мере, до границ видимого или мыслимого мира. Ведь монарх всё же не Бог, и его божественность довольно скоро достигает предела. Монарх прежде всего смертен, и в ощущении того, что есть благо, должна быть каким-то образом перейдена граница, отделяющая смертное от бессмертного, конечное от бесконечного. И здесь ситуация Лейбница как нельзя лучше способствовала пересечению этой границы. Лейбниц был выдающимся учёным эпохи Нового времени, и этот факт значительно повлиял на его богословие. Отнюдь не в том плане, что Лейбниц способствовал «единению веры и науки», а в том особом характере, который тогда имела сама наука.

Да, конечно, она была сосредоточена на опытном изучении природы, уже была тем самым экспериментально-математическим естествознанием, которое завоюет господствующие позиции на целые столетия, но в то же время и кардинально иным, нежели то, что мы подразумеваем сейчас под именем науки. И не только в силу того, что в этой науке ещё присутствовали «метафизические» понятия типа «флогистона» или «эфира», которые в дальнейшем были успешно из неё изгнаны, хотя другие, та же «материя», остались и успешно используются до сих пор. Более существенное отличие состоит в том, что сама «материя» не трактовалась здесь как духовно нейтральный объект. Опытно и с помощью математических закономерностей фиксируемый мир рассматривался как часть более обширного и даже бесконечного мирового пространства, в которое духовные сущности оказываются не просто включёнными, но и составляющими высшую ступень единой мировой иерархии. Ведь всё суть монады, самостоятельные существа, потому мир не распадается на материальную или идеальную части, как у Платона, но возвышается или нисходит от ступени к ступени к точке своего творения.

«Зрелище материального мира, — пишет Лейбниц в трактате «Защита Бога», — раскрывает нам всё более и более свою красоту в здешней жизни после того, как системы микрокосма и макрокосма стали раскрываться при помощи современных открытий. Но наиболее превосходная часть вещей — Град Божий, есть зрелище, блеск которого мы будем некогда допущены созерцать вблизи, просвещённые светом Божественной славы. Ибо теперь мы можем приблизиться к нему лишь очами веры, т.е. твёрдой уверенностью в Божественном совершенстве; и чем более мы постигаем, что в творении проявляется не только мудрость и могущество, но и Благость Вышнего Разума, тем более мы воспламеняемся любовью к Богу и тем более возгораемся стремлением подражать каким-либо образом Божественной благости и справедливости»^[9].

Таким образом, мы видим, что для Лейбница постижение Благости Божией является необходимой и оправданной ступенью на пути возрастания любви к Богу. И этот путь не есть воспарение к мирам иным, а последовательное путешествие по миру, где Град Божий есть (так и хочется произнести слово «только») — «наиболее превосходная часть вещей». Стало быть, иные, более близкие нам вещи уже представляют из себя свидетельства «Благости Вышнего разума» и доставляют нам реальный опыт Её присутствия. Потому в иерархии этого поистине бесконечного (оно находит своё завершение и смысл в бесконечной монаде Бога) мироздания зло начинает при всём своём наличии и явном присутствии на нижних этажах как-то теряться и скукоживаться. Взгляд невольно стремится дальше и выше, туда, где для зла никак не может найтись и самого маленького местечка.

Нет, слезинка «всего лишь одного замученного ребёнка» вовсе не забыта, но теперь нет сомнений, что его душе тоже хорошо, потому, что мир в истинных, т.е. бесконечных его масштабах устроен «хорошо весьма». Радость тогда всё же начинает вытеснять горе, океан Божественной благости заполнять и исцелять страдающую душу уверенностью в благом исходе. Душа начинает как бы больше видеть впереди и, нисколько не теряя сострадания бедам нынешнего мира, созерцать льющийся из высших сфер свет. И способствует ей в этом, по Лейбницу, не что иное, как научные открытия, казалось бы, совсем не подходящая здесь по нынешним меркам реальность.

Лейбниц пишет, что есть серьёзное затруднение, которое касается будущей жизни, тоже связанное с проблемой предопределения. Говорят, будто в ней «зло значительно преобладает над добром, так как мало избранных. Потому Ориген совершенно отрицал вечное осуждение; некоторые древние, в числе которых находился Пруденций, думали, что лишь очень немногие осуждены навеки; другие полагали, что все христиане будут в конце концов спасены, и блаж. Иероним, по-видимому, склонялся к этому мнению.

Но незачем прибегать к этим парадоксам, которые следует отвергнуть. Истинный ответ заключается в том, что нельзя измерять величие Царства Небесного по нашей способности познания; ибо слава блаженных может быть столь велика вследствие созерцания Бога, что страдания всех осуждённых не будут в состоянии сравняться с их блаженством; Св. Писание признаёт бесчисленное множество блаженных ангелов; и сама природа в свете новых открытий, раскрывает нам великое разнообразие тварей; вследствие чего нам ещё легче, чем блаж. Августину и другим древним учителям защищать преобладание добра над злом»^[10]. Уже в этой цитате удивляет непосредственное соседство ссылки на Св. Писание со словом «открытие», подразумевающее то самое научное открытие, за которым сегодня стоит обычное добавление нового в копилку знаний, чаще всего имеющее практический смысл. Но смысл, который вкладывает в это слово Лейбниц, иной. Как будто здесь имеется в виду тоже новый научный опыт. Однако опыт этот означает одновременно некое духовное продвижение, открытие в самом глубоком смысле этого слова, ибо осуществляется он не просто в мире, но в мире Божием, живущем под началом предустановленной гармонии.

«В самом деле, — продолжает Лейбниц своё рассуждение, — наша земля ведь только спутник одного из солнц, а солнц столько же, сколько неподвижных звёзд; вполне вероятно, что за неподвижными звёздами существует очень обширное пространство. Потому ничто не препятствует тому, чтобы эти солнца или, по крайней мере, пространство, находящееся за этими солнцами, были обитаемы блаженными созданиями. И затем — могут существовать или образовываться блаженные планеты, наподобие рая. «В доме Отца моего обителей много», сказал Христос о небе блаженных, которое некоторые богословы называют Эмпиреем и которое они помещают за звёздами и солнцами, хотя и невозможно утверждать ничего определённого о местопребывании блаженных; впрочем, можно думать с достаточным вероятием, что даже в этом видимом мире есть много обителей для разумных существ, одна блаженнее другой»^[11].

Бенедикт Спиноза (Benedictus de Spinoza), 1632 — 1677, нидерландский философ-рационалист и натуралист, один из главных представителей философии Нового времени.

С точки зрения современного, предельно «высушенного» взгляда на природу, эти слова кому-то покажутся наивными. Но при этом будут забыты масштабы человеческой личности, которой они принадлежат. Уж кем-кем, а наивным человеком Лейбниц не был. Просто у него присутствует живой и осмысленный взгляд на мир. А живой и осмысленный он только потому, что заключает под собой духовные основания. Потому и само слово «открытие» подразумевает здесь некое расширение и торжество человеческого бытия в разуме, продолжение пути к высшему смыслу. Понятия блаженства, греха и, скажем, бесконечно малых или инерции поэтому оказываются в одном ряду, и в этом ни в коем случае не следует видеть синкретизма, от которого нужно как можно скорее избавиться. Это не синкретизм, а как раз всё ещё возможный целостный взгляд на мир, благодаря которому всё ещё существует некая единая наука, имеющая лишь последующие разветвления.

С другой стороны, это и не репродукция мифа. Здесь присутствует как раз новый взгляд на природу, конструкции, опирающиеся на опытное и математически обоснованное знание, которое, тем не менее, оказывается встроенным в единую картину Божьего мира. «И геометры, — пишет Лейбниц, — некоторым образом подражают Богу, когда они, при помощи недавно открытого анализа бесконечно малых, сравнивают между собой величины бесконечно малые и недоступные выражению и выводят более важные и полезные, нежели можно было думать, заключения даже для самих величин, допускающих выражение»^[12]. Это поистине голос новой науки и нового времени, новизна которых заключается не в том, что некоторые отсутствовавшие до сих пор сведения получают неизвестным доселе путём. Новизна Нового времени в том, что возникает обновлённый образ Истины, появляются новые пути вторжения в мир, который не только остаётся при этом миром Божиим, но и обнаруживает новые свидетельства своей принадлежности Творцу. Это состояние духа и позволяет Лейбницу постоянно ощущать преизобилие Блага, укрепляющего нашу надежду на спасение.

«Мы можем быть уверены относительно веры, благодати и оправдания в настоящем, поскольку мы имеем сознание того, что в нас теперь происходит. Что же касается нашего постоянства в будущем, то мы будем иметь благую надежду, соединённую с заботою; ибо апостол Павел предупреждает того, кто стоит, чтобы он не остерегался, дабы не упасть. Но мы никоим образом не должны, вследствие уверенности в своём избрании, ослабевать в благочестивом рвении и рассчитывать на будущее раскаяние»^[13].

И эта уверенность как бы находит отклик и получает дополнительные резервы для своего выражения вовне и укрепления других людей, передачи им того, что является содержанием веры благодаря тем самым новым открытиям.

Всё обогащающийся опыт мира раскрывает нам картину предустановленной гармонии, совершенства мира Божия. Взятый в чисто абстрактном смысле термин «предустановленная гармония» звучит маловдохновляюще. Его введение в таком виде может показаться неким шагом, который мыслитель делает от безысходности, когда оказывается невозможным провести более глубокое обоснование согласованности элементов мира. Само по себе это, действительно, не слишком убедительное допущение. Однако Лейбниц придаёт ему очень большое значение и, можно даже сказать, гордится им. На наш взгляд, так происходит потому, что саму предустановленную гармонию Лейбниц воспринимает не как логическое допущение, а как то самое открытие, обнаружение того, что безусловно есть. И это открытие, равно как и подобные ему открытия науки, ни в коем случае нельзя воспринимать в контексте эмпиризма. Опыт здесь никогда не может быть простой фиксацией наличного, так как в этом опыте присутствует духовный смысл, он является не только явлением некоей «формы» материи, но и очередным свидетельством Всемогущества, Мудрости и Благости Бога, а также свидетельством ничтожества зла. Можно сказать даже, что количество зла остаётся неизменным, но с каждым новым открытием пропорция в отношении Блага меняется в ущерб злу.

Это ещё одно из возможных толкований вызвавшей столько споров и даже насмешек формулы Лейбница: «Всё к лучшему в этом самом лучшем из миров». Ещё раз подчеркнём: живое ощущение или переживание торжествующего Блага только и позволяет нам вывести само утверждение о торжествующем Благе Божием за рамки риторической формулы Катехизиса, которая оказывается сродни известным видам абстракций. Притом это утверждение подкрепляется не только мистическим состоянием индивидуальной верующей души, но и «объективной картиной мира» представленной в тех самым открытиях, о которых у нас идёт речь.

Сами по себе, вне соответствующей интерпретации, они не могут дать нам этого ощущения. И мы знаем, что столетие спустя эти открытия действительно превратятся в простые «научные факты». Но здесь мы говорим исключительно о верующей душе и о том, каким образом ею преодолевается, именно преодолевается, проблема теодицеи, не игнорируя проблемы мироустройства. И потому у Лейбница в центре внимания вовсе не мир сам по себе, а личность Христа. Именно она и позволяет не решать проблему теодицеи в строго логическом, систематическом смысле, а просто показать её малозначительность при всём явном и часто торжествующем присутствии зла в мире. Это Христос в своём Слове и Решении может призвать нас не сосредоточиваться на логическом разрешении проблемы, а просто сделать для себя открытие, по примеру того, что когда-то было сделано по поводу «птиц небесных и лилий полевых».

«Кроме Христа, — пишет Лейбниц,— и заранее предусмотренного окончательного плана спасения, — постоянства, посредством которого мы тесно соединяемся с Ним, нам неизвестно никакого иного основания для избрания или для дара веры, и не следует устанавливать никакого правила, применение которого могло бы стать нам известным и которое позволяло бы нам или льстить себе, или оскорблять других»^[14].

Журнал «Начало» №26, 2012 г.

^[1]Лейбниц Г.В. Защита Бога //Лютер М. 95 тезисов. СПб., 2002. С. 234.

^[2] М. Лютер. О свободе христианина // Лютер М., 95 тезисов. СПб., 2002. С. 89.

^[3] Лейбниц Г.В. Указ. соч. С. 233.

^[4] Там же. С. 235.

^[5] Там же. С. 256.

^[6] Там же. С. 257.

^[7] Там же. С. 253.

^[8] Там же. С. 262.

^[9] Лейбниц Г.В. Указ. соч. С. 266.

^[10] Там же. С. 245–246.

^[11] Там же. С. 246.

^[12] Там же. С. 261.

^[13] Там же. С. 264.

^[14] Там же. С. 265.

Поль Деларош. «Портрет Петра I». 1838 г.

В восемнадцатое столетие в России называют «веком ученичества», временем, когда обновлённое Петром Великим государство впитывало в себя живительные соки европейской образованности. Но это «впитывание» не было простым усвоением. Порой оно давало плоды, превосходящие или, по крайней мере, удивительным образом преобразующие исходный материал. И этот момент касается в том числе таких наиважнейших в духовном отношении вещей, как богословие и философия.

Середина восемнадцатого века в Европе вряд ли может быть признана благоприятным временем для метафизики. Голос Канта как великого философа ещё не зазвучал, система же Христиана Вольфа явно демонстрировала свою философскую вторичность и дидактическую направленность, которая далеко не всегда благополучно сочеталась со свободным ходом научного исследования. Не лучшей была и судьба теологии. Как будто бы дух покинул эти близко родственные прежде для него области и предпочитал «веять» скорее в области естественных наук, которые в то время всё множили свои открытия и были почвой постоянного не только культурного, но и духовного обновления.

Не лишним будет напомнить, что первый труд Канта, принесший ему известность как философу, был посвящён как раз астрофизической проблеме. Как раз в успехах наук французские просветители видели подтверждение истинности своих антитеологических и антиметафизических идей. И самым опасным моментом было здесь то, что вместе с теологией и метафизикой из центра научного внимания, а точнее, из эпицентра общественного и культурного интереса как таковых устранялся и Бог. Какие бы усилия ни предпринимало теперь государство в целях удержания свободной мысли в рамках церковной доктрины в том виде, в каком последняя ему представлялась, о Боге на уровне основополагающих культурных доминант в Европе начинали говорить всё меньше.

Данное обстоятельство было предвестником того, чему суждено было случиться в девятнадцатом веке, когда секулярный взгляд на мир стал чуть ли не необходимым признаком хорошего тона. Всё это в конечном итоге привело к положению, о котором Этьен Жильсон применительно к самоощущению философа и одновременно христианина в двадцатом столетии пишет следующее: «…в той мере, в какой философ отождествляет себя со стоящей перед ним проблемой, общей, возможно, для миллионов людей, но очень личностной, уникальной по своему месту в душе, он ощущает себя одиноким. Он знает, что с этим и умрёт, пленённый абсолютной непреодолимостью пределов понимания, за которые выйти ему не суждено. В ХХ веке, в глубоко дехристианизированной стране, философ-христианин ощущает всю неразрешимость своей изоляции намного сильнее»^[1].

Сказанное о восемнадцатом веке, конечно, ни в коей мере не относится к официальной церковности и области частной религиозной жизни. Но говорим-то мы здесь как раз не о них, а о тех самых культурных доминантах. Кто и когда сказал здесь о Боге так, чтобы сказанное было сказанным именно о Боге? Чья вера не ушла ещё в песок слишком личного или государственного, общественно-обязательного, а создала что-то «над поверхностью», то есть подлинно возвышенное, настоящее? Таковыми были метафизические системы Декарта, Спинозы или Лейбница. Мощь их духа позволяла высказать нечто в аристотелевском смысле божественное о Боге, то есть соответствующее по уровню самому понятию Бога, хотя это и делалось не в традиционно церковном ключе и тем более не в духе прежней схоластики. Но теперь всё изменилось. Однако, вопреки всему происходящему в Старой Европе, в стремительно меняющейся в это время России обнаруживаются явления противоположного характера. Их позволительно охарактеризовать именно как перевод энергии веры в область культуры.

Правда, мы не можем здесь говорить ни о теологической науке, ни о метафизике в чистом виде. На наш взгляд, к этому рубежу русскому уму удастся разве что приблизиться, и лишь в конце девятнадцатого века. Но как раз век восемнадцатый с его непредрешённостью, открытостью в будущее, какими-то бродящими внутри человеческих душ силами являет удивительный синтез, а точнее, изначальное единство веры, теолого-метафизической мысли и поэтического слова, на которое ложится основная нагрузка, роль носителя трансцендентных смыслов. Слово это ещё не имеет той совершенной формы, которую оно обретёт в поэзии пушкинской эпохи. Но девятнадцатый век русской культуры, именуемый «золотым», как всякая эпоха расцвета, уже будет нести в себе и перспективу будущего «блестящего увядания», знаки «века серебряного». Ничего подобного в стихах Ломоносова или Державина (для раскрытия заявленной темы в статье будет затронуто именно их творчество) мы не встретим. Здесь всё от чистого сердца, притом полной чашей, с тем, что мы сегодня бы назвали оптимизмом и верой, открытым взглядом в будущее. Поэзия эта, в том числе и в её наиболее талантливых и даже гениальных вариантах, порой грубовата и наивна, однако в этой грубоватости и наивности проявляет себя настоящая, без изъяна, полнота жизни, жизни всегда с перехлёстом, всегда устремлённой за горизонт настоящего. Возможно, некоторая «неуклюжесть» поэзии этого времени даже способствует появлению «метафизических зазоров», которые необходимы и неизбежны тогда, когда мысль поднимается до своих вершин. Попробуем подтвердить сказанное примерами духовных од М.В. Ломоносова и Г.Р.Державина.

Л.С. Миропольский «Портрет
Михаила Васильевича Ломоносова». (Копия единственного прижизненного
портрета работы Г. Преннера). Холст, масло. 1787. Музей М.В. Ломоносова в Кунсткамере (Санкт-Петербург).

В поэтическом творчестве М.В. Ломоносова здесь наиболее показательна ода «Вечернее размышление о Божьем величестве при случае великого северного сияния», написанная в 1743 г. Она отличается какой-то особой внутренней динамикой, ощущением свершающегося великого события, к которому автор оказывается как бы непосредственно внутренне приобщённым. Событие это наступает вдруг, неожиданно, чем ещё резче раздвигает привычные нам пространственно-временные границы. Здесь именно выход за пределы обыденного, осуществляемый самой природой прорыв в иное, т.е. метафизика, хотя речь как будто идёт о простой смене дня и ночи, картине неба после захода солнца:

Лицо своё скрывает день;
Поля накрыла мрачна ночь;
Взошла на горы мрачна тень;
Лучи от нас склонились прочь;
Открылась бездна звезд полна;
Звездам числа нет, бездне дна^[2].

Каждая поэтическая строка оды подобна удару колокола, отбивающего конечное время мира, или приближающимся шагам того, Кто грядет судить мир. Открывшаяся бездна как будто не имеет никакого прямого отношения к человеку, является центром какого-то грандиозного события, несоизмеримого с человеческой реальностью мира. Но своей к человеку безотносительностью он, этот мир, человека же и предупреждает, указывает, что здесь коренится нечто наиважнейшее и в его, человека, судьбе, что он не просто наблюдатель, а тот, кто обязан разрешить загадку сфинкса. Человеческая судьба и судьба мира оказываются тесно увязаны. И вот ещё один важный в свете нашей темы момент. Человек, оказавшийся на пороге бездны, ощущает не только страх и растерянность перед её невместимостью в пределы собственной души, о чём речь далее. Его душу пронизывает нечто сходное с тем, что испытывал увиденный во время молитвы в храме фарисеем евангельский мытарь. На пороге бездны «наблюдатель» не цепенеет перед неведомым и неизреченным, а как бы падает на колени с немым возгласом «Боже! Будь милостив ко мне грешнику!»^[3]. Это предположение может быть подтверждено ссылкой на последующие строфы:

Песчинка как в морских волнах,
Как мала искра в вечном льде,
Как в сильном ветре тонкий прах,
В свирепом как перо огне,
Так я в сей бездне углублён
Теряюсь, мысльми утомлён!^[4]

Казалось бы, метафизическое настроение Ломоносова всего лишь повторяет здесь метафизическое настроение Блеза Паскаля, который также говорит о бесконечности мира и ничтожестве человека перед этой бесконечностью. «Весь зримый мир — лишь едва приметный штрих в необъятном лоне природы. Человеческой мысли не под силу охватить её. Сколько бы мы ни раздвигали пределы наших пространственных представлений, всё равно в сравнении с сущим мы порождаем только атомы. Вселенная — это не имеющая границ сфера, центр её всюду, окружность — нигде. И величайшее из доказательств всемогущества Господня в том, что перед этой мыслью в растерянности застывает наше воображение».^[5] Интересно, что к этому «утомлению мыслями» и растерянности как Паскаля, так и М.В. Ломоносова подвигает как раз натурфилософская наука, которая ищет в бесконечности мира некие законы и, как ни странно, находит их. Но вот в чём беда: подобное знание нисколько не повышает статуса человека во Вселенной, не делает его способным выстоять на краю бездны, то есть восполнить своё онтологическое ничтожество. Как будто бы пойманная в сети науки природа сама же набрасывает те же сети на человека. Учёные же, «премудрые», как именует их Ломоносов, наподобие наивных и совсем неучёных людей полагают, что загадка сфинкса наконец разгадана и тем самым получено представление не только о природе, но и о величии Божием, проявившемся в её «законах».

Уста премудрых нам гласят:
Там разных множество светов;
Несчётны солнца там горят,
Народы там и круг веков;
Для общей славы божества
Там равна сила естества^[6].

Вселенная открывается учёному взору как некая предсказуемая в своих узловых точках бесконечность, где всюду царят правила наподобие закона сохранении материи или энергии. И подобные законы действуют с неотвратимостью «вечного возвращения одного и того же», того, о чём через полтора столетия будет объявлено Ф. Ницше. В этом круговращении в чём-то самом главном измеренной неизмеримой вселенной «слава божества» представляется не столь уж бесспорной, а само божество не столь уж необходимым, что даст дополнительное основание тому же Ф. Ницше сопроводить своё знаменитое вечное возвращение не менее знаменитым тезисом о смерти Бога. Что касается Паскаля, то он прекрасно ощущал эту таящуюся в натурфилософии опасность и апеллировал к Богу напрямую, вне всяких отсылок к проявлению божественного могущества в законах природы. «Ибо в конечном счёте что же он такое — человек во Вселенной?… При всех своих отчаянных попытках познать начало и конец сущего что улавливает он, кроме смутной видимости явлений? Всё возникает из небытия и уносится в бесконечность. Кто окинет взглядом столь необозримый путь? Это чудо постижимо лишь его Творцу. И больше никому»^[7].

На этом сходство настроений философии Паскаля и метафизической поэзии М.В. Ломоносова заканчивается. «Я» Паскаля с глубоким пессимизмом взирает на положение человека на краю бездны сущего и с надеждой взирает на Бога. Удержаться в своём бытии человеку возможно только обратясь к Богу, «к благому безумию Креста»^[8]. Последнее есть вершина веры, но в то же время, «христианское вероучение доступно пониманию всех, кто хоть сколько-нибудь наделён разумом. Одни ограничиваются исполнением обрядов, но суть этой веры такова, что и обрядов довольно для постижения сокрытой в ней истины. Другим под силу чтение апостолов. Наиболее просвещённые постигают всё вплоть до сотворения мира. Ангелы зрят ещё многое другое с большей высоты»^[9].

Сейчас мы не имеем возможности проследить, как именно в «Мыслях» Паскаля тянется ниточка от первоначального отчаяния человека перед бездной мира к его религиозному возрождению. Да в этом и нет необходимости, так как Паскаль жил ещё в «метафизическую эпоху», путь к самому имени Бога был ещё открыт. Оно ещё «на слуху», и трактат Паскаля в этом отношении имеет общекультурное значение. Во время же, о котором говорим мы применительно к России, подобное уже не представляется возможным. Какие же новые пути избавления от преждевременной угрозы «вечного возвращения одного и того же» обнаруживает поэтическая интуиция М.В. Ломоносова? Это схваченный его стихом резкий разлом самой монотонности изображаемого натурфилософией бытия сущего. Он возникает в неожиданном явлении северного сияния, когда среди наступившей, согласно законам природы, ночной тьмы на небе неожиданно вспыхивает яркое свечение.

Но где ж, натура, твой закон?
С полночных стран встаёт заря!
Не солнце ль ставит там свой трон?
Не льдисты ль мещут огнь моря?
Се хладный пламень нас покрыл!
Се в ночь на землю день ступил!^[10]

Здесь невольно вспоминаются изначальные времена греческой метафизики, слова Гераклита о том, что «учитель толпы» Гесиод не знал, что «день и ночь — одно». Этот известный гераклитов парадокс, свидетельствующий о могуществе божественного Логоса, которое взламывает мироустройство гесиодовского мифа, находит у Ломоносова своеобразное развитие. Вдруг вспыхнувший в ночи свет отменяет тот самый монотонный «закон натуры», чреватый вечным возвращением. Исчезающие во тьме концентрические круги сущего уже ничего не значат и божественное всеведение перестаёт быть чем-то отделённым от человека. Бог даёт человеку знак, демонстрирующий не всевластность «одного и того же», даёт ему урок свободы, помещая самого человека в центр космических событий. Бездна рождает то, что ей как будто бы не положено, согласно «законам натуры», рождать, — отрицание тьмы и, тем самым, отрицание самой себя.

Случилось нечто грандиозное, достойное величия Бога и освобождающее человека от паскалевой завороженности бесконечностью, «равной силой естества». Что именно случилось? Великий вопрос, но он и должен остаться вопросом, будоражащим душу и этой взбудораженностью оживляющим веру. Веру, которой «надо поверить» не в силу неотразимых рациональных аргументов в её пользу, а которую просто нельзя не обрести, ибо иной точки, удерживающей в единстве сюжет этой грандиозной космической драмы, просто нет, ее нельзя иначе помыслить. Всякий ответ, который способна дать наука относительно причин наблюдаемого явления, по своим масштабам заранее не соответствует самому явлению. Не пожалеем места в статье для того, чтобы привести продолжение и окончание оды.

О вы, которых быстрый зрак
Пронзает в книгу вечных прав,
Которым малой вещи знак
Являет естества устав,
Вам путь известен всех планет, —
Скажите, что Вас так мятет?

Что зыблет ясной ночью луч?
Что тонкий пламень в твердь разит
Стремиться от земли в зенит?
Как может быть, чтоб мёрзлый пар
Среди зимы рождал пожар?^[11]

Сделаем здесь попутно одно, как может показаться, не совсем обязательное сравнение. Всё же сделаем, так как оно поможет прояснить смысл сказанного в начале статьи о секуляризации и в чём-то уточнить следствия удалённости Бога из центра человеческого внимания. Под такими следствиями подразумевается обычно позитивистская ограниченность секулярности и вообще внутренняя бедность души. Но вот последние цитированные строки оды почему-то заставляют меня вспомнить известное ахматовское стихотворение:

Да, я любила их, те сборища ночные, —
На маленьком столе стаканы ледяные,
Над чёрным кофеем пахучий, тонкий пар,
Камина красного тяжёлый зимний жар,
Весёлость едкую литературной шутки
И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий^[12].

Казалось бы, так мало почвы для сопоставления с тем, о чём пишет М.В. Ломоносов. Там описание космического события, а здесь атмосферы литературного кружка. Но почва есть. Космичны и онтологичны сами образы, к которым прибегает А.А. Ахматова. Ночь, пар, лёд, жар огня — всё это некие первостихии, мировые начала. Раскаленный камин сам по себе есть здесь нечто напоминающее одновременно жерло вулкана и первобытный очаг. На это ощущение архаического наталкивает и употребляемое А.А. Ахматовой применительно к поэтическому собранию слово «сборище». От него веет чем-то доличностным, первобытным. Конечно, слово «сборище» само по себе несёт и низовой смысл. А.А. Ахматова называет так литературный кружок отчасти ещё по-свойски, как право имеющая употреблять подобное словечко в отношении тех, с кем она наравне, а кого-то даже и выше. Для нас возможность выражаться так по поводу этих олимпийцев заказана. Но всё же здесь есть и иной, серьёзный, тот самый первостихийный контекст. На него наталкивают и слова «едкий», «пахучий» (именно пахучий, а не, скажем, ароматный, и дело здесь не только в рифме). Как будто бы всё это улавливают какие-то живущие исключительно «вселенским обонянием» и тем самым не совсем уже «наши» ноздри и вообще органы восприятия. Нет, здесь не до шутливого отношения к происходившему. Тем более, что взгляд друга «беспомощный и жуткий» всерьёз, серьёзнее некуда.

Итак, онтологическое бесспорно и поэтически сильно присутствует, но у Ахматовой весь вопрос в том, на что оно замкнуто и на что направлено. Для М.В. Ломоносова весь описываемый им гераклитов мировой пожар — знак присутствия и величия Божия, а также причастия к Божьим делам человека, допущенного к самому центру событий. Для А.А. Ахматовой посетившие её «сборище» стихии так или иначе обслуживают самого человека, онтологизируют его деяния и его судьбу. Итог и смысл всех событий и состояний — Я и Ты, то, что произошло и происходит между Нами. Хотя, конечно, пользование услугами космических сил небезопасно. Возникает угроза провала личностного в безличное, когда никакого Я и Ты уже нет, и тогда «взгляд друга» становится жутким по мере, превышающей уже меру самого стихотворения. Поэтическое слово перестает работать.

Говорить на этом основании о том, что поэзия А.А. Ахматовой «хуже» поэзии М.В. Ломоносова, было бы глупо. Как раз в поэтическом отношении А.А. Ахматова, возможно, выше М.В. Ломоносова. Просто во всём, что подлежит поэтическому схватыванию, Бог теперь плохо различим, и поэтическими средствами до него не добраться. Более того, стараться это сделать не нужно и бесполезно. Ведь Бог заговаривает с человеком первым. Но, тем не менее, Бог не может не существовать для поэта, поскольку он поэт, опять-таки вне зависимости от того, присутствует ли Он непосредственно, как слово поэтического текста. Однако это уже особая тема, здесь нам нужно вернуться к ситуации восемнадцатого века и к тому пункту, где М.В. Ломоносову удалось поэтически взломать намечающийся круг вечного возвращения.

В контексте оды совершенно не работает известный «антитеологический» аргумент в пользу того, что наука просто ещё не добралась до подлинных причин происходящего. Повторим, что сам по себе характер наблюдаемого и, более того, переживаемого явления небесного огня уже заранее исключает онтологическую значимость такого научного объяснения по каким бы строгим внутренним критериям собственно научной достоверности оно ни осуществлялось. Согласно таким критериям, любое открытие всё равно будет восприниматься в перспективе вечного возращения и ничего в мире по-настоящему не откроет, не обновит, сколь бы ценным с прагматической точки зрения оно ни было. Но ведь именно этот дух открытия и обновления и господствует в оде М.В. Ломоносова. Наблюдаемое событие действительно не есть нечто внешнее в отношении человека, когда до будущей скуки, а потом до ницшевского ужаса всего один шаг.

Дионисий. Фрески Рождество-Богородичной церкви Ферапонтова монастыря. 1502 год. Фото Уильяма Брумфилда.

Преображение ночного мрака в огне северного сияния затрагивает душу и как бы происходит в ней самой. Сам человек оказывается здесь участником космического события, ибо целиком захвачен им. Захвачен не только в психологическом, но прежде всего именно в онтологическом плане, ибо здесь решается какая-то проблема его, человека, собственного бытия, проявляется полнота этого бытия, явленная в неожиданно и неурочно просиявшем свете, а не, напротив, в ускользании во тьму ночи. Открывшаяся в первой строфе оды полная звёзд бездна по самому своему настроению уже предвещает преображение. Ведь если нам ничего более не обещано, кроме бесконечного вглядывания в бездну, то паскалевский вариант крушения нашей онтологии неизбежен. У М.В. Ломоносова же представлена живая драма вселенной. Она и демонстрирует человеку, что Бог не утаивает от него начала и концы мира, но, напротив, выводит на поверхность его, мира, непредрешённость и способность к преображению. Свет отменяет тьму, огонь северного сияния заслоняет собой таинственное свечение звёзд в бездонной глубине. И всё это возможно лицезреть человеку, ставшему теперь избранником Бога, а не крохотным существом, цепенеющим на пороге бездны.

В известном смысле человек у Ломоносова «сонаблюдатель» Творцу и не отделён тем самым от Него непреодолимой стеной, которая всякий раз возникает, когда тема Бога приходит на ум как некое следствие исследований природы или размышлений над мировыми событиями. О них и повествуют «уста премудрых», которые ничего на самом деле не могут сказать о картине преображения мира, предстающей человеку «при случае великого северного сияния» и вовлекающей его в своё собственное пространство. Вот продолжение строф, приведённых выше:

Сомнений полон ваш ответ
О том, что окрест ближних мест,
Скажите ж, коль пространен свет
И что малейших дале звезд?
Неведом тварей вам конец?
Скажите ж, коль велик Творец?^[13]

Может показаться, что в оде вновь появляется мотив неисследимой бездны, «за которой» нам остаётся мыслить в совсем уже ноуменальном значении Бога. Потом нам ничто не мешает принять его и сердцем, как у Паскаля. Но эти два момента у того же Паскаля оказываются разведёнными в процессе прозрения человеческой души. В душе самого автора «Мыслей» вера, конечно же, изначальна, но в то же время, чтобы донести её до других автор должен начинать с сомнения и затем доказывать истину своей веры. У Ломоносова же последняя строфа вовсе не вывод из предшествующих. Бытие и величие Бога им вовсе не дедуцируются из сказанного раньше. О величии Божием говорят уже первые строки, содержащие предчувствие будущего великого события. Удары колокола мерно нарастают, становясь все громче и торжественней:

Лицо своё скрывает день;
Поля покрыла мрачна ночь;
………………………………………………………………………….
Но где ж, натура, твой закон?
С полночных стран встаёт заря!^[14]

В завершении стихотворения эти удары скорее стихают, ведь всё уже сказано и остаётся лишь поставить точку в назидание «премудрым». Это отнюдь не кульминация уже состоявшегося поэтического богослужения. Здесь речь вообще может идти не о дискурсивном развёртывании некоего смысла (оно возможно также и в поэтической форме), а о его интуитивном схватывании в некоей предельной целостности.

В поэтическом образе, которым мы обязаны М.В. Ломоносову, проявляется и особая роль случая. Логическое доказательство, что естественно, изгоняет его за свои пределы. Однако тем самым оно теряет и перспективу высказать нечто целиком, всё и сразу, ведь случай и есть та ситуация, когда время исполнения смысла наступает раньше, чем этот смысл может быть развёрнут во времени, необходимом для доказательства, последовательной демонстрации его содержания. Но от той же неспешности движения в развёрнутом дискурсивном изложении образуются растянутости и пустоты, дающие простор сомнению. Человеку на самом деле очень трудно тянуть эту дедуктивную нить, ни в одном месте не порвав её. Этот момент явно демонстрирует опыт даже великих метафизиков.

В «метафизике» оды таких пустот нет. Сомнений полон ответ «премудрых», сам автор изначально погружён в интуицию богоприсутствия, которая позволяет ему с гениальной лёгкостью преодолеть разрыв между физическим и метафизическим, что, опять-таки, становится возможным лишь в богословском контексте. Как обозначить этот проведённый через авторское воображение образ богоприсутствия? Как будто бы здесь более всего подходит определение эстетического его характера. Но, наверное, оно всё же уведёт нас в сторону, если мы не сделаем существенной коррективы. В эстетике оды одновременно ясно ощущается её логический костяк, что, собственно, и даёт нам право говорить здесь о метафизических и богословских смыслах. Однако рассуждение здесь не изолировано, что придало бы ему навязчиво дискурсивный характер, от эстетического впечатления. Один способ обнаружения глубинных смыслов в оде переходит в другой и укрепляется в нём. Ритмические «удары колокола» являются одновременно последовательными шагами рефлексии, замкнутыми, благодаря эстетической интуиции, в некую уже не разрушаемую и не имеющую «слабых мест» целостность.

В.Л. Боровиковский «Портрет поэта Гавриила Романовича Державина». Картон, масло, 28.7×23 см. 1795. Государственная Третьяковская галерея (Москва).

Богословский пафос, живое чувство божественного величия, присутствующий во всём содержании «Вечернего размышления» М.В.Ломоносова, ясно даёт о себе знать и в знаменитой оде Г.Р. Державина «Бог», написанной на сорок лет позднее ломоносовской. Богословские и метафизические мотивы теперь более дифференцированы. Хотя настроение живого Богоприсутствия, повторим, сохраняется вопреки всем негласным правилам века Просвещения. Первая часть оды представляет собой настоящий религиозный гимн, славословящий Бога. Притом это не повествование о Боге, а прямое молитвенное обращение к нему. Обращение не каноническое, не заимствованное из церковных служебников и молитвословов, а впервые актуально рождающееся в душе человека второй половины восемнадцатого века. Человека, подобно М.В. Ломоносову, всецело занятого исследованиями «натуры» или, по крайней мере, в первую очередь любопытствующего по поводу этих исследований и потому в чём-то неизбежно уже секулярного. И вот этот человек создаёт молитвословие, сопоставимое по искренности и силе выраженной в нём веры с псалмами Давида. Притом оставаясь в своём веке, живя его представлениями и интересами.

Державиным явлен в своём многообразии физический мир, с его терминологией, принятой для обозначения этого мира, всеми этими «эфирами», «веществом», «солнцами», «кристаллами» и т.д. И всё это существует не само по себе, а во славу Бога. Здесь то же отношение между физическим миром и Богом, что и у М.В. Ломоносова. Мир не доказывает собой бытие Божие в цепи логических аргументов, а именно прославляет, свидетельствует это неоспоримое само по себе и первичное в отношении мира бытие. Вещи в державинской оде являют собой как бы подобие ангельского хора, ничего не доказывающего в существе Божием, но призванного обращаться к Нему и создающего возможность такого обращения для человека. Мир тогда становится текстом молитвы, ничего в то же время не меняя в своём существе. Напротив, этому существу только и придаётся теперь смысл, значение. Автор оды обращается к Богу как живому «Ты», к которому подтягивается «оно» мира, составляющее сам язык этого обращения:

О Ты, пространством бесконечный,
Живый в движеньи вещества,
Теченьем времени превечный,
Без лиц в трёх лицах Божества!
Дух всюду сущий и единый,
Кому нет места и причины,
Кого никто постичь не мог,
Кто всё собою наполняет,
Объемлет, зиждет, сохраняет,
Кого мы называем: Бог^[15].

И далее разворачивается картина мира, свидетельствующая об истинном величии Бога. Мы ещё раз можем восхититься этой, если можно так выразиться, живостью веры человека культуры, когда наступил век так или иначе безверия. Но более всего в оде нас интересует именно переход от молитвословия или богословской темы к метафизике. Это происходит по мере того, как в славословии Богу появляется тема человека, и совсем в другом, нежели это принято в собственно молитве ключе. В последнем случае всегда акцентируется недостоинство и даже ничтожество человека в сравнении с Богом, его греховное состояние, которое перед лицом Бога становится предельно явным. До определённого момента текст оды демонстрирует именно этот смысл.

В воздушном океане оном,
Миры умножа миллионом
Стократ других миров, — и то,
Когда дерзну сравнить с тобою,
Лишь будет точкою одною;
А я перед тобой — ничто^[16].

Перед Богом бесконечный мир вселенной оказывается всего лишь точкой, а человек вовсе не имеет никакой онтологии. С богословской позиции такая субординация вполне понятна. Ведь человек ничтожит себя в грехе сам, мир же скорее страдает от греха человека, наложившего столь серьёзный отпечаток на первозданность творения. «Ничто» в оде тоже звучит как удар колокола, который подводит итог гимну, завершает собой речь, обращённую к Богу.

Но это лишь только генеральная пауза. После «ничто» действительно наступает то ли торжественное, то ли растерянное молчание. Однако вовсе не конец произведения. Следующая строфа вдруг резко изменяет сделанные акценты. Привычный для восхваления Бога тон, выраженный в прекрасной стихотворной форме, вдруг резко меняется. Как будто бы происходит опомятование автора, и, произнеся привычную же фразу о ничтожестве человека, он словно бы впервые задумывается о смысле того, что только что сказал. И «Я» автора, вполне обоснованно признав своё ничтожество, вслед за этим тут же отказывается от него.

Ничто! Но ты во мне сияешь
Величеством твоих доброт;
Во мне себя изображаешь,
Как солнце в малой капле вод.
Ничто! Но жизнь я ощущаю,
Несытым некаким летаю
Всегда пареньем в высоты;
Тебя душа моя быть чает,
Вникает, мыслит, рассуждает:
Я есмь — конечно, есть и ты^[17].

На этой строфе, безусловно, есть смысл подробнее остановиться в интересах рассмотрения перехода от богословия к метафизике. Его момент зафиксирован в той самой генеральной паузе, когда ничтожествование человека оказывается под вопросом. Здесь мысль становится не только участницей восхваления Божественного величия, восхваления, заданного уже известным архетипом молитвы, но приобретает самостоятельное значение. Тем самым включается то, что М. Хайдеггер называет «человеческим делом», метафизическое рассуждение, имеющее своей основой интеллектуальные резервы человека и проявляющее значимость его собственной личности, которая «вникает, мыслит, рассуждает». Как раз эти её движения свидетельствуют о наличии в человеке образа Бога, проясняют смысл человеческого богоподобия. Таким образом, Бог «изображается» в человеке. И если в первоначальном молитвословии Богу о Боге речь заходит с самого начала, к Нему обращается сам автор оды, то теперь богоприсутствие удостоверяется как раз через божественный образ в человеке, и бытие Бога в известном смысле выводится из бытия человека, оказывается завершением поэтической строки:

Я есмь — конечно, есть и ты!

Эти два момента оказываются совершенно неразрывны, хотя можно сказать, что триаду целое оды образует. Первая часть триады — утверждение абсолютного величия Бога и вытекающий отсюда вывод о ничтожестве человека, притом сознательно и даже как-то торжественно принимаемый. В этой части триады подобное признание совершенно необходимо, так как только в таком контрасте с человеческим божественное обретает образ, соответствующий его абсолютному значению. Во-вторых, оказывается, что то же божественное величие будет умалено, если не совершить противоположного действия и не отказаться от провозглашения человеческого ничтожествования, так как в человеке присутствует божественное сияние и изображение Бога. Притом этот антитезис первому тезису имеет преимущественно метафизический характер, в то время как сам тезис — теологический.

И вот, наконец, то, что можно назвать синтезом, притом в этом синтезе метафизическое сохранит своё превалирующее значение вплоть до начала следующей строфы:

Я связь миров повсюду сущих,
Я крайня степень вещества;
Я средоточие живущих,
Черта начальна божества;
Я телом в прахе истлеваю,

Умом громам повелеваю,
Я царь — я раб — я червь — я бог!
Но, будучи я столь чудесен,
Отколе происшёл? — безвестен;
А сам собой я быть не мог.
Твоё созданье я, Создатель!
Твоей премудрости я тварь,
………………………………………………………………………..^[18]

Икона «Господь Вседержитель». Первая треть XVIII в. Сергиево-Посадский государственный историко-художественный музей-заповедник (Москва). Дерево, серебро; живопись, чеканка, золочение; 31,0×28,0 см.

Перед нами славословие Бога, но теперь уже с учётом всей проделанной метафизической работы и ясного сознания уникальности человеческого Я. В последней строке оды человек изливает перед лицом Бога «благодарны слёзы», но делает это как бы уже из другого положения, чем в начале произведения. Теперь хвала Богу достигает высшей степени совершенства, так как возносит её уже не «ничто», а «связь миров повсюду сущих», царь, хотя и одновременно раб, Бог, пусть и одновременно червь.

Если брать центральный мотив оды, то вся она построена на мысли, которая, будучи мыслью поэтически рождённой, ни к чему не принуждая читателя, удерживая его в пространстве свободной интуиции, открывает как будто бы простую, но одновременно оказывающуюся практически очень трудной для понимания истину: серьёзный разговор о человеке не возможен вне соотнесения человека с Богом. Как и наоборот: проигрывает то богословие, которое не принимает во внимание метафизической драмы человека, надеясь говорить о Боге как таковом. Такое богословие, по словам протоиерея Александра Шмемана, «слишком легко принимает себя за истину». И очень радует, что русская литература восемнадцатого века и сегодня помогает богословию не впадать в крайности и избегать ошибок. То же обстоятельство заставляет более внимательно вглядеться в русскую культуру XVIII столетия, чтобы видеть в ней не только предпосылку будущего «золотого века», но и те самостоятельные достоинства, которые становятся различимы, пожалуй, только сегодня и которые не были до конца усвоены тем самым «золотым веком».

Журнал «Начало» №26, 2012 г.

^[1] Жильсон Этьен. Философ и теология. М.,1995. С. 9–10.

^[2] Русская поэзия XVIII века. М., 1972. С. 144.

^[3] Лк. 18,13

^[4] Русская поэзия… С. 144.

^[5] Паскаль Б. Мысли. СПб., 1995. С. 37.

^[6] Русская поэзия. С. 144.

^[7] Паскаль Б. Цит. изд. С. 39.

^[8] Там же. С. 410.

^[9] Там же. С. 416.

^[10] Русская поэзия XVIII века. М.,1972. С. 144.

^[11] Там же. С. 144–145.

^[12] Ахматова А. Соч. в 2-х тт. Т. 1. М., 1999. С. 114.

^[13] Русская поэзия ХVIII века. С. 145.

^[14] Там же. С. 144.

^[15] Там же. С. 565.

^[16] Там же. С. 566.

^[17] Там же.

^[18] Там же. С. 567.

Обращаясь к данной теме, в первую очередь необходимо определиться с понятием, которое мы будем вкладывать в термин «потустороннее». Определиться сразу и вдруг, впрочем, не так уж просто, ибо та самая многогранность, которая воодушевляла и будоражила умы десятков писателей и художников, как раз и является препятствием для четкого и ясного определения.

И все же вовсе обойтись без определения — или определений — не представляется возможным, ибо в таком случае предмет дальнейшего рассмотрения окажется вполне неуловимым.

Итак, что же такое потустороннее? Ближайшие ассоциации, если задаться таким вопросом, будут примерно таковы: мистическое, зловещее, ужасное.

Такого рода «потустороннее» — излюбленная, неизменно популярная и расхожая тема, скажем, для фильмов ужасов (отсюда и наши ассоциации). Тема, впрочем, в таком истолковании совсем не новая: у нее есть свои эквиваленты в прошлом — как в народном устном творчестве («страшные сказки»), так и в художественной литературе. Например, в весьма популярном в XIX веке «готическом романе», как раз и являющимся одним из родоначальников современного жанра «ужасов», где «зловещее», «мистическое» и «ужасное» выступают непременными атрибутами «потустороннего».

«Мистическое», «ужасное», «зловещее» — определения не такие уж случайные и легковесные, как это может показаться на первый взгляд ввиду «второсортности» жанра, с которыми они ближайшим образом связаны. Они если и не схватывают, то, по крайней мере, указывают на самое важное и принципиальное в «потустороннем»: его опасность для мира, его неопределенную и неуловимую природу, его непреодолимость средствами и силами нашего, посюстороннего мира. Но здесь мы уже забегаем вперед: все сказанное — вещи не самоочевидные и до них еще предстоит добраться и выяснить, почему потустороннее опасно и непреодолимо.

Пока же, раз уж мы упомянули «посюстороннее», не лишним будет определиться в отношении него. Ведь «по-ту-стороннее» только и может быть помыслено, когда есть «по-сю-стороннее». Это кажется вещью как будто очевидной и не требующей дополнительных уточнений: все сущее имеет две «стороны» и членится на по-сю- и по-ту-стороннее. По сю сторону пребываем мы и весь многообразный мир, доступный нашему восприятию. По «ту» сторону — то, что в наш мир естественным образом не входит, а значит, предположительно, является ему чужим и чуждым. Такое деление на «свое» («посюстороннее») и чужое («потустороннее») как будто бы отсылает нас к мифологическому восприятию всего сущего. Так ли это? Вопрос этот совсем не праздный, поскольку ответ на него позволяет нам приблизиться к пониманию того, когда и как возникает в культуре понятие потустороннего. Поэтому начать с того, имеет ли оно какое-либо отношение к мифу, кажется вполне естественным.

Итак, каким образом воспринимается сущее в мифе? В архаическом мифе, не важно в настоящем случае, каком именно, будь то миф древневосточный или античный, бытие, мир неизменно предстает трехчастным, и делится он на сакральное (божественное), профанное и демоническое, или, что то же самое, «верх», «середину» и «низ», между которыми существуют определенные, и очень существенные, связи и отношения, обеспечивающие миру полноценное существование. Они, эти связи и отношения, объемлют и пронизывают все сущее. Одинаково бытийствуют и верх — сакральная реальность, и низ — реальность демоническая, и по причастности сакральному верху середина — мир профанный и человеческий. В этом смысле все «части» сущего оказываются целиком и полностью по «сю сторону» бытия. Никакой «той», в смысле другой, «стороны» — «потустороннего» — миф не знает, для «потустороннего» в нем попросту нет места. И это при том, что понятие «чужого» ему очень даже знакомо и понятно. Но «чужое» в мифе — это всегда либо «выпавшее» из «своего», либо еще не ставшее, но могущее стать своим, иными словами, «чужое» не до конца.

«Потустороннее» же на то и «по-ту-стороннее», что своим, «посюсторонним» никогда не станет и стать не может, оно ему чужое и чуждое раз и навсегда. Никаких связей и отношений, никакого перехода от посюстороннего к потустороннему и обратно нет, а есть только прыжки и провалы. Обнаружься такой переход — и мир потеряет всякую очерченность, станет мороком и невнятицей. Поэтому «потустороннее» только и может быть враждебным «посюстороннему», образуя с ним неразрешимую и неизбывную дихотомию.

Если, не обнаружив следов этой дихотомии в мифе, мы попытаемся отыскать возможность ее появления в христианской культуре, то окажется, что и здесь нас ожидает схожая с мифологической ситуация с разделением сущего. В христианстве тварный мир делится на видимый (человеческий) и невидимый (ангельский и бесовский). Но все сотворено Богом, все сущее объемлется волей Творца и Его властью, в этом смысле никакого «потустороннего» в христианстве нет. Да, средневековый человек страшится диавола, а порой, и довольно часто, искушается бесами, но они тоже под властью Бога, они, хотя и бесконечно отвратительны, тоже часть сущего, и в этом смысле совсем даже не «потусторонние». Не потусторонние и ангелы, которые могут сойти на землю, и они пребывают под властью Творца. Не потусторонен, наконец, и сам Бог, хотя безмерно превышает свое творение, ибо Он открывает себя человеку в Откровении и чудесах и внимает ему в молитве. Тем самым все сущее оказывается «по-сю-сторонним», включенным в единое целое, в единый круг бытия. Средневековый, да и ренессансный тоже, человек не знает, да и не желает знать никакого «потустороннего». К «потустороннему» у него, что называется, устойчивый «иммунитет», благодаря которому его мир если и не всегда прекрасен, то, по крайней мере, устойчив и ясен. Пожалуй, не самой худшей иллюстрацией к тому, каким видит средневековый человек мир, что он включает в сущее, в «свое», может послужить «Божественная комедия» Данте. В ней мы обнаруживаем мир, в котором живой человек вступает в отношения с «загробным» миром и возвращается оттуда живым. Данте, ведомый духом поэта Вергилия, отправляется в путешествие по «Аду». Ад этот един для всех — для язычников и христиан, и уже в этом обнаруживается столь характерное для средневекового человека желание включить в свой мир все, что он видит и о чем знает, чтобы ничто не оказалось выпавшим из него и не разрушило строгую и ясную картину Божиего мира. Поэтому Данте вполне свободно ощущает себя в обществе духа Вергилия, с которым его разделяет более тысячи лет истории. Диавол, царящий в Аду, не совсем, как кажется, царит, он скорее выполняет свое предназначение, заданное ему свыше. Всему найдено свое место: всем грешникам и всем их прегрешениям, бесам, истязающим грешников, и диаволу; и дух Вергилия тоже на своем месте в роли проводника, и живой Данте, совершив назидательную прогулку по Аду, возвращается к своим обычным делам, нисколько не пострадав от зрелища, казалось бы, не предназначенного для взора живых и живущих. Нет жесткой, непреодолимой границы между миром земным и загробным в «Божественной комедии», потому как мир един, он не раздроблен и не расколот, но гармоничен и незыблем благодаря тому, что сотворен Богом и удерживается Им в бытии. Таким образом, и в христианском мире, — если понимать под ним мир средневековый и ренессансный, — нет места потустороннему как чужому, зловещему, разрушительному, вторгающемуся в привычный мир по своему произволу.

А что же, можно возразить, разве для христиан бесовское, демоническое, дьявольское не вторгается по своему произволу в этот устойчивый мир, не колеблет его наваждениями и искусом, не грозит погибелью? Да, вторгается, колеблет и грозит, но от бесовского и дьявольского, от погибели у христианина, каким был средневековый и ренессансный человек, есть спасение в лице Бога и святых заступников, есть молитва, которая связывает человека с Богом. На диавола и бесов есть управа, но нет управы на «потустороннее», которое существует по ему одному ведомым законам. Но только не в пределах христианского мироощущения, где «потустороннего» попросту нет.

Может быть, нам больше повезет с «потусторонним», если мы обратимся к эпохе Просвещения и к Новому Времени? Почему бы и нет, ведь эпоха Просвещения привычно связана в нашем сознании с процессом секуляризации, а значит, резкого и тотального изменения в картине мира, доселе бывшей религиозной. А, как видится из проговоренного выше, именно религиозное — будь то языческое или христианское, миропонимание являлось до сих пор препятствием для проникновения темы «потустороннего» в европейскую культуру. Четкая ориентация на трехчастную, исчерпывающую все сущее картину бытия исключала появление потустороннего. А вот в секуляризующемся мире вполне могли появиться лазейки для проникновения потустороннего.

Каким образом? Казалось бы, все должно быть наоборот, мир секуляризующийся и, в конце концов, секуляризовавшийся не должен обнаружить в себе чувствительность к «чужому», «мистическому», «зловещему», тому самому «потустороннему». Ведь притупилась же постепенно в человеке эпохи Просвещения чувствительность к реальности божественной и бесовской, настолько, что стало возможным поставить человека в центр мироздания и сообщить всей картине мира признаки антропоцентризма. И если уж Бог и дьявол оказываются на периферии бытия, то что тогда говорить о потустороннем? Откуда ему прорваться в этот мир, целиком и полностью занятый человеком, знать не желающим ничего сверхъестественного? Да, конечно, сверхъестественного в его средневековом понимании — как чуда, ниспосланного Богом или совершаемого святыми, просвещенный человек знать уже не хочет, да и, к слову сказать, по причине своего скепсиса, уже и не может знать. Но беда-то в том, что слишком много обнаруживается в этом мире такого, что не вмещается в его пределы, чему человек не находит места, что его страшит и отвращает. Однако теперь никто не придет ему на помощь, как раньше, ведь ни в Бога, ни в дьявола человек уже всерьез не верит. Мир, лишившийся своего «верха» в лице Бога и своего «низа» в образе мира диавольского, отдан на откуп человеку и — какая незадача — такое «самовластие» оказалось ему не под силу. Удержаться в рамках только этого мира, в просвещенческом смысле «естественного», человек сколько-нибудь долго не может. Но и вернуться в «счастливые» времена, когда мир представал устроенным «хорошо весьма», он тоже не в состоянии.

Надо сказать, что на каком-то уровне человек Просвещения и непосредственно предшествовавшей ему эпохи сложность и двусмысленность своего положения ощущал, и порой очень остро. Во всяком случае, наотрез отказываться от Бога и даже от дьявола он не спешил. Это легко проследить, стоит нам обратиться к не самым последним литературным произведениям эпохи Просвещения или Нового Времени — к поэмам Дж. Мильтона и Й. ван дел Вондела, «Влюбленному дьяволу» Ж. Казота, «Фаусту» Гете. Даже когда тот или иной автор подтрунивает над Богом или над дьяволом, у внимательного читателя возникает подозрение, что отрицания в этом подтрунивании меньше всего. Скепсис и вольнодумство — несомненно. Но не отрицание как таковое. И все же скепсиса оказалось достаточно, чтобы мир утратил свою ясность и определенность. В попытке обрести ее, человек обставляет себя знаками привычного и естественного, «посюстороннего», за границами которого остается все, что не вмещается в обыденный и понятный мир. Это невместившееся, непонятное и чуждое впоследствии становится «потусторонним» — колеблющим привычный уклад жизни, а потому угрожающим бытию.

Впоследствии, но не сейчас, не в эпоху Просвещения, а тогда, когда человек устанет от обыденности и ему нестерпимо захочется вернуть себе возможность выхода за ее пределы. Путь религиозный, такой, каким он был в эпоху Средневековья или Возрождения, ему заказан. Остается лишь путь в то самое, от чего человек в то же время отгораживается всеми силами этого мира — в потустороннее.

Собственно как таковой интерес к «потустороннему» как выводящему за пределы обыденности возникает, по крайней мере, прослеживается, в конце XVIII — начале XIX века. Связан он с таким жанром литературы как «готический роман»^[1]. В нем мы впервые встречаемся с намеками на «потустороннее» как мистическое, зловещее и неуловимое. Впрочем, центральное место потустороннее в этом жанре занимает далеко не всегда, при этом и сам жанр достаточно неоднороден, но кое-что очень существенное авторы готического романа в потустороннем все-таки умели подметить и проговорить. Чтобы выяснить, что именно, попробуем посмотреть, каким предстает «мистическое» и «ужасное» в ряде произведений этого жанра. Для начала обратимся к одному из первых «готических романов», увидевших свет, считающемуся бесспорной классикой жанра, при этом и одному из самых известных — роману английской писательницы Анны Рэдклифф «Удольфские тайны». Надо сказать сразу, что современному читателю роман этот с первого взгляда не покажется ни мистическим, ни зловещим. Тут надо принимать во внимание, что наша чувствительность к по-настоящему зловещему и мистическому сильно притуплена окончательной секуляризацией культуры, нам, чтобы прийти в ужас, нужны средства посильнее, чем те, которые использовали авторы готического романа. И все же давайте посмотрим, что казалось мистическим человеку начала XIX века и попробуем разобраться, не обнаружится ли в этом «мистическом» «потустороннего».

«Эмилия шла вперед нерешительными шагами и приостановилась перед заветной дверью, прежде чем решилась отворить ее; наконец она вошла в комнату и направилась прямо к картине, по-видимому, заключенной в раму необыкновенной величины и помещавшейся в темной части комнаты. Опять Эмилия запнулась на мгновение и наконец робкой рукой подняла покрывало, но тотчас же выронила его; то, что она увидала перед собой, вовсе не была картина… В ужасе она бросилась вон из комнаты, но, не успев добежать до двери, без чувств грохнулась на пол».

Это цитата из романа Анны Рэдклифф «Удольфские тайны». И это самое «страшное» место из ее романа. Не очень пугает, не правда ли? Ну, это если не принимать во внимание контекст. А он отсылает нас к мрачному старинному замку, в котором много лет никто не жил и из которого таинственно пропала хозяйка дома, по слухам, убитая новоиспеченным отчимом Эмилии — той самой, что проявила любопытство к таинственной картине. Что она увидела, мы не узнаем до конца огромного романа, ибо героиня, опасаясь мести отчима, никому ничего не расскажет и будет страдать душой и трепетать рассудком в полном одиночестве, и читатель начала XIX века тоже растравлял свое воображении и трепетал от сладкого ужаса в полном соответствии с замыслом автора романа: что так поразило трезвую, уравновешенную, здравомыслящую и образованную Эмилию? Ясное дело, только нечто сверхъестественное, в противном случае ее не парализовал бы такой дикий страх.

И вот тут автор оказывается перед неразрешимой проблемой: оставить тайну нераскрытой или найти ей пусть не тривиальное, но вполне разумное объяснение. В последнем случае читатель романа неизбежно будет хоть чуть-чуть, но разочарован: рассеялась атмосфера «сладкого ужаса», занимавшая воображение, благодаря которой окружающий мир расширился и у него обнаружились новые горизонты и новые глубины. С другой стороны, пойди автор по первому пути, не проясни природу этого ужаса в конце романа, и ощущение у читателя «сладкого трепета перед ужасным» сменится болезненным подозрением, что что-то в этом мире не так, раз может в него вот так запросто вторгнуться нечто необъяснимое, зловещее, мистическое, иными словами, потустороннее, может потрясти рассудок, изувечить душу и тело. На этот раз все закончилось хорошо, но где гарантия, что так будет и впредь? И вот мир уже колеблется под ногами, замаячило мутным пятном зловещее «потустороннее». Анна Рэдклифф чувствует опасность второго пути и идет первым. Старательно нагнетаемая ею атмосфера ужаса как будто бы рассеивается:

«Если помнит читатель — в одном из покоев Удольфского замка висел черный занавес, возбудивший любопытство Эмилии; как потом оказалось, за ним скрывался предмет, который привел ее в несказанный ужас: подняв занавес, она увидела там не картину, как ожидала, а в углублении стены человеческую фигуру мертвенной бледности, распростертую во весь рост и окутанную могильным саваном. Что еще усиливало ужас зрелища — это то, что лицо казалось частью разложившимся и изъеденным червями, которые виднелись на лице и на руках… Но если бы она решилась повторить опять, то ее страх и иллюзия исчезли бы, как дым — она убедилась бы, что это не труп, а фигура, сделанная из воска…

Один из членов Удольфской фамилии в чем-то провинился перед святою церковью и был осужден — в виде кары — созерцать ежедневно, в продолжение нескольких часов восковую фигуру, похожую на человеческий труп в период разложения. Эта епитимия, служа ему напоминанием того, во что он сам когда-нибудь обратится, была наложена с целью унизить гордость маркиза Удольфо, когда-то сильно досаждавшую римской церкви, и маркиз не только сам суеверно подчинялся этой епитимии, но даже включил в свое завещание распоряжение, чтобы его потомки хранили эту фигуру… Итак, восковое изображение по-прежнему хранилось в стенной нише; но потомки маркиза уже уклонялись от соблюдения наложенной на него епитимии. Это изображение было поразительно искусно сделано, и немудрено, что Эмилия поддалась иллюзии, приняв его за человеческий труп».

Вот как все оборачивается по видимости просто. Эмилия принимает за труп восковую куклу. Восковая кукла — это уже вполне укладывающееся в рамки нашего мира объяснение. Можно даже снисходительно улыбнуться наивности Эмилии и ее ужасу. А в адрес автора задаться вопросом: и зачем понадобилось вводить такое неинтересное объяснение такому таинственному предмету? Насколько, например, эффектнее было бы, если бы обнаруженное Эмилией действительно оказалось разложившимся трупом. Попробуем представить себе, что это действительно так, и что тогда? А тогда мир начнет расползаться по швам. Труп — это ведь не просто мертвое тело. Это нечто на грани «нашего» и «не нашего» миров. Мертвое тело должно быть предано земле, в этом мире ему места нет, если оно здесь остается, значит, что-то не так. А если труп разложился на наших глазах — это означает, что «не так» затянулось, и мир пошатнулся. Еще страшнее, если разложившийся труп обнаружится в картинной раме. Такое свидетельствует о каком-то невиданном и отвратительном злодействе, не вмещающемся в бытие, разрушающем его основания, сотворил же злодейство, несомненно, тот, кто выпал из бытия, кто утратил себя, стал зазором, дыркой, куда просачивается потустороннее и вершит свои «потусторонние» дела здесь, в нашем мире. Иными словами, обнаружится, что есть-таки у мира другая сторона, «потустороннее», ужасное, отвратительное и погибельное.

Все это Анна Рэдклифф знает, и потому разложившемуся трупу никакого места в ее романе нет. Стало быть, нет места и «потустороннему» в ее романе? Здесь, на самом деле, не все так однозначно. «Потустороннему» как именно «потустороннему» в «Удольфских тайнах» действительно места нет, но оно и есть — именно потому, что Анна Рэдклифф подозревает о его существовании и всеми силами старается не допустить его в наш мир, хотя и делает вылазку в потустороннее. Ее манит то, что ей хотелось бы опровергнуть. Но только ли опровергнуть, а может быть, сквозь все страхи еще и убедиться в его существовании?

Казалось бы, более решительные «вылазки» осуществляет Т. А. Гофман, уже романтик и мастер создания готического ужаса, например, в своем романе «Эликсиры Сатаны».

В «Эликсирах Сатаны» «мистики» и ужасов всякого рода, на первый взгляд, значительно больше, чем в романе «Удольфские тайны» А. Рэдклифф. Здесь и таинственные и зловещие незнакомцы, и поистине дьявольские страсти, и гнусные убийства под покровом ночи, и сатанинские эликсиры, одурманивающие рассудок и душу, и жестокие непреодолимые искушения, и двойники из загробного мира и пр. и пр. Атмосфера инфернального зла усугубляется с каждой страницей романа. Приведем подряд несколько цитат. Они довольно пространны, но лишь так можно окунуться в зловещий мир, создаваемый Гофманом:

«Башенные часы пробили двенадцать, когда я снова уловил тихий отдаленный стук, нагнавший на меня накануне такую жуть… Прямо подо мной, в подполье, скребло, дребезжало, царапало, и в промежутках раздавались все те же стоны и смех; с каждой минутой все явственней звучали шорох, царапанье, скрежет… а в перерывах слышался глухой шум, точно от падения тяжелых глыб… Я вскочил, держа лампу в руке. Вдруг пол подо мной заколебался, я отступил и увидел, что на том месте, где я только что стоял, каменная плита начинает распадаться на мелкие куски. Я схватил ее и без особого труда приподнял. Сквозь дыру прорвался тусклый свет, и навстречу мне протянулась голая рука, в которой сверкал нож. Содрогнувшись от ужаса, я отпрянул. А снизу до меня донесся запинающийся голос:

— Бра-тец! Бра-тец, Медард там, там, он лезет к тебе наверх… Бери же… бери… круши… круши… и в ле-лес… в лес!».

Или:

«…когда же они приблизились к роженице, чтобы оказать ей помощь, то в ужасе отпрянули, увидев ее уже мертвой, окоченевшей; шея и грудь у нее были обезображены какими-то ужасными синими пятнами, а вместо молодого прекрасного лица они увидели отвратительное, изборожденное морщинами лицо с вылезшими из орбит глазами… И вот теперь, увидев отвратительно обезображенную покойницу, все уверились в том, что некогда она вступила в союз с дьяволом, который теперь и завладел ею… Только тогда Франческо понял, кто была его сожительница, и невыразимый ужас обуял его. Все грехи его встали перед его глазами, и суд Божий начался для него уже здесь, на земле, ибо пламя преисподней забушевало у него в груди».

А вот еще:

«Но вот раздался тихий стук. Я подумал, что это пришел ко мне какой-то монах, но тут же, потрясенный ужасом, услыхал жуткое хихиканье и смех моего призрачного двойника, который звал меня, издеваясь и дразня: «Братец… братец… Ты видишь, я снова с тобой… рана кровоточит… кровоточит… алая… алая… Пойдем со мной, братец Медард! Пойдем-ка со мной!». Я готов был сорваться с постели, но ужас ледяным покровом придавил меня, и любое движение вызывало страшную судорогу, разрывавшую мне мускулы».

Если мы вглядимся в описываемый Гофманом мир, то обнаружим, что все в нем пронизано ощущением ужаса: герой «содрогается от ужаса», «невыразимый ужас» объемлет его, «ледяным покровом» он придавливает его к постели. Если мы сравним атмосферу «Эликсиров Сатаны» с «Удольфскими тайнами», то легко обнаружится, что в гофмановском романе, несмотря на его значительно меньшую логическую выстроенность, на нагромождение, казалось бы, совершенно надуманных образов, ужас-то как раз более правдоподобный. Почему так происходит? Не потому ли, что Гофман до конца не развенчивает все таинственные происшествия своего романа и оставляет читателя перед необходимостью самому разбираться с природой загадочных и зловещих явлений, идя по тому пути, которым не захотела идти А. Рэдклифф в «Удольфских тайнах»? Наверное, именно поэтому. В гофмановском мире читатель остается один на один не просто с пугающим и страшным, а никак необъяснимым, и потому особенно ужасным. Однако долго выносить ситуацию «необъяснимости» попросту невозможно, иначе можно повредиться рассудком. Этот момент у Гофмана ощущается, как ощущается движение в сторону «опредмечивания» необъяснимого. До некоторой степени разрешает ситуацию, делает ее менее непереносимой наличие в романе привычных образов: дьявола и двойника героя из загробного мира. И на дьявола, и на пришельца из гроба как будто должна быть управа в лице Бога. Однако ее нет: не удается молитвами загнать обратно завывающий голос из подполья, не получается снять безумие искушений постом и монастырским уединением. Мир как будто бы все еще живет под знаком Бога, но связи с ним уже нет. А это значит, что потустороннее вторглось в мир и обосновалось в нем. Поэтому ужас гофмановского мира ничем не разрешим, кроме ощущения читателем надуманности его образов.

В нашем кратком обращении к двум образцам готического романа мы обнаружили две не противоположные, но различные позиции по отношению к мистическому, зловещему, ужасному, то есть потустороннему. С одной стороны, в них просматривается желание расширить мир за счет потустороннего и одновременно предчувствие опасности таких экспериментов (А. Рэдклифф), с другой — увлеченность миром потустороннего и одновременно страх перед ним (Гофман). И ту, и другую позиции спасает то, что «потустороннее» почти никогда не становится «потусторонним» окончательно. Почти, потому что есть произведение, в котором дыхание «потустороннего» ощутимо более, чем в каких-либо других. Я имею в виду «Ночные бдения» Бонавентуры. Автору этого произведения, кто бы он ни был^[2], явно знаком опыт личной встречи с потусторонним. Иначе как объяснить то, что мир его романа такой удручающе нереальный и зыбкий, а связи этого мира с бытием настолько непрочные и ускользающие, что начинаешь подозревать, о бытии ли вообще идет речь. Может быть, как раз напротив, речь идет о небытии? Что это именно так, совсем не исключено. На это указывают не только выморочные и ходульные образы романа, бесконечная череда несчастий, безумств и злодеяний, наполняющие его, но главное — нигилистическая позиция героя «Ночных бдений», которая высказывается не единожды и вполне определенно:

«Какие бы глазки ни строила нам личина, она никогда не обходится без мертвой головы, и жизнь — лишь наряд с бубенчиками, облекающий Ничто, и бубенчики звенят, пока их не сорвут и не отбросят в гневе. Все лишь Ничто, и оно удушает само себя, жадно само себя оплетает, и это самооплетание есть лукавая видимость, как будто существует Нечто, однако если бы удушение замедлилось, отчетливо проявилось бы Ничто, перед которым нельзя не ужаснуться; глупцы усматривают в таком замедлении вечность, однако это и есть доподлинное Ничто, абсолютная смерть, и, напротив, жизнь заключается лишь в непрерывном умирании».

Или:

«Мне почудилось, будто я сплю. Тут я оказался наедине с самим собой в Ничто; лишь вдалеке светилась окраина земли, словно гаснущая искра,— но это была лишь оконечность моей мысли. Единственный звук вздрагивал тяжко и сурово в пустоте, это было последнее биение времени, и теперь наступала вечность. Я больше ни о чем не думал, я мыслил только себя самого! Ни одного предмета не было вокруг, лишь великое грозное Я, пожирающее само себя и непрерывно возрождающееся в самопоглощении. Я не падал, потому что больше не было пространства, но и парил я вряд ли. Изменчивость исчезла вместе со временем, и царила страшная, вечная, пустынная скука. Вне себя я пытался себя уничтожить, но продолжал существовать и чувствовал себя бессмертным!»

Да, «потустороннее» обнаруживается в «Ночных бдениях» именно в Ничто, к которому устремлен герой романа. «Ничто» отрицает жизнь и бытие как таковые, и потому именно в нем обнаруживается предел «потустороннего». Здесь уже даже не нужны мистика и ужасы как выразители присутствия «потустороннего» в мире. Мир «ночных бдений» — это непрерывно длящаяся зловещесть, мистика и безысходность, ввиду своей противоестественности этот мир уже потусторонний. Все, что в нем происходит — сплошное отрицание жизни: убийства, смерти, прелюбодеяния, помешательства, колдовство и пр., и пр. В мире «ночных бдений» нет даже дневного света. Он исключительно «ночной» и еще и поэтому «потусторонний».

Но «Ночные бдения» Бонавентуры, демонстрирующие нам глубокий и страшный опыт Ничто как предела развития темы потустороннего, в литературе XVIII — начала XIX вв. скорее исключение. Большинство авторов, обращавшихся к теме потустороннего в эпоху предромантизма, с потусторонним если и играли, то не заигрывались настолько, чтобы позволить ему всерьез проникнуть в мир. Это были эксперименты в «сослагательном наклонении». В духе «А что если потустороннее действительно существует?» К чему, разумеется, опыт потустороннего не сводится.

Совсем другое мы встречаем в «Ночных бдениях» Бонавентуры. Это была такого рода экспансия потустороннего в посюстороннее, когда последнее сводилось к видимости и иллюзии. Тем самым само разделение мира на посю-поту-стороннее оказывалось под угрозой. Ведь в «Ночных бдениях» именно наш мир находится по ту сторону действительно и исключительно реального Ничто. Именно он потусторонний, а это уже не соответствует правилам игры, разрушает конструкцию, в пределах которой возможна сама игра. Впрочем, путь «Ночных бдений» не стал магистральным, и тема потустороннего не была закрыта. Ее разработка продолжается и по сей день.

Журнал «Начало» №24, 2011 г.

^[1]  Название «готический роман» жанр получил по причине того, что в первых романах как правило фигурирует готический замок, который становится местом действия зловещих и драматических событий.

^[2]  Автор «Ночных бдений», именующий себя Бонавентурой, достоверно не известен. Иногда авторство «Ночных бдений» приписывают Шеллингу.

М.А. Врубель. Демон сидящий

Тема инфернального, «потустороннего» и «демонического» в художественной литературе, при том что она является относительно недавней и недолгой, представлена немалым числом широко известных произведений — они не всегда первого, но, как правило, и отнюдь не последнего художественного ряда. Среди таковых — «Потерянный Рай» Дж. Мильтона и «Люцифер» ван ден Вондела, «Фауст» Гете и «Влюбленный дьявол» Ж. Казота, «Каин» Дж. Байрона и «Демон» М. Лермонтова, «Эликсиры Сатаны» Т.-А. Гофмана и «Восстание ангелов» А. Франса, «Доктор Фаустус» Т. Манна и «Мастер и Маргарита» М. Булгакова. Этот список можно было бы умножить, вписав в него еще немало всем известных названий книг и имен их авторов. Однако, и перечисленного, пожалуй, будет достаточно, чтобы стало очевидно: тема инфернального в европейской (и русской тоже) литературе не случайная и не проходная, и обращаться к ней можно с уверенностью в том, что время не будет потрачено напрасно.

Интерес к теме инфернального, отчетливо проявившийся в литературе во второй половине XVIII и достигший своего апогея в первой половине XIX века, постепенно ослабевая к началу века XX, не сходит на нет и к его первой трети. Такая «устойчивость» темы, как нам представляется, должна обусловливаться ее, может быть, не всегда заметной на первый взгляд, но обязательной неизбывностью и неразрешимостью. В чем именно эта неизбывность состоит — этот вопрос мог бы стать предметом отдельной статьи, равно как и чрезвычайно занимательный, но очень обширный вопрос о том, как варьировалась тема инфернального с момента своего расцвета в конце эпохи Просвещения и до того времени, когда тема эта иссякает, будучи выведена за рамки христианской системы ценностей, что было сопряжено с тотальной секуляризацией европейской культуры. Однако здесь мы лишь, по возможности кратко, коснемся обоих этих вопросов, сосредоточив внимание только на одной из имеющих место быть вариаций темы инфернального в литературе — а именно, на той из них, которая является наиболее яркой, захватывающей и многообещающей. Речь пойдет, конечно, о теме инфернального в романтической литературе.

Приступая к этой задаче, сразу следует отметить, во избежание возможных недоумений, что инфернальное как тема художественной литературы — это совсем не обязательно тема «зловещего», или, тем более, зла в христианском его понимании (хотя и такое имеет место). Последнее теряет свою напряженность и остроту в ходе Просвещения, акценты смещаются, и зло онтологическое становится злом социальным или моральным, уже лишенным своей религиозной подоплеки. Однако тема инфернального в литературе как таковая при этом не только не исчезает, а, напротив, обретает «второе дыхание», становясь на исходе эпохи Просвещения темой… «возвышенного».

«Возвышенное» — понятие вполне из романтического языка и романтической же литературы. Привычные нам, наследующие романтизму, ассоциации возвышенного с прекрасным, одухотворенным, надмирным и божественным в настоящем случае вполне уместны. Романтик стремится к «возвышенному» как к прекрасному, но главным образом — как надмирному, таящему в себе ту неясную полноту бытия, обладания которой так жаждет романтическая душа, утомленная пребыванием в пределах человеческого и только человеческого, навязанным эпохой Просвещения. Эта «утомленность», а также смутное или, напротив, острое ощущение своей человеческой конечности порождает в эпоху романтизма попытку выйти за пределы человеческого, с тем чтобы обрести за его пределами, как не без оснований ощущает романтик, недостижимое, но такое желанное — полноту бытия.

Как будто бы в такой ситуации и должно было обнаружить себя стремление романтической души к встрече с Богом как полнотой бытия. Так бы оно, вероятно, и произошло, если бы романтик полноту бытия как такового и своего собственного, в частности, полагал в Боге. Однако, это не так или не совсем так. Полноту бытия романтик понимает достаточно смутно. В этом смысле он ни полагает, ни не полагает ее в Боге. Он готов обрести ее и вне Бога. Отчасти и поэтому (хотя и далеко не только по этой причине), если вглядеться в творчество романтиков сколько-нибудь пристально, никаких особенных стремлений к личной встрече с Богом в нем не обнаружится. Зато в избытке явит себя стремление к встрече с возвышенным.

Будет же это возвышенное божественным или нет, для романтика не столь важно. Оно может оказаться также и демоническим (инфернальным) и, может быть, инфернальное будет даже предпочтительней божественного, которое, восходя к образу и понятию Бога и замыкаясь на него, «замыкает» и «ограничивает» горизонты, которые так стремится распахнуть романтик, не дает того простора для полета романтической души, что инфернальное. Божественное, таким образом, есть полнота, которая для романтика, как это ни странно и противоречиво звучит, «недостаточно полная»: она слишком, а, следовательно, и подозрительно оформлена, и потому, возможно, недостаточно глубока и совершенна.

Инфернальное же, «потустороннее», а иногда и прямо «антибожественное» пленяет ум непостижимой тайной, искушает предчувствием неизъяснимого, бесконечного блаженства, влечет к познанию неисследимых бездн и глубин, в которых, возможно, обретается та самая, желанная полнота, неясно томящая душу… Впрочем, не следует подозревать романтика в слишком уж легковесном отвержении божественного в пользу инфернального. Инфернальное для романтика — это тоже божественное, но с другим знаком, поэтому так легко устремляются к нему помыслы и мечты в перспективе обретения того, что уравнивает все «плюсы» и «минусы», — не исключено, что к «сверхбожественной» полноте.

Существенным моментом на пути к ней является то, что возвышенное, в том числе инфернальное, не отделено от человеческого непреодолимой дистанцией — во всяком случае, о такой дистанции сам романтик не ведает (что вполне закономерно — чувство трансцендентности божественного было утрачено человеком в эпоху Просвещения, и унаследовать его романтику было не от кого), — а следовательно, мир человеческий и мир возвышенного — соприкосновенны. Да и как им не быть таковыми, если в возвышенном романтик подозревает не иноприродное себе и миру, но, скорее, природное в его высшем выражении. Однако, как бы ни были близки эти миры, «напрямую» в сферу возвышенного не проникнуть. И здесь возникает тема посредника из возвышенного мира. Тема тем более интересная, что она «вбирает» в себя вполне размытый романтический образ инфернального-возвышенного, сгущает его, сводя к основной и главной для литературы вообще теме личности.

Инфернальное-возвышенное как личностное — это, прежде всего, конечно, образ дьявола. Как его будет именовать тот или иной автор-романтик — Сатаной, Люцифером, Мефистофелем, падшим ангелом, демоном, бесом или чертом — это уже всецело зависит от авторской фантазии.

Однако при том, что инфернальное в качестве личностного получило свое наиболее яркое выражение и осмысление в художественной литературе именно в романтизме, обращение к нему имеет смысл предварить до предела краткой, в виду обширности темы, ссылкой на художественные источники, из которых черпали вдохновение авторы-романтики и которые восходят непосредственно к эпохе Просвещения и непосредственно предшествовавшим ей временам.

М.А. Врубель. Фауст. Триптих. 1896

Проникновение темы инфернального в художественную литературу можно с уверенностью связать с двумя поэтическими именами. Следуя хронологии, первым здесь следует назвать голландского поэта и драматурга Йоста ван ден Вондела, чья поэма «Люцифер» вышла в свет в 1654 году и получила довольно широкий резонанс среди читающей публики того времени. Однако имя английского поэта Джона Мильтона, автора «Потерянного Рая», известно значительно более. Именно Мильтону принадлежит «честь» введения дьявола в художественную литературу в качестве главного героя, наделенного качествами, совершенно не вяжущимися с традиционным христианским представлением о Сатане: величием, отвагой, мужеством. Даже гордость Сатаны, приведшая его к падению, у Мильтона непостижимым образом оборачивается гордостью побежденного, но не сдавшегося воина — качеством, вполне способным вызвать симпатию у читателей. Особенно — у читателей современных Мильтону, утрачивающих (и утративших, в конце концов) в ходе Просвещения чувствительность к инфернальному как реально существующему. Эта нечувствительность, еще остающаяся более художественным, нежели глубоким личным опытом Дж. Мильтона, но уже не вполне чуждая ему, впоследствии распространилась достаточно широко. Позднее, на излете эпохи Просвещения, она породила новые, более или менее удачные художественные опыты в отношении темы инфернального, в том числе дав толчок романтизму к осмыслению потустороннего как возвышенного самого высокого ранга. Таковы, скажем, поэтические опыты Дж. Байрона и М. Лермонтова — в их произведениях романтическое мироощущение достигает своей высшей точки. Некоторым особняком стоят произведения других, более ранних, но все же относительно близких романтикам по времени творчества и по духу авторов — И. В. Гете, Ж. Казота, А. Лесажа, в произведениях которых инфернальное представлено принадлежащим низовому ряду.

В настоящем случае мы, однако, обратимся к тем романтическим произведениям, которые демонстрируют опыт рассмотрения инфернального как именно «возвышенного». Это будут поэмы «Каин» Дж. Байрона и «Демон» М. Лермонтова, где инфернальное как возвышенное явлено самым убедительным, и к тому есть все основания, образом.

Обратимся же сначала к поэме Джона Байрона «Каин», что будет справедливо, принимая во внимание ее хронологическое первенствование.

Сюжет поэмы «Каин», напомню, отчасти заимствован Байроном из книги Бытия^[1]: старший сын Адама Каин убивает своего младшего брата Авеля из ревности — за то, что жертва Авеля угодна Богу, а жертва самого Каина — нет. Байрон использует этот небольшой, но весьма важный и драматичный эпизод Библии отнюдь не для художественной трактовки вопроса о происхождении зла на земле и ненависти между людьми, но для поэтических«выходов» в сферу возвышенного.

При том, что инфернальное в этой поэме — дьявол — не главный герой повествования (главным, как следует из названия поэмы, является Каин), образ его кажется чрезвычайно многообещающим, ибо Люцифер «Каина», имея прямое родство с Люцифером из поэмы Дж. Мильтона «Потерянный рай», один из самых «живописных» в романтической литературе. Что же касается только что упомянутого «родства» с образом Мильтона, то сам Байрон в предисловии к «Каину» замечает следующее: «Мильтона я не читал с двадцатилетнего возраста, но тогда я так часто его перечитывал, что вполне его помню и теперь». Некоторые, ставшие затем характерными и для романтической трактовки, черты мильтоновского образа Люцифера легко обнаружимы в герое байроновской поэмы: это величественная и полная достоинства повадка, гордость и отвага, свободомыслие и свободолюбие. Однако байроновский Люцифер при этом и существенно иной: в его образе уже нет такого явного и яркого акцента богоборчества, который отличает Люцифера в «Потерянном рае».

В романтической трактовке Байрона (и не только Байрона) инфернальное утрачивает свой статус безусловного зла и злодейства, не лишаясь при этом, однако, своей «реальности», равно как и принадлежности к миру духовному и невидимому, или же возвышенному, каковым оно предстает по отношению к земному — человеческому — миру. В этом состоит существенное отличие взгляда на инфернальное в литературе Просвещения и в романтической литературе: в первой инфернальное (дьявол), все еще сохраняя свой статус зла по преимуществу, утрачивает свою реальность (например, в романе Д. Дефо «Робинзон Крузо»). В том смысле, что дьявол, конечно, зло, но ведь, его, дьявола, нет на самом деле. В романтической же трактовке инфернальное, напротив, сохраняет, точнее же будет сказать, вновь обретает реальность, но уже не как зло по преимуществу, а как нечто, имеющее самое непосредственное отношение к духовному миру. Поэтому с инфернальным можно, с известным риском, конечно, вступать в отношения в попытке с его помощью проникнуть в сферу, именуемую «возвышенным».

Байрон обращается к этому возвышенному миру через образ своего героя Каина: всем своим существом Каин, тяготящийся собственным земным уделом, жаждет выйти за его пределы — в мир возвышенного. Но чтобы подобный «выход» состоялся, герою необходим тот, кто, будучи изначально причастен к миру возвышенного, поведет его «ввысь», приобщит неземных тайн, приподнимет завесу, отделяющую земной мир от горнего мира.

У Байрона таким провожатым становится Люцифер. Его образ напрашивается сам собой, ведь Люцифер родом «с небес», «благородство» его происхождения не подлежит никакому сомнению. Но почему, собственно, не обойтись без его помощи? Разве нет другого пути, более приличествующего христианину — а Байрон все-таки какой-никакой, а христианин? Об этом свидетельствует хотя бы то, что он, если и выходит за пределы своего религиозного (христианского) опыта, то далеко от них не удаляется. Как бы ни трактовалось им в поэме возвышенное, божественное, инфернальное, как бы ни «искажалось» им христианское понимание божественного и демонического, трактовка эта так или иначе укладывается в рамки христианского видения мира. Остается Бог в качестве Творца мира видимого и невидимого, остается дьявол, восставший против Бога, остается искусившийся плодом знания человек, обреченный смерти, остаются неразрешенные тайны и в перспективе, впрочем, довольно туманной, — обретение полноты бытия.

И все же, для выходов в мир возвышенного Байрону необходим именно Люцифер. В том и дело, что путь к Богу и в Боге романтику заказан. Он ведь жаждет полноты бытия не как дара, исходящего от Бога, а как того, что, по подозрению романтика, принадлежит ему по праву. Тем самым, в своей настойчивой, хотя и вполне возвышенной устремленности к неясно понимаемой полноте бытия, романтик оказывается дальше от Бога, чем тот же просвещенец, обретающий свою, пусть и очень ограниченную, «полноту бытия» в земном и телесном, которое удерживает его от духовного срыва и провала в инфернальное.

Этого провала романтической душе — в том числе, душе Каина, — зачастую избежать как раз не удается. Притязания ее оказываются таковы, что исключают возможность взаимоотношений с Богом. Зато на этом фоне отказа от бытия как дара вполне становятся возможны отношения с тем, кто некогда уже проложил путь, на который готов вступить романтик, — с тем, кто впервые дерзнул посягнуть на обладание полнотой и совершенством. Этот «кто-то», кого христианская традиция именует «князем мира сего», или «князем тьмы», ближе и понятнее, точнее, сродни обуреваемой вослед ему страстями романтической душе. С Каином, во всяком случае, он обнаруживает явное родство; именно во взаимосвязи, а отчасти и взаимообратимости образов Каина и Люцифера проясняется романтическое восприятие инфернального как возвышенного в байроновской поэме.

Каин, изображенный Байроном, вполне олицетворяет собой романтического героя со всеми его характерными чертами: он благороден, смел, одарен возвышенными чувствами — способностью любить, восхищаться прекрасным, сострадать, раскаиваться в содеянном… Он обладатель пытливого ума — но при том и гордого, мятежного, раздражительного, бунтарского духа, он неудовлетворен собой и своим земным существованием, презирает свой жалкий удел смертного и свой страх перед смертью, тоскует по неведомому и неясному блаженству, жаждет познания, обладания ему недоступным и неведомым. Он одинок и не знает утешения в своей возвышенной тоске. Но, тоскуя об утраченном Адамом и Евой бессмертии, о знании, дающем ответы на все терзающие его вопросы, о полноте бытия, именуемой им счастьем, Каин все же не ищет встречи с Богом — с Тем, единственно в обращенности к Кому могут и должны разрешиться все томления и чаяния его беспокойной и страдающей души. Не потому ли, что встреча эта обнаружила бы всю несостоятельность романтических притязаний героя, основание которых он полагает в себе самом? Наверное, и поэтому тоже, хотя менее всего романтик, и Каин здесь не исключение, склонен себе в этом признаваться.

Однако состоялась другая встреча, которая в романтической трактовке является ничуть не менее, а, скорее всего, и более знаменательной. Каин встречается с Люцифером. Встреча эта становится возможной и даже неизбежной, поскольку Каин, так сказать, сродни ему: «Ты этого сообщества достоин./ Иначе ты не видел бы меня…» — говорит Каину Люцифер, укрепляя героя в его самопревознесенности, и без того свойственной романтическому самоощущению.

Личными чертами самого Каина задается возможность встречи с Люцифером. Каковы они, эти черты, совокупность которых обличает в Каине романтического героя, это мы уже отметили выше. Но разве не тем же самым чертам Люцифера они созвучны? Посмотрим, каким впервые видит Каин приближающегося к нему Люцифера:

…По виду это ангел, Хотя они суровей и печальней,
…Он смотрит
Величественней ангелов; он также
Прекрасен, как бесплотные, но, мнится,
Не столь прекрасен, как когда-то был
Иль мог бы быть: скорбь кажется мне частью
Его души…^[2]

Облик Люцифера здесь как будто не обнаруживает ничего, что отсылало бы нас к христианскому образу Сатаны: никаких намеков на инфернальность в ее исконном смысле — страшном и погибельном.

М.А. Врубель. Демон летящий

Люцифер «по виду ангел», то есть тот, кто, согласно библейской традиции, будучи обитателем невидимого мира, наиболее приближен к Богу. Переводя же на более внятный и близкий романтическому слуху язык — тот, кто непосредственно причастен к миру божественного, кто сам является обитателем невидимого и возвышенного мира. Но тот, кто явился Каину, в то же время и «суровей и печальней», он не просто величествен, подобно ангелам — в своем величии, как мнится Каину, он превосходит их — Божиих вестников. И хотя он прекрасен ангельской, то есть неземной, неотмирной красотой, но и красота его особенная, завораживающая: ее оттеняет неведомая ангелам скорбь.

В целом, все, что касается Люцифера, если и не преподносится Байроном в откровенно превосходных степенях, то, во всяком случае, предполагает их. Но столь высокий бытийственный статус Люцифера, ведь он — «повелитель духов», неизмеримо превосходящий себе подобных, тех, кто вместе с ним восстал против Бога, предполагает и нечто еще, имеющее значение для уточнения романтического образа дьявола: Люцифер, несмотря на подвластное ему «сообщество духов», одинок — поскольку именно он тот, кто первым «дерзнул с Творцом равняться». В своей «первости» он единственный. Выделенностью среди прочих в известной степени и задается одиночество Люцифера. Оно, разумеется, тоже романтично — ничуть не менее, чем его самопревознесение, страстные порывы к бунту против Творца и самый бунт, горечь поражения, скорбь и муки разочарования, высокие и тщетные стремления («Я дал бы вам бессмертье..»)… Примечательно, как «обыгрывает» Байрон одиночество Люцифера: тот говорит о нем сам и вовсе не в отношении самого себя, но Бога. Однако получается так, что, говоря о Боге, «проговаривается» он именно о себе самом:

Но пусть
Он на своем престоле величавом
Творит миры, чтоб облегчить себе
Ни с кем неразделенное бессмертье,
Пусть громоздит на звезды звезды: все же
Он одинок, тиран бессмертный. Если б
Он самого себя мог уничтожить,
То это был бы лучший дар из всех
Его даров. Но пусть царит, пусть страждет!^[3]

В словах этих, казалось бы, должно звучать злорадство — так бы оно и было, если бы, распространяясь об «одиночестве» Бога, Люцифер не оглядывался на себя самого: ведь и он царит, «разделяя власть» с Богом, и он бессмертен, и он страждет… Потому никакого злорадства нет в помине, — есть упрек, горечь и страдание того, кто познал одиночество и у кого оно неизбывно. Того, кто «вечен» и «могуч», но несчастен. «Нет», — отвечает Люцифер на настойчивый вопрос Каина о том, счастливы ли духи. Не счастливы — в романтической трактовке предполагает вполне определенное и однозначное: несчастны.

Романтическое «несчастье», конечно, совсем особого рода. Оно никакого отношения не имеет к жизненному благополучию героя. Это «несчастье», сопряженное с высокими и гордыми стремлениями и притязаниями, прямо пропорциональное грандиозности этих притязаний и стремлений. «Несчастье» романтика — это лакмусовая бумажка его романтической заявки: чем выше заявка, тем глубже «несчастье» ее обладателя, тем более выявлен его романтический статус. Статус Люцифера в этом смысле исключительно высок — что может сравниться с его заявкой на полноту божественного бытия, на равенство с Богом? И Люцифер, стало быть, исключительно несчастен и — исключительно романтичен. Настолько, что вполне заслуживает именования первого из романтиков: так сказать, и хронологически, и иерархически.

Но что же влечет его, этого великого романтика, познавшего всю глубину скорби и разочарований, в земной несовершенный мир?

Люцифер как будто бы является в мир с намерением, утолив стремление Каина к познанию, утешить героя в его тоске, ведь душевные томления Каина — отголосок, отблеск «гордых стремлений», «высоких дум» и «чаяний» Люцифера. Вот свидетельство этому:

Я знаю мысли смертных
И сострадаю смертным.
Мы, духи, с вами, смертными, мы можем
Хоть сострадать друг другу; мы, терзаясь,
Мучения друг другу облегчаем
Сочувствием: оно весь мир связует;^[4]

Так Люцифер становится проводником Каина в мире возвышенного — мире звезд, призраков, духов и тайн вселенной. Но по мере открытия Каину того, что он желал познать и познает с помощью Люцифера: он узнает о своем духовном бессмертии, «встречается» со смертью, видит иные миры, — тоска его только усугубляется, наконец, наступает и самое «романтическое» — разочарование во всем. Ведь столь желанное им знание не приближает Каина, как не приблизило когда-то и самого Люцифера, ни к полноте бытия, иначе именуемой Каином счастьем, ни к пониманию, в чем состоит полнота бытия, чтобы стремления к ней не были бесплодными.

Впрочем, и сами стремления Каина противоречивы: обреченность смерти страшит его и делает несчастным, — кажется, будь он уверен в собственном бессмертии, что-то разрешилось бы для него. Однако и услышав от Люцифера: «Но ты живешь и будешь жить: не думай,/ Что прах земной, что плоть твоя есть сущность./ Прах твой умрет, а ты вовек пребудешь/ Тем, чем ты был»^[5], — Каин не становится счастливее. «Чем был, но и не больше?» — вопрошает он Люцифера и, получив ответ: «быть может, ты подобен будешь нам», — задает свой «самый главный вопрос»: «А вы?.. счастливы?» «Вечности» духов, бессмертия самого по себе Каину недостаточно. Если знание, по словам Каина, желанно для него только затем, чтобы «служило дорогой к счастью», то бессмертия он жаждет здесь и сейчас, как необходимой составляющей этого самого очень смутно понимаемого им «счастья». Иными словами, какой смысл в счастье, если оно не вечно, и какой смысл в бессмертии, если ты несчастлив?

Но Каин и не может быть счастлив (плохой же он был бы в таком случае романтический герой). Ведь его «счастье» вполне неуловимо. Потому что «счастье» — это полнота бытия. Полноты бытия же, Каин, как это ни странно, не желает. Он выражает это вполне определенно, когда заявляет Люциферу:

Я не хочу сгибаться ни пред кем.

Этим нежеланием Каин обнаруживает отнюдь не только и не столько романтическое свободолюбие и своеволие, сколько свой бунт против Творца, который в пределе всегда является одновременно и бунтом против собственного бытия, его тотальным неприятием и отрицанием. Поэтому заявка Каина на счастье как на полноту бытия в итоге оказывается мнимой и иллюзорной, а следовательно, и несостоятельной и обреченной на провал, ибо она строится не только на иллюзиях своего права на полноту, но и на самом отрицании этой полноты.

Романтическая заявка Каина, таким образом, есть вполне «люциферская» заявка, только, может быть, еще более дерзкая, поскольку исходит она от того, кто «есть прах» и кто сам признается:

…чувствую, что в мире
Ничтожен я,
меж тем как мысль моя
Сильна, как бог!^[6]

«Как бог», «не хочу сгибаться ни пред кем» — это заявка и притязания того, кто некогда осмелился равняться с Богом — Люцифера. Можно, наверное, сказать и так: романтизм в своем крайнем проявлении — это и есть люциферство, то есть богоборчество со всеми вытекающими отсюда симптомами и последствиями. Поэтому образ Люцифера для романтического взгляда так притягателен — ведь в нем романтическое мироощущение взыскует оснований для себя. Но необходимы также основания и для оправдания самого люциферства. Например, такие, какие предлагает Байрон в «Каине», когда Люцифер высказывает сомнения относительно единственности Бога:

А жизнь древней, чем ты, чем я, и даже
Древней того, что выше нас с тобою.
Есть многое, что никогда не будет
Иметь конца; а то, что домогалось
Считаться не имеющим начала,
Имеет столь же низкое, как ты;
И многое великое погибло,
Чтоб место дать ничтожному, — такому,
Что и помыслить трудно: ибо в мире
Лишь время и пространство неизменны,..^[7]

Люцифер намекает Каину на то, что Бог не безначален и, стало быть, его власть не безгранична, не безусловна и не окончательна: Он лишь победитель в борьбе за власть, не создававший добра и зла, которые «суть сами по себе»:

Он победил, и тот, кто побежден им,
Тот назван злом; но благ ли победивший?
Когда бы мне досталася победа,
Злом был бы он^[8].

В такой трактовке устами Люцифера «обратимости» божественного слышатся отчасти «гностические» нотки, зачастую не вполне чуждые романтизму в его стремлении «облагородить» образ дьявола как возвышенный, предполагающие утрату чувствительности к «добру» и «злу» как бытийственным реалиям.

М.А. Врубель. Голова Демона

В связи с этим стремлением представление о дьяволе как об искусительном и погибельном отступает в поэме на второй план, становится только фоном для трактовки инфернального как возвышенного. Впрочем, некоторые инфернальные черты в Люцифере как будто просматриваются. Это постоянные его намеки на тиранство, злодейство, разрушительные деяния Творца, напоминание Каину о том, что родители и Господь любят Авеля больше, чем самого Каина. Однако эти исконно дьявольские, искусительские замашки настолько перекрываются другими, вызывающими симпатию чертами Люцифера — его величием, красотой, печалью, что ничего существенного в образе Люцифера как представителя возвышенного мира они не только не подрывают, но даже как-то и выпадают из его образа. Зато возвышенность облика Люцифера обнаруживается еще одним, очень характерным для романтического восприятия возвышенного образом: я имею в виду то впечатление, какое Люцифер производит на других смертных, а именно на жену Каина Аду, например, тогда, когда она сравнивает Люцифера с ангелами Божиими:

Их образ лучезарнее, чем твой,
Хотя не так он властен и прекрасен:
Как тихий полдень, светом напоенный,
Они на нас взирают, ты же — ночь,
Ночной эфир, где облака, белея,
Сквозят на темном пурпуре, а звезды
Лучистыми огнями испещряют
Таинственный и дивный свод небес.
Несметные, мерцающие нежно,
Но так к себе влекущие, они
Мои глаза слезами наполняют,
Как ты теперь. Ты кажешься несчастным;^[9]

Или чуть выше:

Бессмертному, стоящему пред нами,
Я не могу ответить, не могу
Проклясть его; я с сладостной боязнью
Любуюсь им — и не могу бежать:
В его глазах — таинственная прелесть,
И я не в силах взора отвести
От этих глаз; в груди трепещет сердце,
Мне страшно с ним, но он влечет меня,
Влечет к себе все ближе…^[10]

Помимо того, что Ада видит в Люцифере то же, что и Каин: облик его «властен и прекрасен», он кажется ей несчастным, лицезрение Люцифера к тому же наполняет ее «глаза слезами», она любуется им «с сладостной боязнью», в «его глазах — таинственная прелесть», и вот уже у нее в груди «трепещет сердце», наконец, он влечет ее. Здесь, в вышеприведенных строках, обнаруживается еще одна сторона романтического восприятия возвышенного, она же нередко и первенствующая — любовная и/или эротическая. В поэме Байрона тема эта кажется периферийной, едва ли не случайной, хотя она очень внятно и, можно сказать, окончательно подтверждает «возвышенный», а значит, и романтический статус Люцифера^[11].

Люцифер, таким образом, является романтическим… назвать героя байроновской поэмы «дьяволом» даже язык не поворачивается. Ибо понятие «дьявол» так или иначе отсылает нас к инфернальному как именно инфернальному, зловещему, страшному. Люцифер же, изображенный Байроном, конечно, не таков. «Дьявольскости», «демонизма» в нем всего менее. Если и возможно назвать его демоном, то в том смысле, какой вкладывали в это слово древние, именуя демонами своих богов. Люцифер — тоже выходец из мира божественного, и только в этом смысле он демоничен и потусторонен. Последнее совсем не исключает его притягательности, в чем мы могли убедиться, читая те строки из поэмы, в которых устами Ады перечисляются все самые обаятельные его черты: властность, красота, таинственность, печаль…

Люцифер Байрона — это «романтический демон» самого высокого, какой только можно себе представить, порядка. Назвать другого, который был бы ему равен по критерию «возвышенности» в романтической литературе, вряд ли возможно. Но вот по критерию «романтичности», даже утонченности кое-кто мог бы с ним и потягаться. Например, Демон из одноименной поэмы М. Лермонтова. К ней и имеет смысл обратиться, в общих чертах завершив обзор темы инфернального как возвышенного в поэме «Каин», но не рассмотрение самой темы.

Поэма «Демон» принадлежит к числу тех романтических произведений, в которых тема инфернального, точнее же будет сказать, возвышенно-демонического рассматривается сквозь призму любовного и эротического уже совершенно откровенно. Однако прежде чем мы приступим к непосредственному ее рассмотрению, не лишним будет сделать ряд акцентов на том, как понимается тема любви в романтизме в целом, коль скоро в поэме «Демон» она является центральной.

Для романтизма в целом тема любви является непременной, а, можно, наверное, сказать и так — аксиоматичной. В качестве таковой она звучит в произведениях большинства романтиков: Новалиса, Гофмана, Шиллера, Гейне, Байрона и — не в последнюю очередь — М. Лермонтова.

Столь важное значение тема любви для романтизма приобретает потому, что в любви становится достижимой желанная для романтика полнота бытия. Исходно эта тема — всецело христианская, но романтическая литература наполняет ее новым, удивительным, а подчас и противоречивым содержанием.

Христианское учение о любви, имеющей свой источник в Боге (Бог есть любовь), о любви к Богу как основании, на котором утверждается человеческое бытие, о любви как условии спасения и встречи с Богом, как пути к Богу романтизмом переосмысляется в соответствии с его собственными заявками. К Евангельскому «Бог есть любовь» романтик обращается, сосредоточиваясь именно на последней; «Бог есть любовь» замещается для него иным: «любовь есть Бог», точнее, «любовь есть божественное». Понятие любви романтик замыкает на нее самое, подменяет ею Бога как ее источник. Она сама становится своим возвышенным неиссякаемым источником и сама себя освящает.

К этому источнику и жаждет припасть романтик, взыскующий полноты бытия, преодоления человеческого и выхода в божественное (сверхбожественное). Но любовь, как к ней ни приближайся, с христианских позиций или нет, всегда предполагает встречу. Вершиной встречи является единение в любви. С христианских позиций, предел человеческого единения в любви есть любовь супружеская. Для романтизма такое тоже не исключено, хотя и совсем не обязательно, ведь романтическая встреча в любви двоих, становящаяся союзом, не нуждается в освящении ни со стороны Церкви, ни со стороны Бога, будучи освящаема самой любовью.

М.А. Врубель. Тамара и Демон

Однако, каковы же характерные черты романтической любви? Они прямо связаны с романтическим миро- и самоощущением. Исходная романтическая «вознесенность» (точнее, самовознесенность и самовозвышение) играет здесь не последнюю роль. Романтик ощущает себя выше и лучше других людей — или, что, пожалуй, важнее, — «не таким, как все», «другим». Все его чувства — и любовь здесь отнюдь не исключение, — окрашены «инаковостью» героя по отношению к обыденному миру. Обыденный мир на то и обыденный, чтобы быть привычным, устойчивым, посюсторонним, заурядным. Романтик же ощущает свою принадлежность другому миру, который открывается ему посредством его возвышенных чувств: чуткости к прекрасному, одушевленностью прекрасным, — все это вовлекает его в иные сферы бытия. Любовь романтика тоже «иная»: она и возвышеннее, и чище, и блаженнее, и чудеснее, чем у «других». Но чтобы не быть голословными в перечислении ее эпитетов, имеет смысл обратиться к какому-нибудь характерно романтическому тексту, где любовь занимает центральное место и живописуется в подлинно романтическом духе. Возьмем для примера фрагменты из произведений двух закоренелых романтиков: «Эликсиров Сатаны» Гофмана и «Генриха фон Офтердинген» Новалиса.

Вот, скажем, как описывает герой «Эликсиров Сатаны» свою встречу с таинственной незнакомкой: «Словно смертельной судорогой пронизало все мое существо, я был вне себя, порыв неведомого мне доселе чувства раздирал грудь, — бросить на нее взгляд, обнять… умереть от восторга и муки; минута такого блаженства, а там хоть вечные муки ада!» Или, о ней же, только несколько позже: «Едва я взглянул на Аврелию, как душу мою пронзил яркий луч, который воскресил и мои самые сокровенные чувства, и томление, исполненное блаженства, и восторги исступленной любви — словом, все, что звучало во мне далеким и смутным предчувствием; казалось, жизнь моя только теперь занимается, сияя и переливаясь красками, как ранняя заря, а прошлое, оцепеневшее, ледяное, осталось позади в кромешной тьме пустыни»^[12].

А теперь размышления о своей возлюбленной героя из романа Новалиса:

«Она претворит мою жизнь в музыку, сделается моей душой, хранительницей моего священного пламени. Какую вековечную верность чувствую я в себе! Я рожден лишь для того, чтобы поклоняться ей, вечно ей служить, чтобы думать о ней и ощущать ее. Нужна целая нераздельная жизнь для созерцания и поклонения ей. И неужели я тот счастливец, чья душа дерзает быть отзвуком ее души? Не случайно я встретил ее в конце моего путешествия и не случайно блаженное празднество отметило величайшее мгновение моей жизни. Иначе и быть не могло: ее близость превращает все в праздник»^[13].

Приведенные выше отрывки выбраны мной не случайно. Они вполне отражают романтическое восприятие любви. Если попытаться выделить из цитированных фрагментов какие-то ключевые слова, которыми романтик «обставляет» понятие любви, то ими будут «смутное предчувствие» и «томление», «блаженство» и «восторг», «дерзновение» и «исступление», «тайна» и «счастье»… Романтика любовь пронзает «смертельной судорогой» и воскрешает в нем «самые сокровенные чувства». Она требует «вековечной верности», созерцания, поклонения и служения — все эти понятия из религиозного языка романтик заимствует, прикладывая их к любви, тем самым сакрализуя ее на свой, романтический лад. Для романтика любовь есть, таким образом, любовь «святая», как «святой» является и возлюбленная романтика. Но где святые, там и молитвы. И романтик молится, на свой лад: «— О, возлюбленная, небо дало мне тебя для поклонения. Я молюсь тебе. Ты святая, ты возносишь мои желания к Богу; в тебе он является мне, в тебе он показывает мне всю полноту своей любви. Что такое религия, если не беспредельное согласие, не вечное единение любящих сердец? Где сошлись двое, там Он среди них. Я буду вечно дышать тобой; грудь моя никогда не перестанет вдыхать тебя. Ты божественное величие, вечная жизнь в очаровательнейшей оболочке»^[14].

Но при этом возвышенном, почти религиозном настроении романтическая любовь дышит чувственностью и эротизмом, — чуть завуалированными, как у Новалиса:

Вечное растет томленье
Милого обнять в волненье,
В сокровенном единенье
Все с любимым слить.
Жажде не сопротивляться,
Вечно гибнуть и меняться,
Лишь друг другом упиваться,
Лишь друг в друге вечно быть^[15].

Или откровенно сладострастными, как у монаха Медарда, героя «Эликсиров Сатаны»: «Стоило мне увидеть Аврелию, ощутить близость ее, прикоснуться к платью, как я весь загорался. Горячий поток крови ударял мне в голову, туда, где совершалась таинственная работа мысли, и я пояснял ей исполненные чудес тайны религии жгучими иносказаниями, истинное значение которых сводилось к сладострастному неистовству пламенной, алчущей любви»^[16]. Или: «И тогда бешеное вожделение закипело, забурлило во мне, и я дико, греховно возжаждал ее. Обессиленная, она поникла в моих объятиях, ее волосы рассыпались и пышными волнами лежали у меня на плечах, …а я уже не владел собой!»^[17].

«Святости», «возвышенности» романтической любви эти «страстные порывы» и «необузданные желания», однако же, нисколько не умаляют: ведь они, в итоге, ведут к «сокровенному единению», в котором через «упоение друг другом» и «слияние друг с другом» достигается полнота любви и — божественности, т.е. бытия, ибо божественность — всегда от бытия. Это «божественное бытие», правда, подозрительно безличностно: во взаимном «упоении», «слиянии» и «истаивании» исчезают сами влюбленные, остается лишь любовь как вечная порождающая — божественно-природная — сила…

Но оставим дальнейшее рассмотрение темы любви в романтической литературе — она требует специального исследования, которое далеко увело бы нас от обещанного обращения к поэме М. Лермонтова «Демон», и была затронута нами только в преддверии этого обращения.

Возвратимся теперь к поэме «Демон», где тема романтической любви и инфернального-возвышенного переплетены очень тесно, и посмотрим, как являет себя романтическая «конструкция» в этом произведении.

Оставив в стороне многочисленные редакции «Демона»^[18], ничего существенного в рамках разбираемой темы не привносящие в содержание этой поэмы, воспользуемся для дальнейшего рассмотрения ее всем известным хрестоматийным вариантом.

«Печальный демон, дух изгнанья» влюбляется в дочь грузинского феодала прекрасную юную Тамару, губит из ревности ее жениха, а затем и ее саму, ставшую к тому времени монахиней^[19].

Таков сюжет поэмы. Инфернальное, оно же возвышенное, в образе демона входит в человеческий, шире — земной мир. То, что инфернальное (Демон) в поэме — это именно «возвышенное», понимаемое в романтическом смысле, становится очевидным буквально с первых строк поэмы: «печальный» демон, пред которым «теснятся лучших дней воспоминанья» возможен лишь в том случае, если он — демон романтический.

Итак, романтический демон является в мир. Не для того, впрочем, чтобы удовлетворить тоску человека о возвышенном (как Люцифер в поэме Байрона «Каин», например), а в стремлении обрести то, чего не достает ему самому. Иными словами, «возвышенное» (Демон) в поэме нуждается в человеческом, чем с самого начала задается его относительность, для романтизма как будто бы не приемлемая.

Тем не менее, у Лермонтова это именно так: «возвышенное» нуждается в человеческом. Не перепутаем только: нуждается не в том смысле, в каком необходимо человеческое инфернальному, понимаемому с религиозной точки зрения — не в человеческих страстях, грехах, низведении и разрушении человеческого. Возвышенное-инфернальное в образе Демона в поэме жаждет человеческого как несущего в себе образ и искру божественного — любовь, в которой, как мы помним, для романтика становится достижимой полнота бытия. Иными словами, «демоническое» (оно же возвышенное), стремится к еще «более возвышенному», — к «полноте», — желая достигнуть последней в любви.

М.А. Врубель. Тамара и Демон

То, что понятие любви и понятие инфернального исходно противоположны по самой своей сути, — ведь демоническое (инфернальное), будучи богопротивным и богоборческим, тем самым отрицает любовь, — здесь никакого значения не имеет, ведь «Бог есть любовь», мы уже упоминали об этом выше, романтик подменяет на «любовь есть божественное». Да и само инфернальное, романтизируясь, утрачивает весь свой ужас и обретает совершенно иные черты, — демон становится «романтическим демоном». Каков он, этот романтический демон, мы отчасти видели на примере Люцифера. Лермонтов, создавая свою поэму, вне всякого сомнения, находился под литературным влиянием Байрона — одного из своих любимых поэтов, и отголоски этого влияния в «Демоне» звучат.

Но, чтобы не быть голословными, обратимся лучше к тексту поэмы, ведь образ Демона, созданный Лермонтовым, побуждает к тому, чтобы пристально вглядеться в действительно прекрасные черты его героя:

Пришлец туманный и немой,
Красой блистая неземной,
К ее склонился изголовью;
И взор его с такой любовью,
Так грустно на нее смотрел,
Как будто он об ней жалел.
То не был ангел-небожитель,
Ее божественный хранитель:
Венец из радужных лучей
Не украшал его кудрей.
То не был ада дух ужасный,
Порочный мученик — о нет!
Он был похож на вечер ясный:
Ни день, ни ночь, — ни мрак, ни свет!..^[20]

«Неземная красота», «грусть», взор, полный «любви», ореол тайны («пришлец туманный и немой») — таков романтический облик Демона. Он отчасти сродни облику Люцифера, которого Ада сравнивает с озаренной звездами ночью — Люцифер тоже таинственен, прекрасен и полон печали.

Вместе с тем, несмотря на очевидно унаследованную от Байрона и многократно усиленную Лермонтовым романтизацию образа Демона, герой его поэмы обнаруживает и существенные различия со своим «прототипом».

В Демоне не усматривается ни величия и властности, ни могущества и суровости, отличающих байроновского Люцифера и отсылающих нас к образу царственному, возвышенному и даже божественному. Да, у Демона все еще «гордая душа», он «царь познанья и свободы», «вольный сын эфира», ему служат духи, но он же признается: «Лишь только я тебя увидел —/И тайно вдруг возненавидел/ бессмертие и власть мою». И то и другое, и бессмертие и власть — атрибуты возвышенного, то есть божественного состояния, и «ненависть» к ним равнозначна неприятию своей божественности. Возможно ли такое? Нет, если бессмертие и власть — от бытия, а не мнимость и иллюзия. У Демона же они именно таковы: и бессмертие его — заемное, дарованное ему как наказание («Моя ж печаль бессменно тут./И ей конца, как мне, не будет;/И не вздремнуть в могиле ей»), и власть его иллюзорна: погубленной им душой Тамары Демону овладеть не удается…

Неприятие такой «мнимой» божественности вполне возможно. Однако, в пользу чего? Уж не в пользу ли «неполной радости земной», которой Демон «позавидовал невольно», едва лишь увидел Тамару? Нет, конечно. Возможно подобное «отречение» от своей мнимой божественности лишь в устремленности к божественности настоящей, подлинной. Такой и только такой жаждет романтическая и полная противоречий, беспокойная и томящаяся душа Демона.

Что касается последних, то томление, и беспокойство, и противоречия, конечно, «божественности» Демону не прибавляют, обнаруживая в нем скорее человеческое, нежели возвышенное.

А Демон действительно вполне «человечен», ибо наделен и иными чертами, которые едва ли уместно предположить в пришельце из неземного, хотя, быть может, и инфернального мира. «Грусть», «тоска» и «волненье» любви, «неясный трепет ожиданья», «страх неизвестности немой», «слезы», «умиленье» — все это сильно сближает Демона с «человеками». Как, впрочем, и многое другое — «зависть» к «неполной радости земной», «сердечный ропот», и «мечты о прежнем счастье», и «скука творить зло», и «старанье все возненавидеть», и послушность «привычке сладостной», и «несмелость», и «задумчивость», и «страх», и «душа, открытая для добра», и — «жаркие уста».

Все это делает образ Демона особенно обаятельным, притягательным и поэтичным. Обаятельны и его «неизъяснимое волненье», и «глаза полные печали», и «чудная нежность речей», и «слезы жаркие, как пламень». Все перечисленное, оно же и исконно романтическое, пробуждает и выявляет в Демоне его любовь к Тамаре. Любовью же освящаются и страсти Демона, — благодаря ей они не становятся ни низкими, ни пошлыми, не умаляют и не перечеркивают в Демоне романтического героя. И хотя именно страсти в герое поэмы от «демонизма» — ибо в пределе своем страсти всегда от демонизма — и порой они прорываются, но это страсти, обличающие в герое незаурядную, а значит, если следовать романтической логике, все-таки и возвышенную натуру:

Люблю тебя нездешней страстью,
Как полюбить не можешь ты:
Всем упоением, всей властью
Бессмертной мысли и мечты^[21].

Страсть Демона, происходящая от любви, «нездешняя», неотмирная, «возвышенная» страсть, без всякого намека на сладострастие. А ведь последнее для демонической «любви» отнюдь не исключено. Инфернальное, бесовское как страстное и, в частности, сладострастное, обуреваемое похотью и вовлекающее в нее человека и потому погибельное для него встречается в художественной литературе куда чаще, чем возвышенное демоническое.

Среди таких выходцев из инфернального мира, например, дьявол из «Влюбленного дьявола» Жака Казота, бес сладострастия из «Хромого беса» Алена Рене Лесажа, черт из «Острова пингвинов» А. Франса. У М. Лермонтова, создавшего до предела поэтизированный образ Демона, тоже есть произведение, в котором инфернальное как возвышенное низводится до уровня плотской страсти, а значит, в том числе и пошлости — такова «Сказка для детей», в которой «влюбленный бес», неотлучно находящийся около той, в которую он «влюблен», незримый для нее, «подглядывает» и «подслушивает» за своей «возлюбленной»:

Я с ней не разлучался. Детский лепет
Подслушивать, невинной груди трепет
Следить, ее дыханием с немой,
Мучительной и жадною тоской
Как жизнью упиваться… это было
Смешно! — но мне так ново и так мило!^[22]

«Подслушивание», конечно же, не от вслушивания и не от слышания, но всегда от праздного или корыстного стремления узнать то, что не предназначено для других ушей, что-то сокровенное, интимное. Персонаж «Сказки…» подслушивает и подглядывает именно в таком, пошлом и — оскорбительном для предмета его страсти смысле. Иначе и быть не может: ведь родом он из инфернального, потустороннего, мертвенного, из мира «нежити», которая стремится к жизни, пародируя ее и заимствуя у живых: вот и бес из «Сказки…» упивается дыханием «возлюбленной» «как жизнью» «с немой, мучительной и жадною тоской». Своей собственной жизни у беса нет, он «живет» лишь в той мере, в какой «подслушивает», то есть крадет эту жизнь («упивается дыханием») у человека. Краденная, а значит, и мнимая у него, впрочем, не только «жизнь», но и все остальное — «чувства» и «эмоции»: «любовь», «тоска», «печаль», «смех». Да, бес из «Сказки…» еще и «смеется», точнее, «насмешничает» — над собственным «чувством»: «…это было/ Смешно…». Насмешка же над любовью есть не что иное, как ее, любви, отрицание и ничтожение. Бес ничтожит и ту, чьей жизнью он «живет», и свое «чувство» к ней, сам возвращаясь туда, откуда вышел: в мир нежити, низовой и пошлый, мертвенный и мертвящий мир.

У «Демона» же никакого, даже самого малейшего налета пошлости в его отношении к возлюбленной нет. Демон не следит, не подглядывает и не подслушивает за Тамарой — он на нее смотрит, ею любуется, ей внемлет, жаждет встречи с ней и — встречается с нею в любви. Что любовь эта заведомо погибельна, это уже другой вопрос, прямого отношения к самой возможности любви между Демоном и Тамарой не имеющий. В романтическом же (и только в таком) смысле любовь эта очень даже возможна.

Тамара и Демон
в представлении К.Е. Маковского

Но посмотрим, какие характерно романтические черты Демона открываются именно в его любви к Тамаре. Мы их уже коснулись отчасти, когда упоминали о «волненье», «слезах», «печали» и прочих чертах, вменяемых влюбленному герою романтическим представлением о любви. Обратимся теперь к последней — и единственной — встрече Демона с Тамарой. Встрече, в которой происходит взаимное узнавание героями друг друга, их взаимное выговаривание, в котором проясняются и уточняются их образы.

Что касается Тамары, то, несмотря на очевидную второстепенность ее образа по отношению к образу Демона, для уточнения последнего все же необходимо обратиться к тем строкам поэмы, которые характеризуют возлюбленную Демона, ведь благодаря любви к ней «дух изгнанья» и «враг небес» становится романтически-возвышенным Демоном. Вот как представляет нам юную Тамару (опускаю многочисленные славословия в ее адрес) автор поэмы:

С тех пор как мир лишился рая,
Клянусь, красавица такая
Под солнцем юга не цвела.^[23]

Такой — необычайной красавицей — видит Тамару и Демон. Но для него ее внешняя красота становится продолжением и выражением более глубокого и существенного — внутренней красоты. Не случайно, увидев Тамару, Демон вдруг «вновь постигнул» «святыню любви, добра и красоты». Последние в Тамаре запечатлены как знак причастности ее к высшему, горнему миру, потому так и влечет Демона прекрасная Тамара.

Впрочем, и Тамару влечет Демон, настолько, что даже «Пред алтарем, при блеске свеч,/ В часы торжественного пенья,/ Знакомая, среди моленья,/ Ей часто слышалася речь». Читая цитированные строки, невольно начинаешь подозревать, и не без оснований, что Тамара своего неведомого возлюбленного, к которому она всей душой стремится, обожествляет. Если еще вспомнить ее сердце, «полное думою преступной» и «восторгам чистым» недоступное, сердце, «полное гордыни», то, как будто бы ничего более, кроме как грешную и погибшую душу это в ней не обличает. Но это не так. Ведь Тамара Демона полюбила, и именно за эту любовь и страдание любви была прощена ее душа. На фоне любви все, что приводит ее к «падению» — и что обличает в ней романтическую и возвышенную, созвучную Демону натуру: ее «невыразимое смятенье», «восторга пыл», «женские мечты», «тоска и трепет», «раздумье одинокое», «томленье», «вздохи» и «ожиданье», наконец, «молитва» «ему», — все это обретает иное звучание. Не портят картину даже романтические грезы Тамары, переходящие в эротические мечтания:

Недаром он являлся ей,
С глазами, полными печали,
И чудной нежностью речей…
…………………………..
Пылают грудь ее и плечи,
Нет сил дышать, туман в очах,
Объятья жадно ищут встречи
Лобзанья тают на устах…^[24]

Даже конец «в пылу страстей и упоенья» не искажает прекрасного облика, а стало быть, и души Тамары:

И были все ее черты
Исполнены той красоты,
Как мрамор, чуждой выраженья^[25].

Любовь Тамары к Демону, к единению с ним в итоге оказывается для нее не только погибельной, но еще и спасительной, — ведь в любви она жаждет встречи с возвышенным, божественным. Любовь покрывает ее грехи. Да, Тамара гибнет от поцелуя Демона, наперед искусившись его пленительными речами, но гибнет, взяв с Демона клятву отречься от зла.

А что же Демон? Что для него Тамара, любви которой он жаждет так настойчиво?

В душе моей, с начала мира,
Твой образ был напечатлен,
Передо мной носился он
В пустынях вечного эфира.
Давно тревожа мысль мою,
Мне имя сладкое звучало;
Во дни блаженства мне в раю
Одной тебя недоставало, —^[26]

признается Тамаре влюбленный Демон. Лукавит ли он? Пожалуй, все-таки нет. Слишком много других, косвенно подтверждающих «искренность» его признаний свидетельств: это и слезы, и печаль, и робость… К тому же признание Демона вполне в романтическом духе, как, например, и его приговор себе: «Я раб твой — я тебя люблю».

Рабствовать возвышенному, конечно, никак не годится. Демоническое-инфернальное, впрочем, рабствовать у человека еще как может: так, рабствует Мефистофель у доктора Фаустуса, рабствует «Бьондетта»-дьявол у офицера Альвареса («Влюбленный Дьявол»), рабствует черт у кузнеца Вакулы. Но там — совсем другой контекст, предполагающий, так сказать, «деловые отношения» между сторонами, человеческой и демоническо-инфернальной, да и само инфернальное отнюдь не претендует на высокое достоинство. Случай же Демона другой. Да, Демон — у ног Тамары, он раб ее. Для романтика, впрочем, «любовное рабство» ничуть не унизительно и отнюдь не зазорно, ведь рабствует влюбленный не потому что он раб, а потому что он любит. Романтическая же любовь непременно предполагает поклонение, служение, готовность к самоотречению, точнее, к растворенности в любимом существе. На таком фоне быть рабом, будучи любящим — вполне естественно. Но это для романтического, а стало быть, и возвышенного героя. А как насчет романтического Демона? И ему, видимо, такое не заповедано — «быть рабом», «сложить власть» у ног возлюбленной и избрать ее своей «святыней»:

…Избрав тебя моей святыней,
Я власть у ног твоих сложил.
Твоей любви я жду как дара,
И вечность дам тебе за миг;^[27]

Никакой вечности, Демон, разумеется, Тамаре дать не может, ведь и собственная его вечность — мы уже упоминали об этом — заемная, и власть его мнимая. Но любви как дара Демон ждет и, казалось бы, получает ее. Однако, в отличие от Тамары, любовь эта ничего для него не разрешает и разрешить не в состоянии уже потому, что демоническая любовь вообще есть противоречие в понятиях: ведь отречение от Бога, которое никто не отменял и которое Демон совершает вновь, избрав Тамару свой «святыней», с неизбежностью означает и отречение от любви. Демон, будь это угодно автору поэмы, оказывается способным полюбить, но лишь благодаря тому, что он — не вполне Демон, объединяющий в себе, казалось бы, очевидно противоречивое и необъединимое — он принадлежит к двум мирам одновременно, и миру возвышенного (демонического), и земному, человеческому миру.

Именно в «человеческом» обнаруживаются все самые романтические и притягательные черты Демона. Эти же самые «человеческие» черты Демона удерживают его «по сю сторону бытия», не позволяя ему стать ни окончательно инфернальным, ни довершено возвышенным (божественным). Ввиду чего образ Демона в поэме оказывается противоречивым и не до конца определенным и уловимым. Эта неуловимость и неопределенность его образа и оставляет возможность для демонической «любви»…

М.А. Врубель. Демон

Мы коснулись лишь двух произведений романтической литературы, в которых инфернальное представлено как возвышенное самого высокого порядка. И хронологически, и содержательно первенствует здесь поэма Байрона «Каин». Ее возвышенный герой Люцифер, по словам Каина, «глядит почти что богом». И такое определение в устах разочарованного романтика Каина звучит как высшая оценка. Усомниться в «божественности» Люцифера действительно трудно. Совсем иначе обращен к своему герою Лермонтов. Его Демон тоже представитель возвышенного мира и даже как будто весьма высокого ранга, ведь он «властвует землей». Однако и земля, на которой он «сеял зло без наслажденья» — ничтожна, и сам он отнюдь не безупречен по части собственного бытия: он жаждет любви Тамары, то есть все-таки нуждается в человеческом, а если и не до конца человеческом, то все же нуждается. Люцифер Байрона, в отличие от Демона, ничего не жаждет, в этом смысле он гораздо более благополучен по части «возвышенности» или же божественности, — и все же он одинок, оскорблен, несчастен. Демон же Лермонтова, жаждущий любви, тем обнаруживает свою, хотя и чрезвычайно обаятельную, но все-таки ущербность по части собственной возвышенности. Казалось бы, это должно подрывать «романтичность» его образа, однако такого не происходит. Напротив, иссякание «божественности» в нем выявляет отнюдь не инфернальные черты, но его еще большую «романтичность», возможно, предельную для образа Демона.

И, наконец, последнее, на что нужно обратить внимание. Сопряжение романтиками Байроном и Лермонтовым инфернального и возвышенного, каким бы поэтичным оно не было, обязательно базируется на недоговоренном и недопроясненном: почему возвышенные натуры Люцифер и Демон отвергают Бога, в чем их несогласие с Творцом, их протест, могло бы стать первенствование в мире Люцифера или Демона благом и счастьем для этого мира и них самих? Что-либо подобное совершенно непредставимо. Так или иначе, но Люцифер, по Байрону, и Демон, по Лермонтову, лелеют и холят в себе разочарованность миром, его неприятие как свое последнее слово о мире. Другого им не дано, ник чему другому они не чувствительны и не восприимчивы. Люцифер и Демон не состоялись сами и спроецировали свою несостоятельность на мир. Это истина по сути христианская, но по-своему, пускай и вне собственных намерений авторов, она вычитывается в байроновском «Каине» и в лермонтовском «Демоне».

Журнал «Начало» №23, 2011 г.

^[1] Быт. 4,2—8.

^[2] Джордж Гордон Байрон. Каин / Джордж Гордон Байрон. Избранное. М., 1986. С. 98–99.

^[3] Там же. С. 102.

^[4] Там же.

^[5] Там же. С. 100.

^[6] Там же. С. 102–103.

^[7] Там же. С. 131.

^[8] Там же. С. 157—158.

^[9] Там же. С. 120—121.

^[10] Там же. С. 116.

^[11] Вот как только быть с тем, что Ада все же жена Каина? Но таких вопросов Байрону лучше не задавать. Для романтика любовь и верность не сопрягаются. Любовь у него это такая полнота, в которой растворяются, которая пьянит и тут уже не до верности.

^[12] Э. Т. А. Гофман. Эликсиры Сатаны. // Литературные памятники. Л., 1984. С. 30.

^[13] Новалис. Генрих фон Офтердинген // Литературные памятники. М., 2003. С. 156.

^[14] Там же. С. 176.

^[15] Там же. С. 272.

^[16] Э. Т. А. Гофман. Эликсиры Сатаны // Литературные памятники. Л., 1984. С. 57.

^[17] Там же. С. 168.

^[18] Известно о 7-и редакциях (списках) поэмы «Демон».

^[19] «Грузинский колорит» — легенда о любви горного духа к юной девушке и его ревности к ее жениху был привнесен Лермонтовым в поэму после его поездки по Кавказу в 1838 году.

^[20] М.Ю. Лермонтов. Демон / М.Ю. Лермонтов. Собрание сочинений. Т. 2. Поэмы и повести в стихах. М., 1964. С. 95.

^[21] Там же. С. 103.

^[22] М.Ю. Лермонтов. Сказка для детей / М.Ю. Лермонтов. Собрание сочинений. Т. 2. Поэмы и повести в стихах. М., 1964. С. 80.

^[23] М.Ю. Лермонтов. Демон / М.Ю. Лермонтов. Собрание сочинений. Т. 2. Поэмы и повести в стихах. М., 1964. С. 88.

^[24] Там же. С. 98–99.

^[25] Там же. С. 111.

^[26] Там же. С. 103.

^[27] Там же. С. 107.

Но не только с этим связан наш интерес к «Истории Дьявола», а, может быть, гораздо в большей степени с тем, что автор книги обращается к теме, которая, будучи исходно и по преимуществу рассматриваемой в рамках богословской науки, в начале XVIII века уже не могла рассчитывать на пристальное к ней внимание ни богословов из профессионалов, ни дилетантов из сколько-нибудь благочестивых христиан. Тем не менее, эта довольно внушительная по объему книга, будучи опубликована, приобрела определенную известность и даже популярность и в Англии, и в Америке, и впоследствии не единожды переиздавалась, выдержав к 1854 году 6 изданий. Одной из причин ее известности явилось, возможно, и то, что автор книги, обращаясь к столь, по его же собственным словам, «необычной» теме, говорит не только чрезвычайно характерным для него самого и его времени языком публициста, но еще и языком художника. Образ дьявола крепко прижился в художественной литературе с середины XVIII века, и особенно после того, как великий Гете вывел на сцену своего Мефистофеля. Дефо не был литературным предшественником Гете, во всяком случае, непосредственным. Однако и он принадлежит к тем авторам, которые с большей или меньшей дерзостью прокладывали путь дьяволу в художественную литературу. Первые шаги, сделанные на этом поприще поэтами Йостом ван ден Вонделом, а затем Джоном Мильтоном, были продолжены впоследствии многими авторами. К числу «первопроходцев» на этом пути принадлежит и Даниель Дефо. И его книга может быть интересна для нас еще и в том отношении, что она иллюстрирует переходную и неустойчивую позицию автора, еще не готового расстаться с укорененным в церковной традиции представлением о дьяволе и в то же время уже не способного воспринимать врага рода человеческого исключительно в рамках этой традиции. Что из этого получилось, когда Даниель Дефо, обратившись к теме дьявола, взялся за перо, демонстрирует нам текст его книги.

Обращаясь вначале к книге Дефо как к историческому документу — разумеется, документу человеческой, а не дьявольской истории, будет уместным сказать несколько слов как о самой эпохе — о той исторической ситуации и духовной атмосфере, в которой жил и творил Даниель Дефо, так и об авторе книги — ибо он деятельно переносил личные впечатления и собственную жизненную позицию в свои произведения.

Дефо был уроженцем Англии, и годы его жизни пришлись на время бурных перемен и драматических событий в ее истории. Последнюю треть XVII — начало XVIII вв. Англию раздирали бесконечные политические неурядицы. Внутри государственные смуты, в которых принимали активное участие все три составляющие будущей Британской империи — Англия, Ирландия, Шотландия, сменялись или дополнялись войнами с Францией, Нидерландами и Испанией за превосходство на море. Церковные распри и реформы, восстания бедноты и казни бунтовщиков, волнения в армии, интриги короля против правительства и правительства против короля, противоборство аристократии и духовенства с нарождающейся буржуазией и поддерживавшим ее королем, нарастающее Просвещение — весь этот калейдоскоп событий выпало наблюдать и современнику столь драматической эпохи Даниэлю Дефо. И не только наблюдать. Дефо сам был столь активным участником происходившего, что приходится удивляться, как удалось ему уцелеть.

Даниель Дефо был истинным сыном своей беспокойной эпохи. Резкие, подчас драматические перемены, происходившие на его родине, сказывались и на жизни Дефо. Из его биографии известно, что он родился (около 1660 года) и вырос в семье пресвитерианца Джеймса Фо (аристократическую приставку «де» Даниель Фо присочинил себе уже в зрелых годах). С успехом он обучался в ньюнгтонской академии, готовившей пасторов для пресвитерианского служения. Но, завершив обучение, пошел не по церковной линии, а стал подручным у торговца. По торговым делам объездил Европу, сам стал владельцем торгового дела, женился, имел восьмерых детей, побывал в плену у пиратов, участвовал в восстании герцога Монмута, бежал после его поражения из Англии, потерпел крах в своих торговых делах в период войны с Францией, сочинял едкие памфлеты в поддержку короля Вильгельма, весьма расположенного к буржуазии, был посажен в тюрьму, трижды выставлялся у позорного столба, был близок к королю Вильгельму, добивался (и отчасти добился) от него привилегий для буржуазии, впал в немилость после смерти короля за свои выступления против фанатизма англиканской церкви, снова сидел в тюрьме, из которой вышел под условием того, что станет тайным правительственным агентом, вел двойную политическую игру, стоял в основании газетного дела в Англии, служил послом в переговорах Англии с мятежной Шотландией, под конец жизни был разоблачен в своей предательской деятельности по отношению к бывшим сподвижникам, обесславлен, в конце концов бежал из-за семейных неурядиц из родного дома и через несколько лет скитаний умер среди чужих людей, оставленный всеми, в 1728 году… При столь беспокойной внешне жизни, творческая деятельность Дефо, начавшаяся с сочинения и распространения политических памфлетов, была весьма плодотворной: им сочинено несколько сотен произведений памфлетического, публицистического и художественного ряда.

К собственно художественному творчеству Даниель Дефо обратился уже в очень зрелых годах, пережив множество житейских бурь: ему было 59 лет к моменту публикации первого его романа — «Робинзон Крузо». Но и на этом поприще он выказал себя чрезвычайно плодовитым писателем. За чуть менее чем двадцатилетний период Дефо сочинил несколько десятков художественных и публицистических произведений, в числе которых романы «Роксана», «Удачи и несчастья Молль Флендерс», «Записки кавалера», «Капитан Синглтон», «История полковника Джека», «Дневник чумного года». Самым известным из его трудов стал приключенческий роман «Робинзон Крузо», изданный в 1719 году под псевдонимом — Дефо с удовольствием признал свое авторство, когда книга вскоре после выхода в свет обрела успех у читателей, и далее продолжал литературные труды уже под своим собственным именем.

«История Дьявола», вышедшая в свет в 1726 году, хотя впоследствии и стала довольно известной, на русский язык, как и большинство произведений Дефо, не была переведена^[1].

Что же представляет собой «История Дьявола» Даниеля Дефо? Жанр этого довольно внушительного по объему (300 страниц) произведения сразу определить не просто. Это не роман в привычном нам смысле слова, не богословский или философский трактат, да и историческим сочинением назвать его можно только в кавычках. В «кавычках» — но все-таки можно, ибо, во-первых, автор книги делает заявку на «историзм» своего сочинения, как в названии его, так и на протяжении всего своего повествования неоднократно подчеркивая, что его цель — «дать нам правдивую историю этого тирана эфира» — дьявола. Во-вторых же, Дефо много и достаточно последовательно использует исторический контекст в своей книге (библейский, античный, средневековый, современный). И, наконец, в-третьих, и самое главное — дьявол для автора не существует вне истории человека. Собственно, следуя мысли Дефо, только в пределах этой истории и возможен дьявол, ибо жизнь человека, она же история — это и есть поле деятельности дьявола. Поскольку возможно поместить дьявола в исторический контекст, становится возможным и разговор о нем в XVIII веке — ведь история продолжается, и дьявол по-прежнему принимает в ней самое деятельное участие. Подчас может даже показаться не совсем ясным — история ли фон для разговора о дьяволе или дьявол — повод для Дефо поговорить об истории. Однако говорить со всей серьезностью об истории дьявола в начале XVIII века — это уже, можно сказать, дурной тон. Дефо обладал достаточной проницательностью и чувством юмора, чтобы это понимать и чувствовать. Поэтому и тон его при всей серьезности заявленной темы не всегда бывает до конца серьезен; порой, когда Дефо говорит вполне убедительные вещи, остается подозрение, что за солидными рассуждениями кроется ирония и насмешка — эту иронию Дефо иногда навязывает и своему персонажу: его дьявол бывает не прочь позабавиться (хотя шутки его и жестоки), как, впрочем, и тот, кто изобразил его таким — Дефо частенько подмигивает читателю, намекая на возможный сговор со своим героем.

Впрочем, это один из тех литературных приемов, придающих своеобразие и оригинальность всему повествованию, которые Дефо охотно использовал в «Истории Дьявола». «Сговор» с дьяволом — что может быть более интригующим, даже если и автор, и читатель точно знают, что никакого сговора и в помине нет? Если упоминать о других жанровых, стилистических и прочих особенностях, характеризующих «Историю», то имеет смысл обратить внимание на то, что эта книга — и по идеям своим, и по настроению — характерно просвещенческое произведение, равно как и характерное для самого Дефо — на примере «Истории» мы вполне, хотя и с определенными оговорками, можем говорить об особенностях мышления и литературного стиля автора книги, и, повторюсь, об эпохе в целом.

Что касается собственно литературных особенностей «Истории дьявола», то своеобразие этой книги обусловливается целым рядом моментов. Не последним здесь является то, что у автора на его художественном поприще было совсем немного предшественников — великая английская литература еще не создала своей устойчивой традиции и, по сути, едва ли не единственный, на кого Дефо мог ориентироваться в своей писательской деятельности, приступая к теме дьявола, был поэт Мильтон (чуть ниже мы попробуем проследить следы влияния Мильтона на «Историю Дьявола»). Дефо получил недурное по своим временам, хотя и провинциальное образование — знал (неизвестно, насколько хорошо: современники автора, его недруги, утверждали, что он был малообразован) древние и новые языки, историю, литературу — но это образование было, вероятно, достаточно поверхностным. И в дальнейшем, на протяжении своей жизни Дефо был склонен скорее не углублять, а расширять свои знания. Вероятно, подобным энциклопедическим подходом к знанию, столь свойственным авторам начала XVIII века, в известной степени и определялись и стиль и темы работ Дефо: он писал и злободневные памфлеты, и политические статьи, и трактаты по спиритуализму, и руководства по торговле, и приключенческие романы. Он брался за все, в уверенности, что любая тема подвластна его перу, — даже тема дьявола. Однако способствовала ли подобная «разносторонность» ясному, убедительному изложению какой бы то ни было темы? На примере «Истории Дьявола» мы можем видеть, что это не так. Жанр книги недостаточно ясен, в чем можно убедиться, открыв содержание «Истории…»: в первых ее главах звучит претензия на «историчность» повествования (о том, как понимает историю Дефо, чуть позже), далее Дефо сбивается на критический разбор поэмы Мильтона «Потерянный рай», затем им предпринята попытка разбора целого ряда библейских событий, начиная с ветхозаветных и заканчивая воплощением Христа, с целью выявить в словах Священного Писания указания на присутствие и действия дьявола среди людей. Попутно автор рассказывает (или пересказывает) анекдоты, высмеивающие расхожие представления о дьяволе (например, глава 4). Наконец, исчерпав, видимо, все возможные темы, он обращается с критическим разбором к практикам вызывания дьявола… Мысль в повествовании то разворачивается стремительно и лаконично (как, например, в первой главе книги), то тяжело громоздится, тянется, изворачивается, многократно повторяется и, в конце концов, никуда не приводит, оставляя у читателя впечатление недоумения и досады (пример — 3 глава). Уверенный и бодрый тон вдруг сменяется бессвязной болтовней. Попытки библейской экзегезы (начало 4-й главы) — игривостью (анекдот об оплошавшем художнике в 5-й главе). Особенно обращу внимание читателя на то, что бесконечные по объему придаточные предложения у Дефо живут самостоятельной жизнью, зачастую не согласуются друг с другом по содержанию и иллюстрируют одному лишь автору ведомые мысли. Ненужные вставки на латыни и французском, более чем вольное обращение с родным английским языком — странные, почти невероятные метафоры и словосочетания (особенно в том, что касается религии), упущенные из предложений глаголы и местоимения, нарочитая даже для начала XVIII века архаичность языка, особенно заметная в стихах Дефо, от которых он не может удержаться — таков стиль книги. Он мог бы казаться раздражающе непривлекательным и только, если бы автор не компенсировал эти недостатки другим — Дефо обращен к читателю, постоянно вступает с ним в диалог, интригует тайной, подтрунивает над своим героем и слегка — над читателем. При всей непоследовательности и скачкообразности мысли Дефо, она не лишена своей логики. Кроме того, Дефо остроумен, и в этом тоже состоит одна из обаятельных и ярких черт его повествования. XVIII век, не много требуя глубоких знаний от автора, подозревая в них тяжеловесный педантизм, многое прощал автору остроумному — мы можем видеть это на примере, скажем, Вольтера или Дидро… Впрочем, Дефо действительно можно простить и легковесность и игривость — он публицист, а отнюдь не богослов и не философ. Не будем забывать и о том, что созданию «Истории Дьявола» предшествовала бурная публицистическая деятельность автора, которая с неизбежностью наложила отпечаток на все его последующие литературные труды. При том же публицистичность — характерная черта стиля не только Дефо, но и всего «просвещенного века». А если говорить о собственно просвещенческих моментах в книге Дефо, то, помимо только что упомянутой публицистичности и энциклопедизма, здесь имеет смысл обратить внимание на такой момент, как рационализм в подходе автора к избранной теме. При этом, однако, не забывая и о том, что при всем преобладании «просвещенческих» акцентов в книге Дефо, они, тем не менее, не единственные. Дефо, напомню, был несостоявшимся пресвитерианским, или, шире, протестантским пастором. Образование, полученное им в перспективе стать служителем Церкви, наложило определенный отпечаток на религиозные воззрения автора «Истории Дьявола». Хотя и недостаточно ясно выраженные, они имеют место быть в книге, и, приступая к дальнейшему ее, более детальному разбору, мы постараемся их отчасти коснуться. Особенностью нашего рассмотрения станет то, что главным предметом, а лучше все-таки сказать героем сочинения Дефо является дьявол, а поскольку все, чего бы ни касался автор книги — будь то житейские дела, библейские сюжеты или даже вера и Бог, рассмотрено им исключительно в связи с этим персонажем, нам придется при разборе придерживаться избранной автором линии и вычленять воззрения Дефо, опираясь исключительно на то, что он говорит о своем герое, а вовсе не о самом себе.

Каков же он, герой книги Даниеля Дефо? Мы уже упоминали о том, что о дьяволе для Дефо возможен разговор потому, что можно «выследить» его в человеческой истории. А она, история, в свою очередь, понимается Дефо вполне по-просвещенчески, или, что в данном случае то же самое, секулярно, то есть главным образом как история политическая — сам будучи участником и свидетелем, равно как и жертвой множества исторических драм, событий, интриг, имея неукротимое стремление и желание к публичной деятельности, Дефо невольно или намеренно переносил собственный опыт и взгляд в «Историю Дьявола».

Итак, история дьявола, как и история человеков, это, по преимуществу, политическая история. А дьявол выступает в ней неизменно действующим, хотя, как правило, и закулисным политиком. Политика в описании Дефо — чрезвычайно увлекательное, но при том и отвратительное, «грязное» (это Дефо отлично знал по собственному опыту), вызывающее к жизни и задействующее самые низменные качества и свойства человеческой души дело. И так как дьявол является прародителем зла и виновником первого мятежа, то и политической деятельности он, конечно, не только не чужд, но и весьма склонен к ней.

В связи с «политическими пристрастиями» дьявола Дефо щедро наделяет своего героя всеми характерными чертами прирожденного политика и интригана: беспринципностью, лживостью, цинизмом, подлостью и пр. «талантами». Правда, даже обладая ими, дьявол не всегда оказывается в выигрыше, так, например, в одной из первых глав книги Дефо замечает: «старина Макиавелли превзошел его во многих вещах, и в этой книге я могу дать описание нескольких из сынов Адама, и некоторых их сообществ тоже, кто перехитрил Дьявола, нет, кто перегрешил Дьявола…»^[2]. В этих словах звучит и «гордость» за человеческий род, что вполне соответствует просвещенческому настроению автора «Истории Дьявола», и горечь сожаления о том, что по части всякой неправды человек оставил дьявола далеко позади себя и, самое существенное, легковесная игривость в разговоре о таком страшном предмете.

Как бы то ни было, а Дьявол в изображении Дефо вполне олицетворяет образцового деятеля, современного автору. Дефо, несмотря на то, что как христианин он обязан категорически осудить дьявольские деяния, не может удержаться от вполне, кажется, искреннего и — очень просвещенческого — восхищения умом, хитростью, изворотливостью, предприимчивостью, хваткой врага рода человеческого. Дьявол у Дефо «не празден», он действует энергично, решительно, ловко и с размахом… В этом восхищении, занимающем на протяжении первых двух глав книги значительное место, нет нужды усматривать симпатию к дьяволу как именно дьяволу — противнику Бога. Как христианин Дефо дьявола и осуждает и не приемлет. Но как человек эпохи Просвещения, уже не имеющий острой чувствительности к мистике, потустороннему, он смотрит на дьявола с той точки, на которой стоит сам — может быть, отчасти (хотя не только) скептической —«а есть ли дьявол?», но еще и вполне цинической: всему можно назначить цену — и Дефо видит возможность «оценить» дьявола, что называется, «практически», дать дьяволу, точнее его деяниям, оценку со своей, человеческой точки зрения — и оценка эта иногда весьма высока («Но наивысший образец предприимчивости, который, мы находим, Дьявол явил позднее в деле религии, по-видимому, была миссия в Китай. И здесь, конечно, Сатана действовал со всем возможным искусством…»^[3]), а иногда и вовсе ничтожна («старина Макиавелли превзошел его во многих вещах, и в этой книге я могу дать описание нескольких из сынов Адама, и некоторых их сообществ тоже, кто перехитрил Дьявола, нет, кто перегрешил Дьявола»^[4]). Но какова бы ни была эта оценка, Дефо придерживается принципа, и неоднократно подчеркивает это на протяжении всего своего повествования, что оценка эта должна быть справедливой: «Поскольку я склонен говорить преимущественно о Сатане, воздавать ему справедливость и писать его историю беспристрастно…»^[5]. Впрочем, исток справедливости по отношению к столь странному предмету (точнее, персоне) надо полагать, коренится отнюдь не в благодушии автора, а во вполне отстраненном взгляде на предмет рассуждения. Эта отстраненность не от особенного благочестия, не от отгораживания от объекта «справедливой оценки», но и не от формализма: не стоит усматривать в Дефо «адвоката дьявола» в его средневековом понимании. Дефо прочно обосновался в XVIII веке и рассматривает врага рода человеческого так, как мог бы рассматривать любое другое, пока не достаточно изученное, но вполне укорененное в реальности явление, подлежащее тщательному изучению, а, впоследствии — определению ему места в этом мире. То, как это место давным-давно определено, Дефо-просвещенца никак не устраивает. Таким, каким видит дьявола церковная традиция, и там, где, согласно ей, ему и положено пребывать, Дефо дьявола увидеть не желает или, может быть, не в состоянии. Ведь он — человек новой эпохи, человек, заново открывающий мир уже не с помощью Божественного Откровения, а с помощью сил собственного разума. Он сам этот мир устрояет сообразно своим человеческим понятиям. Нет нужды, что понятия эти могут быть несовершенны. Зато они понятны и непротиворечивы. А что есть «Дьявол из ада» или «великий рогатый дьявол»? Рога и копыта смешны и, пожалуй, даже оскорбительны для здравомыслящего человека. Воспринимать дьявола так, как его воспринимали в толпе, чему Дефо дает весьма остроумное, хотя и, может показаться, чересчур витиеватое определение, а именно: «дети и старухи наплели друг другу столько страшных историй о Дьяволе и такого насочиняли о нем в самых ужасных и диких формах, что этого было бы вполне достаточно, чтобы напугать самого Дьявола, доведись ему повстречаться в темноте с самим собой, облеченным в некоторые из тех образов, которые созданы для него людским воображением; а что до них самих, я не могу вообразить, чтобы Дьявол ужаснул их и вполовину так сильно, если бы они встретились с ним лицом к лицу»^[6], — такое для Дефо невозможно: наивные и фольклоризированные представления о дьяволе в эпоху Просвещения уже не воспринимались всерьез сколько-нибудь образованным человеком. Более того, как отмечает автор, упоминая «практикующих атеистов», сколько-нибудь образованные порой не верили и в Бога, что уж говорить о дьяволе: «и если это, как я предполагаю, увенчается успехом, я не стану разбирать, кто есть лучший христианин, Дьявол, который верует и трепещет, или наши современные атеисты, которые не верят ни в Бога, ни в Дьявола»^[7]. Поскольку же Дефо позиционирует себя человеком веры на всем протяжении своей книги, то уже потому он не может и не должен отказать дьяволу в существовании. Впрочем, он и не отказывает: «и я не могу сомневаться в том, что Дьявол действительно существует, и bona fide в очень многих из наших почтенных друзей, в то время как сами они ничего об этом не знают»^[8]. Более того, первые главы книги сплошь пестрят уверениями автора в том, что он убежден в существовании дьявола. У нас нет оснований сомневаться в том, что Дефо неискренен с читателем и, может быть, даже с самим собой. Он искренен вполне. Только вот какова его вера, и глубока ли она, и какие выводы делает Дефо из того, что дьявол существует?

Не будем забывать в этой связи о том, что вера Дефо — это вера протестанта. Как протестант Дефо вполне обходился без церковного предания, поклонения святым и святыням. Как и для всякого протестанта, для него существовала главным образом Библия, из нее он узнавал о Боге и научался вере в него, и уже по причине своей «книжности» вера эта не могла не быть «разумной» верой. Идеи и веяния эпохи Просвещения лишь усугубляли акцент на «разумности» веры, и Дефо, работая над своей «Историей», без устали черпал из этого колодца. В дьявола следует верить, потому что это «разумно», поскольку его существованием объясняется происхождение всякого зла и неправды в мире. Дефо как будто бы не готов взвалить всю тяжесть ответственности за человеческие бедствия на самого человека, но в то же время уже в эпиграфе к его книге, а затем и в тексте ее, — вспомним тот же «справедливый подход» к дьяволу, — настойчиво звучит мысль о том, что человек склонен приписывать дьяволу дела, которых тот не совершал:

Как он ни плох, но дьявола и оскорбить возможно,
Когда его мы обвиняем ложно,
И валим на него свои же преступленья,
Одни быть не желая в осужденье^[9].

Самый простой вывод, который хочется сделать по прочтении этих строк, состоит в том, что, возможно, человек просто прикрывает образом дьявола свои греховные дела, а в действительности никакого дьявола, может быть, и вовсе нет? Не сомнение ли в его существовании вложил Дефо в стихотворный эпиграф к собственной книге? Вопрос о том, можно ли вполне доверять «Истории Дьявола» как свидетельству о представлении Дефо, а вместе с ним отчасти и человека Просвещения, о дьяволе, а также — о вере и о Боге, напрашивается сам собой. Попытаться ответить на него мы можем, заглянув в другие произведения Даниеля Дефо с целью выяснить, нет ли в них моментов, которые могли бы прояснить для нас позицию автора в отношении тем, рассматриваемых им в «Истории Дьявола». Примером здесь может служить самое известное творение Дефо — приключенческий роман «Робинзон Крузо». Обратимся сначала к образу дьявола в этом романе.

В нем имеется эпизод, когда Робинзон, разгуливая в одиночестве по своему острову, вдруг обнаруживает на песке чьи-то следы. Зная, что на острове он один, герой приходит в ужас; первая мысль: это следы дьявола. Вторая, сразу за ней следующая и гораздо более тревожная и настойчивая, — это дикари. Но предоставим слово самому Дефо, точнее его герою — Робинзону:

«Минутами мне приходило в голову, не дьявол ли это оставил свой след, — разум укреплял меня в этой догадке. В самом деле: кто, кроме дьявола в человеческом образе, мог забраться в эти места? Где лодка, которая привезла сюда человека? И где другие следы его ног? Да и каким образом мог попасть сюда человек? Но с другой стороны смешно было также думать, что дьявол принял человеческий образ с единственной целью оставить след своей ноги в таком пустынном месте, как мой остров, где было десять тысяч шансов против одного, что никто этого следа не увидит. Если врагу рода человеческого хотелось меня напугать, он мог придумать для этого другой способ, гораздо более остроумный. Нет, дьявол не так глуп. И, наконец, с какой стати, зная, что я живу по эту сторону острова, оставил бы он свой след на том берегу, да ещё на песке, где его смоет волной при первом же сильном прибое? Всё это было внутренне противоречиво и не вязалось с обычными нашими представлениями о хитрости дьявола.

Окончательно убеждённый этими аргументами, я признал несостоятельность своей гипотезы о нечистой силе и отказался от неё. Но если это был не дьявол, тогда возникало предположение гораздо более устрашающего свойства: это были дикари с материка, лежавшего против моего острова»^[10].

Итак, Робинзон страшится двух вещей — дьявола и дикарей. И последних много сильнее, чем нечистой силы. Впрочем, нужно отметить, что отважный Робинзон не очень-то религиозен, следовательно, и дьявол, похищающий души, его не может уж слишком волновать. Робинзон и о Боге-то обыкновенно вспоминает (как, впрочем, то свойственно человеку) в минуту крайней нужды. Веру и упование на помощь Божию для него заменяет разум и надежда на собственные силы. Поэтому, поразмыслив о следах хорошенько — то есть рационалистически, Робинзон решительно отвергает мысль о присутствии дьявола на острове. Дьяволу на острове делать нечего и с точки зрения самого Робинзона, и с точки зрения, как предполагает Робинзон, не отказывающий нечистому в сообразительности, самого дьявола, — стало быть, его и нет здесь. А почему бы, спросим мы, дьяволу и не наведаться к Робинзону в гости? Он ведь приходит за особенной добычей. Робинзон, конечно, не отец-пустынник, подвизающийся в добродетели, и похищение его души, может быть, и не такое уж великое и сложное дело, однако для дьявола всякая душа — добыча. Робинзону же подобная перспектива и в голову не приходит. Не потому, что собственная душа и ее благополучие ему безразличны. Но… дьявол-то, может быть, еще и не явится. Вот дикари дело другое. Дикари реальны и уже потому ужасны. Дикари, конечно, возьмут в плен, наверняка убьют и съедят. И потому в дальнейшем Робинзон озабочен отнюдь не подготовкой своей души к встрече с дьяволом, а своим спасением от дикарей. Последнее неизмеримо важнее. О чем это может говорить? Рискнем сказать: в том числе и о том, что дьяволу, собственно, нет места в жизни человека. А есть ли ему вообще место? В том смысле, что есть ли он вообще? И если есть, то где? Может, он просто нашел себе тихое пристанище, куда не ступала нога человека? Вот, например, на далеком острове Робинзона есть пещера, и герой однажды забредает в нее, видит сверкающие во мраке глаза и слышит доносящиеся из темноты тяжкие вздохи. И вновь первое, что приходит в голову видавшему виды моряку: «это дьявол». Однако, не будем лишать себя удовольствия вспомнить этот эпизод, читая строки из романа:

«Немного погодя, я, однако, опомнился и обозвал себя дураком. Кто прожил двадцать лет один одинёшенек среди океана, тому не стать бояться чорта, сказал я себе. Наверное уж в этой пещере нет никого страшнее меня! И, набравшись храбрости, захватил горящую головню и снова залез в пещеру. Но не успел я ступить и трёх шагов, освещая себе путь головёшкой, как попятился назад, перепуганный чуть ли не больше прежнего: я услышал громкий вздох, как вздыхают от боли, затем какие-то прерывистые звуки вроде бормотанья и опять тяжкий вздох. Я оцепенел от ужаса; холодный пот проступил у меня по всему телу, и волосы встали дыбом, так что, будь на мне шляпа, я не ручаюсь, что она не свалилась бы с головы… Тем не менее я не потерял присутствия духа: стараясь ободрить себя тою мыслью, что всевышний везде может меня защитить, я снова двинулся вперёд и при свете факела, который я держал над головой, увидел на земле огромного страшного старого козла. Он лежал неподвижно и тяжело дышал в предсмертной агонии; по-видимому, он околевал от старости»^[11].

Робинзон испытывает облегчение, обнаружив в предполагаемом дьяволе козла — страхи его напрасны, дьявол, тот самый страшный, потусторонний, леденящий душу ужасом дьявол оказывается всего-навсего старым облезлым козлом. Впрочем, так ли уж леденит ужас нашего Робинзона? Вглядимся в приведенный эпизод попристальней. Что там говорит герой, ободряя себя при входе в пещеру?

«Кто прожил двадцать лет один одинешенек среди океана, тому не стать бояться чорта». Какие самоуверенность и дерзость! Будь Робинзон до конца уверен в том, что дьявол существует, вряд ли он стал бы бросать ему столь дерзкий вызов, ставя себя с ним наравне. Оскорбленный дьявол мог бы и явиться… Далее развенчивание мифа о дьяволе происходит по нарастающей: «Наверное уж в этой пещере нет никого страшнее меня!», «…волосы встали дыбом, так что, будь на мне шляпа, я не ручаюсь, что она не свалилась бы с головы…». Когда волосы встают дыбом от страха — это, конечно, впечатляет и нагнетает обстановку. Но вот когда при этом шляпа может свалиться с головы — это уже почти смешно. Ироничен и взгляд Робинзона на себя самого как на страшилище. Наконец, явная ирония звучит тогда, когда обнаруживается козел. Это, конечно, и вообще свойственная автору ирония над современными ему обыденными представлениями о дьяволе (таковая имеет место и в «Истории Дьявола»). Но не только. Она становится возможной в том случае, когда на предмет насмешки (а Дефо, конечно, откровенно насмехается, называя дьявола издыхающим козлом!) смотрят со стороны, как на нечто не имеющее отношения к тому, кто смеется. Но может ли христианин с уверенностью сказать, что дьявол не имеет к нему никакого отношения? Едва ли. Зато так вполне мог высказаться просвещенец.

Собственно и сам эпизод с пещерой и козлом показателен в том отношении, что в нем перед нами лаконично и остроумно изложена просвещенческая позиция в отношении мира. Пещера, темная и неизведанная, — это и есть тот самый мир, который открывает первопроходец Робинзон. В этом мире как будто есть и Бог: «стараясь ободрить себя тою мыслью, что всевышний везде может меня защитить, я снова двинулся вперёд», и дьявол: «тому не стать бояться чорта». Однако, в том и дело, что и Бог, и дьявол есть «как будто». В конце концов оказывается, что дьявола нет, есть только козел, а стало быть, и помощь Бога, на которую рассчитывает Робинзон в случае необходимости, не нужна. В том смысле, что в мире естественных событий, дикарей и козлов Богу делать-то, в общем, и нечего. Мир принадлежит робинзонам, и они сами отлично с ним управляются.

Все события в этом мире разрешаются самым естественным образом, все раньше или позднее становится на свои места. И, — возвращаясь к предмету нашего разговора, — в мире первооткрывателей-робинзонов нет и не может быть места дьяволу. Очень хочется продолжить в этом духе — стало быть, дьявола и вовсе нет. Впрочем, не будем утверждать то, чего Дефо впрямую не проговаривал.

Можно было бы порадоваться за Робинзона, столь рационалистически трезво преодолевающего и искореняющего в себе мысль о дьяволе. Но каковы тогда все-таки у него счеты с Богом? Не в том же ли направлении движется его трезвая мысль? «Постоянное чтение библии и молитва направляли мои мысли к вопросам возвышенным, и я познал много душевных радостей, которые дотоле были совершенно чужды мне»^[12], — сообщает читателю Робинзон. Замечательно! Трудности и лишения, которые могут кого угодно повергнуть в уныние, преображают душу Робинзона Крузо, и он, с мыслями о Боге, трудится по мере своих сил и возможностей — так, как и положено доброму христианину, чтобы дела его прославляли Творца. Соблазнительно, читая «Робинзона Крузо», усмотреть здесь назидание со стороны автора, а стало быть, и его личную позицию, хотя бы и «теоретическую»: вот что совершает вера, вот какова она должна быть! Дефо может показаться нам здесь примерным протестантом, когда мы читаем подобные приведенным, а таковых немало, строки в «Робинзоне Крузо». Да, Дефо протестант, и Робинзон — тоже, и Бог для автора и для его героя, несомненно, существует и принимает участие в жизни человека. Это все, конечно, так, но… Вспомним, например, эпизод, когда Робинзон обнаруживает неподалеку от своего жилья колосья ячменя и побеги риса. Какое религиозное одушевление и восторг объемлют его! Бог сотворил чудо, Провидение позаботилось о Робинзоне! Однако восторг продолжается недолго. Робинзон вспоминает, что не так давно вытряхнул на этом самом месте мешок, в котором были остатки зерна, не годного в пищу. «Чудо исчезло, а вместе с открытием, что всё это самая естественная вещь, я должен сознаться, значительно поостыла и моя горячая благодарность к промыслу»^[13], — признается Робинзон. Все оборачивается самой обыденной или, скажем осторожней, естественной своей стороной. Главным образом потому, что сам Робинзон готов увидеть в происходящем вокруг него скорее естественность, нежели чудесность. В том числе, хотя не только, и потому, что в мире естественных вещей и событий ориентироваться просто и легко. «Естественность» происходящих в мире Робинзона событий не противостоит его вере, но она приглушает ее, отодвигает на второй план. На этот момент, но с обратным знаком, в отношении дьявола мы уже обращали внимание выше: не дьявол реален, а дикари или козел. В отношении Бога позиция героя, а стало быть и автора, иная. Ни Дефо, ни его герой существование Бога под сомнение не ставят. Оба они христиане-протестанты. Правда, такие, которых уже коснулось дыхание Просвещения: даже когда Робинзоном владеет умиленное и благочестивое настроение, угадывается движение в сторону простого, обыденного, не решусь сказать откровенно «секулярного»: «Несомненно моими действиями руководило провидение, ибо, открыв сундук, я нашёл в нём лекарство не только для тела, но и для души: во-первых, табак, который искал, во-вторых — Библию»^[14]. Именно так: сначала табак, потом — Библия…

Если принимать во внимание приведенные выше эпизоды из «Робинзона Крузо», то и на «Историю Дьявола» можно взглянуть под несколько иным углом зрения. Ведь бесконечные уверения Дефо в первых главах «Истории…» в том, что он убежден в существовании дьявола, не так уж сильно убеждают, чтобы поддаваться этим уверениям. «Дьявол, безусловно, существует» — искренне заявляет Дефо-христианин и протестант. Но «Кто же тогда этот Дьявол… — это трудность, еще неразрешенная до конца большинством ученых…»^[15] — изрекает Дефо-просвещенец, и в его риторическом вопросе, предваряющем дальнейшие рассуждения, слышится неудовлетворенность автора мнением по этому поводу «ученого», то есть богословского мира. Неудовлетворенность эта происходит от сомнения. Кому же из них — убежденному Дефо-протестанту или сомневающемуся Дефо-просвещенцу нам следует верить? Видимо, ни тому, ни другому. Ибо сам Дефо, как истинный сын своей переломной эпохи, определиться окончательно так и не смог. Неопределенностью окрашена вся его книга. Потому и «История Дьявола» не воспринимается как законченное, цельное произведение, в котором автор высказался до конца.

Однако высказаться он пытался. И не только о дьяволе, но и о Боге, ибо, обращаясь к теме дьявола, разговора о Боге не избежать. Делал он это, опираясь в том числе и на тот самый неудовлетворяющий его богословский, «ученый» опыт. Хотя Дефо и сетовал иронически на то, что «теперь не проникнуть во всю метафизическую бессмыслицу учений о нем, и не ограничить себя полностью языком кафедры, откуда мы вещаем относительно того, что положено думать о Боге и о Дьяволе»^[16], однако же не пренебрегал тем, чтобы самым серьезным тоном повторять то, что раньше преподносилось с кафедры в качестве догмата. Впрочем, в устах Дефо все, что он говорит подобным «ученым» слогом о Боге и о дьяволе, звучит крайне натянуто и непоследовательно. И потому вычленить из проговариваемого им нечто достаточно определенно характеризующее позицию автора в отношении догматов протестантской веры, которую он исповедовал, тоже непросто. Бог есть. Это лучшее, что может сказать и говорит Дефо о Боге. Все, что произносится им сверх того, говорится исключительно в связи с темой дьявола, служит контекстом для разговора о нем и уже потому имеет характер вторичности. Однако попытаемся все же извлечь из этого контекста что-либо, позволяющее нам увидеть позицию автора «Истории Дьявола» чуть определеннее.

Оттолкнуться здесь имеет смысл от того уже известного нам обстоятельства, что Дефо был протестант и пресвитерианец. Антиклерикализм, антипапизм правоверного протестанта звучат в его книге вполне определенно. Так, именно папскую церковь Дефо обвиняет в наиболее тесной «дружбе» с дьяволом, папы у него — дьявольские любимцы, а иезуиты — лжецы, перехитрившие самого дьявола, крестовые походы и религиозные войны инициированы папством с подачи все того же Сатаны… О «гробницах Христа и святых» Дефо, упоминая причины крестовых походов, говорит вполне небрежно. Это не пренебрежение скептика или богоборца. Это просто равнодушие протестанта, для которого святыни вообще не значимы, что, в свою очередь, имело свои старинные корни в протестантском противостоянии чрезмерно развитому в католической церкви к моменту раскола культу святых и святынь. Поэтому «святое рвение» крестоносцев оборачивается у Дефо религиозным безумием, «священная война» никакая не священная, а, как всякая война, ужасная, кровавая и тем более нелепая, что предлогом ее становится то, что не должно быть причиной войны — вера в Бога. Однако, все это косвенные признаки протестантской одушевленности, и выказаны они отнюдь не с тем, чтобы обнаружить свою веру или религиозную ненависть к папству. Нет, высказываясь столь определенно в отношении папской церкви и связанных с нею событий, Дефо подготавливает наиболее подходящую почву, на которую высадит «своего» дьявола. Благо, богатая событиями история католической Церкви, по его мнению, это позволяет. Не забудем в этой связи, что дьявол его — не только реален, он еще и исторический персонаж.

Кстати, по поводу «реальности» дьявола: а есть ли доказательства его существования? Для читателя эпохи Просвещения этот вопрос не празден. Дефо его и не избегает. В его распоряжении свидетельства Священного Писания и аргументы от логики. Дефо использует и то, и другое. Последнее в гораздо большей степени. Однако насколько убедительны и возможны его «рациональные» аргументы, это еще вопрос. Так, например, Дефо утверждает, что дьявол существует, «так как существует Бог». Вслушаемся в слова, иллюстрирующие и «доказывающие» это утверждение:

«Истина о том, что Бог и Дьявол противоположны по природе и отделены один от другого местом пребывания, кажется, довольно прочно укоренена в нашей вере: поскольку мы верим в реальность их существования, тот, кто отрицает одного, вообще говоря, отрицает обоих, и тот, кто верит в одного, с необходимостью верит в обоих <…>

Более того, в некоторых отношениях равно преступно отрицать реальность их обоих, с той только разницей, что верить в существование Бога есть долг по природе, а верить в существование Дьявола похоже на долг по рассудку: одно есть доказательство от реальности видимых причин, а другое — вывод из подобной же реальности их следствий.

Единственное доказательство существования Бога происходит из наличия всеобщего, направляемого доброй волей согласия всех народов поклоняться высшей силе и славить ее: единственное доказательство существования Дьявола — из направляемого злой волей согласия некоторых народов, которые, не зная другого Бога, сделали Бога из Дьявола, ибо желали лучшего»^[17].

Приведенный фрагмент из 2-й главы «Истории Дьявола» довольно пространен. Но проясняет ли он что-нибудь или, тем более, доказывает? Пожалуй, только то, что «логические аргументы» Дефо несостоятельны. Они, так или иначе, сводятся к понятию веры, тем самым себя аннигилируя как именно аргументы от разума. Что касается собственно протестантской линии в приведенном и других подобных рассуждениях Дефо, то особенно всматриваться в нее не стоит. Она неровна и прерывиста и мало обнаруживает связи с протестантскими догматами просто потому, что они не только не в центре, но даже и не на периферии повествования Дефо.

Не удовольствовавшись упомянутыми аргументами от «логики», Дефо обращается к Священному Писанию. Конечно, он признает и неоднократно упоминает о том, что в касающемся образа дьявола Священное Писание — единственный и непреложный авторитет. Однако Священное Писание очень (по мнению Дефо даже слишком) лаконично говорит о дьяволе, и узнать о нем еще что-либо человек может, лишь предприняв к тому собственные усилия, опираясь на собственный разум. Богооткровенное знание уже недостаточно для современного автору «Истории Дьявола» человека, ведь современник XVIII века смотрит на мир не с позиций Богооткровения. Он — мы уже выше говорили об этом — сам открывает этот мир, сам его обустраивает, сам все расставляет по местам. В том числе — и дьявола. Впрочем, и Бога тоже. Богу в этом мире отводится место уже скорее по привычке, и место это вполне определенное — в Церкви, на богослужении, но не в жизни в целом, не в центре ее, а на периферии. В тексте книги Дефо, несмотря на то, что оснований подозревать его в неверии нет, этот момент тоже присутствует. Он становится особенно внятен, когда Дефо вдруг начинает одолевать запоздалое благочестие и он исторгает потоки путанных слов о благодати, воздаянии, божественных обетованиях и прочем в том же духе. Тон его делается в таких случаях крайне неубедителен, Бог маячит где-то на заднем плане бледной тенью, и Дефо спешит поскорей отделаться от разговора о Нем и вернуться к основной своей теме — теме дьявола. Так же обстоит дело и с дьяволом. Стоит Дефо ввести своего героя в религиозный контекст — например, заговорить о нем как о противнике Божием или некоей таинственной, потусторонней силе, как дьявол тоже становится бледным и выморочным. Он обретает жизнеспособность и делается убедительным, когда Дефо говорит о нем с вполне секулярных позиций: вот дьявол-политик, дьявол-интриган, дьявол-просвещенец… Да, дьявол Дефо, конечно, настоящий просвещенец. Он не чурается нового, всегда готов к переменам и сам выступает их инициатором. Такой дьявол понятен Дефо и вообще человеку Нового времени — стало быть, только такой дьявол и может существовать.

Разобравшись с реальностью его существования, Дефо приступает к вопросу о том, «кто он есть, и откуда взялся, чтобы войти прямо в подробности его истории»^[18].

В попытке разрешить этот вопрос Дефо, как примерный христианин, опирается на Библию. Дьявол — это падший серафим, посему становится возможным говорить о нем как о некой персоне, более того, как о личности, и весьма выдающейся. Заявить о дьяволе как о личности — весьма соблазнительная возможность для всякого автора, поистине распахивающая просторы для творчества. Не преминул воспользоваться такой возможностью и Дефо, как до него — вначале протестантский поэт Йост ван ден Вондел, а несколько позднее — английский поэт Джон Мильтон. С последним у Дефо свои счеты. Он вводит в свою «Историю Дьявола» критический разбор фрагментов и тем поэмы Мильтона «Потерянный рай».

Зачем это нужно Дефо? Хотя бы по той причине, что поэма «Потерянный рай» была у всех, что называется, «на слуху» в ту эпоху (она вышла в свет в 1667 году) и, следуя по стопам ее создателя (а Дефо, забегая вперед, отмечу это, отчасти следует ему, не смотря на свой полемический тон в отношении образов Мильтона), невозможно было обойти молчанием такое грандиозное творение, каковым была поэма Мильтона. «Потерянный рай» — действительно очень значимая книга для английской — и не только английской — литературы, она открывает собой целый ряд художественных произведений, главным или одним из главных персонажей которых становится дьявол: таковы, например, поэмы Байрона, сочинения немецких романтиков, даже в литературе конца XIX, да и XX тоже, века мы можем найти отголоски влияния Мильтоновской поэмы — о дьяволе писали и Анатоль Франс и Михаил Булгаков, и Клайв Льюис. Одним из «ближайших последователей» Мильтона по этой части стал Даниель Дефо, несомненно, очень хорошо знавший поэму «Потерянный рай».

Поэма Мильтона вызывала неоднозначные, но неизменно бурные реакции современников. После выхода ее в свет и до появления «Истории Дьявола» Д. Дефо прошло немногим более пятидесяти лет. Для Дефо это оказалось очень кстати — возможность ввести в свое повествование критический разбор поэмы, вызывающей неувядающий интерес читателей. Этим он удовлетворял и своей непреходящей страсти к полемике, но прежде всего, конечно, создавал достойную и устойчивую почву для разговора о дьяволе: разговора, ко многому не обязывающего, позволяющего оставаться в рамках дозволенного религией и в то же время увлекательного. Да-да, именно увлекательного, ведь цель Дефо несомненно такова: развлечь читателя. В одной из первых глав он говорит об этом вполне определенно: «Это и что бы еще ни обнаружилось в истории и поведении этого архи-дьявола и его приспешников, способное оказаться полезным для научения, предостережения или развлечения, вы можете ожидать от этой книги»^[19].

Нам, которых от читателя, современного Дефо, отделяет почти 300 лет, избалованным высокохудожественными произведениями, где дьявол выступает в главной роли, знающим таких «ярких» дьяволов как Мефистофель Гете и Воланд Булгакова, «увлекательность» «Истории Дьявола» может показаться весьма сомнительной. Дефо изъясняется тяжеловесным языком, его определения и метафоры нередко кажутся странными и неуместными, он часто непоследователен, перескакивает с одного предмета на другой, недоговаривает свою мысль до конца, топчется на одном месте, бесконечно повторяется — и как будто ничего по существу не говорит. Впрочем, по существу, — он охотно признает это и сам, — о дьяволе сказать можно очень немногое, и это немногое известно нам из Священного Писания. И все же книга претендует на увлекательность. И она действительно ее не лишена. Во многом благодаря разбираемой критически поэме Мильтона «Потерянный Рай» и задаваемым этой критикой направлением повествования. Но посмотрим, как Дефо проявляет себя в качестве критика по отношению к этой поэме.

Уже само по себе то обстоятельство, что Дефо для разговора о дьяволе в качестве «фона» использует художественное, более того, поэтическое произведение, не то чтобы «снижает» уровень его размышлений, «снижение» он задал уже, обмолвившись о «развлечении» читателя, — это резко меняет акценты в его повествовании. Провозглашенный Дефо в 1-й главе книги «жестоким и злобным» «политиком», уже в третьей ее главе дьявол начинает тяготеть едва ли не к тому, чтобы стать романтическим героем — и не без помощи образов Мильтона. Но не будем забегать вперед и сначала скажем несколько слов о поэме «Потерянный Рай», оказавшей значительное влияние на образ дьяволау Дефо в разбираемой нами книге.

«Потерянный Рай», с одной стороны, представляет собой характерно протестантское по своему духу произведение: в нем ощущается мощное влияние на его автора библейского текста, угадывается попытка оставаться в рамках Священного Писания, но в то же время очевиден и возможный для протестанта уход от традиционной интерпретации священного текста, не допускающей слишком вольных трактовок библейских событий. С другой стороны, то, что Сатана выведен в «Потерянном Рае» в качестве главного героя, не говоря уже о том, что автор своему герою явно сочувствует и наделяет его многими вызывающими симпатию качествами, является несомненным симптомом стремительно нарастающего секуляризма. Лишь с позиций отстраненности от религии и нечувствительности к вере и догматам становится возможным такое почти приязненное отношение к «врагу рода человеческого». При всем том едва ли допустимо бросить в лицо автору «Потерянного Рая» обвинение в безбожии. Конечно, безбожником он не был — слишком очевидна одушевленность, захваченность Мильтона библейскими событиями, которым он дает столь высокохудожественное изображение.

Изображение поистине высокохудожественное, и Дефо, обращаясь к поэме, наряду с действительно порой очень едким критическим разбором, не может не признать ее достоинств. Образы, созданные Мильтоном, увлекают его столь сильно, что он вдохновляется ими на создание собственных поэтических фрагментов на тему «истории» дьявола. Свои поэтические отступления (впервые таковое появляется в 3-й главе книги) Дефо оправдывает тем, что с тех самых пор, как впервые Овидий обратился к этой теме в своих «Метаморфозах», «…столь много поэтической свободы повелось в отношении Дьявола, свободы, относящейся к его наиболее древнему положению и ко времени до его падения, что и мне кажется позволительным совершить экскурс подобного рода, обратившись к его истории тотчас после его падения и до сотворения человека. К промежутку, в который, я думаю, многое из истории Дьявола можно увидеть и которому мистер Мильтон уделил мало внимания, по крайней мере, промежуток этот не выглядит совершенно занятым»^[20]. Сообразно своему обещанию, Дефо описывает в стихотворной форме падение ангелов и создание ада. Его слова о том, что Мильтон уделил мало внимания этому «промежутку», не совсем верны. Мильтон достаточно подробно описывает сам ад. Однако у Мильтона ад предстает как уже существовавший до падения ангелов, поскольку после происшедшей катастрофы они оказываются в уже «готовом» аду. Дефо, разбирая фрагменты поэмы, обращает на это внимание читателя и высказывает резкое неприятие подобной трактовки Мильтоном образа ада. В своих стихах в 3-й главе он уделяет основное внимание его возникновению и формированию по мере того, как менялась природа падших ангелов. Для Дефо это процесс, как будто бы длящийся во времени. При этом он не забывает и об образах падших ангелов. И здесь налицо влияние образов Мильтона: Сатана в изображении Дефо «удручен жестоким крахом», ангелы «уязвлены стыдом», их «терзает боль утраты», в них «еще видна небесная порода», и т.д. и т.п. Что касается стихов в 5-й главе книги, которые Дефо именует «поэтическим экскурсом», то они посвящены тому, что, по мнению Дефо, опять-таки недостаточно освещено Мильтоном в его поэме, что вообще непонятно и необъяснимо: «Но что для меня более поразительно и что, я думаю, будет очень трудно объяснить, так это следующее: как семена преступления могли возрасти в ангельской природе, сотворенной в состоянии совершенства, незапятнанной святости? Как случилось, что они обнаружились в таком месте, куда не могло проникнуть ничто нечистое? Как могли быть порождены там амбиции, гордость или зависть?Могли быть проступок там, где не было преступления? Могла ли неиспорченнаячистота породить порок? Могла ли сущность, которая всегда насыщалась из источников совершенства, загрязниться и заразиться?»^[21]. Свои вопросы в цитированном фрагменте Дефо переводит в стихотворную форму, где, обретая художественное выражение, они становятся отчасти риторическими. Во всяком случае, стихи эти никаких вопросов не разрешают, вводит их в свои рассуждения Дефо, очевидно, ради того самого «развлечения», которое он вскользь обещал выше. Что касается образа дьявола в них, то здесь Дефо, именуя его Сатаной, не скупится на славословие в его адрес, относящееся к тем «временам», когда он еще был «ангелом света»: он «утра мира яркая звезда», он был «непорочен, покуда обитал в вечном свете», он был «превосходим лишь вечным светом» и пр. Автор будто бы даже и сочувствует падшему серафиму — и мильтоновские идеи вновь подают здесь свой голос. Еще один момент в этом стихотворном фрагменте, обращающий на себя внимание: убежденный в том, что совершенная ангельская природа не могла сама из себя породить грех, Дефо «пытается» найти этот грех вовне. Но какое «вовне» возможно до падения ангелов? Ответ самому автору очевиден. Поэтому все патетические вопрошания в адрес неизвестного зла о его происхождении и месте обитания так и остаются вопрошаниями: «Таким образом, как я рассказал вам, я только морализирую в отношении данной темы. Но в виду трудности я должен оставить ее такой, какой нашел»^[22] — признается Дефо. Трудности, впрочем, совсем не отвращают Дефо от взятого им на себя труда по написанию «Истории Дьявола», и, не исчерпав еще все возможности мильтоновской поэмы в качестве почвы для своих рассуждений, Дефо вновь и вновь с воодушевлением обращается к «Потерянному Раю».

Особенный накал страстей у автора «Истории Дьявола» вызывает трактовка образа Христа, созданного Мильтоном. Образ этот и связанные с ним события в поэме представляются Дефо неправдоподобными и противоречивыми: «В одной строфе он изобразил его летящим на херувиме, а в другой — сидящим на троне, и то и другое в один и тот же момент действия. В другом месте он показывает Его обращающим речь к святым, когда очевидно, что они не существовали, поскольку мы знаем, что человек не был сотворен еще долгое время»^[23]. Наиболее интересным в связи с образом Христа представляется отрывок из «Истории…», где Дефо, ссылаясь на Священное Писание Нового Завета, подвергает критике тот фрагмент из «Потерянного Рая», в котором речь идет о Божественном Совете, где Христос провозглашен главой всех воинств небесных. Используя выдержки из послания ап. Павла к Римлянам, автор «Истории Дьявола» утверждает, что «провозглашение Его в этот день также противоречит хронологии. Поскольку Христос провозглашен Сыном Божиим с властью только по Воскресении Его из мертвых, а это и есть провозглашение и в небесах и на земле (Рим. 1,4)». Признавая, что «настоящая идея была необходима Мильтону, который пожелал указать какую-нибудь причину или начало восстанию Дьявола»^[24], а также «поэтическое право» автора, Дефо в то же время считает, что Мильтон явно злоупотребляет этим правом. Он резко критикует такой вольный подход за пренебрежение истиной и историей — если вспомнить о его претензии на «истинность» и «историчность» собственного повествования, то причины этой критики становятся вполне понятны. Дефо не готов отказаться от своей заявки на истинность и историчность, но и художественные «полеты» Мильтона влекут его, что вносит в его оценку творческого опыта Мильтона двойственность: он то возносит Мильтона до небес за его творческий дар, например, такими словами: «На этом основании мистер Мильтон, благодаря изяществу своей поэмы и дав простор своей возвышенной фантазии, превзошел все когда-либо бывшее до него…»^[25], — то ругательски ругает его за злоупотребление этим даром, недобросовестный подход к истории и искажение истины: «Но я не могу позволить ему изобразить их музицирующими в аду в гармонии и очаровании, как он и сделал. Несомненно, подобные образы являются нелепыми и возмутительными»^[26].

«Словом, мистер Мильтон в самом деле создал прекрасную поэму, но это — выдуманный дьявол»^[27] — делает окончательный вывод Дефо. А это означает, что у автора «Истории Дьявола» еще есть шанс представить нам его, дьявола, «истинное» обличье, чем он и будет заниматься на протяжении всех последующих глав книги. Мы кратко коснулись лишь пяти из них, но уже по ним можно с достаточной уверенностью воссоздать то направление мысли, которым был движим автор «Истории Дьявола», и выше мы пытались это обнаружить. Заявлять об итоговой «удаче» или «неудаче» предпринятых Дефо в столь необычной области изысканий было бы, очевидно, слишком прямолинейно. «Историю» дьявола Дефо, как и обещал, в своей книге изложил: от самого падения Сатаны до современных ему, автору XVIII века, дней. А соглашаться или не соглашаться с его подходом к теме и его трактовкой истории дьявола — это уже дело читателя…

***

Даниэль Дефо

На этом можно было бы вполне завершить наш краткий экскурс в «Историю Дьявола» Даниеля Дефо и расстаться с созданным им образом. Однако тема, увлекшая автора «Истории…», позволяет с этим немного повременить с тем, чтобы подвести некоторый итог нашему обращению к теме дьявола в творчестве и мировоззрении Д. Дефо и, шире, эпохи Просвещения.

Дефо-христианин не готов отказаться от представления о дьяволе как о враге рода человеческого. Дефо-художник тяготеет к все еще инфернальному, но величественному и при том не лишенному обаяния образу дьявола, созданному Мильтоном. Взгляд же Дефо-просвещенца видит и приемлет (насколько серьезно — это другой вопрос) дьявола, вполне укорененного в посюстороннем мире, хотя некогда и обладавшего величием и силой, но погрязшего в людских делах и «измельчавшего духом» (если такое выражение хоть сколько-нибудь применимо к дьяволу), паразитирующего на человеческих делах, а потому нуждающегося в людях. Нужда же дьявола в человеке задает тот особый, «просвещенческий» взгляд на него, который позднее будет озвучен в произведениях других авторов: такого дьявола можно не только (и может быть не столько) страшиться, но и презирать. До презрения, правда, лично у Дефо дело не доходит. А вот снисходительный взгляд уже вполне возможен. Это снисхождение — снисхождение к проигравшему сопернику. Еще бы, ведь дьявол так часто бывает побеждаем человеком в своих кознях! То, что человек, по Дефо, побеждает дьявола отнюдь не добродетелями, а теми же самыми, подчас еще более изощренными кознями, и победы его весьма сомнительны, — это обстоятельство Дефо обходит стороной — впрочем, оно и не входит в сферу его интересов. Но это же обстоятельство указывает и на другое: человек и дьявол действуют в одной плоскости, каковую представляет собой человеческая же история. Дьявол увлечен последней ничуть не меньше, чем некоторые из людей — отмечает Дефо в первой главе своей книги; в изображении Дефо он охотится словно и не за душами. Интересы его вполне адекватны человеческим: политические интриги, войны, деньги, церковные распри… Словом, дьявол, изображенный Дефо, не инфернален. Никаким ужасом и демонизмом от него не веет, не разверзается адская бездна за его спиной, не дымится сера, не корчатся от мук грешники. С тех пор, как человек охладел к духовной жизни, дьявол, по сути, утратил свое положение. Теперь он в худшем случае злобный и жестокий интриган. С другой стороны, и это уже иная нота в повествовании Дефо, дьявол — непременно великий интриган.

Дьявол «Истории Дьявола» вполне под стать своему просвещенному современнику — и умен, и ловок, и энергичен, и изворотлив, и жесток… Всеми этими качествами дьявол в изображении Дефо вполне обладает, и обнаруживает этим сходство с очень и очень многими деятелями, современными Дефо, в том числе и с самим автором книги. Нет-нет, и речи не может идти о том, что автор отождествляет себя со своим героем. Просто дьявол Дефо историчен, и ему приходится «идти в ногу со временем». Но если как исторический герой он все еще интересен, то — Дефо подозревает это — уже все-таки недостаточно интересен. И вот автор «Истории…» пытается вдохнуть в тему дьявола «свежие силы», окутывая своего героя романтическим ореолом таинственности и величия, обнаруживая тем самым свое тяготение к литературной, художественной трактовке образа дьявола. Отсюда, а не только от просвещенческого настроения Дефо, — постоянное отодвигание на задний план образа дьявола как «ловца душ» и, если не полная утрата, то значительное снижение его инфернальности. Отсюда же — интерес к Мильтону как зачинателю романтического образа дьявола в литературе и поиск у него оснований для более «вольной» трактовки образа врага рода человеческого, отсюда же, в итоге, — и собственная попытка подобной трактовки.

Итак, дьявол в изображении Даниеля Дефо совсем не злобный похититель душ, и в этом отношении «дьявольскость» его образа весьма снижена. Злоба этого дьявола простирается в пределах земного существования человека, и уже потому она ограничена и конечна. Но не потому ли, что конечно само существование человека? За ту грань, где заканчивается земная жизнь, Дефо в своих творческих исканиях не заглядывал, отдавая дань своему вполне просвещенческому мироощущению. Не решаясь или не желая распространить притязания дьявола на душу человека, Дефо тем самым лишал врага рода человеческого его главной дьявольской пищи и, не доведя еще его до полного изничтожения, прокладывал путь к «истощанию дьявола» как выходца из преисподней и подготавливал его отчаянное бегство в художественную литературу.

Журнал «Начало» №21, 2010 г.

^[1] Во всяком случае, о существовании изданных переводов «Истории Дьявола» автору статьи не известно.

^[2] Даниель Дефо. История дьявола. Перевод А.С. Суриковой // журнал «Начало», №20. 2009. С. 170.

^[3] Там же. С. 173.

^[4] Там же. С. 170.

^[5] Там же. С. 170.

^[6] Там же. С. 169.

^[7] Там же. С. 171.

^[8] Там же. С. 169–170.

^[9] Там же. С. 169.

^[10] Дефо Д. Робинзон Крузо. // Даниель Дефо. Робинзон Крузо. История полковника Джека.

^[11] Там же. С. 149.

^[12] Там же. С. 93.

^[13] Там же. С. 80.

^[14] Там же. С. 90.

^[15] Журнал «Начало», № 20. С. 178–179.

^[16] Там же. С. 178.

^[17] Там же. С. 176–177.

^[18] Там же. С. 178.

^[19] Там же. С. 181.

^[20] Цит. по: Дефо Д. История Дьявола. Перевод А. С. Суриковой // Журнал «Начало», № 21.

^[21] Там же.

^[22] Там же.

^[23] Там же.

^[24] Там же.

^[25] Там же.

^[26] Там же.

^[27] Там же.