Ключевые слова: Рафаэль, фреска, живопись, искусство, шедевр, религиозное искусство, музеи Ватикана, посланник, ангел.

Рафаэль Санти (итал. Raffaello Sanzio, 1483—1520), итальянский живописец, график и архитектор, представитель умбрийской школы, один из ярчайших представителей эпохи Возрождения.

Попытка проговорить что-то существенное о фресках Рафаэля Санти в Ватиканском музее, о которых уже сказано самыми именитыми специалистами в области искусствоведения и культурологии довольно много и очень точно, – не самая простая задача.

Вне всякого сомнения, все фрески Рафаэля, украшающие залы Апостольского дворца, названные впоследствии Станцами Рафаэля, достойны называться шедеврами, однако лучшей из них искусствоведы и историки искусства называют работу «Афинская школа», на которую будет обращено и мое внимание. Эта фреска является одной из самых известных работ, причем не только отдельно взятого живописца – Рафаэля Санти, но и в истории мирового искусства в целом. Такое положение вещей все более усложняет задачу каждому новому созерцателю, восхищенному увиденным в Станце делла Сеньятура («stanza» – комната, в переводе с итальянского), в его намерении записать свои мысли, оформить их в пусть во многом вторящий сказанному задолго до него, но все же в свой текст. С другой стороны, когда многое и самое главное, с чем можно и нужно по справедливости согласиться, уже произнесено, остается продолжать всматриваться в эти произведения Высокого Возрождения, обратить внимание на отдельные детали, т.е. уловить то, что задевает тебя самого лично, таким образом, попытаться «встретиться» с произведением искусства, сделав его частью своих внутренних переживаний. Кроме того, в означенной ситуации, как мне кажется, есть некоторое преимущество, а именно – свободный от каких-либо притязаний на новое слово в искусствоведении взор, о котором, как о бескорыстном отношении к науке (искусству), говорит австрийский историк искусства Макс Дворжак во введении к своей работе «История итальянского искусства в эпоху Возрождения. XIV и XV столетия» [1, с. 9].

С 1508 года по поручению Папы Римского Юлия II Рафаэль Санти расписывает залы Ватиканского дворца. Впоследствии среди других работ в комнатах дворца главным образом выделяют фрески, которые были созданы в Станце делла Сеньятура. Изначально это помещение планировали использовать в качестве библиотеки, поэтому оно было украшено изображениями наук, среди которых философия и богословие заняли первенствующие места. Именно в такой последовательности в данном случае мне кажется уместным обратить внимание на фрески «Афинская школа» (размышление о философии) и «Диспута» (размышление о богословии). Как указывают различные источники, фреска «Диспута» была написана примерно на один год ранее «Афинской школы». Моей же задачей будет всмотреться в эти две фрески в их соотнесенности, но отнюдь не хронологической ввиду незначительности временного промежутка, разделяющего их. Речь пойдет о том, как два произведения раскрывают друг в друге то, что нельзя увидеть отдельно в каждом из них. Так, в общепризнанных шедеврах иногда остаются незамеченными небольшие детали, о которых было почти ничего не сказано, но именно они неожиданным образом корректируют нечто в привычном представлении о произведении.

Вид на Апостольский дворец с площади св. Петра (Ватикан).

Первое, что приходит в голову не как мысль, а скорее переживается почти на физическом уровне, когда останавливаешься у «Афинской школы», – это чувство попадания в какой-то другой мир, мир упорядоченный и прекрасный. Это совершенно отдельный трехмерный мир, вовлекающий, если не сразу и полностью, то уж точно уводящий взор через все пространство фрески куда-то вдаль, к небу, которое виднеется сквозь арки. Конечно, впечатляющие размеры «Афинской школы» (5×7,7 метров) играют в этом погружении не последнюю роль, но вряд ли самую главную. В каком-то смысле изображенные фигуры философов соотносятся со зрителем, помещают зрителя и античного философа словно в одно пространство, в пропорциях, приближенных к реальным, как будто снимающих дистанцию между зрителем и образом. В этот момент становится довольно сложно сказать, что все это только лишь удачный ход или мастерство художника. Нечто большее все же за этим стоит. «Лишь очень узкая полоска горного хребта составляет вершину» [2, с. 103] – говорит швейцарский писатель и историк искусства Генрих Вёльфлин о живописи начала XVI века, того самого времени Высокого Возрождения, и есть основания считать такой «полоской горного хребта», т.е. шедевром изобразительного искусства, «Афинскую школу» Рафаэля.

Почти каждое упоминание этой знаменитой работы не обходится без детального описания фигур философов, а также предваряющих предположений относительно того, какой именно древнегреческий мыслитель изображен в той или иной части фрески. Не избежать этого и в данном случае, но полагаю, нужно заранее отметить, что обращение к такому распространенному «распознаванию» философов в изображенных фигурах будет в дальнейшем ходом хотя и оправданным, но всего лишь фрагментарным.

Конечно же, центральные фигуры здесь – это Платон и Аристотель. Они ведут спор между собой, Платон одной рукой держит книгу «Тимей», а другой указывает вверх, он словно излагает свою версию греческой теогонии, Аристотель в свою очередь держит «Этику» и простирает руку в направлении земли, словно возражая собеседнику. Он, вероятно, рассказывает об учении о добродетелях, которые можно развить в человеке благодаря обучению.

Рафаэль изображает и других знаменитых философов. Например, мы видим Диогена, который с присущим ему аскетизмом расположился в одиночестве на ступенях. Неподалеку от него сидит Гераклит, который тоже предстает в одиночестве, возможно, он записывает какое-то из своих знаменитых изречений. В левой нижней части фрески мы видим Пифагора, вокруг него собралась небольшая группа, они как будто прислушиваются и смотрят в книгу, в которую древнегреческий математик что-то записывает. Таким образом, на фреске можно увидеть, наверное, главных представителей античной философии. Часть из них определима совершенно точно, а об именах других мыслителей с некоторой степенью достоверности можно только догадываться, отметив какие-либо детали или опираясь на портретное сходство, как, например, мы без труда узнаем Сократа, образующего вокруг себя группу учеников в левой верхней части фрески: «Внешность Сократа все называли уродливой. Он был похож на Силена: небольшого роста, с большим животом, курносый, толстогубый, с толстой шеей и большой лысиной. Его облик никак не соответствовал идеалам того времени, и, что поражало более всего, внешность философа не соответствовала «красоте его души»…» [3, с. 242]. Вполне возможно, он демонстрирует свое искусство задавать вопросы. Кстати, он один из немногих на фреске, кто ничего не записывает и не держит ничего в руках, вероятно, потому, что Сократ действительно свои мысли не записывал, полагая, что это ослабляет память.

Несомненно, каждому философу, а также группе мыслителей и их последователям в «Афинской школе» должно уделить особое внимание. И так естественно, что возникает желание каждого обитателя фрески рассмотреть, изучить все детали, удостовериться или поспорить о той или иной фигуре. Неудивительно, что эта фреска захватывает зрителя, мало того, она становится предметом научного исследования. Но в данном случае мы ограничимся совсем немногим, чтобы показать, как сам процесс всматривания в «Афинскую школу» увлекает в самый мир античной философии. Эта фреска – действительно образ античной философии в ее грандиозной выраженности. Можно сказать, что здесь в живописи сложился выдающийся образ философии – философии по преимуществу.

Рафаэль Санти «Афинская школа». 1511. Фреска в станце делла Сеньятура Ватиканского Апостольского дворца.

Живописец изображает некий мир и его обитателей. Этот мир полон света и воздуха, в нем столько легкости и простора, что кажется, сам зритель совсем без труда вот-вот сделает шаг в пространство самого изображения и окажется у возвышения, у ступеней, около Платона и Аристотеля, – с таким размахом раскрывает этот мир в своей фреске Рафаэль. Но не будем торопиться с восторженными впечатлениями: этот мир способен вместить многих, но не каждого. На фреске «Афинская школа» представлена высшая «концентрация» античной философской мысли в пределах одного пространства, где каждая фигура мыслителя отсылает нас к таким вопросам мироздания и бытия, которые не каждый способен осознать и вместить.

Кстати, обратим внимание, что место пребывания философов, созданное для них художником, – это античный храм. Тогда кто же его, предъявленные нам, обитатели? Возможно, боги? Ведь они в этом храме не просто находятся или временно в него помещены, а в каком-то смысле они там действительно пребывают. Все фигуры на фреске так органично включены в созданное для них архитектурное пространство храма, что невольно возникают вопросы, если не об их божественности, то совершенно точно о причастности к божественному, сакральному ряду, на который, кстати, есть прямые указания. В нишах храма Рафаэль изображает статуи богов: похоже, что с одной стороны помещена статуя Аполлона, а с другой – Афины. Ввиду всего этого складывается впечатление, что философы словно тоже принадлежат не только миру человеческому. Да, конечно же, они – люди, но в каком-то смысле они и боги тоже, т.е. божественные люди. Тогда, может быть, они жрецы храма – путеводители в мир божественного, на Олимп?

Фрагмент фрески «Афинская школа».

Снова обратимся к главным фигурам. Ведущая роль на фреске, очевидно, отдана именно им. Они не просто расположены живописцем в центре, они шествуют так, как мудрость мира уже обретшие, а значит, достойные занимать полагающееся именно им центральное место в храме – храме науки. Но уточним: обретшие мудрость, а не власть над миром. Если понимать мудрость как способ самообожения человека, то, обладая мудростью (знанием), познав мир, философ его не творит. В этом храме науки мы видим титанов античной философии, Платона и Аристотеля, как людей обожествленных, но не утративших в себе человеческое, не постигших божественной мудрости до конца, а учителей, соприкасающих человеческое и божественное, а значит, причастных истине, но все-таки – людей (человеков).

Понятно, что далеко не все изображенные на фреске философы и их ученики могли встретиться в реальности по той простой причине, что годы жизни некоторых из них были разделены слишком длительным периодом времени. Да, конечно, каждый из этих мыслителей вполне мог жить обычной жизнью своего полиса, что снова отсылает нас к утверждению в них человеческого, но все-таки самым главным и определяющим в их жизни являлась любовь к мудрости – философия. Вспомним всем известные изречения: «А вы послушайтесь меня и поменьше думайте о Сократе, но главным образом – об истине» [4, с. 91] или «И все-таки, наверное, лучше – во всяком случае, это [наш] долг – ради спасения истины отказаться даже от дорогого и близкого, особенно если мы философы. Ведь хотя и то и другое дорого, долг благочестия – истину чтить выше» [5, с. 8]. Таким образом, через любовь к мудрости, стремление к ней, философы встречаются во вневременной реальности храма – в храме «Афинской школы», и встречаются они в споре друг с другом, в живой мысли, в поиске архе, т.е. в самой античной философии. Но божественная мудрость – истина – никем из них не обретена, а значит, философы продолжают ее искать, что нам и представлено на фреске Рафаэлем Санти.

Фрагмент фрески «Афинская школа».

В оправдание того, что распознавание фигур на фреске было сделано вовсе не из желания пройти проторенной тропой, мне хотелось бы обратить особое внимание еще на одну фигуру. Она расположена слева. Перед нами не самая типичная и узнаваемая персона, поэтому в нее нужно особенно внимательно вглядеться. При приближении к фреске мы видим буквально вбегающего (или даже «влетающего») в храм науки юношу. Согнутая в колене нога и наклоненный вперед торс юноши не дадут нам ошибиться: в таком положении изобразить человека возможно только в тот момент, когда он бежит. Похоже, что юноша не признанный обитатель «Афинской школы», он словно только еще, что называется, «в дверях». К тому же, он изображен в динамике, в отличие от всех остальных, он схвачен художником в быстром движении, которое будто вторит сильному порыву ветра. Рафаэль, надо полагать, намеренно фиксирует его в этой устремленности: как развиваются от скорого шага волосы юноши и красная накидка на плече, ниспадающая часть которой даже закручивается в кольцо, напоминающее водоворот! Ничего подобного в пластике философов нет, каждый из них как будто находит полагающееся ему место и там погружен в раздумья об истине. Эта загадочная фигура напоминает мне посланника или, если точнее, вестника. Несколько уточнений о загадочности и неопределимости этой фигуры будут тут кстати: обращаясь к разным текстам о фреске, я не нашла почти никаких утверждений на тему того, кто бы это мог быть. Повторюсь, есть разные мнения относительно фигур мыслителей-любомудров, но о вестнике, назовем его так, нет никаких предположений, причем, чаще всего о нем не упоминается вообще. Может быть, всерьез эту фигуру не восприняли. Заметим еще одну важную деталь: он один из немногих, или скорее даже совсем единственный, чье лицо нам художник не показывает даже в профиль. Вероятно, черты его лица ничего существенного о нем нам бы не прояснили. Но тогда что смогло бы прояснить?

Фрагмент фрески «Афинская школа».

У вестника в руках свиток и книга, а это означает, что, вероятно, в них есть некое «слово», которое ему необходимо провозгласить всем присутствующим. Но, похоже, никто этого юношу еще не замечает, за исключением двух человек из группы слева, где внимательно слушают Сократа. Это, в общем-то, и понятно, вестник только-только ворвался в их мир. Однако один из учеников-слушателей сократической группы оборачивается и делает жест рукой юноше, как будто приглашает присоединиться к обсуждению, но и он принимает его за опоздавшего слушателя, не более. Остальные же мыслители пребывают в позах, говорящих об их внутреннем покое, каждый из них погружен в свои раздумья, а Платон и Аристотель продолжают неспешно вести свой вечный спор.

В одном из немногих найденных описаний фигуры юноши встречается предположение о том, что в нем олицетворена новая смелая мысль, которая вызовет новые споры и подвигнет на новые искания. Мне кажется, что это, несомненно, верный ход. Но что это за новая и смелая мысль?

Обращаясь только к одной фреске «Афинская школа», полагаю, ответа на данный вопрос не найти. Да, с идеей о новой смелой мысли можно согласиться, но с тем только уточнением, что для меня этот вопрос не просто риторический, ответа на который нет. Впрочем, наверное, в этом предположении относительно юноши ответ и не предполагался: какая-то новая мысль, какие-то новые искания…

Между тем, оттолкнемся от того, что на фреске в каком-то смысле античная философия закончилась, ведь недаром Рафаэль изображает древнегреческих мыслителей так, словно они боги – боги в храме науки, изрекающие свои истины, но при этом как будто уже в состоянии покоя, чего-то уже свершившегося в них и для них, – основу философии они заложили. Такой мир показывает нам Рафаэль. На этом можно было бы и остановиться, если бы не едва различимая фигура – такой неожиданный для античного мира ход – вестник.

Начав разговор о «вестнике», никак не обойти вниманием самую первую и очевидную ассоциацию: вестник или посланник на древнегреческом языке – ἄγγελος, т.е. ангел. Не уходя далеко в размышлениях на совершенно другую обширную тему о мире ангельском, сошлюсь на слова преподобного Иоанна Дамаскина: «Ангел есть сущность, одаренная умом, всегда движущаяся, обладающая свободной волей, бестелесная, служащая Богу…» [6, с. 117]. Позволю себе предположить, что приведенная цитата нечто нам о вестнике-ангеле приоткрывает, за тем лишь явным исключением, что положение о бестелесности ангелов в ряду изобразительного искусства решается по-своему, в силу того, что перед живописцем стоит задача изобразить мир невидимый, т.е. каким-то образом этот мир визуализировать. Традиционно ангел изображается художниками как антропоморфное существо, зачастую с крыльями за спиной. Непосредственно крыльев у вестника-ангела Рафаэля в «Афинской школе» мы не видим, однако порывистость в его стремительной летящей фигуре и развевающаяся накидка наводят на мысль об ангельских крыльях.

Рафаэль Санти «Триумф Галатеи». 1512. Фреска, 295×224 см. Вилла Фарнезина (Рим).

Чтобы избежать подозрений в притянутости предположения приведу несколько живописных примеров. Снова обратимся к Рафаэлю, но уже к другой его фреске – «Триумф Галатеи», где сама Галатея тоже изображена в динамике. Зафиксированный художником в стремительном движении, ее образ действительно напоминает вестника-ангела из «Афинской школы». Галатея, в развевающейся красной накидке, мчится прочь от чудовища Полифема в огромной раковине, которую тянут дельфины. Но здесь важно не перепутать: несмотря на внешнюю схожесть персонажей в их пластике, эта фреска есть изложение только лишь греческой мифологии, где согласно мифу красавица нереида Галатея влюбилась в пастуха Акида, а циклоп Полифем, влюблённый в Галатею, раздавил Акида скалой. В «Афинской школе», как уже было проговорено ранее, все изображенные фигуры – все-таки люди. Никакое совместное нахождение и уж тем более встреча человека и античного бога просто невозможны. Поэтому сказать, что в мир философов ворвался один из античных богов, все же нельзя. Ведь входит он к ним как равный, он с ними  в одном пространстве, а изображения богов, в свою очередь, совсем не случайно превышающие человеческий рост, расположились, как им и положено, в нишах храма на своих пьедесталах – на возвышении относительно людей. Второй пример, к которому хотелось бы обратиться, – это картина, тоже кисти Рафаэля, «Распятие Монд» (или «Распятие с Девой Марией, святыми и ангелами»), написанной немного ранее, чем «Афинская школа». На этой картине мы видим в действительности ангелов, которые представлены в своем непременном облике с крыльями, уже ставшем привычным для нас в художественном воплощении. Но эта работа художника – свидетельство его христианского опыта, тогда как в «Афинской школе» нет упоминания или указания на присутствие Христа.

Если к ответу на вопрос о том, кто же этот вестник, мы как будто немного приблизились, то остается другой не менее важный: какова цель его появления в античном мире, какую весть он готов провозгласить? И ответом нам может стать другая фреска Рафаэля Санти, расположенная, как ни странно, прямо напротив «Афинской школы» – «Диспута» (иное название «Диспуты» – «Спор о Святом Причастии»). Замечу, что эти две фрески, находясь в одном помещении, имеют одинаковый размер, также как и одинаковое исполнение согласно полуциркулярной форме свода зала, именно так они вписаны и заполняют пространство Станцы делла Сеньятура. Таким образом, задержавшись сначала на «Афинской школе» и обходя этот зал по периметру, взгляд неизбежно останавливается на фреске «Диспута».

Рафаэль Санти «Диспута». 1509—1510. Фреска, 500×770 см. Апостольский дворец (Ватикан).

Дело в том, что в «Афинской школе», повторю, в центре изображены два философа – два титана античной мысли. Возможно, это покажется странным и удивительным, но, когда поворачиваешься к фреске «Диспута», «Афинская школа» продолжает звучать, подсказывая, как смотреть и что увидеть. Взгляд словно сам, по наитию, прицеливается в центр композиции фрески, а значит, в первую очередь он упирается в ту часть, где были Платон и Аристотель, в отличие от того, как мы обычно смотрим на какое-либо изображение или текст: слева направо. И этот ход оказывается оправданным, кажется, такой ритм задал сам Рафаэль. В центральной части фрески «Диспута», тоже на возвышении, к которому ведут ступени, изображен престол и дарохранительница, а справа и слева от престола, примерно на том же уровне, что и древнегреческие философы «Афинской школы», расположились уже богословы. И, конечно же, первое, что притягивает взгляд на этой фреске, – это очень тонко прописанная, чуть не прозрачная, хранительница Святых Даров: Тела и Крови Христа.

Фрагмент фрески «Диспута».

В свете всего сказанного, рискну предположить, что вестник из «Афинской школы» намеревается провозгласить: Бог вочеловечился – Бог стал человеком! С вестью о боговоплощении стремительно влетел ангел в мир античной философии. Вспомним, что одним из первых упоминаний об ангеле как о вестнике, в Новом завете являются такие строки из Евангелия от Луки: «И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус. Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего, и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; и будет царствовать над домом Иакова во веки, и Царству Его не будет конца» (Лк. 1,30-33). Событие Благовестия меняет ход истории и мир человеческий: «Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя; посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим» (Лк. 1,35). Эту весть необходимо было провозгласить античным мыслителям.

Действительно, мысль философа и богослова теперь будет двигаться словно по другой траектории. Рафаэль на фреске «Диспута» показывает, как у алтаря происходит непосредственно сам богословский диспут о Таинстве Евхаристии. Таинство обсуждают первые римские Отцы Церкви: Папа Григорий I и Иероним Стридонский, сидящие слева от алтаря, Августин Блаженный и Амвросий Медиоланский, которые расположились справа. В диспуте принимают участие другие представители Церкви, например, мы узнаем в изображенных фигурах Савонаролу, Папу Юлия II и Папу Сикста IV. Но насколько этот спор-диспут оживленнее, чем в мире античной философии, здесь с обеих сторон от алтаря буквально слышны голоса богословов. Конечно же, тут мы тоже выделяем отдельных личностей и некоторые группы, но только, в отличие от античных мыслителей, все они устремлены к центру – к дарохранительнице на престоле, к Телу и Крови Христа. Теперь один главный вопрос занимает ум человеческий – Бог един, и Он воплотился. Как возможно вместить в себя это событие человеку? Всем своим существом каждый по отдельности и все вместе одновременно участники диспута обращены к Чаше, она занимает все их мысли. «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель» (Откр. 1,8), – такую первооснову нужно вместить в разум человеческий.

Фрагмент фрески «Диспута».

Важно отметить, сделав небольшое отступление, что диспутом в Средние века назывался способ ведения спора, который имел целью установить богословскую (научную) истину. Диспут был строго организован, имел устоявшуюся форму, а также подчинялся определенным правилам, например: обязательными являлись ссылки на авторитетные письменные источники и тщательный анализ приводимых аргументов. И подобные письменные источники демонстрирует нам на фреске Рафаэль, на ступенях можно рассмотреть несколько книг и даже прочитать их названия на корешках: «BIBLIA», «EPISTOLAE», «MORALIUM» и другие. Кстати, продолжая проводить смысловые нити от одной фрески к другой, отмечу, что правила построения и изложения аргументации в богословских спорах основывались в том числе на теории, изложенной в «Риторике» Аристотеля.

Фрагмент фрески «Диспута».

Однако не только престол с дарохранительницей составляют смысловой центр фрески «Диспута», в данном случае композиционно на фреске образуется некоторая ось, которую проводит художник ровно посередине. Кроме того, фреска разделена еще на две части: Рафаэль указывает нам на мир небесный и мир земной. Центральное место в мире горнем занимает Христос: Он воскрес и вознесся. Около Христа изображены Дева Мария и Иоанн Креститель, они всем существом обращены к Нему. Примечателен жест Христа: он сидит, воздев руки. Такой жест мы можем видеть, когда священник читает молитвы перед началом службы, он тоже воздевает руки, показывая этим всем молящимся, что сейчас мы предстоим Богу, т.е. Тому, выше Кого ничего нет. Но на фреске этим жестом Христос словно демонстрирует нам стигматы – символ крестных страданий Богочеловека, полученные Им при распятии на кресте. Таким образом, Христос составляет центр вертикали, пронизывающей фреску. Вертикаль все же задана не столько художественным приемом, сколько смысловым контекстом, но при этом в ней можно усмотреть некое указание на иерархию. Бог-Отец пребывает где-то над небесами, справа и слева от него расположились ангелы, Он держит в одной руке сферу, и словно благословляет мир. Ниже Рафаэль располагает Бога-Сына, по правую и левую сторону от которого находятся апостолы, восседающие на облаках, составленных из ангелочков. Между апостолами тоже, кажется, идет спор, вернее диалог, потому как главное здесь уже разрешено, Истина им явлена – они пребывают подле Христа. На границу между миром горним и дольним, соединяя их, указывает Святой Дух, изображенный в образе белого голубя, который сходит к людям: «ибо Дух славы, Дух Божий почивает на вас: теми Он хулится, а вами прославляется» (1 Петр. 4,14). Эту вертикаль в мире земном завершает престол с дарохранительницей.

Но, снова возвращаясь к вестнику «Афинской школы», нужно сделать одно важное уточнение, чтобы не обмануться. Все-таки он всего лишь предвестие вести, и, если так можно выразиться, истина еще стоит в дверях. Философия пока еще не знает над собой никакой мудрости большей, чем она. И тут можно поднять глаза чуть выше философов и сказать, что при кажущейся заполненности и плотности людей в храме, он все-таки пустоват и в определенном смысле замкнут. Да, конечно, можно вспомнить о том, что там много света и воздуха, но при этом есть все же нечто от ощущения незаполненности, пустоты. Словно на контрасте нам предстает нижняя часть фрески, где каждый из философов замкнут на себе, занят тем, что должен сам для себя добыть истину, таким образом он погружен в свое миро-бытие, тогда как верхняя часть фрески не просто пуста, а даже безнадежно забыта, совсем упущена из вида. На фреске же «Диспута» нам явлена полнота мира, «пустота» мира небесного изгнана: Христос нам истину являет и в ней пребывает.

Журнал «Начало» №36, 2019 г.

Литература:

1. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. XIV и XV столетия. М., 2018.
2. Вёльфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения. М., 1999.
3. Хафнер Г. Выдающиеся портреты Античности. 337 портретов в слове и образе. М., 1984.
4. Платон. Диалоги. М., Мысль, 1986.
5. Аристотель. Никомахова этика. М.: ЭКСМО-Пресс, 1997.
6. Св. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. М., 1998.

УДК 75.046

Y.A. Kuznetsova

Philosophy and Theology in the Frescoes of Raphael

The article attempts to examine the frescoes of Raphael Santi “The School of Athens” and “Dispute” in their mutual correlation, which allows revealing in each of the moments that clarify something in another. The Messenger as one of the most inconspicuous characters of the fresco «The School of Athens» which indicates the relationship and the interrelationship of these frescoes with each other put in the center of the research.

Keywords: Raphael, fresco, painting, art, masterpiece, religious art, sacred art, Vatican Museums, messenger, angel.

Ганс Гольбейн Младший «Портрет Генриха VIII». 1537 год. Живопись, 239×134.5 см.
Художественная галерея Уокера (Ливерпуль, Великобритания).

Ключевые слова: индивидуализм, прогрессизм, секулярная культура, ренессансный гуманизм, самообожествление, мифологизация, общественный договор

Притом, что индивидуализм тесно связан с прогрессизмом, более того, один предполагает другого, служит его продолжением, с мифом они находятся в отношениях различного характера. Если прогресс, как его осмысляла в XVIII-XIX вв. секулярная культура – это прежде всего свидетельство о самом новоевропейском человеке, его душевном строе, взгляде на мир и самого себя, то индивидуализм может претендовать на бытие по ту сторону иллюзий и предпочтений, напрямую не связанных с истиной. Индивидуализм – реальность в том смысле, что индивидуалисты существуют поныне и выражают себя в индивидуализме, он определяет их мысли, ориентации, поступки. Прогрессизм же, как исповедание прогресса, в огромной степени выдает желаемое за действительность, он избирателен, фиксирует одно и игнорирует другое, неудобное ему или несовместимое с ним. Примем во внимание и другой момент: прогресс – это не квалификация со стороны, осмысляющая некоторую реальность иначе, чем воспринимали ее те, кто в нее включен. В противоположность прогрессизму индивидуализм как раз в огромной степени является такой квалификацией. Он подводит итог, суммирует множество проявлений и симптомов, совсем не обязательно индивидуалистических в представлении тех, к кому они относятся. Попросту говоря, индивидуалист в своем индивидуализме мог и не подозревать, кем он является, как воспринимает и выражает себя. В этом обстоятельстве содержится некоторая трудность при осмыслении индивидуализма. Она может быть облегчена тем, что в нем заведомо просматривается некоторая интеллектуальная конструкция, построение. Сама по себе эта конструкция не мифологема, она в том числе научная, хотя, разумеется, может содержать в себе мифологические привнесения. Однако нас непосредственно будет касаться мифологическое не в самой конструкции, а исходившее от индивидуалиста и индивидуализма. А это действительно имело место, так как реальный индивидуалист не мог обходиться без мифологизирования. Становясь на почву индивидуализма, он неизбежно продуцировал определенные мифологемы, будучи не в состоянии без них обойтись, иначе почва под его ногами теряла плотность и устойчивость.

И еще одно предварение, трудно сказать, насколько обязательное. В русской языковой традиции слово «индивидуализм» до сих пор носит оценочный характер. И явно не в пользу индивидуализма. Обыкновенно он мало отличается или не отличается вовсе от эгоизма, неготовности считаться с ближним, пренебрежением его интересами, холодной отстраненности от всего, не касающегося собственных нужд, и т.д. Наверное, между эгоизмом и индивидуализмом действительно существует прямая связь, один способен переходить в другой, что не мешает нам настаивать на существенном различии между двумя реалиями. «Эгоизм» – это понятие оценочное и оценка за ним стоит негативная. С индивидуализмом вопрос сложнее. Наверное, можно согласиться с преобладанием негативной оценки индивидуализма в нашей национальной традиции, что вовсе не исключает других оценок, за которыми стоит своя правда. Впрочем, главное не в этом, а в том, что индивидуализм в новоевропейской культуре состоялся как устойчивая культурная форма. Принимать его безоговорочно и даже частично, так же как, напротив, отвергать целиком или в чем-то, нет никакой надобности. Единственно уместной является попытка понимания индивидуализма в его существенности наряду с превосходящими обстоятельствами. Само по себе это достаточно очевидно. Другое дело – запутанность вопроса об индивидуализме.

Более всего в этом случае сбивает с толку усмотрение в нем вечного спутника человечества. По логике: ну да, люди всегда были индивидуалистами или коллективистами, теми, кто радеет за общее благо, видит себя не иначе чем в окружении себе подобными, взаимной открытости с ними. Наверное, такое могло иметь место с незапамятных времен. Однако не случайно мы завели разговор об индивидуализме как устойчивой культурной форме. За этим словосочетанием стоит взгляд на индивидуализм как на реальность, которая узаконена культурой, принимается ею, а не просто вынуждена считаться с индивидуализмом как некоторой неизбежностью. С известного времени индивидуализм начинает приниматься не обязательно как осмысленная во всей своей определенности жизненная позиция. Достаточно и того, что он принимается, в нем не видят ничего странного, случайного, тем более деструктивного вне зависимости от какой-либо последовательной рефлексии по этому поводу. Такие времена наступают вряд ли ранее XVII века. И что же тогда происходит такого, что можно с достаточной степенью уверенности говорить о возникновении индивидуализма в западной культуре?

В плане ответа на этот вопрос для начала введем в горизонт рассмотрения наиболее существенные признаки, позволяющие говорить об индивидуализме как о чем-то фиксированном в его своеобразии. Первый из этих признаков сам по себе заведомо недостаточен для вычленения индивидуализма и к тому же звучит слишком привычно, он претенциозен в сочетании с затасканностью, отчего вовсе не теряет окончательно своего смысла. Рискнем его в очередной раз ввести в оборот, сделав заявку на антропоцентризме, характеризующем индивидуализм. Правда, сразу же с необходимым уточнением: у антропоцентризма возможна вариативность. В этой вариативности нас непосредственно касается различие между антропоцентризмом ренессансного и новоевропейского типа.

Ренессансный его тип является таковым в не совсем точном смысле слова. Да, ренессансные гуманисты ставили человека в центр мироздания, усматривали в нем высшее достоинство. И ничего по существу не меняло то, что человек по-прежнему, как и в христианской доктрине, трактовался как тварное существо. Во-первых, ренессансный гуманизм менее всего был склонен разводить и противопоставлять рождение и творение. Отсюда же был всего один шаг до усмотрения прямого родства между Богом и человеком, шага, который в ряде случаев с легкостью совершался, и человек становился сыном Божиим. И, во-вторых, почему бы тогда и не прийти к тому, что сын Божий является существом божественным.

Такая сближенность Бога и человека, обожествление человека не предполагала такое уж внятное и последовательное утверждение антропоцентризма и разведение его с теоцентризмом. Оно все же имело место, но происходило по линии усмотрения двоякой божественности: Бога и человека. В ней на передний план выходил акцент на творческой мощи Бога, которую наследует от Него человек. Последний, однако, не совпадает с Богом, так как творчество человеческое по отношению к божественному творчеству вторично. Человек принимает от Бога сотворенный им мир с тем, чтобы пересоздать его, выявить в нем не проявленные возможности. В такого рода творчестве Бог как будто уступает место человеку, сыновние деяния приходят на место отчим.

Так или иначе, но некоторую разведенность человеческого и божественного ренессансный гуманизм предполагает, почему и понятие антропоцентризма к нему приложимо, правда, с обязательным уточнением его прямого родства с теоцентризмом. Такого родства, которое было вполне чуждо и невнятно новоевропейскому индивидуализму. В нем соотнесенность человека и Бога исчезает далеко не сразу, в чем-то она сохраняется вплоть до XX века, впрочем, и в этом веке возможно ее остаточное существование. Однако в любом случае какие-либо, даже самые скромные или невнятные поползновения на человеческую божественность теперь исключены. Теперь человек – это только человек, а если и не совсем так, то его с позиций индивидуализма гораздо уместнее соотносить с животным, чем с Богом. Очевидно, что в качестве животного, наделенного разумом в отличие от братьев своих меньших. Здесь, правда, легко преувеличить сосредоточенность индивидуализма на своей соотнесенности с животным. Она вовсе не так важна для него, как счеты ренессансного гуманизма с Богом. Там Бог выступал в качестве некоторой безусловной меры всех вещей, которую необходимо было прикладывать к человеку с целью определения его бытийственного статуса. Такого рода приложение вело к тому, чтобы серединность человеческого бытия, когда над ним возвышался Бог, а ниже человека располагался весь остальной тварный мир, отменялась за счет того, что серединность трансформировалась в центральность. Она становилась бытием такого рода, когда божественный человек воспринимал весь остальной мир уже не по критерию «выше-ниже»: он становился окружающим миром, у которого есть стяжка и средоточие в лице человека. Бог здесь, подчеркнем это лишний раз, особенно ни при чем, если божественность усвоена человеку.

Вообще говоря, индивидуализм вовсе не чужд человеческой центральности. Для индивидуалиста вполне приемлемо то, что точкой отсчета во всем сущем служит человек, а мир его окружает. Это позволяет индивидуалисту замыкаться на себе в предположении служебной по отношению к нему роли природы. Она удовлетворяет человеческие нужды, служит предпосылкой существования человека. Сама по себе, вне соотнесенности с человеком, природа индивидуалиста не касается. Однако в том и дело, что каждого человек окружает не только природа, но и остальные люди, а эта установка ведет к антропоцентризму, который соотнесен с каждым человеком. Он находится в центре всего сущего просто-напросто потому, что он – это он. Для утверждения своей центральности ему уже нет надобности обозначать свои преимущества перед другими людьми.

Для ренессансного гуманиста первенствование и центральность человека в мире нужно было обнаруживать созидательными усилиями. Они соответствовали возможностям далеко не каждого человека, сосредоточиваясь в наиболее одаренных из них, тех, кто способен был стать творцом, удостоверять свою божественность своими творениями. По сути, свою божественность человеку нужно было еще и утвердить через выполнение жизненного задания. К индивидуализму это не имеет прямого отношения, в частности, потому, что человек – титан, творец – собирал в себе человеческую божественность и выражал ее не как индивид среди индивидов, а своей исключительностью. Как раз тем, чему вполне чужд индивидуализм. Точнее же будет сказать, что человеческую исключительность он мыслит совсем на иной лад, чем ренессансный гуманизм. Она человеку дана просто потому, что он есть, и никого, кроме него самого, у него нет, в неотрывности и неизбывной прикрепленности к себе в качестве самого себя.

В том и исключительность индивидуализма, его новизна по отношению ко всем предшествующим эпохам, что он становится нормой. Индивидуалист уже не выпадает из общего ряда как существо не соответствующее норме. Можно не сомневаться в том, что индивидуалисты существовали задолго до Нового времени, но оставались фигурами деструктивными по отношению к ближним и человеческим общностям. В этой своей деструктивности они вряд ли признавались самим себе, на свой индивидуализм они набрасывали смягчающее покрывало или становились циниками, которых вряд ли соответствующая культура могла признать украшением рода человеческого. Цинизм ведь – это по существу безбожие. Признаваться в нем себе в до секулярной культуре было трудно и до конца невозможно.

Примером сказанному, видимо, не лишним, может служить Клавдий из шекспировского «Гамлета». Он становится королем через братоубийство и не позволяет занять престол законному наследнику Гамлету. Явно в полном сознании огромных преимуществ перед ним убитого им брата и узурпации королевского трона. Какое же самооправдание и самоутверждение для Клавдия возможно в этом случае? По существу, только одно. В мире существует только он, бесконечно ценный для себя человек, и все остальные, ценность которых несоизмерима с ним. Они могут быть или уйти в небытие, это более или менее легко пережить. Но сам Клавдий у себя один, раз и навсегда единственный, другого у него никогда не будет. Почему же тогда не действовать, прямо или опосредованно, исключительно на пользу самому себе. Не задаваясь особенно вопросами о том, как это отзовется на других. Пусть они сами действуют к своей пользе. Да что там, они наверняка так и действуют. Почему и жизнь состоит в том, кто кого переиграет. Ведь обязательно одни остаются в выигрыше, другие оказываются в числе проигравших. Каждый у себя один-единственный. Для себя, но не для Клавдия, перетаскивающего одеяло на себя более успешно, чем остальные. В крайнем случае, более сосредоточенно, решительно и последовательно, в чем и состоит его преимущество перед другими. Правда, Клавдию невозможно совсем уйти от того, что другие – Гамлет старший, Фортинбрас и даже Лаэрт превосходят Клавдия силой, доблестью, бесстрашием, величием, обаянием. Скажем, Гамлет старший создавал и укреплял державу, в которую помимо Дании входят Норвежское и Английское королевства. Клавдию остается лишь удерживать завоевания предшественника, что ему не вполне удается. Как король Клавдий, что называется, в подметки не годится погубленному им брату. Перед лицом такой непреложной данности узурпатор не может вообще не искать себе оправдания. Оно у него перед своим лицом только одно. Все та же собственная единственность для себя. Пусть другие обладают какими угодно преимуществами передо мной, все равно за мной остается главное преимущество: близость к себе и совпадение с собой.

Полоний и король Клавдий. Кадр из фильма «Гамлет». 1948 год. Великобритания.

Разумеется, это самый настоящий индивидуализм. Однако он разрушителен, вплоть до реальной перспективы саморазрушения в фобиях, маниях, ночных или дневных кошмарах по подобию происходившего с Макбетом, который не чета Клавдию, хотя за ним тоже числится цареубийство. И второй момент. Даже такая светлая личность, как Клавдий, не мог удержаться в, пускай и тщетной, попытке покаяния перед лицом Божиим. Даже он обнаруживает недовершенность своего индивидуализма тем, что пытается разомкнуть свою полную самообращенность в сторону Бога. Совершенно поразительно, как это в душе Клавдия сочетается полное и трезвое сознание своей вины в страшном и омерзительном преступлении, попытка отмолить свой грех и невозможность покаяния. Оно не состоялось, восторжествовал индивидуализм. Не забудем только, что его нерушимая крепость совпадает с острым сознанием своей греховности. У Шекспира в «Гамлете» что угодно, только не индивидуализм благополучный, устойчивый, неколебимый. Для автора «Гамлета» он не обязательно таков. Налицо еще и индивидуализм ничтожества, жалкого, суетливого, бесконечно сервильного Полония. Он при всем его отличии от вариации Клавдия тоже выпадает из ряда, не санкционирован культурой, хотя, конечно, к нему возможно некоторое снисхождение, что немыслимо в отношении того, кто совершил царе- и братоубийство. Есть, однако, своя логика в том, что и Клавдий, и Полоний гибнут от карающей шпаги Гамлета. Пускай один как преступник, а другой как никчемный пакостник.

Если мы обозначим соответствующие разновидности индивидуализма как индивидуализм преступника и индивидуализм пошляка, то, может быть, наш перечень ими не исчерпывается. Но его достаточно для демонстрации того, как далек от предшествующего индивидуализма индивидуализм новоевропейский. Подходя к нему как устойчивой культурной форме, получившей санкцию высокой культуры, второй его существенный признак может быть сформулирован следующим образом: новоевропейский индивидуализм базируется на приложении индивидуально-человеческой меры ко всему сущему. Что-либо из сущего подлежит рассмотрению, входит в горизонт сознания человека, в том числе и в своем качестве несоизмеримости с индивидом. Тем не менее, даже эта несоизмеримость не отменяет человеческой мерки. Начиная с того, что вселенная была осмыслена как реальность бесконечная в пространстве и времени как раз тогда, когда нарождался и делал свои первые шаги индивидуализм.

Казалось бы, ее обнаружение должно было подорвать в корне всякие поползновения на антропоцентризм. Так оно и произошло в отношении антропоцентризма ренессансной выделки. Индивидуализма же разверзнувшаяся бесконечность не то чтобы не коснулась вовсе, но она была пережита более или менее спокойно, индивидуализм с бесконечностью справился. Главной предпосылкой для этого стала непритязательность индивидуалиста. Если он человек и только, то и претензии к жизни у него будут соответствующие. Они не предполагают направленности на разрешение и даже постановку главных, они же проклятые, вопросов. В частности, пребывание в бесконечной и безмерной Вселенной человеку, как только человеку, непосредственно ничем не угрожает. У него мерность и наполненность жизни своя, она не вселенская. Во Вселенной человеку уготована своя ниша, в целом она достаточно надежная, катаклизмы в ней, отдающие безмерностью, сравнительно очень редкие. Человеку и того довольно. Вселенная же со своим пространством и временем по существу для индивидуалиста — это абстракция, она занимает узкий круг ученых, отчасти философов, что общей картины не меняет. К этой абстракции прилагать свою человеческую меру вовсе не обязательно. Такая процедура имеет смысл лишь с целью убедиться в том, что ниша, соразмерная человеку, существует в своей собственно человеческой мерности, она не растворяется в общекосмической безмерности. Так почему бы тогда не пребывать спокойно и уравновешенно в своем человеческом мире индивидуализма?

Касательно последнего мы подошли к третьему, конститутивному моменту, характеризующему индивидуализм. Его пребывание в высоком ряду таково, что оно возможно не просто как преобладающая реальность, но и несовместимая вовсе или трудно совместимая с другими типами индивидуального человеческого существования. На протяжении столетий и даже тысячелетий истории западной культуры она строилась как сосуществование трех человеческих типов: героического, серединного и рабского. Первый из них предполагал преодоление в себе героем всего лишь человека, выхода его в сферу сверхчеловеческого, по существу – его самообожествления через подвиг. В конечном же счете – в гибели, в которой герой преодолевал смерть в самой смерти, никак не считаясь с ней, не впуская ее в себя. В полную противоположность «сверхчеловеку» герою раб может быть квалифицирован как «недочеловек». Он заведомо, раз и навсегда не способен к самоутверждению, всецело подчинен обстоятельствам, парализован самой возможностью ударов судьбы, которым герой как раз противостоит, идя им навстречу, которая оборачивается триумфом-катастрофой. Серединный человек (человек «золотой середины») занимает промежуточное положение между героем и рабом. В отличие от последнего он не готов к безусловному самоутверждению и самообожествлению. Но он и не «пораженец рода человеческого». Серединный человек свободен, хотя его свобода имеет свои пределы. Он живет по собственно человеческой мерке, сознавая пределы своих возможностей, избегая жизненных испытаний, которые ему не по силам, но и не уклоняясь от посильного.

В общем-то, совсем нетрудно увидеть в человеке «золотой середины» предтечу индивидуалиста или в последнем – одну из вариаций серединности. Соглашаясь с этим, между тем придется принять во внимание на данный момент самое существенное: серединный человек, вплоть до появления новоевропейского индивидуалиста, никогда не воспринимал себя в качестве человека как такового, не ставил свою персону в центр человеческого мира. Он представлял себя скорее в качестве «промежутка» между тем, кто выше его (герой) и ниже (раб). Это как раз то, к чему индивидуалист чем далее, тем более терял чувствительность. Герой для него становился сродни «безумцу», героический пафос – это какой-то неуместный надрыв. Но и раб теперь не посрамление рода человеческого, а скорее человек, сбившийся с пути или так и не обретший его. Индивидуалист к рабу относится вполне лояльно, не исключая его приобщения к индивидуалистической серединности. По большому счету для индивидуалиста каждый человек по своей природе подобен ему, а если нет или не совсем подобен, то в виду своей неразвитости, примитивности или, что тоже случается, выпадения из общего ряда по признаку сверхчеловеческому. На этот раз не как герой, а в качестве «великого человека» по признаку гениальности.

Тема гения, кстати говоря, возникает в культуре, выстраиваемой на почве индивидуализма, хотя и с некоторым запозданием по отношению к нему. Гений, вообще говоря, для индивидуалиста фигура не вполне удобная. Поместить его в рамки индивидуализма до конца никогда не получалось. Гениальностью индивидуалист мог сколько угодно восхищаться, отдавая ей должное. Но это не мешало и ставить ее под сомнение, разоблачать гениальность. Например, по формуле «гений – это болезнь». Конечно, не как таковая, и только. Гений открывает новые горизонты человеку, его вклад в культуру может быть грандиозен. Но при этом болезнь остается болезнью. Для гения она разрушительна при всей ее конструктивности для остальных, они же здоровые люди и индивидуалисты. На своем индивидуализме гений удержаться не способен, выходя за положенные человеку пределы, за что и приходится платить дорогую цену. И потом, это как еще посмотреть. Почему бы и не с позиций психологизма, который способен вскрыть подоснову гениальности творений, обнаруживая в них сублимацию реальностей для гения вовсе не лестных, отличающих его от простых смертных разве что в худшую сторону.

Может показаться, что наш экскурс в индивидуализм до сих пор был посвящен не столько его мифологии, сколько индивидуализму как таковому. В действительности это не совсем так, что становится ясным хотя бы на примере антропоцентризма. Поскольку он обнаружил себя культурно-исторически в двух версиях как ренессансный и новоевропейский, то есть собственно индивидуалистический, то мы получаем право трактовать тот и другой антропоцентризм в качестве мифологической конструкции. Строго говоря, ни один из них не является более убедительным и обоснованным по сравнению с другим. Из чего нам остается заключить, что каждый из антропоцентризмов имеет отношение к истине особого рода. Она есть истина в качестве свидетельства о душевном строе ренессансного и новоевропейского человека, его способе ориентации в мире. В соответствии с ранее проговоренным, истина в таком своем измерении принадлежит мифу, а не философии, науке, христианскому вероучению. И та, и другая, и третья каждый раз по-своему миф стремятся преодолеть. Положим, не всегда до конца успешно, но не будь этого успеха вовсе, по данному пункту никто бы из них не соответствовал своему понятию.

Нимало не отрекаясь от сказанного, все же имеет смысл ввести различение между различного рода мифологизированием применительно к индивидуализму и не только к нему. Речь идет вот о чем. Мифологичным может быть индивидуализм как жизненная реальность, в тех или иных своих чертах и фундаментальных жизненных ориентирах, таких, например, как тот же антропоцентризм особого рода. Но точно так же индивидуализм порождает свои собственные мифы более частного порядка, соотнесенные с определенными ими сферами человеческого бытия и даже конкретно-историческими реалиями.

Между прочим, к таким мифам относится индивидуалистическое восприятие гения и гениальности. Акцент в них на болезни или сублимации имеет под собой глубокие основания и свидетельствует не столько о гении с его гениальностью, сколько об индивидуалисте и индивидуализме. Свидетельство здесь таково, что оно подразумевает серединность индивидуализма как нормальное, собственно человеческое, предпочтительное состояние. Гений же только и способен состояться, выйдя за рамки индивидуализма. Разумеется, он может быть не чужд гению настолько, что явится закоренелым индивидуалистом, и к нему тогда применима известная поэтическая формула А.С. Пушкина «пока не требует поэта к священной жертве Аполлон / в заботы суетного света он беззаботно погружен…». Настолько, что «среди людей ничтожных мира быть может всех ничтожней он». Но собственно творчество состояться может не иначе, чем в результате, пускай преходящего, преодоления индивидуализма в сторону вселенского взгляда на мир, когда вдруг станет видно «во все концы света». Когда замкнутость на себя и свою центральность в мире отойдет в сторону или растворится вовсе. Это будет уже никакой не индивидуализм даже гения, творца в повседневной жизни закоренелого и неисправимого индивидуалиста. Соответственно, тогда и взгляд индивидуалиста на гения обнаружит свою неадекватность и станет не более, чем свидетельством о самом индивидуалисте.

Другим мифом такого рода является мифологема общественного договора. Следы ее можно обнаружить задолго до наступления Нового времени. Однако никогда до него мифологема эта так тщательно не прорабатывалась и не играла такой значимой роли, как в Новое время. К ее разработке приложили руку крупнейшие мыслители XVII-XVIII вв., что не помешало общественному договору остаться мифом несмотря ни на какие попытки его философского оформления. При всех различиях в этом оформлении от Т. Гоббса до Ж.-Ж. Руссо, в основе общественного договора, как его исходная точка, предполагался индивид. По сути, его бытие есть бытие на самом деле. Быть индивидом, вот этим человеком он может в обращенности на себя. Все остальное в человеческом бытии производно от этого обстоятельства. Оно же таково, что бытие в одиночку, отъединенности от всех других людей для человека очень трудное и рискованное, его благополучию и безопасности в таком состоянии постоянно что-то угрожает. Поэтому единственный выход состоит в передаче части своего исходного суверенитета государю, а значит, и государству. Государем в этом случае может быть не обязательно монарх, а точно так же некоторая общность людей. Вопрос о том, какая форма правления предпочтительней и оправданней, теоретиками общественного договора решался по-разному, что не отменяло исходной посылки о первенствовании индивида над человеческими общностями.

Сама необходимость совместной жизни и подчинения надындивидуальной власти на первый взгляд подрывает индивидуализм. Но это если не принимать во внимание непременную для индивидуализма человеческую серединность, скромность претензий индивидуалиста по части своих возможностей. Вспомним лишний раз и о том, что для индивидуалиста его центральность в мироздании проистекает не из каких-то особых достоинств, а из сосредоточенности на человеке, на том, какой он есть, точнее, каким бы он ни был. Поскольку для ренессансного гуманизма такая позиция была чужда, то и мифологема общественного договора его не привлекала и им не прорабатывалась. Противопоставить ему можно чисто ренессансную трактовку человека в аспекте межчеловеческих связей Н. Макиавелли. Она у него ситуативна и связана с исторической конкретикой жизни итальянских государств. В центр ее он ставит государя, который захватывает власть силой, стремится удержать, укрепить и расширить ее любыми средствами, а если в чем-то и подыгрывает своим подданным, то исключительно в своих целях, не имеющих никакого отношения к их благополучию. Во всех построениях итальянского мыслителя к нашей теме имеет прямое отношение только выдвижение им на передний план отдельного человека, индивида. И менее всего заурядного. Согласно Макиавелли, успешным государем способен стать тот, кто обладает исключительными достоинствами. Он не только дальновиден, умен, решителен, но еще и доблестен, страх и растерянность не должны проникать в его душу. Наверное, считать государя, по Макиавелли, божественным человеком наряду с художниками-творцами затруднительно. Во всяком случае, проговаривать такое было бы излишним и неосторожным. От чего общая картина не меняется: государь остается причастным божественности особого рода, правда, несколько сомнительной и по ренессансным меркам. Точно так же и к индивидуалистам государь причислен быть не может. Да, все его действия, в конечном счете, направлены на самоутверждение, его бытие – это в своей основе бытие наедине с собой. Но, с другой стороны, размах дел – деяний государя, конечно же, не индивидуалистический, в порыве и замахе они претендуют на статус сверхчеловеческий.

Еще менее соответствует миф общественного договора античным представлениям о человеке. То, как они выражены в «Политике» Аристотеля, предполагает, что «первым по природе является государство по сравнению с семьей и каждым из нас; ведь необходимо, чтобы целое предшествовало части» [1, 1253а, 9,20]. Вне семьи и, далее, государства человек остается недоразвитым в нравственном смысле существом. Представить себе, что такое существо участвует в заключении общественного договора, ведущего к созданию семьи, невозможно. По Аристотелю, к их возникновению приводит «естественное стремление». Оно предшествует довершенному очеловечиванию человека, вне государства ему еще предстоит окончательно стать человеком, соответствовать своей природе. А она такова, что человек есть общественное существо. Эти сами по себе очевидные положения аристотелевской «Политики» блокируют возникновение темы общественного договора, его вне государства заключать просто-напросто некому. Некоторое его подобие – это законы, в соответствии с которыми существует государство. Однако они вторичны не по отношению к каждому из индивидов, а к государству. Оно является субъектом законодательства, которое утверждает своих граждан в довершенной очеловеченности. К новоевропейской трактовке это не имеет никакого отношения. Вся она построена на приоритете индивида по сравнению с общностью людей. Она производна от совокупности индивидов. Через общественный договор осуществляется их добровольное самоограничение. Наверное, его допустимо связать с очеловечиванием человека. Вот только как его понимать? Поскольку оно есть самоограничение, то получается, что в нем человек ущемляет свою изначальную природу, отчасти готов ею поступиться. Природа человека носит такой характер, что человек исходно никого и ничего не хочет знать, кроме самого себя. Буде это возможно, он довольствовался бы собой и удовлетворением собственных вожделений по своему желанию. В этом ему препятствуют другие индивиды с точно таким же «самодовольством» и вожделениями, отчего и приходится ущемлять себя через общественный договор как касающееся каждого самоограничение, происходящее вопреки собственной природе.

Следуя такой логике, легко прийти к заключению о том, что в мифе общественного договора проговаривается недостроенность, самопротиворечивость, ущербность человека и человеческой природы, поскольку человек мыслится в качестве индивидуалиста. Впрочем, уже за пределами этого мифа индивидуализм не склонен делать подобные акценты при осмыслении человека. Для него человек-индивидуалист – это данность, не подлежащая оценке. Индивидуалист таков, каков он есть. И почему бы тогда не увидеть в человеке-индивидуалисте того, кто пребывает в обществе и не в состоянии без него обходиться. Такое смещение акцентов допускает построение моделей человеческого общежития вполне индивидуалистических и в то же время предполагающих межчеловеческие связи в качестве естественного продолжения индивидуализма.

Почему бы не помыслить тогда индивидуалиста как того, кто полнее утверждает свой индивидуализм в соприкосновении с другими людьми. Через контакт с ними он может утверждать себя, возвращаться к себе более полно, чем это допускает бытие наедине с собой. В противоположность общественному договору с его человеческим самоограничением и самоущемлением. Кажется, «разумный эгоизм», по Н.Г. Чернышевскому, как раз из этой оперы. У него индивидуализм представлен как нечто несводимое ни к каким жестам и поступкам в пользу ближнего. Так или иначе, в них усматривается собственный интерес, приносящий такую пользу. Его интерес оказывается совпадающим с интересом другого. Далее эту линию можно промыслить как взаимообмен услугами. Он всячески оправдан ввиду того, что получить услугу от ближнего проще и надежней, самому предоставляя ее.

Васнецов В.М. «Царь Иван Васильевич Грозный».
1897 г. Холст, масло.
Третьяковская галерея (Москва).

Разумеется, здесь мы имеем дело с соотнесенностью двух и более индивидуалистов, чей индивидуализм предполагает его у другого, учитывает и готов с ним считаться. Это ситуация взаимодействия индивидуалистов или взаимного индивидуализма. Она вполне реальна, ее не отнесешь к чистому мифологизму. Это то, с чем каждый из нас сталкивается повседневно и вряд ли сам чужд ему. И все-таки в разбираемом случае без мифологизирования не обходится. Индивидуализм, чтобы удержаться на своей позиции индивидуализма, вынужден достраивать его до мифа. Потому именно, что на чистом индивидуализме ему не удержаться. Он обязательно предполагает, что человек находится в чисто внешних отношении с другими людьми. Таковы побуждения индивидуалиста, идущие из глубины души установки и правила. Все они есть человек как таковой и в то же время миф вот этого человека по поводу себя. Овнешненность, инструментальность, утилитаризм индивидуалист не только культивирует в себе, это еще и его вторая натура. И все же она не такая уж прочная, монолитная, непрошибаемая ничем. Индивидуалист способен в определенных жизненных ситуациях совлекать с себя индивидуализм, хотя бы создавать в нем прорехи. И не только способен, но и, как правило, отмеченное становится в индивидуалисте явью. Настолько, что, видимо, с понятием «индивидуалист» нужно быть осторожней, ограничиваясь выражением, может быть, и тяжеловесным, однако близким к сути дела: «человек с чертами индивидуализма» или «человек, исповедующий индивидуализм». Осторожность здесь не помешает, поскольку индивидуализм как тотальность человеческого бытия невозможен, а значит, и записывать человека в индивидуалисты и только было бы не вполне корректно.

Представим себе ситуацию, многократно повторявшуюся в новоевропейской истории, когда люди вполне индивидуалистически настроенные, по всей своей повадке закоренелые индивидуалисты сталкиваются с попранием своих неотъемлемых прав, как они их понимают. В этой ситуации вполне последовательными были бы попытки отстаивать свои права за счет товарищей по несчастью, перекладывать по возможности на них тяжесть испытаний. Однако не так уж редко происходило другое. Сообщество индивидуалистов проявляло устойчивую солидарность. Кто-то из него шел на жертву своей жизнью во имя общего блага. А благом этим было стремление каждого к собственному благополучию. Вроде бы у каждого оно исключительно свое, самому бы его и отстаивать. Откуда же тогда самоотречение «за други своя»? Да оттуда, что вдруг обнаруживается существование у индивидуалистов не индивидуалистической жилки.

Она базируется на общих интересах. Пускай они чисто индивидуалистические, но утверждая право на них за каждым и отстаивая их, индивидуалист неизбежно выходит за рамки индивидуализма. Иначе говоря, соотнесенность индивидуалистов порождает уже не индивидуалистическую реальность согласия, солидарности, вплоть до жертвенности во имя общего дела. В этом случае налицо самопревозможение индивидуализма для собственного сохранения. А может быть, гораздо точнее будет сказать самопревозможение в пользу более высокого принципа и жизненной позиции, самопревозможение, которое очерчивает границы индивидуализма, а значит, еще и указывает на то, что индивидуализм вовсе не ведет к появлению чистопородного индивидуалиста. Последний, видимо, фигура сравнительно редкая и не на таких фигурах держится индивидуализм. В известной степени он натужный, исповедуя его, индивидуалист становится ниже самого себя, когда мысли и реакции на самого себя и окружающий мир человека не исчерпывают. Он придерживается мифа, который гораздо беднее его жизненного опыта.

Обратим внимание, к примеру, на то, что возникновение и распространение индивидуализма в сильной степени совпадает с появлением и развитием новоевропейской философии. Она не могла совсем не получить его прививку. Но это, скажем так, обременение, которое не миновало вовсе философию, при том что на почве чистого индивидуализма новоевропейская философия никогда бы не возникла. Индивидуализм в своей чистоте и философия друг другу противоположны. Последняя первоначально и навсегда в главном или скрытом виде взыскала божественной мудрости, стремилась к обретению того, что выходит далеко за пределы повседневного человеческого опыта. Когда же она возвращалась к человеку, то взгляд на него становился взглядом sub specie aeternitatis. Античная, она же общефилософская максима «философствовать – значит учиться умирать» предполагает, что философу надлежит отстраниться от своей жизни в качестве частного человека. Мир в его эмпирической данности должен умереть для человека, так же, как и он для этого мира. Философ пребывает в надзвездных и сверхзвездных сферах умопостигаемого, и причем здесь тогда индивидуализм?

Утверждать, что новоевропейской философии индивидуализм вполне чужд, вряд ли было бы оправдано. Обратившись к ней в точке ее завязи, понятное дело, к построениям Р. Декарта, можно обнаружить в них момент индивидуализма. Разумеется, это сама установка на обретение истины через обращение на себя мыслящего субъекта-философа. Вдруг он обнаруживает в самообращенности исходную и неколебимую истину. И состоит она в том, что человек способен усомниться во всем что угодно, не исключая существования Бога, но не в самом своем сомнении, а тем самым мышлении вообще, а если пойти далее, в собственном существовании. И проделать эту операцию, в принципе, может каждый человек, этим утверждая свое бытийственное первенствование во всем сущем. Казалось бы, чем это не индивидуализм?

Наверное, так оно и есть, однако с одним существенным уточнением. Философ Декарт не принимает мир и самого себя как данность. Он в первую очередь сжимается до точки абсолютной, ничем не устранимой достоверности, не исключая и самого философа. В нем самом в таком сжатии первоначально уцелевает только чистое мышление, да и то в качестве радикального сомнения. А это, знаете ли, уже не индивидуализм. Он ведь предполагает полное принятие человеческой данности в своем лице. Индивидуалиста касается в первую очередь он сам в своей наличной конкретике, а не декартовский субъект познания, которым может стать любой, пребывающий в одной и той же для всех сфере чистого мышления, которое вот этого человека, индивида, не удерживает, растворяя единичное во всеобщем, без всякой перспективы вернуться к нему. Достаточно в этой связи напомнить, что следующим шагом первофилософии Декарта будет обретение Бога во все том же чистом мышлении, осуществляющем себя, по Декарту, во всей своей чистоте, ясности, достоверности. Что-то уж больно стремительно зачинатель новоевропейской философии сходит с точки зрения индивидуализма. Не он как таковой важен для Декарта. Похоже, он служит точкой отталкивания в последующем движении, неизбежно уводящем далеко от исходных посылов индивидуализма.

Нечто схожее, хотя и рассмотренное по-иному, встречаем мы и в философии И. Канта, когда он разворачивает логику практического разума. Вся она базируется на категорическом императиве как принципе человеческого действия. Вроде бы категорический императив не мыслим в своем осуществлении без следования долгу. Его исполнение не должно зависеть от индивидуальных особенностей и предпочтений человека. Они подлежат устранению во исполнение нравственного закона. Причем безотносительно к тому, как нравственный закон скажется на исполнителе. Да, хотя бы и погибельно. Такая перспектива, когда она сознается, делает исполнение нравственного закона безупречным. Вот уж действительно ситуация, по поводу которой остается сказать: а причем здесь индивидуализм, разве что как реальность, подлежащая преодолению.

О том, что в действительности дело не так просто и однозначно, свидетельствует замкнутость категорического императива и его исполнителей на них самих. Исполняется императив, поскольку должен быть исполнен, независимо от личных симпатий или, напротив, неприятия. Более того, никакие личные чувства, настроения, душевные движения здесь ни при чем. Нравственный закон должен быть исполнен в полном и безусловном подчинении ему, растворенности в нем. Исполнитель при этом становится условием и средством осуществления нравственного закона. Как хотите, но в некотором противоречии кантовскому тезису, согласно которому человек должен рассматриваться как цель в себе и никогда как средство. В средство он все-таки превращается, то есть превращает себя сам, поскольку в его действиях обнаруживает себя обезличенность. Положим, она далеко не тождественна индивидуализму. Но как тогда быть с тем, что, исполняя нравственный закон, человек сводит счеты исключительно с самим собой. В том отношении, что для него на переднем плане исполнение или не исполнение закона, а не тот или те, в отношении которых он применяется. Они становятся всего лишь объектом, к которому прилагается закон. Он исполнен, и исполнитель вправе испытывать от этого глубокое удовлетворение. Никто не вправе предъявлять ему какие-либо претензии.

Вряд ли можно отрицать, что в настоящем случае перед нами ситуация не совсем чуждая проявлению индивидуализма. Наверное, это аскетический, но индивидуализм, поскольку человек через исполнение нравственного закона озабочен собой, является целью для себя, как бы он ни стремился избегнуть превращения другого в средство (по логике: другой является для меня средством для утверждения его самоцельности). Во всей этой истории остается недоговоренным случай, когда человек исполняет строго и неукоснительно нравственный закон в отношении самого себя. И почему бы не истолковать его как преодоление индивидуализма? Не убеждает такого рода преодоление ввиду того, что как бы ни отчуждал себя от себя же творящий «самосуд», все равно остается неустранимым самое существенное – самозамкнутость, отсутствие встречи с другим лицом. Имеет ли место эта встреча-осуществление при действиях нравственного закона в отношении себя или другого – в любом случае открывается перспектива не только для него, но и для «благодати», за которой стоит преображение личности, реальность вовсе недоступная индивидуализму.

По поводу последнего нам остается вернуться к тезису об индивидуализме как мифе, а, следовательно, реальности, не совпадающей с истиной человеческого бытия. Несовпадение здесь в том, что индивидуализм – это установка, устремленность, в чем-то осуществимая, а в чем-то тщета и иллюзия в отношении себя. На последнем моменте имеет смысл остановиться дополнительно. Прежде всего – обратить внимание на то, что индивидуализм предполагает и подразумевает, не обязательно осознанно, что его позиция позволяет человеку обрести себя в самом себе, мире и, далее, мир. Задача эта самопротиворечивая, так как индивидуализм стоит на своей центральности, каждый индивид есть центр в отношении других и другого. Особый вопрос, как удержать эту центральность, и вовсе не обязательно в ситуации экстремальной, о которой уже шла речь.

Трудность непреодолимая, с которой сталкивается индивидуалист, состоит в том, что свою самоценность, самоцельность, центральность он получает из рук других людей. Не только через воспитание, господствующий «дух времени». Индивидуализм, право на него еще должно быть подтверждено другими. Или, точнее, каждый подтверждает каждому его индивидуализм, каждый предоставляет каждого самому себе. Индивидуализм – совместное решение, которое предварительно вызревало, прежде чем состояться и выйти наружу. Конечно, общественный договор тут ни при чем, так как он предполагает изначальность индивидуализма. Он фиксирует действительность с точностью до наоборот. Если о нем вообще можно говорить, то как о договоре об индивидуализме, признании и утверждении его за каждым. Предполагает это не одну только вторичность индивидуализма, а еще его общественный характер.

Индивидуализм поэтому есть самообращенность индивида, но точно так же взаимообращенность индивидов. В нем исходно выстраиваются общественные отношения нового типа, далекие от совпадения мифа индивидуализма с его реальностью. Они определяют то, как жить совместно, ставя себя в центр мироздания и прежде всего человеческого мира. В итоге оказывается, что можно сосуществовать в ситуации полицентризма, не разрывая общественных связей, а устанавливая и поддерживая их. Помимо прочего, за счет понимания общественного, общечеловеческого как условия и средства для индивидуального. Очень примечательно, что выстроенное на началах индивидуализма сообщество может ревниво следить за составляющими его индивидами в опасении чрезмерной выделенности кого-либо из них из общего ряда. Поскольку такое происходит, это способно нанести ущерб другим индивидам, поколебать центральность кого-либо или каждого из них.

Угроза такого рода воспринимается как нешуточная. К ней нужно относиться серьезно в виду ранее отмеченного обстоятельства: индивидуализм предполагает самообращенность и центральное бытие каждого человека. Вне зависимости от его преимуществ или недостатков. Это центральное бытие нужно всячески оберегать от посягательств, которые могут привести к тому, что кто-то из индивидуалистов станет солнцем, вокруг которого вращаются другие индивидуалисты, по существу переставшие таковыми быть. Опасность и неприемлемость подобного подхода прекрасно сознается в мире восторжествовавшего индивидуализма, блокирует он её своим конформизмом. То есть началом в чистом виде противоположным индивидуализму. Конформизм вроде бы стрижет всех под одну гребенку. В нем торжествует не индивидуальное начал, а «всемство», стирающее индивидуальность и даже разрушающее ее.

Видимо, в этом состоит первородный грех индивидуализма. Он готов к охранительному и трепетному отношению к каждому отдельному человеку, лелеять его право на самоопределение и бытие наедине с собой. Только вот получается, что людям в силу различий между ними, неравенства своих даров и возможностей, нет-нет, да и становится тесно в их совместном бытии. Кто-то из них теснит других в силу своей неординарности, осуществляя нечто недоступное, непонятное и чуждое другим. Это уже индивидуализм без берегов, по сути перерастающий и превозмогающий себя. Но индивидуализм – такая реальность, что ему претит уничтожение или остракизм «зарвавшихся» индивидов. Он находит другой выход, состоящий в ассимиляции выдающихся персон, не оставляя им другого выхода, кроме как хотя бы в чем-то резонировать заурядному большинству. Однако выход этот не единственный.

Более перспективным и успешным обнаруживает себя культивирование индивидуализмом персон, которые в своем индивидуализме никому не мешают. Из ряда вон они выходят потому, что «чудачат». И это их «чудачество» оформляется как незаурядность и гениальность даже. Поэтому какое-то жалкое недоразумение в роде Энди Уорхола становится «непонятым гением», «великим художником». Его может быть никто и не станет сравнивать с Леонардо да Винчи или Рембрандтом. В этом была бы чрезмерная скандальность. Проще и естественней было поместить альбом с жалкими потугами «гения» как одного из нас в серию альбомов, где наряду с Уорхолом представлены Леонардо и Рембрандт…

Гиацинт (Иасент) Риго «Портрет Людовика XIV». 1701 год. Холст, масло, 238×149 см. Лувр (Париж, Франция).

Возвращаясь к индивидуализму в измерении мифа, остается констатировать его разведенность с реальностью как неготовность, нежелание, невозможность для этого мифа принять в индивидуализме моменты возможного самоотрицания. Собственно, оно уже и состоялось, поскольку в нем все более дает о себе знать узость и теснота границ самообращенности каждого индивида. Ставка на каждого оказывается битой. Каждый все более и более готов настаивать на своем сходстве с каждым, другим, его собственный жизненный путь становится стандартным. И для чего тогда вообще нужно было начинать, а если все-таки нужно, так, может быть, времена и сроки, отпущенные индивидуализму, подходят к концу, и ему пора разделить участь мифологемы прогресса? Однако так же легко отделаться от индивидуализма у индивида вряд ли получится по той причине, что он не чистый миф, хотя без мифологизирования и невозможен.

По этому пункту индивидуализм не совпадает с прогрессизмом. Миф о прогрессе как тотальности – это только миф и ничего более. Он, кстати говоря, тесно связан с индивидуализмом, возникая с ним на одной почве. Это не помешало индивидуализму расстаться с прогрессом, который длительное время был неотрывен от него. Мифологема эта была необходима индивидуализму, тем восполняя ущербность его ставки на каждого индивида как центра мироздания. Все-таки центр должен обладать несомненными достоинствами, он плохо вяжется с полной заурядностью, достоинство которой сводится к тому, что «я это я», а всякий другой – более или менее отдаленное от меня «ты» или «он». Прогресс же смягчает эту странность. Он обещает возрастание достоинства каждого человека, поднимает ценность в собственных глазах того, кто видит в себе звено в цепи эволюции под знаком прогресса. По сути, прогресс связан с индивидуализмом также тесно, как обожествление человека с ренессансным антропоцентризмом. С изживанием мифологемы прогресса индивидуализм все-таки выжил и чувствует себя относительно уютно. Но это уют упомянутого «всемства» в пределе бытия индивидуализма в качестве постиндивидуализма.

Журнал «Начало» №35, 2018 г.

Литература:

1. Аристотель. Политика // Аристотель. Соч. в 4-х тт. Т. 4. М., 1983.

P.A. Sapronov

The mythology of individualism

The article considers the phenomenon of individualism as a peculiar phenomenon of the new European culture and establishes its connection with the progress. The author’s position is that individualism is possible only in secular culture.

Keyword: individualism, progressivism, secular culture, Renaissance humanism, self-immolation, mythologization, social contract.

Однако, прежде чем приступить к разбору творений одного, а затем другого художника, необходимо объяснить, чем определялся выбор их произведений для рассмотрения. Хотя творчество Мантеньи и Беллини достаточно разнообразно, почти все картины из тех, что будут рассмотрены в настоящей статье, так или иначе связаны с темой умирания или смерти. Такое предпочтение не случайно. На мой взгляд, именно в обращенности к теме смерти ренессансный взгляд на мир начинает «давать сбой». Потому, что смерть совершенно не вписывается в ренессансное мироощущение. Последнее исключительно жизнеутверждающе, в том числе и за счет того, что смерть в нем игнорируется, отодвигается на второй план, ее как бы «нет». В перспективе же это игнорирование оборачивается тем, что почти неизбежная для каждого большого художника творческая «встреча со смертью» как художественным образом приводит к неспособности как-то эту «встречу» внятно оформить, в результате же художник часто остается в растерянности перед реальностью смерти, и следствием этого в свою очередь становится возникновение в культуре явления, которое в целом может быть обозначено как «потустороннее». Именно оно замещает христианское понимание рая, ада и божественной реальности, когда те становятся недостаточно внятными, а соответственно и смерть оборачивается реальностью потустороннего.

Раньше всего и легче всего потустороннему появиться в культуре именно в сопряжении с темой смерти, то есть там, где «посюсторонний мир» начинает терять свои привычные очертания. Когда же смерть выводится за рамки христианских реалий, она становится чем-то неясным, а потому пугающим, страшным, зловещим. Совсем не такой представала смерть для человека Средних веков, всецело пребывающего в рамках христианского мироощущения, где она как событие, прекращающее телесное существование живущего, всегда размыкает его земное бытие в область достаточно определенных вероучением реалий. Будь то рай — как в случае с праведниками и святыми, или ад, как в случае с закоренелыми грешниками, или чистилище для грешников, чьи проступки могут быть прощены. То, другое и третье объемлются божественной реальностью. Ничто иное в рамках христианского мироощущения немыслимо. Когда же оказывается возможным это другое помыслить, то у нас и появляется основание говорить о потустороннем. Тема эта возникнет не в Ренессансе — слишком многое в нем блокирует появление потустороннего, но определенные шаги в сторону «потустороннего» были сделаны именно в это время. Однако для того, чтобы разобраться, какие именно, сначала следует обратиться к тому, какой виделась смерть доренессансным живописцам и иконописцам.

Речь, конечно, идет об изображении сцен умирания, смерти или погребения Христа и святых. Первое, что следует здесь отметить и что всегда обращает на себя внимание при взгляде на подобные живописные или иконописные изображения, — это то, что на многочисленных полотнах, изображающих погребение Христа или успение Богоматери, святых и даже мучеников мы никогда, может быть лишь за редким исключением, не встретим сцен, где процесс умирания был бы окрашен в экстатические тона, а сам факт смерти воспринимался как безысходно трагическое событие. Это и понятно: смерть трактовалась как то, что приближает к Богу. Она воспринималась как порог, за которым для оставившей тело души начиналась новая жизнь. Поэтому смерть виделась как таинство, а не трагедия.

Фра Анжелико «Положение Марии во гроб». 1435 год.

К таинству же надлежит относиться благоговейно, в ощущении того, что приобщающийся к нему приобщается сакральной реальности. Он, может быть, телесно пребывает еще и здесь, с нами, но в то же время уже и не принадлежит этому миру. Каков тот, горний мир (а о другом и речи не может быть: ведь куда же еще возноситься душе праведника или святого мученика) — это мы можем увидеть, обратившись к соответствующим живописным образам. Горний мир может представать как прекрасный цветущий сад, напоминающий о райском саде, или прямо являть собой изображение пребывающих в небесах ангелов и святых, озаренных божественным сиянием и торжествующих. Однако каким бы он ни изображался, этот мир всегда «небесный», в нем царит и царствует Бог. Таким явлен мир, открывающийся душе, которой уготован рай. Переход же из земной жизни в жизнь вечную обязательно должен соответствовать последней: здесь неуместны явная телесная и душевная экстатика — они свидетельствуют о земном и привязывают к земному, — но нужны молитвенная сосредоточенность, может быть, даже тихость и умиротворенность со стороны умирающего (или умершего), и благоговение со стороны тех, кто его окружает и кто таким образом становятся не только свидетелями, но и сопричастниками происходящего. Таким предстает, скажем, погребение св. Франциска или св. Николая в живописи Фра Анжелико, «Успение Марии» или «Положение Марии во гроб» того же Фра Анжелико, «Успение св. Стефана» Фра Филиппо Липпи (1452–1465). Даже когда речь идет о смерти откровенно мученической, с наглядным и выразительным изображением телесных истязаний и страданий, и тогда — может быть тогда особенно — подчеркивается «внутреннее неучастие» мученика в собственных страданиях. Ярче всего оно, наверное, обнаруживает себя в изображениях св. Себастьяна. Он всегда предстает в момент мучений, когда тело его, привязанное к столбу, пронзает множество стрел. И всегда св. Себастьян на этих изображениях явлен хотя и страдающим, о чем свидетельствует его запрокинутое к небу лицо, закатившиеся от мук глаза, но при этом твердо и неколебимо, а нередко свободно и утвердительно стоящим под градом стрел. Стоит нам представить себе, как св. Себастьян корчится или кричит от боли, и его образ как святого сразу же станет неубедительным. В том числе и потому, что св. Себастьян «впустит в себя смерть», станет слишком «человеком», не будет соответствовать той реальности, к которой вот-вот приобщится посредством своей мученической кончины и которая должна открываться нам, зрителям картины, в его образе. Конечно, открывается она не только в нем самом, но еще и в том, к кому обращен св. Себастьян. А обращен он к Богу, о чем свидетельствуют его возведенные горе глаза, изображения ангелов в отверзающихся небесах, готовых принять душу святого. Это «классическая» иконография св. Себастьяна, какой она известна с V века, таким он предстает еще на полотнах Антонелло да Мессина (1476), Пьеро делла Франческа (1445), Карло Кривелли (1490) и др.

Андреа Мантенья «Святой Себастьян». 1457 — 1459 годы.

Но вот примерно в это же время Андреа Мантенья тоже обращается к образу св. Себастьяна (1457–59) — и это полотно становится одним из самых известных произведений художника. Притом, что Мантенья в целом следует сложившейся иконографии св. Себастьяна, в его трактовке сюжета мученической кончины святого появляется и много нового. Собственно, образ этот является от начала и до конца ренессансным. «Ренессансно» в нем все: от по-античному прекрасных лица и тела св. Себастьяна, на которых Мантенья сосредоточивает свое внимание, до подробно и со вкусом прописанных античных руин, среди которых пребывает мученик. Мантенья, который был увлеченным собирателем античных древностей и слыл знатоком античной культуры, именно в «Св. Себастьяне» особенно внятно обнаруживает свой внутренний «разрыв» с предыдущей религиозной традицией, не неприятие ее, нет — иначе образ св. Себастьяна бы не получился, а он все-таки получился и именно как образ святого, — а нечувствительность к прежнему, средневековому христианскому опыту. У Мантеньи этот опыт свой, и он, при том что остается христианским, далек от опыта средневековых живописцев. Какой он, попробуем понять, вглядевшись в «Св. Себастьяна» пристальнее.

Предстает он на картине с лицом, искаженным от мук: четырнадцать стрел пронзили тело мученика, а он все еще стоит, правда, уже далеко не так спокойно и неколебимо, как, например, св. Себастьян на картине Пьеро делла Франческа 1445 года, где у святого связаны только руки, а поза его все равно свободна, даже утвердительна, несмотря на почти десяток пронзивших его стрел. У Мантеньи же Св. Себастьян судорожно изогнулся от боли, и не будь он накрепко привязан к столбу, то давно бы уже упал, во всяком случае, движение к этому явно наметилось: приглядевшись, мы можем заметить, как «сползают» ноги святого с постамента, на котором он стоит, как туго натянулись веревки, охватывающие их. Св. Себастьян пребывает в агонии. Обращает на себя внимание то, что и агония, как это ни странно и страшно звучит, в изображении Мантеньи по-своему красива. Собственно, ее «красота» и позволяет видеть в пронзенном стрелами святого, а не просто некоего несчастного страдальца. Сказанному не противоречит отмеченная выше неуместность экстатики в изображении кончины святого. Здесь экстатика ничего окончательно не определяет именно потому, что она не сопрягается с ужасом смерти. А это задается тем, что в смерти св. Себастьяна, написанного Мантеньей, очень много античного. По сути, сама смерть эта героична. О чем косвенно свидетельствует и греческая надпись, высеченная на стене справа от святого: «to ergon toi andreoi» — «дело для мужа». Св. Себастьян и предстает здесь именно мужем, утверждающим себя в героическом сверхусилии. Но утверждает он именно себя, а не прямо свидетельствует своей мученической кончиной о Христе и христианской вере, как то положено святому.

Может быть, поэтому образ св. Себастьяна очень гармонирует с его античным окружением. Обратим внимание, как перекликается мученическое выражение лица святого со скорбными лицами поверженных статуй у его ног. Это изображения императоров и амуров. Среди них и сам св. Себастьян, стоящий на постаменте, кажется одной из античных статуй. Он как бы оказывается в их ряду, продолжает его. Но в том и дело, что мир этот уже «повержен» в образе своих ветшающих античных развалин, богов и императоров. И Себастьян в таком мире тоже «брошен». Конечно, не потому, что он видится таким Мантенье. Художник помещает св. Себастьяна в тот мир, который его влечет — мир античный, с его гармонией телесного и духовного, мир утонченной культуры, к которой Мантенья был так чуток. В том, однако, и дело, что чуткость к античной культуре, в том ее виде, в каком она доступна человеку Ренессанса, имеет оборотную сторону, и ею оказывается ослабление восприимчивости к христианским реалиям. Поэтому и становится возможным св. Себастьяну пребывать в ряду античных статуй и затейливых античных же орнаментов. Уже окончательно выводит за пределы традиционного изображения мученика то, что служит фоном святому. Это не только уходящая вдаль дорога с идущими по ней в Рим, виднеющимися в отдалении, лучниками, только что расстрелявшими будущего святого. Половину заднего плана картины занимает небо. Оно синее, яркое, с легкими облаками на нем, одно из которых почему-то представляет собой всадника на коне. Однако возникает ощущение, что небо ко всему происходящему не имеет никакого отношения. Оно не распахнется, чтобы принять в себя отлетающую душу мученика, облаковсадник равнодушно проплывет мимо, а св. Себастьян, пронзенный стрелами, останется один. При всем этом, как это ни странно, но св. Себастьян, написанный Мантеньей, сохраняет в себе гораздо больше сближающего его с традиционными христианскими изображениями святых и сакральной реальности, нежели, например, «Мертвый Христос», принадлежащий кисти Мантеньи. Его св. Себастьян — это святой, ничего противоречащего или существенно выходящего за рамки христианского опыта в его образе нет.

Андреа Мантенья «Мёртвый Христос». Около 1475–1478 г. Холст, темпера, 68×81 см. Пинакотека Брера (Милан).

Совсем другое дело, по сравнению со «Св. Себастьяном», — «Мертвый Христос» (1470) — самое известное и гораздо более позднее произведение Мантеньи. Забегая вперед, рискну предположить, что известен он главным образом потому, что Христос представлен на этом полотне не просто непривычно, а откровенно странно и даже страшно.

Странен прежде всего необычный, как будто очень неудачный с художественной точки зрения ракурс расположения тела Христа: мы, зрители, словно стоим в ногах ложа, на котором покоится Спаситель. Это ложе почти вровень нашему взгляду, мы смотрим на Христа чуть сверху, и ракурсом задается то, как и каким мы видим Христа. Тело его пугает своими непривычными, даже уродливыми пропорциями: ноги лежащего кажутся неестественно короткими по сравнению с огромной головой и длинным торсом и руками. Странен и облик Христа. С одной стороны, он выглядит спокойно лежащим на ложе — голова его не повисла бессильно, как у мертвого, но мягко склонилась на подушку, руки расслаблено лежат поверх покрова. Христос кажется спящим: лицо его спокойно, рот слегка приоткрыт, как от легкого дыхания. В лице Христа нет особой страдательности, скорее усталость тяжело потрудившегося человека. Можно было бы подумать, что он уснул или в обмороке. Но вот пробитые гвоздями руки и ноги Его определенно свидетельствуют о том, что он умер. О смерти говорит и напряженная поза нижней части его тела — вытянутые ноги словно застыли и окаменели, окаменели и застыли как будто бы даже складки покрывала, которым покрыт Христос. Да и сам он словно составляет единое целое с каменным ложем, на котором покоится. Скорбь и растерянность склонившихся к ложу Марии и других женщин также свидетельствует о том, что свершилось самое страшное — Христос умер. Но умер как просто и только человек, не как Богочеловек и Спаситель мира. Собственно, перед нами и есть просто человек. Об этом говорит лицо Христа, в которое Мантенья вглядывается, может быть, даже чересчур пристально. Оно по-своему очень выразительно и сразу притягивает взгляд, художником тщательно прописано его выражение, две глубокие складки между чуть нахмуренных бровей, тяжело сомкнутые веки с темной линией ресниц, мягкая линия губ, даже «небритость» на подбородке и над верхней губой. Лицо Христа красиво. Красиво по-человечески или, что то же самое, по-ренессансному. Тем более тягостное и тревожащее впечатление производит совсем не ренессансный диссонанс между лицом Христа и Его странным, «изломанным» телом. Ничего гармоничного, которое в сознании человека эпохи Возрождения могло быть сближено и сближалось с божественным, в таком Христе, изображенном Мантеньей, конечно, нет. Зато есть много неестественного — начиная с необычного и малоправдоподобного ракурса, «ломающего» все тело Христа, и заканчивая неопределенностью Его состояния: сон это, обморок или смерть с уверенностью сказать невозможно. А отсюда и неуверенность в том, в какой реальности пребывает Христос, изображенный Мантеньей. Ясно одно: если это и смерть, то не в том смысле, какой в нее вкладывался прежде, до того, как Мантенья вгляделся в образ «Мертвого Христа» и предъявил нам свое видение. Трудно, наверное, и вовсе невозможно, представить себе такого Христа воскресшим. И это порождает недоумение и растерянность: и перед мертвым Христом, и перед смертью. Последняя оказывается реальностью неопределенной и непреодоленной, опасной и зловещей.

Андреа Монтенья «Христос как страдающий Спаситель». 1495 — 1500 годы.

Если далее конкретизировать, в каком направлении двигался Мантенья в обращенности к христианским образам и что в итоге из этого вышло, имеет смысл рассмотреть его картину «Христос как страдающий Спаситель» (1495–1500). На ней изображен Христос, сидящий на гробе. Крышка гроба откинута, что следует понимать как знак того, что мы видим Христа воскресшего. О воскресшем Христе свидетельствует и Его лицо: глаза Спасителя открыты, в лицо вернулись краски жизни. Поза Христа тоже говорит о том, что Он жив. Но вот удивительно, вместо уместных здесь торжества и ликования, мы видим, что Христос скорбит. Скорбят вместе с Ним и два ангела, явившиеся, чтобы приветствовать Воскресшего. Вместо приветствия они Христу и сочувствуют, и поддерживают, и утешают Его. Но почему же нужно Его утешать, если Христос воскрес? Страдания Его кончились, смерть Им преодолена. Между тем лицо Христа такое скорбное, лоб страдальчески нахмурен, глаза мученически закатились, а рот приоткрылся как будто от горестных сетований или плача. Выражению лица Воскресшего вторят и лица ангелов. Один из них, сочувственно обнимающий Спасителя за плечи, смотрит на него с глубокой скорбью, едва сдерживая рыдания, и слезы текут по его лицу, второй ангел, как и Христос, закатил глаза к небу и тоже плачет. Причину страданий Христа и ангелов Мантенья изображает вполне определенно: Христос предъявляет нам свои пронзенные гвоздями руки и ноги как свидетельство о перенесенных Им страданиях, о них скорбит Он и ангелы. Страдания, так настойчиво предъявляемые, тем самым как бы становятся важнее самого свершившегося Воскресения. Что само по себе звучит невероятно, и чего Мантенья, несомненно, не предполагал своей картиной. Тем не менее, сосредоточивая свое и зрителя внимание именно на страданиях воскресшего Христа, он обнаруживает уже вполне оформившуюся нечувствительность к реальности смерти и Воскресения Христа. Его «Страдающий Христос», продолжающий страдать и после Воскресения, производит странное впечатление: воскреснув, Он оказывается в какой-то очень неясной и уже потому подозрительной ситуации. О том, что Он Спаситель мира, речь вести трудно, но кто же Он тогда? Уж не оживший ли мертвый, хватающийся за то, что произошло с ним перед смертью? Если что-то и не позволило Мантенье дойти до этого, ставшего бы пределом нечуткости к христианским смыслам, так это то, что в его «Страдающем Христе» страдания именно очень «живые», весь облик Христа таков, что не позволяет заподозрить в Нем ожившего мертвеца. Хотя ход, предпринятый Мантеньей, ведет в пределе к чему-то подобному.

Джованни Беллини «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами». 1460 год.

Этот же ход, но с другим результатом, был продолжен в живописи современника и отчасти последователя Мантеньи — Джованни Беллини. У него целый ряд полотен посвящен образу Христа, пребывающего в подобной же странной, можно сказать, двусмысленной реальности. Одно из самых известных среди них — «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами» (или Пьета, ок. 1460). Если судить по названию, то на картине изображено оплакивание и погребение Христа. Это, однако, не так. Христос изображен в момент исхождения из гроба, иными словами, в момент Воскресения. О последнем здесь свидетельствуют отодвинутая крышка гроба с лежащими на ней гвоздями, ангелы, поддерживающие Христа под руки и поющие осанну. На этом, собственно, указания на Воскресение заканчиваются и начинается нечто очень странное. Странен прежде всего сам облик Христа. Голова Его бессильно поникла на плечо, лицо хранит следы страданий, глаза закрыты, а рот безвольно открыт. Христос как будто стоит на своих ногах, но это только иллюзия: Он стоит в гробу, и узкое пространство между краем гроба и крышкой не дает ему упасть, а с боков его под руки поддерживают ангелы-путти. Впрочем, могут ли такие крошечные, по сравнению с Христом, ангелы чем-то помочь Ему? И нужна ли их помощь тому, кто, по видимости, даже не ощущает их присутствия? Кроме того, кажется, ангелы не только поддерживают тяжелое тело Христа, чтобы помочь Ему выбраться из гроба, но одновременно и удерживают Его от этого, цепляясь за длинные, мускулистые, но безвольно повисшие руки. Так, ангел, изображенный по правую руку от Христа, словно пытается эту руку приподнять, подвигнуть Христа к какому-то действию, ангел же, изображенный слева, кажется, и вовсе усомнился в правильности происходящего, и огромную, почти в свой рост, руку Христа тянет на себя, словно пытаясь предотвратить окончательный Его исход из гроба. Похоже, что Христос, изображенный Беллини, не воскреснет, а именно выйдет из гроба и, очевидно, не по своей воле. Напротив, кажется, будто Его насильно извлекают из черноты и мрака могилы. А ангелы, хотя и поют осанну, но делают это из последних сил, изнемогая под тяжестью тела того, кого с таким трудом удерживают в вертикальном положении. Совершенно очевидно, что не так они приветствовали бы Воскресшего Спасителя. Изображенный же на картине не только кого бы то ни было, но и себя спасти не в состоянии. Он мертв. Но чья же тогда воля изводит его из гроба?

Ясно, что от того, кого художник изобразил выходящим из гроба, никакой воли не исходит и исходить не может. Выводит его из гроба явно кто-то другой. О том, что это Бог, никаких свидетельств и знаков мы на картине не найдем. Ангелы-путти здесь не в счет. Они слишком маленькие и беспомощные и скорее являются свидетелями происходящего, чем его участниками. Других же знаков божественного присутствия на картине нет: и в небесах не парят и не поют осанну ангелы, и сами небеса такие далекие, холодные, пустые и отстраненные. Вообще, задний план картины, на котором изображен окруженный крепостными стенами Иерусалим, куда-то идущие и едущие верхом люди, кажется совершенно ненужным. Картина могла бы и вовсе обойтись без него. Не потому, что происходящее на переднем плане бесконечно важнее и грандиознее всего прочего. А потому, что возникает впечатление, будто оба эти плана не имеют друг к другу никакого отношения. Но ведь это не так. Если совершающееся — именно Воскресение Христово, то и город, и люди, изображенные на картине, как раз и должны являть собой тот мир, ради спасения которого Христос принял крестную смерть, страдал, был погребен и воскрес в третий день по Писаниям. На картине, написанной Беллини, этого нет. И исходящий из гроба Христос, и мир, который мы видим за Его спиной, существуют сами по себе. И не потому, что мир так уж плох, не может или не желает принять благую весть о Воскресении Христовом. Не таков этот мир в действительности. Город, возвышающийся на холме вдали, выглядит основательным, его украшают прекрасные античные постройки, в долинах между холмов виднеются сады и река, орошающая их, по дороге в сумерках неторопливо движется всадник… Мир, изображенный Беллини, выглядит значительно благополучнее того, что совершается на переднем плане картины. Но что же именно здесь совершается?

Пьеро делла Франческа «Воскресение Христа». Около 1460-1465 года. Фреска, 225×200 см. Находится в Пинакотеке Коммунале, галерее художественного музея Сансеполькро.

Если отвлечься от того, что перед нами картина религиозная, то при взгляде на изображенное Беллини не может не возникнуть пугающего впечатления, что из гроба вынимают мертвое тело. Мертвому же место в гробу и могиле, и никак иначе. Представить себе Христа, плавно переходящего из смерти в жизнь, означает не что иное, как представить себе воскресающего мертвеца. Не случайно священное Писание ничего не говорит относительно самого момента Воскресения Христова: событие это настолько превышает наше человеческое понимание, что не может быть хоть как-то описано. Тем не менее, сюжет «Христос, восстающий из гроба» встречается в живописи позднего Средневековья и раннего Возрождения достаточно часто. Для иконографии он потому и труден, что художнику здесь фактически не на что опереться. С одной стороны, отсутствие свидетельств Св. Писания о самом моменте Воскресения Христова дает довольно широкие возможности художнику в обращенности к этому событию, с другой же, делает художника уязвимым, предоставляя его всецело собственной творческой фантазии, которая может увести довольно далеко. Как и произошло с Дж. Беллини в его картине «Мертвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами», где в образе Христа появляется что-то от оживающего мертвеца, что делает картину в целом пугающей и зловещей. В ней обнаруживается обостряющаяся нечувствительность ренессансной живописи к тому, что есть реальность божественного. Даже по-человечески предельно конкретный образ Христа утрачивает в чем-то свою определенность, а это уже шаг к тому, чтобы и сакральная реальность, стоящая за ним, оказалась размытой.

Может показаться, что, поскольку сам сюжет разобранной картины дает определенные возможности художнику для вольной трактовки образов, то уже сам по себе он тяготеет к подобной утрате определенности. Однако это не так. Скажем, уже упоминавшийся выше Фра Анжелико создал не одну картину на сюжет «Восстания Христа из гроба». Между тем, никакого тяготения к двусмысленности или зловещести образов мы у Фра Анжелико не встретим. У него из гроба восстает именно Воскресший Спаситель, а никак не мертвец. Не в последнюю очередь потому, что из гроба он исходит сам, без посторонней помощи, победив смерть. Или, скажем, фреска Пьеро делла Франческа (ок. 1465). Здесь Христос восстает, победно опираясь ногой на стенку гроба. Еще мгновение — и он шагнет из него. В правой высоко поднятой руке Христос держит знамя с знаком креста, другой рукой властным жестом подбирает окутывающую Его красную плащаницу. Она обрамляет Его буквально как плащ, драпируясь мягкими складками вокруг сильного тела. Лицо Христа строго и спокойно, глаза прямо смотрят на зрителя. У подножия гроба и тем самым у ног Христа безмятежно спят ни о чем не подозревающие стражники. Грандиозное событие, свершившееся совсем рядом с ними, не разбудило их, не потревожило и не напугало своей «сверхъестественностью». В том числе потому, что оно совершается и ради них тоже. Здесь, на фреске Пьеро делла Франческа, Христос смерть победил окончательно и бесповоротно, никаких сомнений по поводу происходящего не возникает.

Что касается полотна Беллини, то его «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами» только и может быть принят в качестве религиозной картины, если мы будем видеть на ней Христа до Его положения во гроб, но никак не после Воскресения из мертвых. Но это уже противоречит самому содержанию картины, а значит, и не может быть принято во внимание всерьез.

Джованни Беллини «Пьета. Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами». 1470 год. Дерево, темпера, 91×131 см. Муниципальный музей города Римини (Италия).

Вообще Беллини очень сильно тяготел к изображениям мертвого Христа, подобным только что разобранному. Почти во всех его картинах на эту тему прослеживается одна и та же линия, достигшая своего апогея в рассмотренной выше картине от 1460 г. Меняются разве что вариации на ту же тему. Так, в картине «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами», относящейся к 1470 году, то есть написанной приблизительно десять лет спустя, перед нами все тот же условный, никак не подкрепляемый евангельским текстом сюжет. Мертвый Христос сидит на гробе. Четыре ангела-путти окружают его. Один держит пробитую гвоздем руку Христа, задумчиво созерцая рану на ней, другой, лица которого мы не видим, силится подхватить Христа под мышки, чтобы Он не упал и, видимо, вытащить Его из гроба. Двое других ангелов праздно стоят рядом: один скорбно заломил руки и то ли молится, то ли горестно причитает, другой скрестил руки на груди и скептически наблюдает за усилиями своего товарища, который пытается поддержать Христа. Никакого заднего плана на картине на этот раз нет, только темный, контрастный изображенным фигурам фон. Сам же Христос, как и на полотне 1460 года, пребывает в бесчувственном состоянии. Глаза его закрыты, голова склонилась на плечо, руки бессильно повисли. Не поддерживай Его со спины ангел, и Христос непременно бы упал навзничь или обратно в гроб, на краю или на крышке которого Он сидит. Остается не ясным при этом, изобразил ли Беллини Христа перед положением Его во гроб, — и тогда встает вопрос, почему среди оплакивающих Спасителя нет Богоматери и учеников, — или перед нами Христос непосредственно перед своим Воскресением из мертвых. И та и другая версии происходящего при сколько-нибудь внимательном вглядывании в картину кажутся сомнительными. Если речь идет о предстоящем Воскресении, то почему Христос выглядит таким бесчувственным? Ведь Воскресение таково, что никакая помощь со стороны, в том числе ангельская, Христу не нужна и была бы неуместна. Тем более пугающе выглядит то, что бесчувственность эта кажется окончательной, «смертельной», не предполагающей воскресения. Можно, конечно, представить себе, что вот, ангелы поднатужатся, вытянут Христа из гроба и поставят его на ноги. Но что произойдет дальше? Не остается ли нам примыслить, что Он «оживет»? И если это может произойти вот так вдруг, на наших глазах, то не будет ли это отдавать «оживанием мертвеца»? Прежде всего потому, что нам не то что видеть, но представлять себе «процесс» воскресения не следует. Не случайно мы о нем ничего не знаем и, наверное, не должны стараться «узнать». Если же мы все-таки попытаемся вторгнуться в запретную нам область, то и получим в итоге «оживающего мертвеца». Не потому, что таким Его изобразил Беллини, — никакого оживающего мертвеца он не изображал, но шаг к этому им сделан, в том числе потому, что изображенное им остается недоговоренным, а значит, провоцирует на дальнейшие поиски, которые только и могут привести к уже названному результату, потому что это поиски «не того», что следует искать.

Если же мы представим себе, что речь идет о положении во гроб и оплакивании Христа ангелами, то, опять-таки, перед нами — пребывание Христа в некой очень странной реальности. Она задается прежде всего выражением лиц и действиями окружающих Христа ангелов. Как минимум, спокойное бездействие и скрещенные в скептическом жесте руки одного из них кажутся неуместными здесь и сейчас, в такой напряженный и страшный момент, равно как и спокойное созерцание другим ангелом пробитой руки Христа. Вообще все они расположились вокруг Него, как около мертвого тела. Никакого особенного благоговения от них не исходит, что само по себе подрывает доверие к происходящему как совершающемуся по Божией воле. А ведь присутствие ангелов о ней должно свидетельствовать самым внятным образом. Однако никаких определенных знаков божественного присутствия или указаний на то, что происходящее имеет отношение к божественной реальности, нет. Нет неба, с которого могли бы слететь ангелы. Они и Христос пребывают в черноте могилы, замкнуты в ней. И есть ли оттуда выход и если есть, то куда, неясно. За спинами изображенных на картине только тьма, и она пугает своей невнятностью: это не естественная темнота ночи и не чернота стены, в которую можно упереться. Все вместе это рождает чувство неясности и тревоги у нас, зрителей: образы Христа и ангелов тоже теряют свою привычность и определенность, обретая при этом какие-то новые черты, никак не сопрягаемые с представлением о том, что есть божественное и оставляющие по себе ощущение растерянности.

Джованни Беллини «Благословляющий Христос». 1460 или 1465-1470 годы. Дерево, масло, 58×46 см. Лувр (Париж).

Еще одна линия в живописи Беллини, продолжающая то же движение в сторону неясности и неопределенности привычных христианских образов, находит свое выражение в картине «Благословляющий Христос», например, в той, которая относится к 1465–70 гг. (находится в Лувре). Продолжение это состоит в том числе и в том, что в образе «благословляющего Христа» Беллини мы найдем очень мало из евангельского повествования о Воскресшем Спасителе и в то же время очень много — из собственных сомнительных «находок» художника. Благословляющий Христос предстает на картине изображенным по пояс. Он облачен в светлые одежды. О том, что это Христос, претерпевший крестные страдания, смерть и воскресший свидетельствуют прежде всего рана на Его груди, виднеющаяся в разрезе Его одежд, следы от гвоздей на руках и терновый венец на Его голове. Христос держит в левой руке закрытую книгу — Св. Писание, правая его рука поднята в благословляющем жесте. Но кого благословляет воскресший Спаситель? Может быть, Его благословение обращено к нам, зрителям, поскольку картина написана Беллини с явной претензией на иконографичность, к которой и отсылает нас поясное изображение, жест благословения и Св. Писание? Между тем, иконографичность и нарушается сразу же самим художником: Христос не смотрит на нас, лик Его повернут в пол-оборота, и обратиться к Нему и встретиться в молитвенном предстоянии у нас не получится. Как не получилось бы и у тех, кто, пожелай они обратиться к Нему, находились бы по отношению ко Христу в более выгодном пространственно положении, чем мы, зрители. И прежде всего потому, что Христос, изображенный Беллини, сам ни к кому не обращен. А значит, и Его благословляющий жест зависает в пустоте. Пуст и отрешен от всего окружающего взгляд Христа. Глаза лишены всякого выражения и устремлены куда-то вдаль, может быть, Он вглядывается в себя самого или в грядущее, или в уже свершившееся. Во что именно, не ясно, и это нас, зрителей, не может не тревожить — взглядом нам со Христом не встретиться, под Его благословение не попасть, не говоря уже о том, что отрешенность от нас пришедшего к нам же Воскресшего Спасителя сама по себе вещь очень странная. Возникает ощущение, что пребывает Христос совсем не с нами, а в какой-то неведомой нам, а может быть, и Ему самому реальности. Она не земная — потому что Христос от земного отрешился, погрузившись взглядом во что-то иное, и не небесная, потому что к небесам, а они занимают на картине Беллини почти половину ее фона, Христос не обращен. Да и что Он мог бы в них увидеть — такие они плотные, лишенные всякой тайны, даже можно сказать, «будничные». Трудно представить, что такие небеса могут вдруг разверзнуться и разразиться громом небесным или явлением ангелов. Нет, не в небеса вглядывается Христос, изображенный Беллини, и не в земные красоты, расстилающиеся за Его спиной. Все это служит фоном Христу, и земля и небо на картине Беллини представляют собой единое целое — тот мир, за который страдал и умер Спаситель. Мир прекрасный и достойный взора Бога. И вот, вернувшись победителем в спасенный им мир, он пребывает в то же время как бы и не в нем, он обращен к миру спиной. Может быть, в таком случае взгляд Христа обращен к неземным «божественным» красотам, которые открываются Его внутреннему взору? Но для этого в лице Христа нет никакой собранности и сосредоточенности. Для погруженности в себя взгляд Христа слишком уж пуст, если не сказать больше — бессмыслен. У Него даже рот как-то по-особенному приоткрыт — то ли безвольно, то ли растерянно. Свидетельствует это явно не в Его пользу. А то, что для нас, находящихся за пределами картины, оказывается невозможно проследить, куда направлен взгляд Христа, вынуждает нас в итоге предполагать, что направлен он в себя самого, а не просто упирается в край картины.

Помимо странного взгляда и выражения лица, недоумение вызывают и другие детали в облике Христа. Голову Его увенчивает терновый венец. И все бы хорошо, ведь венец — это свидетельство о перенесенных крестных страданиях. Только вот он так плотно охватывает голову Спасителя, что по лицу Его каплями стекает кровь, а это не может не создавать впечатления того, что Христос до сих пор страдает самыми страшными крестными страданиями, это же впечатление усиливает и кровь, струящаяся по ладони руки Спасителя. Такой «диссонанс» в Его облике нельзя списать на небрежность художника, разве только на его нечувствительность к «божественному в Боге», в данном случае к тому, что есть Воскресение, которая и проявляет себя в таких непривычных деталях, в целом создающих очень странный и тревожный образ.

Андреа Мантенья «Благословляющий Христос младенец». 1455-1460 годы.

В связи с только что разобранным полотном «Благословляющий Христос», принадлежащим кисти Беллини, имеет смысл возвратиться к живописи Мантеньи. Потому, что у последнего тоже есть очень странный образ «Благословляющего Христа», правда, на этот раз это Христос-младенец (1455–60, Вашингтон). Представлен Он на картине, как следует из ее названия, в образе Младенца. В левой руке Христос держит Крест, правая Его рука поднята в благословляющем жесте. Младенец уверенно стоит на пухлых ножках в совершенно взрослой, очень утвердительной позе, что диссонирует с образом ребенка, тем более такого крошечного, как, впрочем, и взрослые одежды, в которые Он облачен: на плечи маленького Христа накинут царственно пурпурный плащ, по-детски мягкое, не оформившееся тело плотно облегает не то рубашка, не то туника. На самом деле, ни то ни другое, слишком уж многочисленные складки этой одежды, обвивающей тело, напоминают пеленки или, скорее, погребальные пелены. Христос изображен один, без матери, отсутствие которой кажется знаком тревожным и даже зловещим, ведь младенец нуждается в постоянной материнской заботе и опеке. Здесь же Он как будто оставлен на произвол судьбы. Известно ли ему, какова она? Видимо, да, иначе к чему Его благословляющий жест. О том, что Христу открыт Его будущий путь, говорит и выражение лица: в нем очень много совсем не детской задумчивости, вглядывания в будущее и грядущее, погруженности в него. Младенец к этому будущему готов — об этом свидетельствует его утвердительная поза. С другой стороны, в задумчивом лице Христа читается растерянность и даже ужас перед грядущим: глаза Его уставились в пустоту, рот приоткрылся, рука замерла и застыла в благословляющем жесте. Общее же впечатление складывается такое: да, младенец к своему страшному будущему готов, но это готовность не свободного волеизъявления, а покорное и даже какое-то завороженное следование неизбежному. Впечатление неблагополучия и зловещести происходящего усиливает и то, что изображен младенец на темном невнятном фоне. Этот неясный фон не является неким пространством, распахивающимся за спиной маленького Христа, напротив, Он словно утопает в нем как каком-то неясном коричневато-сером тумане, то ли наползающем на Него, то ли клубящемся вокруг. Благословляющий жест Христа тоже как бы растворяется в этом тумане, рука младенца теряет свои очертания, сливается с цветом плаща, а тот, в свою очередь, перекликается цветом с пятнами этого фона-тумана. Неясно и то, где находится младенец Христос и на чем Он стоит так утвердительно. Может быть, это такие сумрачные облака, и младенец пребывает на небесах? Но в таком случае это никак не небо как образ царства небесного, слишком уж оно мрачно и даже страшно. Впрочем, на сумрачное небо с его облаками мрак, окутывающий младенца, тоже не похож. Как минимум, потому, что среди этого мрака угадываются какие-то геометрические узоры и формы. Может быть, это комната или еще какое-то помещение. Вообще говоря, более всего серо-коричневый фон картины напоминает неровные очертания гор или скал. Отсюда возникает подозрение: уж не гробница ли это? Наверное, все-таки нет. Но чем бы это ни было, сходные с чем-то подобным ассоциации фон картины вызывает (что, разумеется, не делает ее в целом менее мрачной и зловещей).

На этой картине Мантеньи можно завершить обращение к его творчеству, а также к творчеству Дж. Беллини в рамках обозначенной темы. Подводя же итог рассмотрению христианских образов в живописи А. Мантеньи и Дж. Беллини, необходимо зафиксировать следующее: в творчестве обоих художников, при том, что живопись их в целом остается христианской ввиду наличия в ней привычных образов, в то же самое время намечается явное движение в сторону утраты чувствительности к собственно христианским реалиям.

С одной стороны, это обнаруживается разрывом с предшествующей иконографической традицией, обращенностью художников к новым, с иконографической точки зрения, очень проблематичным образам и темам, с другой же — попыткой иначе осмыслить устоявшиеся, но уже недостаточно внятные образы. И то и другое заканчивается одинаково: недооформленностью и неопределенностью реалий, к которым обращается живописец, в том числе — для него самого.

Проявляется это прежде всего растерянностью художника перед реалиями смерти и Воскресения Христа. Попытка осмыслить, что есть смерть и Воскресение, оборачивается тем, что то и другое в живописи Мантеньи и Беллини неожиданно начинает совпадать друг с другом. И происходит это в обращенности к теме, в иконографии прежде не встречавшейся. Не к оплакиванию Христа и не к Его погребению, не к схождению Спасителя во ад. Но к образу умершего Христа «перед» — если такое вообще возможно помыслить — Его воскресением из мертвых. Мантенья и Беллини настойчиво обращаются к этой теме в попытке вместить в один образ смерть и Воскресение — реалии между собой тесно связанные, но не совпадающие и требующие разведения друг с другом в пределах художественной образности. Когда же они все-таки совпадают в одном образе, пусть хоть в какой-то точке, как это и происходит у обоих художников, итогом такого совпадения становится невнятность, некоторая неуловимость чего-то третьего.

Это третье свидетельствует о том, что реальность Воскресения Христа для художника уже не наполняется, как прежде, христианскими смыслами, по сути она ему уже не доступна; у него нет окончательной уверенности в том, как это событие сопрягается с реалиями жизни и смерти. Этим не только смерть, но и само Воскресение из мертвых не просто ставится под вопрос, но и становится событием очень странным, тревожным и даже пугающим своей невнятностью, невместимостью в этот мир. Не случайно ведь при вглядывании в полотна Беллини и Мантеньи, изображающие восстание Христа из гроба, возникают зловещие и назойливые ассоциации с образом оживающего мертвеца. А это означает, что совпадение в одном образе смерти и Воскресения Христа из мертвых оказывается совсем не в пользу последнего, в каком-то смысле даже перечеркивая его.

С другой стороны, будучи недооформленной и недоосмысленной, смерть как реальность, подлежащая преодолению в Воскресении, остается непреодоленной. Даже более того: в ней уже не угадывается преддверия мира невидимого, как в изображениях средневековых иконописцев, обращавшихся к образу погребения или оплакивания Христа. Теперь же Его смерть — реальность неопределенная и пугающая, поскольку художнику не ясно, что стоит за ней и что может за ней воспоследовать. А значит, смерть порождает домыслы и догадки, которые так или иначе должны быть разрешены. Самый простой, лежащий на поверхности и искусительный, ввиду его дальнейшего отчуждения от христианских смыслов, путь разрешения этих домыслов и догадок — попытка обращения к маргиналиям культуры, ее низовому слою и низовой же религиозности. Ход этот для художника всегда заведомо неудачный, так как влечет за собой снижение смыслов, а также их неизбежную путаницу и далее — фантазирование, нередко заканчивающиеся творческим провалом.

В творчестве Мантеньи и Беллини такой обращенности к маргиналиям мы не встретим, хотя растерянность перед реальностью смерти, может быть, впервые так определенно выразившаяся в живописи Возрождения, в их творчестве останется непреодоленной. Такая непреодоленность, в свою очередь, открывает перспективу для дальнейшего размывания христианских смыслов и образов, а значит, и провоцирует возможность появления в живописи темы потустороннего. К потустороннему Мантенья и Беллини приблизились вплотную, хотя и не погрузились в него. Об этом свидетельствует прежде всего выход за пределы религиозного опыта и вместе с тем неготовность на чисто секулярные живописные ходы. Христианское у художников сохраняется, однако, в крайней близости и смешении с тем, что представляет собой потустороннее.

Журнал «Начало» №31, 2015 г.

«Вера — это всегда авантюра, прыжок, парадокс, который способен превратить убийство в священное и Богоугодное деяние, парадокс, который вновь возвращает Исаака Аврааму, парадокс, который неподвластен никакому мышлению, ибо вера начинается как раз там, где прекращается мышление».

Сёрен Кьекегор «Страх и трепет»

История Ветхого Завета, так же как и любая другая история, содержит в себе важные вехи и переломные события, одним из которых, как известно, стало жертвоприношение Авраама. В Священном Писании этот библейский сюжет раскрывает перед нашим взором картину, которая, с одной стороны, приводит нас в ужас и трепет, а с другой, заставляет удивиться непоколебимости действий Авраама и глубине его веры.

Авраам по велению свыше должен принести своего единственного сына Исаака в жертву Богу и уже занес над ним, связанным, нож, чтобы заколоть его для всесожжения, когда ангел Господень взывает к Аврааму, прошедшему испытание на покорность Богу, и велит ему остановиться. Вот что говорит нам об этом Священное Писание:

«И простер Авраам руку свою и взял нож, чтобы заколоть сына своего.

Но Ангел Господень воззвал к нему с неба и сказал: Авраам! Авраам! Он сказал: вот я.

Ангел сказал: не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего, ибо теперь Я знаю, что боишься ты Бога и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня.

И возвел Авраам очи свои и увидел: и вот, позади овен, запутавшийся в чаще рогами своими. Авраам пошел, взял овна и принес его во всесожжение вместо [Исаака], сына Своего».

Таков сюжет.

Мы попробуем его детально рассмотреть на примерах произведений нескольких выдающихся художников 16–17 веков, которые более или менее широко известны. Андреа дель Сарто, Тициан, Караваджо, Рембрандт в сюжете с жертвоприношением выбирают именно тот момент, когда Авраам заносит нож для принесения Исаака в жертву и его останавливает ангел. Почему именно он влечёт художников? Конечно, в первую очередь, ввиду парадоксальности веры Авраама, в ком сталкивается безграничная любовь к сыну с верой в Божье Слово и следование ему. Без сомнения, этот эпизод является пределом драматической напряжённости. Столкновение чего-то ужасного и в то же время загадочного, чудесного происходит именно тогда, когда Авраам занёс свой жертвенный нож.

Следует отметить тот факт, что к этому сюжету в 15 веке интерес ещё не явлен, в 16 он возникает, а в 17 — идёт на спад. Три полотна, выбранные нами в качестве исследуемых, написаны итальянскими мастерами 16 века. В Италии это время кризисное, когда гармония нарушена, а система ценностей поколеблена. Художников начинают влечь к себе неразрешимые противоречия. И где их ещё искать, если не в эпизоде на горе Мориа.

Обращаясь к ветхозаветному сюжету, они обретали гораздо большую независимость (в отличие от работы с сюжетами Нового Завета), избирая, тем самым, совершенно оригинальную, свежую тему и интерпретируя её на свой вкус и манер. Здесь содержится попытка передать что-то особенное, в чём-то связанное с переживаниями самого художника, в чём-то возникшее под влиянием своего времени.

Однако существовали и трудности при разработке такой темы. Изобразить ветхозаветный сюжет христианину так, чтобы он отображал реальность до пришествия Христа, невозможно, поскольку его сознание уже преображено самим Христом. У него уже иное восприятие Бога. Бог Ветхого Завета для христианина был незнакомым и трудно понимаемым.

Но всё-таки попытки были осуществлены, и наша задача будет состоять в том, чтобы проследить различные пути постижения ветхозаветной реальности, а также понять, удалось ли всё-таки кому-нибудь из мастеров выразить христианский опыт в сюжете с Авраамом.

Картины выстроены нами во временной последовательности так, чтобы мы смогли проследить эволюцию восприятия художниками сюжета на протяжении целого века.

Фрагмент фрески «Жертвоприношение Авраама» в еврейской синагоге античного города Дура-Европос на Евфрате (вблизи современного Калат-эс-Салихия в Сирии). III в.

Но прежде чем приступить к основной части работы, необходимо сказать, что самыми ранними памятниками изобразительного искусства на тему жертвоприношения Авраама являются фрагменты росписи одной из двух синагог в Дура-Европос (III в. по Р.Х.) и часть мозаики синагоги Бейт-Альфа (VI в. по Р.Х.) После нескольких попыток вглядеться в эти фрески в поисках хоть малейшего намёка на присутствие христианского, остаётся прийти к выводу, что здесь изображается лишь ритуальное жертвоприношение. Это не Авраам приносит в жертву своего сына, а некий жрец собирается сжечь на костре ребёнка.

Следует отметить и глубокую архаичность изображения сцены. Особенно это относится к росписи синагоги в Дура-Европос. В целом она носит орнаментальный характер. Здесь не задействован не только опыт Античности, но даже и восточной изобразительности. Заведомо не зная, с чем имеешь дело, роспись в Дура-Европос можно было бы принять за то, что обыкновенно обозначается как первобытное искусство. Поскольку же это совсем не так, то нам остаётся говорить о варваризации, дающей о себе знать в росписи. Надо ли говорить, что жертвоприношение Авраама, представленное в синагоге и изложенное в Ветхом Завете, — реальности разнопорядковые, никак между собой не встречающиеся. В лучшем случае можно было бы вообразить, что ветхозаветный сюжет, представленный в росписи, являет собой иероглифическое письмо. Но для этого придётся проигнорировать скованность и примитивизм изобразительности. Итог нашего обращения к первым опытам воспроизведения интересующего нас сюжета может быть только констатацией того, что опыты эти никакой традиции собой не образуют. Она сложится очень поздно и станет реальностью ненадолго. Всего-то можно говорить не более, чем о добуквенной традиции. Для нас в этом есть свои преимущества, так как круг источников, которые нам предстоит осмыслить, оказывается легко обозримым.

Андреа дель Сарто «Жертвоприношение Авраама». 1527-28. Дерево, масло, 213×159 см. Дрезденская Картинная галерея.

Мы начнём рассмотрение сюжета с картины итальянского художника Андреа дель Сарто, написанной в 1527 году. При первом взгляде на картину возникает ощущение неуверенности. Авраам робко придерживает Исаака за руки. Он как будто бы всё ещё не решил, что собирается сейчас сделать. Взгляд, движение рук Авраама ничего не говорят о том, готов ли он выполнить Божий наказ. С опаской и осторожностью Авраам смотрит на ангела, который приносит ему Божью весть. Но даже и такое душевное состояние Авраама обесценивается тем, что оно в сильной степени декларативно. Достаточно обратить внимание на то, как он держит меч. Может даже показаться, что это вовсе и не меч, орудие убийства, а некий знак.

Некоторая манерность фигур как будто делает из картины фрагмент театральной постановки. Во всяком случае, как реальное, жизненно серьёзное бытие изображённое на картине воспринимается с трудом.

Несмотря на блестящую и уверенную технику, превосходно переданный колорит, картине не хватает жизни, трепета. Есть робость, мягкость, осторожность. Как будто автор не уверен в том, что хочет изобразить, или не знает, как это сделать. Например, изображение Исаака. Он стоит одной ногой на жертвеннике и вопрошающе или даже умоляюще смотрит на зрителя. Страх наполнил его сердце. И возникает вопрос: готов ли он принять волю Божию? И да, и нет. Конечно, сердце трепещет в страхе, но всё-таки он повинуется решению отца. В то же время разум противится принять такое решение. Оно ему кажется безрассудным, диким.

Почему же художник изображает Исаака именно таким образом, выставляя его фигуру на первый план картины? Почему он не видит возможности изобразить его, например, таким же образом, как это сделал Рембрандт. У Андреа дель Сарто это невозможно, иначе картина потеряет свою смысловую наполненность, так как своему Аврааму художник не может придать состояние безграничного доверия Богу, решимости и твёрдости следовать Его воле до конца. Исаак забирает всё внимание на себя, на свои переживания, именно потому, что в Аврааме они невнятны. Но этих переживаний недостаточно для того, чтобы зритель почувствовал весь драматизм происходящего. Ведь сюжет из Священного Писания прежде всего и в огромной степени об Аврааме, его действиях и стоящей за ним вере. Выдвигая на передний план Исаака, Андреа дель Сарто уже не столько по-своему интерпретирует библейский текст, сколько создаёт произведение, связанное с ним чисто формально. Можно сказать, что эта картина является лишь подступом к рассматриваемому нами сюжету.

Тициан. «Жертвоприношение Авраама». Одно из панно триптиха для церкви Санто-Спирито (Венеция, ризница церкви Санта-Мария делла Салюте).

Следующий художник, к которому мы обратимся, — Тициан. Картина «Жертвоприношение Авраама» была создана этим мастером в период с 1542 по 1544 гг. По грандиозности и мощи, скульптурности её можно считать «микеланджеловской».

Внутреннее движение на картине начинается из верхнего левого угла фигурой ангела, затем переходит в центр, где находится титаническая фигура Авраама и заканчивается Исааком. Ангел изображён на фоне тёмного, сгущающегося неба. Его одежды такого же цвета, той же текстуры, что и облака, поэтому не удивительно, что занесённый Авраамом нож не сразу различается зрителем. Ангел пытается отстранить сильную руку Авраама, который смотрит на него с огромным недоумением. Авраам растерян, как будто он уже вообще ничего не понимает. И задаётся вопросом: чего же хочет от меня Бог? В таком состоянии он готов крушить всё, что не попадётся ему под руку. И в этом он страшен. Складывается ощущение, что он уже не знает смысла своих действий, весь его мир перевернулся вверх дном. Кажется, что жертвоприношение, которое вот-вот может произойти, обязательно произойдёт, и нет никакого шанса на спасение.

Тем более что могучее тело Авраама вызывает в воображении зрителя представление о мужественном герое-борце, а отнюдь не об отце, отдающем жизнь своего единственного сына на волю Божью. Герое, который на что-то решившись, ни перед чем не остановится.

Образ Исаака вообще сложно описать и понять. Тициан изображает его ещё маленьким мальчиком, чьё лицо не искажено испугом, в чьей позе и выражении лица чувствуется полное непонимание того, что происходит. В нём очень мало от «разумного». Кажется, что этот ребёнок не может быть сыном Авраама, будущего патриарха. Автор изображает его больше похожим на ягнёнка, чем на человека. Возможно, этот ход художник использовал для того, чтобы более реальным стало ощущение его не страдающим человеком, а жертвой как таковой в момент заклания. Поэтому может показаться, что Аврааму будет легко совершить жертвоприношение.

При более детальном рассмотрении картины возникает ощущение, что Тициан совсем не сосредоточен на Боге. Он вообще мало что знает о Нём. Более того, невольно начинаешь задаваться вопросом, а даёт ли о себе знать Бог на тициановском полотне. В каких отношениях с ним автор. Не ответив себе на эти вопросы, мы не сможем до конца понять, что же тогда художник имел здесь в виду.

Надо сказать, что изображение не только Исаака, но и ангела и вызывает недоумение. Если Исаак походит больше на барашка, чем на ребёнка, то ангел какой-то кукольный. Авраам воинственен, а не кроток и покорен. Любви, надежды на разрешение чудовищной ситуации явно не хватает. И совсем нет места Богу. А если художник не видит Бога в этом сюжете, значит, Авраам не сможет увидеть в ангеле Божьего посланника.

Сдержанный колорит картины, мощь движений крепкого мужественного человека, компактность композиции, в которой выведенные на первый план фигуры заполняют всё полотно, придают ему героическое звучание, столь характерное для искусства Высокого Возрождения. Откуда же тогда возьмётся трепет перед Божьим замыслом?

Тициановский Авраам слишком верит в самого себя, он самодостаточен. Художник видит его личность, полагающуюся только на свою человеческую силу и веру, но не на Божью волю. Тогда как мы знаем, что без Него один Авраам не выстоит, Тициан даёт нам понять другое — выстоит. Ведь Авраам — это настоящий титан, мощь его необорима.

На картине ангелом он просто сбит с толку. И можно себе представить: если ангел не убедит Авраама в том, как надлежит действовать, он способен поколебать основы мироздания по подобию греческих титанов и гигантов.

Караваджо «Жертвоприношение Авраама». 1594-1596. Холст, масло, 104×135 см. Галерея Уффици (Флоренция).

«Жертвоприношение Авраама» кисти Караваджо написано в период с 1590 по 1610 гг. и, конечно, ничего общего с полотном Тициана не имеет. Вся картина построена на контрасте света и тени, мирного пейзажа и порывистого движения. Три сплетающиеся руки и три потрясенных лица — ангела, Авраама и Исаака — образуют как бы светящийся треугольник на спокойном нейтральном фоне.

Здесь мы видим человека, полного решимости убить своего сына. В его взгляде нет ни сомнения, ни страха перед неизвестным будущим. Встреча с ангелом его нисколько не удивляет. Авраам смотрит на ангела с подозрением и даже с неким негодованием из-за того, что он пытается помешать ему выполнить его задачу. Исаак кричит от ужаса. Его лицо поражает своей беспомощностью и непониманием того, что с ним происходит. Караваджо очень натуралистично изображает страдания Исаака. Художник не пытается смягчить и без того тяжёлый, драматичный и не всякому до конца понятный и осознаваемый момент в жизни двух людей. В Аврааме не чувствуется ни веры, ни любви к Богу. Есть только чёткое бестрепетное холодное выполнение Божьего повеления. В караваджевском Аврааме можно заподозрить что-то фарисейское, бездумную решимость выполнить закон, правило, данные свыше. Во всём его облике, в позе, в жесте, в повороте головы ощущается законничество. Для такого Авраама, кажется, и распятие Христа произошло бы в законе и только.

Редкий случай — у Караваджо Исаак как будто бы сопротивляется Аврааму. Вообще, в картине ощущается борьба: Авраама с ангелом, Исаака с отцом, что может говорить о внутренних противоречиях в душе самого автора. Видимо, для него изображённое на картине — это неразрешённая и неразрешимая проблема.

Особенно сильное впечатление производит то, как художник изображает сильную руку Авраама, которая не хочет выпускать нож даже при виде ангела. От этого становится страшно и даже возникает мысль, что если ангел не сможет противостоять силе Авраама, то произойдёт непоправимое. Ведь на картине мы видим только попытку отстранить руку Авраама, сообщив ему повеление Бога. У художника всё остаётся недосказанным, и это пугает.

В зданиях на заднем плане картины некоторые искусствоведы усматривают изображение церкви и баптистерия, что является намеком на христологический смысл жертвоприношения, очевидной параллели между Исааком и Христом, поскольку оба они являются невинными жертвами. Надо заметить, однако, что в кричащем и протестующем Исааке, слишком мало сходства с будущим поведением Христа перед казнью. Намеренно располагая голову барана рядом с головой Исаака, художник тем самым делает акцент на совсем другой параллели.

Но зададимся вопросом: чувствуется ли в картине Караваджо истинный дух Ветхого Завета? Полагаю, такое утверждение далеко от истины. Она же состоит в том, что для Караваджо сюжет жертвоприношения Авраама — это неразрешимая проблема. Он вызывает недоумение у самого художника, которое передается и нам, зрителям.

Рембрандт ван Рейн «Жертвоприношение Авраама». 1635. Холст, масло, 193×132 см. Эрмитаж (Санкт-Петербург).

Завершим мы наш краткий обзор рассмотрением «Жертвоприношения Авраама» Рембрандта, картиной, написанной в 1635 году. Она хронологически последняя в этом ряду и вместе с тем представляет собой наиболее глубокое воплощение образа.

Изобразить искаженное ужасом лицо Исаака, отчаяние, жалость и растерянность на лице Авраама — такое решение представлялось самым убедительным и логичным большинству художников, но не Рембрандту. Рембрандт не пожелал слышать крика сына. На его картине мы вовсе не видим лица Исаака. Авраам закрыл его рукой, и в этом жесте сосредоточены все чувства отца: единственное, что он еще может сделать для сына, — это избавить его от ужасного зрелища. А зрителю останется только догадываться о выражении лица Исаака. Такое решение художника смягчает драматизм сюжета. Он изобразил сына, покорного воле отца. И немота сохраняет достоинство жертвы. Драма, происходящая в тишине, становится более пронзительной.

На картине Рембрандта можно почувствовать огромную любовь и доверие своему Богу как Авраама, так и самого автора. Нож, падающий из рук, указывает на его сильную растерянность. Рука ангела, которая останавливает Авраама, позволяет зрителю вздохнуть с облегчением. Авраам не хочет убивать и до последнего надеется на то, что Бог спасёт его единственного сына. Возможно, поэтому с такой лёгкостью нож выпадает и застывает в воздухе как символ покорности всему, что ни повелит ему Господь.

Волшебный рембрандтовский свет падает на руки и лица Авраама и ангела. Спокойные тёплые тона в серо-зеленой гамме — основа колорита картины, тёплый свет облегчает восприятие выделяющегося обнаженного тела Исаака, но в то же время усиливает драматизм происходящего. Свет как будто бы и защищает тело Исаака от того, что может произойти, и вместе с тем подставляет его под удар.

Образ настолько глубоко продуман и прочувствован, что, кажется, сам художник испытывал необходимость пройти внутренний путь принятия Авраамом его мучительного решения. Традиционный сюжет становится для Рембрандта испытанием его мастерства, его человеческой зрелости, а тема жертвенности станет одной из важнейших в творчестве великого художника. Очень важно то, что он смог запечатлеть любовь в христианском понимании. Образ Авраама сопряжён с образом святого христианина. Автор прекрасно изображает богословскую параллель между агнцем и Христом. Здесь ощущается не только воля Бога, но и Его любовь, выраженная ангельским порывом. Так рождается вера, преображающая человека.

Картина Рембрандта вершина, венец всех предыдущих попыток изобразить жертвоприношение Авраама. В этой картине почти состоялось разрешение ветхозаветного закона и преображение его в новозаветную любовь. Но полное разрешение всё-таки невозможно, поскольку оно произойдёт только с приходом Христа.

Журнал «Начало» №25, 2012 г.

Леонардо да Винчи.
Автопортрет.

Тезисы доклада на семинаре в Институте богословия и философии

1. Леонардо, как никто другой, кроме, может быть, Микеланджело, воспринимается в качестве образа, символа, знака Возрождения как такового, в его целом. Но и Возрождение важно для нас не только само по себе, оно обязательно ассоциируется с вершиной, с некоторым смысловым пределом. Что-то в Возрождении состоялось раз и навсегда, нравится нам это или нет, но без его опыта не было бы нас с вами в той мере, в какой мы принадлежим культуре.

2. Так вот, эта вершина, этот смысловой предел как ни в чем ином выразил себя именно в изобразительном искусстве, и более всего в живописи. Но тогда Леонардо для Возрождения — это то, чем Платон и Аристотель были для Античности, Гегель и Кант для Нового Времени. Для нас в этом обстоятельстве на передний план выходит следующий момент. Человек сводит свои счеты с самим собой и с Богом, обнаруживает и заявляет себя в максимально доступной ему полноте в разные эпохи в различных сферах культуры. Античность, скажем, знала совершенство скульптуры и зодчества и не уступающую им высоту и глубину умозрения. В Новое Время «глубина» и «высота» принадлежат той же философии, но еще и музыке. С Возрождением же ситуация иная. Здесь рядом с живописью, отчасти скульптурой, поставить нечего. Во всяком случае, умозрение в этом случае явно ни при чем. Но тогда приобретает несомненную убедительность самое для нас главное.

3. Ренессансная живопись — это «ренессансное все». В ней, а не в современных им богословии и философии, художественной литературе и т.д. «нужно искать Бога». Я употребил это известное выражение Л. Шестова, которым он завершает свою первую собственно шестовскую книгу, разумеется, не только в прямом и буквальном смысле. Понятно, что речь идет о постижении человеком высшего и последнего, о стремлении его выразить себя так, чтобы человеческое встретилось с божественным. Поэтому именно Леонардо является тем, кто представляет главный интерес именно для богослова и философа, а не только искусствоведа, если они стремятся в своих целях осмыслить опыт Ренессанса. Понять Возрождение не просто как культуру среди культур, а с точки зрения своей богословской и философской вечности.

4. Обращение к живописи Леонардо да Винчи на уровне что простеца, что рафинированного интеллектуала или чувствительного, чуткого к художеству, с наметанным глазом человека не может пройти мимо самого банального и в этой банальности все же неотменимого. То, что изображает Леонардо, прекрасно, это образы воплощенного и все-таки поразительного, чарующего совершенства. Боже, как все это гармонично, утонченно, изысканно, свободно, сияюще, как оно ликует, какая это невозможная, райская жизнь. Божественный художник, божественное искусство. И я, например, со всеми этими восторгами согласен, они и мои восторги. За ними, правда, для меня возникает и еще нечто другое.

5. Подступить вплотную к этому другому, пожалуй, удобно будет с помощью характеристики леонардовского творчества Генрихом Вельфином. Не просто выдающимся искусствоведом, но и тем, кто вовсе не склонен был к чрезмерным восторгам по поводу творений великих мастеров. Скорее, наоборот, чувствуя себя свободно в обращенности к ним, Вельфин судил как право имеющий о слабых местах, художественных просчетах и провалах, в том числе и у тех, кто в общем представлении творил едва ли не одни только шедевры. На этом фоне тем более весомыми кажутся такие, например, слова Вельфина о Леонардо: «Ему в равной степени близки мощь и слабость. Когда Леонардо пишет битву, нет ему равных в выражении необузданной страсти и исполинском движении, — и тут же, рядом он отслеживает нежнейшие душевные движения, запечатлевает выражение, тенью проскользнувшее по лицу. В изображении характерных лиц Леонардо, кажется, вгрызается в натуру со всем неистовством записного художника-реалиста, и тут же внезапно отбрасывает все прочь и предается видениям идеальных образов почти неземной красоты, грезит о той легкой, сладкой улыбке, что выглядит отображением внутреннего сияния»^[1].

Как мы только что убедились, по части безусловного восхищения Леонардо не исключением оказался и Вельфин. Оно у него, в общем-то, все о том же. О леонардовском универсализме и, в частности, о равной доступности ему «земного» и «небесного», «материального» и «идеального». Нет решительно ничего, что было бы недоступно кисти Леонардо. И, наверное, так оно и есть. Только вот кисть эта создает очень свой, особенный мир, заглянув в который, я, например, вовсе не готов сказать что-либо в подобном роде: «Да, это есть бытие всего и вся на самом деле, в своей исчерпывающей полноте и существенности, в том, как его создал Бог». Собственные восторги, тем не менее, не препятствуют мне увидеть в творениях Леонардо мир, который вызывает у меня в том числе и настороженность, тревогу и неприятие. Вовсе не в отрицании достигнутого художником совершенства. Тут, скорее, вопрос о другом, о собственном опыте и его несоответствии тому, что предъявляет ценителям своей живописи Леонардо.

Леонардо да Винчи. «Дама с горностаем». 1489–1490. Дерево, масло, 54×40 см. Национальный музей, Краков.

6. Выявляя это несоответствие, пожалуй, лучше всего будет начать с «Дамы с горностаем». Длительное время для меня это была лучшая леонардовская картина. «Мону Лизу» я всегда более или менее не принимал, даже и тогда, когда неспособен был дать себе отчет, в чем тут дело. Но о «Моне Лизе» чуть позднее. В «Даме с горностаем» что меня совершенно поражало и восторгало, так это абсолютная законченность, какая-то совершенная обязательность образа. Линии до того единственно возможные, как будто их провел Бог. И не то чтобы «Дама» так уж невероятно хороша. Явно она не в любом вкусе. Но это, знаете, как я привык смотреть на негров. Они отличаются от нас тем, что в большинстве своем безусловно красивы. Только красота их не исключительно человеческая. Ведь, скажем, прекрасен кувшин, сосна или конь. Но своей красотой. Так и негр. Безусловно прекрасны и его толстые губы, и приплюснутый нос. Не сами по себе, а тем, что они входят в гармонию целого. Оно разворачивается как безупречное и полное осуществление эйдоса, архетипа, прафеномена. Так и «Дама с горностаем». В качестве человека она могла быть прекрасна и какой-то своей, собственно человеческой красотой, но Леонардо ее нам не предъявляет. Так же, как не раскрывают себя негры моему неопытному взгляду. Мне не пробиться к самому своему в каждом из них, остается другого рода любование.

Перед нами некоторое совершенно прекрасное существо в человеческом облике, но, поверьте мне, не обязательно собственно человек. На это вполне откровенно указывает горностай, которого держит в руках дама. Что-то подозрительно они похожи и обликом, и внутренним движением. По сути, это, конечно, высший и низший род существ. И дама выше горностая. Но она есть совершенный горностай, тогда как последний суть несовершенная дама. Да, совершенство прекрасного оказалось вполне по плечу Леонардо, но это совершенство природного существа, в лучшем случае природно-человеческого. Образ и подобие Божие в настоящем случае ни при чем. Человек совсем-совсем другое существо. Он пребывает исключительно в ряду других природных существ, пускай и первенствуя над ними. Сам Леонардо с каким-то безоглядным простодушием проговорил это в своих фрагментах и заметках. Вот один только фрагмент из многих других, подобных ему: «Почему природа не запретила одному животному жить смертью другого? Природа, стремясь и находя радость постоянно творить и производить жизни и формы, зная, что в этом рост ее земной материи, гораздо охотнее творит, чем время разрушает; и потому положила она, чтобы многие животные служили пищей одни другим; и так как это не удовлетворяет подобное желание, часто насылает она некие ядовитые и губительные испарения на большие множества и скопления животных и прежде всего на людей, прирост коих велик, поскольку ими не питаются другие животные, и по устранении причин устраняются следствия. Итак, эта земля ищет прекращения жизни, желая непрестанного умножения на указанном и доказанном тобою основании; часто следствия походят на свои причины, животные служат примером мировой жизни»^[2]. Согласно приведенному фрагменту первосущее, то, что находится в основе многообразия мирового целого — это природа как невнятная продуктивная и творящая сила. Она творит все и вся. Ничего, кроме собственной продуктивности ее не касается и не заботит. Человек в этом случае никакое не исключение. Он, правда, и сам может стать творцом, в том отношении, что им и в нем как своем средоточии природа способна проявить свою творческую мощь. По этому пункту человек, конечно же, не чета какому-нибудь горностаю. Горностай, кто будет с этим спорить, не средоточие, не стяжка, не творец. Но как до такового, как до вот этого человека или вот этих людей природе не больше дела, чем до горностая. И те, и другие всецело покрываются природой и природностью, суть их выражение.

Леонардо да Винчи «Прекрасная Ферроньера». 1490-1497.
Дерево, масло, 62×44 см. Лувр (Париж).

7. «Красавица Ферроньера» — вариация на ту же тему. Она безусловно и безупречно прекрасна. Но, в отличие, скажем, от античных скульптур, красота Фероньеры не соответствует никаким канонам. Так, может быть, прекрасной ее делает душа, она все освящает? Это красота не черт, а грации или «свечения»? Вряд ли это так. У нас другое. Леонардо вгляделся в Ферроньеру и ощутил, «и увидел он, что это хорошо» в отношении некоторой самобытной «вещи», может быть, зверушки. Леонардо, как никто другой, способен выявить эйдос того, во что он вглядывается, но не душу, не «Я», не личность. Есть «зерно», есть «почка». Как они еще осуществят себя, как их исказит или искорежит произрастание. В реальной жизни в любом случае что-то такое произойдет. Но не для Леонардо. У него безупречное чутье на «праформу» и усмотрение ее в более или менее несовершенной наличности как всецело осуществившейся. По-своему это чудо.

Уверяю Вас, фотография или так называемый «реалистический» портрет Фероньеры предъявили бы нам существо забавное, милое, но никак не красавицу. У красоты в любую эпоху свои каноны. Леонардо же таков, что они ему не нужны. У него каждая натура несет в себе свой собственный канон. Он каждый раз свой и, тем не менее, образ всегда и обязательно прекрасен и совершенен. Его не коснулось грехопадение. В этом отношении мир произведений Леонардо — это божественный мир в его первозданности. Но божественность его какая угодно, только идет она не от Бога, «Творца неба и земли, видимых же всех и невидимых». Она невнятна и неопределенна, есть сияние, за которым не угадывается источника света.

Леонардо да Винчи «Мадонна Литта». 1490-1491. Холст (переведена с дерева), темпера, 42×33 см.
Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург).

8. Красота природного существа — это прежде всего «Дама с горностаем» и «Ферроньера». Однако Леонардо создавал еще и образы мадонн. И что же, они так же прекрасны, как камень, дерево или однопорядковый им человек? Вряд ли это в точности так. Мы привычно говорим об «одухотворенности» мадонны Бенуа, Литта или дель Гарофано. Но вглядимся в их нежные, грациозные, пронизанные «неземным» светом изображения. У каждой из них веки полуприкрыты. Взгляда, устремленного прямо на нас или вовнутрь себя, нет. Точнее, последнее как раз имеет место. Но куда смотрят Мадонны: в должное свершиться в грядущем? А может быть, это тяжелая, напряженная дума? Или кроткая готовность принять исходящее от Бога? Разумеется, совсем не это. Мадонны пребывают в гармонии покоя и умиротворенности. Они в ладу с собой и мировым целым. Сами есть это мировое целое в его стяжке и собранности в одном существе. В них нет надмирности, но есть мир в его первозданности, чистоте и невинности. Он «чист, прозрачен и свеж», его обвевает чья-то ласка. Сам ли мир из своего средоточия ласкает себя или это Бог милует свое лучшее дитя в мире? Скорее, первое, хотя все слишком зыбко и неопределенно для окончательного ответа.

В общем-то, очевидно, что леонардовские мадонны, может быть, и не были бы никогда созданы, если бы не опыт христианства, но они расходятся с образом Богородицы, как он дан в Св. Писании и Св. Предании. В «Мадонне Литта» и «Мадонне Бенуа» человеческое смотрится в человеческое. Вечно женское встречается с вечно детским и младенческим. Между ними сродство и взаимопроникновение. В частности, их демонстрирует сходство черт лица, линии и взаиморасположение фигур. Чего нет в леонардовских мадоннах, так это «двое и трое во имя Мое», нет разомкнутости к Богу. Особенно явственен этот момент в «Мадонне дель Гарофано». На этой картине мадонна царственна, величественна и задумчиво обращена к себе. В ней гармония, покой, благостная умиротворенность. Что-то мадонне припоминается, она как будто даже слегка зарделась. А может быть, и нет. Все в ней слишком неуловимо. В ее тихости «всяческое во всем». Одно душевное движение мягко переходит в другое.

На свой лад мировым средоточием являются и леонардовские младенцы. Несмотря на свое фамильное сходство с мадоннами, кого-то они неприятно поражают тем, что можно принять за безобразие. В действительности же перед нами тоже прекрасные и совершенные существа, только их красота и совершенство особые, так же как особые их «эйдосы» и «прафеномены». Это «эйдосы» и «прафеномены» как «зерна» и «почки», которым еще предстоит осуществиться в полноте и довершенности. Оказывается, что «зерна» и «почки» тоже могут быть прекрасны, если на них смотреть со знанием дела, отдавая себе отчет в том, что у них есть своя мера прекрасного, которая далека от совпадения с мерой находящегося в зените, а не принадлежащего раннему утру жизни.

Особое внимание я бы обратил на веки леонардовских мадонн. Они всегда опущены. Это очень красиво и обаятельно. Но это еще и определенного рода эффект. Понимаете, эти, такие милые и нежные, веки как бы уравновешивают глаза, надбровные дуги, нос, овал лица и особенно губы. Губы и веки здесь самое главное. Они передают как ничто иное нежное, едва уловимое душевное движение. Еще раз: в нем сосредоточена вся мировая гармония, мир как целое в его божественности.

Леонардо да Винчи
«Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом». Ок. 1508-1510.
Тополь, масло, 168×112 см.
Лувр (Париж).

9. Несколько иная линия намечается в изображении св. Анны с Богоматерью и младенцем Иисусом. Это уже многофигурная композиция, изображенные на ней люди предстают перед нами во весь рост в изощренных, изысканных позах. Их внешнее и внутреннее движение тоже изысканно и изощренно. Как прекрасна эта леонардовская картина. Только вот чем-то она меня настораживает, тревожит, едва ли не отталкивает. Да полно, людьми ли изображены на картине Анна и Мария. Что-то в них от каких-то других существ. При всем их величии, великолепии, божественности обе женщины несут в себе какое-то дочеловеческое начало. И тут я брякну и бухну со всего размаха: «Уж не змее-люди ли перед нами?». Есть в них, есть нечто от змей. В этих вытянутых членах, крошечных, по сравнению с телом, головах, плавности и гибкости фигур. Они какие-то не то чтобы бескостные и все же слишком эластичные, гибкие. Такие существа, во всяком случае, не ходят. Конечно же, и не летают. Что не ползают, не буду и говорить. Пожалуй, они извиваются и скользят. Не знаю, может быть, по водной глади.

10. Это мое впечатление лишь усиливается при обращении к знаменитому и действительно царственно-великолепному рисунку Леонардо, где изображены те же Анна, Мария, Иисус, а к тому же и Иоанн Креститель. Здесь уже точно божественно прекрасные змее-люди. В Анне так прямо проглядывает демоническое. Зловещий, точнее, двусмысленный с оттенком зловещего характер изображению женщин придает не просто вытянутость и эластичность фигур, но еще и взаимообращенность Анны и Марии. Анна что-то тихонько говорит, скорее, даже о чем-то дает понять исходящими от нее волнами (змеи ведь молчаливы). Мария с улыбкой внемлет. И ее улыбка — это тоже «волны», неуловимые, с множащимся и не фиксируемым смыслом. Он слишком полон и всеобъемлющ, как это обыкновенно бывает у Леонардо, чтобы стать прямым высказыванием. Нет его, есть все та же мимолетная неуловимость. Это как облака, только они оформились во что-то, на что-то указали и нет уже этого, ушло оно в непрестанной метаморфозе взаимопревращений.

Так, возможно, такой и надлежит быть беседе и речи существ освященных, причастных сакральному ряду? Нет, не подтверждается это опытом чтения Евангелий. В них Христос говорит вещи очень определенные, соотнесенные с вот этой единичной ситуацией, и обращается Он вот к этим людям. Это только потом, задним числом выявляется, что сказанное здесь и теперь имеет смысл и отношение к бесчисленному ряду случаев и ситуаций. Как все это далеко от облаков, наплывов, скользящести и неуловимости смысла происходящего. Если он и неуловим, то по нашим грехам, а вовсе не потому, что «все преходящее символ, сравнение». Так у Леонардо, но совсем иначе в Евангелиях.

Леонардо да Винчи «Голова девушки» (Эскиз). 1483.

11. Коли уж я коснулся леонардовского рисунка, обращу Ваше внимание на своеобразно леонардовский изобразительный эффект, более всего впечатляющий именно в рисунке. У него совсем не чувствуется так называемой «руки мастера». Уверенной, точной, послушной, бесконечно умелой, какой хотите еще. Рисунок, а отчасти и живопись Леонардо — это то, что я называю проступание. Все немыслимое, почти сверхъестественное мастерство Леонардо уходит в то, что созданное им изображение как будто никто и не создавал. Оно само нам себя предъявляет, обнаруживает себя. Проступает из воздушной среды. Таково еще и великое зодчество и обязательно рисунок Леонардо.

Проступающее, оно довлеет себе, нет парения в воздухе, но точно так же нет и весомой опоры на твердую субстанцию. Изображение существует само по себе, есть свой собственный мир. Поэтому оно и не преодолевает тяжесть, не приковано к земле, закон всемирного тяготения над ним не властен, так же как оно вовсе не эфемерно и невесомо. Не то и не другое. Изображение определяет себя изнутри. В рисунке Леонардо, проступая, оно как будто впервые возникает, образуется. В него вглядываешься, и вот, оно есть, само себе закон и мера. Так обнаруживает себя божественное. Но почему тогда «змеелюди»? Да потому, что в леонардовских существах нет ничего исключительно человеческого, данного только человеку. Эти же Мария и Анна, они ведь не только люди-змеи, но еще горы и долины, облака и деревья, все в мире на высоте и в полноте гармонии и красоты. Змеино-зловещее же в них возникает лишь как момент, некоторое обременение прекрасно-божественного. Боги, они еще и демоны. Это вполне первобытный мотив. Можно прибавить и другое. Прекрасные образы Леонардо — кто угодно, только не личности. В них столько возвышенно-человеческого, человеческого в его высшей потенции. Но какой-то стержень из них вынут или в них не вставлен. Нет встречи с самим собой, нет «я» как «я есть я». Отсюда самоускользание, оборотничество. Мотив, который довершенно выражен в самой знаменитой леонардовской картине «Джоконда».

Леонардо да Винчи
«Портрет госпожи Лизы Джокондо» или
«Мона Лиза». 1503-1519.
Доска (тополь), масло, 76,8×53 см.
Лувр (Париж).

12. Как бы ею ни восхищались, давно за «Джокондой» тянется шлейф репутации еще и чего-то тревожаще неуловимого, едва ли не демонического. Обыкновенно последнее связывается со знаменитой джокондовской улыбкой. И в самом деле, она легко считывается как нежная, девичья, застенчивая. Но в то же время в этой улыбке, кажется, проглядывает еще и усмешка, скепсис, легкая насмешка даже. И эта двусмысленность, нефиксированность в «Моне Лизе» неустранима. С ней ничего не поделаешь. Очень характерно, что улыбка «Джоконды» заметно меняется еще и в зависимости от репродукции. Чуть затенишь — и на передний план выходит скепсис, высветлишь — девичья нежность. В общем-то, это привычный у Леонардо эффект, когда нет устойчивого «я», нет личности, а есть некоторое прекрасное, гармоническое, природное существо, человек как природа, ее стяжка в одном существе.

Между тем, помимо улыбки стоит обратить внимание еще и на глаза «Моны Лизы». Они узки, вытянуты и слегка раскосы. Глядят вроде бы пристально. И все же никак не избавиться от одного неприятного эффекта. Впечатление такое, что из лица Джоконды кто-то выглядывает, кто-то, значит, в ней сидит и за нами наблюдает. В сочетании с улыбкой это и создает эффект демонизма. Знаете, когда из щелей глаз выглядывают, остается представить того, кто там, внутри, сидит. Сидят ведь не глаза сами по себе, а их обладатель. Интересно увидеть, каков он есть. И самое главное, каковы глаза на его лице. Уж не выглядывает ли кто-то из щелей и этого лица? Почему бы и нет. Но тогда «Джоконда» — некоторое подобие матрешки или луковицы. Ее надо раскрывать слой за слоем. Понятно, что будет в конце. Пустота. Ничего не будет, или же обнаружит себя ничто.

Самое примечательное при этом то, что лицо «Моны Лизы» — это никакая не маска. Для маски оно слишком живое, трепетное, светящееся, внутренне подвижное. Но если не маска, то что же? Полагаю, все те же «облака», наплывы, едва образовавшись, исчезающие в бездонном небе. Правда, в нашем случае что-то уж больно пристален не лишенный хищности взгляд. И от этого он не становится фиксированнее. Перед нами все равно не «я», не личность, потому как во взгляде нет самого главного — самообращенности. Смотрит великое и неуловимое нечто, хочется добавить, поставив точки над i — ничто.

Чтобы с последней ясностью выявить только что сказанное, очень удобно сопоставить «Мону Лизу» с автопортретами Рембрандта. Вот у него «я» заявляется во всей своей существенности. На автопортретах Рембрандт встречается с самим собой и в то же время взгляд его устремлен на нас. Счеты с собой бесконечно сводятся и все же они не сводимы и незавершимы. Это предъявляет себя нам, зрителям, автор. Но мы, зрители, способны осознать, что не нам разрешать и завершать. Тут уже прерогатива исключительно Бога. И Он присутствует в автопортретах Рембрандта. Без него ведь все тщета и суета сует. Равно как Рембрандта, так и нас, зрителей.

И еще один только момент по поводу «Моны Лизы». Некогда досужие наблюдатели заподозрили в ней автопортрет не больше и не меньше как самого Леонардо. Надо признать, что, вглядываясь в «Джоконду», с чем-то таким начинаешь соглашаться. Да, это и юная женщина, и сам Леонардо. Даже это совместимо в радикальной двусмысленности, ускользании портрета. В своем «всеединстве» он отдает еще и андрогином. А почему бы и нет, если перед нами сама природа, сама полнота всего сущего в ее стяжке, в которой это все сущее все равно проглядывает, дает о себе знать.

13. Последнее, на чем я остановлюсь — карандашный автопортрет Леонардо в старости. Он очень известен как один из его карандашных шедевров. В известном смысле его можно рассматривать как противоположность и вместе с тем дополнение к «Моне Лизе». Там «жизнь в цвету», здесь «осень патриарха». И очень характерно, что у Леонардо рисунок разуплотнен. На нем он не столько проступает, сколько истаивает. Ну, что же, пора, подходят времена и сроки. Волосы уже почти истаяли и растворились в невыразимом целом природы. Отчасти то же самое происходит с чертами лица. Исключая, впрочем, глаза и губы. Взгляд не только затуманен, но и сосредоточен, губы если не скорбно, то сурово сжаты. Это прощание с жизнью. Сейчас, вот-вот, губы разомкнутся и начнут разжижаться, затуманенный взгляд станет туманом. И все, конец. Не вообще, а как превращение мировой стяжки в сам беспредельный мир.

Журнал «Начало» №18, 2008 г.

^[1] Вельфин Г. Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение. М., 2004. С. 35.

^[2] Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. 1. М., 1999. С. 120.

Предъявляемая читателю в 18-м номере «Начала» статья О.Е. Иванова «Природа и метафизическая реальность у Леонардо да Винчи и Т. Парацельса», по существу, представляет собой фрагмент его книги «Введение в историю философии». Само по себе это обстоятельство для журнальной публикации не вполне благоприятно. Во-первых, потому, что жанр учебника и статьи в специальном научном журнале очень разные. Ну, и, во-вторых, фрагмент, он только и может быть фрагментарным. Тем не менее, редакция «Начала» сочла возможным пренебречь отмеченным противоречием и разноголосицей. Связано это с тем, что учебник учебником, однако у О. Е. Иванова он далек от простого и ясного изложения истин, для профессионала очевидных. В нем явно присутствует неординарный взгляд и нетривиальные ходы мысли по поводу реалий самих по себе достаточно известных. Полагаем, что непредвзятый и просвещенный читатель сможет по достоинству оценить авторский взгляд на творчество двух совсем разных, но при этом очень ренессансных деятелей Возрождения, несмотря ни на какие ограничения, налагаемые жанром публикуемого текста.

Олег Евгеньевич
Иванов

Общераспространенным и вполне обоснованным является на сегодняшний день представление о переориентации мыслителей Возрождения с теологии и метафизики на физику, если под последней понимать изучение природы. Но подчеркнем, что это смещение вовсе не означало, что его инициаторы сами решили снять вопрос о познании Истины с повестки дня и заняться некоторыми частными проблемами. Напротив, они видели в своих исследованиях природы некоторую истинную философию, которая позволяла придти к абсолютному знанию лучше, нежели прежняя философия, опирающаяся на умозрение, чистую логику. Они никогда не согласились бы с тем, что их наука менее теоретична, то есть обладает достоинствами высшего знания менее, нежели схоластика. Напротив, новые идеи оправдывались как раз тем, что они надежнее ведут науку к ее цели. Отказ натуральной, или физической, философии от причастности Истине означал бы для нее прямое соседство со скептицизмом. Ибо для знания отказ от поиска Истины — это потеря как его предмета, так и критериев, по которым истинное знание отличается от ложного. Тогда все мнения в науке одинаково верны или неверны. Конечно, можно продолжать спрашивать, почему же все-таки сдвиг произошел, пусть внутри самой мысли? Скорее всего, здесь «вина» самой философии, в самой природе которой содержится движение мысли вперед. «Топтаться» бесконечно вокруг ансельмова доказательства было нельзя, переход же к природе сулил гораздо более широкие перспективы движения знания. Истину искать следует, и философская задача, тем самым, не снимается, но поиск этот надлежит осуществлять в пределах самой природы, и следовать туда, куда подскажет сама природа.

* * *

Леонардо да Винчи.
Автопортрет.

Нагляднее всего эта идея впервые проявилась во взглядах известнейшего представителя Ренессанса Леонардо да Винчи (1452—1519).

Без всякого сомнения, именно природа является для него исключительным предметом интереса, и знание о природе — единственным видом знания, достойным внимания и ведущим к истине. Основой же его является не умозрение или чистая мысль, занятие прежней философии, а только опыт. «Мысленные вещи, — пишет он, — не прошедшие через ощущения, пусты и не порождают никакой истины».^[1] И далее: «Опыт не ошибается, ошибаются только суждения наши, которые ждут от него вещей, не находящихся в его власти. Несправедливо люди жалуются на опыт, с величайшими упреками виня в обманчивости. Оставьте опыт в покое и обратите жалобы свои на собственное невежество, которое заставляет вас быть поспешными и, ожидая от него в суетных и вздорных желаниях вещей, которые не в его власти, говорить, что он обманчив. Несправедливо жалуются люди на неповинный опыт, часто виня его в обманчивых и лживых показаниях»^[2]. Сама же природа столь «усладительна и неистощима в разнообразии, что среди деревьев одной и той же породы ни одного не найдется растения, которое вполне походило бы на другое, и не только растения, но и ветвей, и листьев, и плода не найдется ни одного, который бы в точности походил на другой»^[3].

А вот, например, одна из записей Леонардо, посвященная животным: «Ты видел здесь, с каким тщанием природа расположила нервы, артерии и вены в пальцах по бокам, а не середине, дабы при работе как-нибудь не укололись и не порезались они»^[4]. Это восхищение, завороженность природой, стремление видеть в ней предельный предмет знания, даже можно сказать любовь к ней, резко отличает знаковую фигуру Ренессанса Леонардо да Винчи от столь же знаковой фигуры Средневековья Августина Блаженного.

Мы не говорим о иных качествах, разделяющих этих людей и вообще делающих их сопоставление весьма затруднительным. Скажем, Августин был прекрасно образованным человеком, Леонардо весьма скептически относился ко всякой книжной учености. Или: Августин, что в своем роде более важно, — человек Церкви, чего о Леонардо, конечно, сказать никак нельзя. Сопоставление известных личностей должно предполагать большую близость между ними. В полном смысле контрастные фигуры сопоставлению не подлежат из-за отсутствия общей почвы. Но, так или иначе, и Августин и Леонардо — ключевые фигуры своего времени. Для первого природа недостойна сама по себе никакого внимания, так как истину следует искать лишь в Боге. Второй же видит в природе «усладительность и неисчерпаемость» по существу, т.е те качества, которые прежде можно было приписывать лишь божественной личности. И все же сопоставление наше имеет иную основу, нежели чистая контрастность. Подобие можно здесь видеть в полной и безотчетной отдаче себя поиску Истины, наличии сильной, стремящейся к предельно полной жизни, обладающей волей к бытию души.

Но обнаружима перспектива сближения и иного рода, правда, очень и очень отдаленная, точнее сказать, отдаленнейшая. Если принимать во внимание ниточку, тянущуюся от Августина к Ансельму, а от последнего к Фоме и далее, то это возрастающее присутствие темы природы в средневековом богословии. Свидетельство тому — номинализм Росцелина, признающего подлинной реальностью и тем самым основанием познания единичные предметы природы. В высокой схоластике Фомы Аквинского природа также занимает неизмеримо больше места в познании Истины, нежели у Августина. Позже, в номинализме XIV века, у таких теологов, как Дунс Скотт и Вильгельм Оккам, эта тенденция усиливается, что приводит даже к появлению учения о «двойной истине», согласно ему одна истина содержится в учении Церкви, другая — в опирающейся на познание природы философии.

Таким образом, столь пристальное внимание к природе со стороны Леонардо да Винчи не было совершенно неожиданной вещью. Луч разума, возникший в области чистой логики и на основе веры, встретившись с истиной, стал перемещаться к тем предметам, которые ранее поспешно миновал, чтобы обрести главное. Ситуация, которая не заключает в себе ничего парадоксального или противоречащего понятию самой философии, так как философия, как мы помним, в поисках Истины «работает» с физическим миром, отталкивается так или иначе от его предпосылок, что с необходимостью сказывается и на философствующем богословии. Другое дело, что в реальной истории науки этот переход обнаружился не как плавная перемена позиции внутри единого контекста, а как бунт ученого-изобретателя, опирающегося исключительно на опыт против умозрительной науки, против философии, находящейся на ее высшей, метафизической ступени.

Сравнение, конечно, очень отдаленное, но среди героев русской литературы сходным образом, возможно, рассуждает тургеневский герой Евгений Базаров, не обладающий, правда, гениальностью Леонардо. Леонардо да Винчи погружен в исследование природы без остатка, он постоянно что-то измеряет, сопоставляет, конструирует. Его рукописи заполнены математическими формулами, анатомическими рисунками людей и животных, эскизами всевозможных технических устройств, порой кажущихся совершенно фантастическими. Он не просто воспроизводит природу так, как она открывается нашим чувствам, но ищет закономерности и связи повсюду. Вот лишь случайные соседствующие выдержки из его произведений: «Надобно понять, что такое человек, что такое жизнь, что такое здоровье и как равновесное согласие стихий его поддерживает, а их раздор разрушает его и губит»^[5].

«В случае осады какой-нибудь местности умею я отводить воду из рвов и устраивать бесчисленные мосты, кошки и лестницы и другие применяемые в этом случае приспособления».^[6] В другой записи: «Если противовес будет толщины, равной толщине насоса, на который давит, то часть его, действующая и производящая давление на воду, поднимающуюся в противоположной трубке, будет такова, какова толщина пространства названной трубки»^[7]. «Где не живет пламя, не живет животное, которое дышит». И подобных записей у Леонардо великое множество. (Надо еще иметь в виду, что значительная часть рукописи Леонардо утеряна.)

Все эти бесчисленные наблюдения, выводы, радостные реакции на обнаруженные факты свидетельствуют, насколько без остатка погружен Леонардо в исследование природы, что делает его как ученого столь непохожим на выдающихся представителей предшествующих эпох. Ведь, не говоря уже о средневековой схоластике, и в античной науке натурфилософия всегда была частью более общих философских систем, опирающихся на умозрение, некоторые логические рассуждения и конструкции. Физика была невозможна вне соотношения с метафизикой. Вспомним, что знаменитые атомы Демокрита — это вовсе не области наблюдения, то есть не предметы опыта. Более того, они в принципе не наблюдаемы. Атом — это логическая идея далее неделимой вещи, вне признания существования которой никакая наука невозможна, но которую мы никогда не обнаружим в опыте. Если же мы утверждаем, что атомы вдруг стали доступны органам чувств, то уже заранее известно, что наше утверждение ложно. Ведь всякая природная чувственно данная вещь, сколь бы малой она ни была, не представляет предела делимости. То, что в современной физике называется атомами, по существу не имеет никакого отношения к атомам Демокрита и Левкиппа.

У Леонардо же, вопреки всем прежним метафизическим приоритетам, присутствует пафос природы, свободный от сверхчувственных предпосылок, природы самодостаточной до степени присутствия истины в ней самой, но в это же время открытый человеку в живом чувственном контакте с ней. Эта открытость целостной природы целостному человеку Леонардо да Винчи и подтверждается тем, что он одновременно и ученый, и инженер, и художник, и всюду в центре его интереса природа. Кажется, что исключительно интерес к природе как подлинной реальности только и открывает перспективы развития различных человеческих способностей, перспективу обретения человеком свободы, что относится к центральной теме нашего исследования.

О Леонардо-художнике мы здесь также упомянули не только, чтобы не упустить чего-то в перечне его дарований. Художественное творчество Леонардо может быть воспринято как иллюстрация того, что совершает он как ученый. Многим известно сегодня различие между средневековой иконой и ренессансными живописными творениями. В иконе изображение человеческого тела не совпадает с его восприятием в нашем чувственном опыте. Человека несведущего это провоцирует на принятие бессмысленного, как в итоге и все, связанное с атеизмом, утверждения об «оторванности» религии от жизни. Однако человек мало-мальски образованный знает, что различие иконного образа и непосредственного восприятия обусловлено тем, что первый несет в себе смыслы, которые в нашей обыденной повседневности не представлены. Икона Распятия Иисуса Христа, например, говорит о победе жизни над смертью. Естественно, что непосредственное житейское восприятие окружающего нас, людей, этой мысли не рождает.

Нелепо было бы думать, что великие произведения Леонардо и других гениев эпохи Ренессанса удовлетворяют, в отличие от иконы, эстетическим представлениям человека толпы, жаждущего видеть в искусстве только привычное для него. Искусство Возрождения несет в себе образ такого совершенства, которого в обыденной жизни представить себе невозможно. Но все-таки ренессансная живопись не оттолкнет нынешнего обывателя так, как может произойти в случае с иконой.

Леонардо да Винчи.
Витрувианский человек — золотое сечение в изображении человека.

Все дело в том, что художник не выходит в образе за пределы природы, открытой нашим органам чувств, то же человеческое тело здесь привычно, узнаваемо для любого взгляда, пусть даже эстетически мало или совершенно не развитого. Те же пропорции, тот же колорит, то же ощущение природной телесности, присущее обычному зрительному опыту. Идея Леонардо в том, что человеку, для того чтобы быть именно человеком — предметом как науки, так и искусства, достаточно оставаться в пределах этого опыта. Но не то чтобы ограничиться простым пассивным восприятием и передачей того, что художник находит в натуре. Наблюдая природу, можно и нужно усовершенствовать ее, придав ей особый смысл, как это происходит на картине, когда художник устраняет эстетически не значимые черты модели и изображает ее так, как самой природе явно бы не удалось создать. То же самое и в техническом изобретении, когда силы природы используются для создания вещей, которые природа сама по себе произвести не может.

Но главное не в этой усовершенствующей деятельности самой по себе, а в том, что осуществляется она на основе природы, в пределах природы и для природы, если иметь в виду человека, рассматриваемого как природное существо. Сам Леонардо да Винчи называет себя «изобретателем» — очень точное обозначение его деятельности. Ведь изобретатель создает нечто новое, но в пределах уже наличного и известного, хотя и раскрывает еще нереализованные возможности этого наличного и известного. Так, например, соединяя водяной поток и колесо, мы открываем их возможность во взаимодействии производить механическую работу. Но вернемся собственно к научной деятельности Леонардо, ведь и к изобразительному искусству мы обратились лишь с целью найти подходящие иллюстрации для понимания того, что происходит с философией в эпоху Возрождения.

Сам Леонардо философом себя не называл, да и не каждый историк философии упоминает его имя в своих исследованиях. Это должно представляться нам вполне естественным уже на основании сказанного ранее. Физическая, а не метафизическая тенденция в науке Леонардо действительно достаточно очевидна. Но на примере его взглядов становится, тем не менее, также очевидным, что физике, если она претендует на статус науки, без метафизики обойтись невозможно. Такой вывод контрастирует как с первоначальными заявками самого Леонардо, так и с тенденциями более позднего этапа развития естествознания, например, со знаменитым высказыванием Исаака Ньютона «Физика, берегись метафизики». Изобретатель вдруг обнаруживает потребность в философии, и это свидетельствует о значимости критериев научного знания, выработанных Античностью и Средневековьем. Если даже такой «бунтарь», как Леонардо, оказывается в их власти, то здесь сокрыто нечто чрезвычайно важное для человека вообще.

Здесь действует некое всеобщее требование и правило: если речь идет о науке, пусть какой угодно, но именно науке, то совершенно невозможно обойти вопроса о причастности знания Истине. Но тогда встают традиционно метафизические вопросы о природе истины и свидетельствах ее присутствия. К числу последних неразвитое сознание обычно относит практические результаты, которые такое знание может принести. Тезис «Практика — критерий истины» твердо укоренился в подобном сумеречном состоянии ума и подкрепляется положениями обветшалой, но удовлетворяющей его марксистской идеологии. Впрочем, о данном положении дел имеет смысл говорить лишь применительно к нынешней России.

Но если обращаться к бытию в культуре, а именно к культуре Возрождения, то сам Леонардо высказывается на этот счет достаточно определенно и вопреки, как это ни кажется странным, собственным жизненным предпочтениям. «Наука — капитан, и практика — солдаты». По печальному опыту той же России известно, что выходит, когда солдаты навязывают капитанам свои мнения, как вести сражения и что вообще следует делать, и начинают выступать «критерием истины». На настоящую науку этот опыт не распространяется. Истина должна быть осознана внутри самой теории. Для этого необходимо, чтобы все многообразие мира было сведено к единому основанию, и только такое основание способно претендовать на истинность.

Понятно, что ни в каком природном явлении, которое мы бы фиксировали с помощью органов чувств, опыта, это основание искать бессмысленно. Ведь уже первые шаги мысли со времен Фалеса продемонстрировали невозможность поиска единого начала мира в конкретных вещах, а Платон и Аристотель подробнейшим образом истолковали эту проблему философии. Вне вопроса о едином начале сущего, являющегося предметом высшего метафизического знания, нельзя говорить об истинности или неистинности какого-либо знания вообще, в том числе и физического, сколькими бы опытами практического характера оно бы ни было подтверждено. Можно сколь угодно успешно ставить различные эксперименты над природой и описывать их, но сами они никогда не сложатся в систему знания. Между тем, как уже говорилось выше, истинное знание есть система.

Потому среди бесконечных описаний различных явлений природы у Леонардо вдруг появлялись фрагменты, прямо указывающие, насколько важно для него найти этот центр, собирающий вокруг себя периферийные сведения о ней. Ведь не будь его, этого центра, исследователь даже такого масштаба, как Леонардо да Винчи был бы обречен на постоянные блуждания среди беспредельного многообразия опыта. В одном месте леонардовских текстов таким центром оказывается «великое ничто». И в этом рассуждении его обнаруживается настоящая метафизическая проблема.

«…Всякая непрерывная величина мысленно делима до бесконечности.

(Среди всех вещей, существующих меж нас, существование ничто занимает первое место и ведение его простирается на вещи, не имеющие существования, и сущность его обретается во времени в прошлом и будущем и ничего не имеет от настоящего. В этом ничто часть равна целому, и делимое неделимому, и дает оно тот же результат, что при умножении, и при сложении тот же, что и при вычитании, как видно это у арифметиков из десятой их цифры, изображающей ничто; и власть его не простирается на вещи природы.

То, что называется ничто, обретается только во времени и словах; во времени обретается оно среди прошлого и будущего и ничего не удерживает от настоящего; так же и в словах в том, о чем говорится, что его нет или что оно невозможно.)

Во времени ничто находится в прошлом и будущем и ничего не имеет от настоящего, и в природе сближается с невозможным, отчего, по сказанному, не имеет существования, поскольку там, где было бы ничто, должна была бы налицо быть пустота.

Среди великих вещей, которые находятся меж нас, существование ничто величайшее. Оно пребывает во времени, в прошлое и в будущее простирает свои члены, коими захватывает все минувшие дела и грядущие, как неодушевленной природы, так и существ одушевленных, и ничего не имеет от неделимого настоящего. Оно не распространяется на сущность какой-либо вещи».^[8]

Приведенному отрывку предшествует рассуждение Леонардо о том, что ничто нельзя трактовать ни как физическую точку, так как она делима до бесконечности, стало быть, всегда будет сколь угодно малым «нечто», ни как математическую, так как она неделима, не представляет из себя никакой величины. Однако Ничто действительно можно мыслить, оно обретается только во времени и словах. Но поскольку под временем здесь подразумевается только прошлое и будущее, то есть лишь мыслимые вещи, ничто есть целиком метафизическая вещь, ни в каком опыте не обретаемая. Оно, тем самым, бесконечно превышает всякий ограниченный опыт и пускай негативным образом, но собирает вокруг себя мир, выполняя роль «отрицательной истины».

Но понятно, что само выражение «отрицательная истина» содержит противоречие и как таковое совершенно недостаточно для знания. Ведь если начало вещей есть их отрицание, то тогда получается, что и вещи в положительном смысле отсутствуют, а стало быть, не могут быть предметом чувственного опыта. Абсолютное отрицание всегда предполагает некоторое утверждение абсолютного же характера, благодаря которому оно становится истинным отрицанием. Ведь отрицая всякий раз лишь частные утверждения, только существование конкретных вещей, ничто само становится лишь «частным ничто». И с чего тогда ему быть «величайшим». Необходимо мыслить истину как абсолютное бытие, то есть в позитивном смысле.

Трудно предположить, обращал ли внимание Леонардо на подобные затруднения специально. Скорее всего — нет. Это удел всех, кто не прошел философской школы и вообще не мыслит последовательно и систематически. Но свидетельства какой-то, возможно, не до конца осознанной обеспокоенности метафизической темой мы находим у него постоянно. Так, он вдруг вспоминает о ключевом понятии аристотелевской философии — уме-перводвигателе, том местоблюстителе Истины, в котором обнаруживает ее величайший представитель античной философии. «О, дивная справедливость твоя, Первый Двигатель, ты не захотел ни одну силу лишить строя и свойств, необходимых ее действию!».^[9] Наверное, уже лишним будут упоминания о том, что «Первый Двигатель» никак не может быть предметом физического опыта, что, тем самым, его нельзя относить к природе и он представляет из себя метафизическую реальность.

Леонардо да Винчи.
Эмбрион человека.

Границы физики Леонардо нарушает постоянно. Ибо внутри природы, понимаемой как чистый предмет наблюдения, становится невозможным объяснение самих природных явлений. «Что такое сила?» — вопрошает он. — Сила, говорю я, есть духовная способность, которая, недолго живя, возникает в телах, выведенных из своего естественного состояния и покоя путем привходящего насилия».^[10] Оказывается, физика нуждается в метафизике, когда встает вопрос о том же едином истоке природных явлений. Чтобы понять физическое, мы должны обратиться к духовному как истоку жизни природы. Здесь и в других местах мы почувствуем, что Леонардо вовсе не относился к знанию как обнаружению элементарных связей между различными явлениями, которые последующим естествознанием будут возведены в ранг законов. Знать для него — это не просто установить, что вес тела равен объему вытесненной жидкости. Знание требует еще выяснения единой основы — всех соответствий в мире, движущих начал самих вещей, что заставляет говорить о Первом Двигателе и духовной природе силы. Восприятие природы у Леонардо, с одной стороны, находится вполне в пределах физического, но с другой, вполне соответствует тютчевским строкам:

Не то, что мните вы, природа,
Не слепок, не бездушный лик —
В ней есть душа, в ней есть свобода
В ней есть любовь, в ней есть язык.

Итак, систематическим образом отношения между физикой и метафизикой у Леонардо выстроены не были. Метафизические темы возникали и исчезали в его исследованиях, не затрагивая существенно главного в его деятельности — опытного исследования природы. Как настоящий ученый, в новом смысле науки как естествознания Леонардо чувствовал, что физика и математика сами по себе недостаточны для того, чтобы его наука могла претендовать на статус истинного знания. Но как вернуть только что отвергнутую метафизику вновь в пределы познания мира, уже катящегося вперед по рельсам естествознания, т.е. автономной, как раз с точки зрения классической науки, невозможной физики, он тоже не знал, более того, даже не осознавал по-настоящему возникшей проблемы.

Если вернуться к приведенным выше строкам Ф.И. Тютчева, то, как мы уже отметили, душа, любовь, свобода и язык в природе не мешают Леонардо относиться к ней как к слепку и бездушному лику, подчиняя целям своих экспериментов, в которых она рассыпается на части. Единство природы, определяемое в схоластической натурфилософии духовным началом творения, в пределах чисто физического или эмпирического исследования остается необъяснимым и загадочным. Ведь даже установление самого факта этого единства требует обращения к метафизике: во фрагменте о всеобщей связи вещей Леонардо ссылается на древнегреческого философа Анаксагора. Тем более невозможен помимо обращения к метафизике разговор о самих основах природного единства, первоначалах всего сущего. Поэтому относительно природы, понимаемой исключительно (несмотря на все метафизические оговорки) как предмет опыта, теряющийся в бесконечных возможностях этого опыта, вполне можно высказаться, сославшись на начало еще одного известного тютчевского стихотворения:

Природа — сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней.

Охотно поддаваясь человеческим экспериментам и служа человеческим потребностям, природа как бы провоцирует двигаться в этом направлении все дальше и дальше. Главное, разгадка ее основных загадок как будто все еще впереди, и часто кажется, что ученый стоит уже рядом с чем-то самым существенным. Но это «заманивание» в итоге, принеся массу практических результатов, оказывается ничем, с точки зрения приближения к истине, что составляет для человека духовную катастрофу, которую он даже не способен заметить, будучи увлечен своими успехами. И, тем не менее, черта оказывается перейденной, катастрофа — свершившейся. Великое ничто демонстрирует свое наличие. Это «приглашение» в ничто и никуда, возможно, и встречаем мы в величайшем художественном произведении Леонардо — знаменитой «Джоконде», ее странной улыбке. Леонардо художественно выразил и тем самым превратил в определенного рода художественный позитив проблему, которую он, возможно, лишь смутно осознал как ученый.

Она решилась одним и тем же человеком за счет многообразия его дарований. Художественное изображение стало действительным ответом на научно-исследовательскую, философскую трудность. Теоретическая задача разрешилась эстетически. Леонардо ученому-изобретателю приходит на помощь Леонардо-художник, способный все же собрать рассыпающийся мир воедино в художественном шедевре. Изображение женщины присутствует во всей своей реальности, не выходящей за рамки естественного или чувственного восприятия. Здесь нет указания на иную, высшую реальность. Это явление среди явлений, лишь возведенное на предельную высоту мастерства и художественного совершенства. Явление это, бесспорно, есть и утверждает свою явленность более, нежели иные предметы, существующие за пределами искусства. Но остается открытым вопрос: кто изображен здесь, что за человек смотрит на самого зрителя. Не в буквальном, конечно, смысле биографических данных о женщине, послужившей моделью, а в том, кто это по сути, по личностному определению.

Ответу на него препятствует всем известная загадочная и в своей загадочности страшноватая улыбка Джоконды. «Ктойность» образа оказывается скрытой от нас и в смысле определенного художественного позитива, то есть того, что содержательно передает нам художник. Мы можем сказать, что этой «ктойности», присутствия кого-то как живой личности здесь вообще нет. Дело не только в улыбке, посмотрите, как нарочито аккуратно сложены руки женщины, как будто она тщательно играет какую-то роль, а не живет в образе сама, и где она сейчас, и кто она, совершенно не известно. Нет, здесь не один человек замещает или представляет другого. Здесь вообще никого нет, то есть нет связи с самим принципом личностного бытия и, более того, Истиной всех бытий и принципов — божественной личностью Иисуса Христа, явление и события жизни которого задали все основные смыслы последующих эпох.

Перед нами то самое «Великое ничто», о котором с таким почтением говорит сам Леонардо. И его образ, вопреки тютчевским строкам, не «губит человека», то есть не отменяет его существования во всех смыслах. Встреча с ничто, ужасная по своим последствиям для личности, в каком-то смысле окупается встречей с прекрасным художественным образом, как бы говорящим: «Да, ты погиб, но зато встретил меня, увидел Великое Ничто». У ничто, оказывается, может быть образ! Это действительно грандиозное и одновременно роковое открытие Леонардо, давшего, таким образом, нигилизму право на бытие, последствия чего для культуры скажутся много позднее. Но почему ничто может быть? А именно потому, что оно присутствует в великом по своему художественному масштабу деянии художника, то есть питается бытийными энергиями. Зло, как мы помним, всегда живет за счет добра, собственных жизненных ресурсов у него нет. Здесь вообще отражена типичная для Ренессанса ситуация, когда единственным способом собрать мир воедино, единственным способом соотнестись с Истиной становится наполненная противоречиями, осуществляемая порой целиком на свой страхи риск деятельность самого исследователя, его способности, субъективные качества.

Средневековый ученый никогда не один. Его действие всегда начинается с предстояния Богу как живой Истине. В перспективе это предстояние и разворачивала его исследовательская работа, что мы видели и у Ансельма, и у Фомы. Средневековый ученый всегда знает направление ее движения, что нисколько не облегчает его работы в смысле интенсивности интеллектуальных усилий. Напротив, только такая перспектива и делает возможной философию в ее высшем, метафизическом значении.

Ренессансный деятель, хотя и говорит о Боге и взывает к его покровительству, но поступает преимущественно, повторим, на свой страх и риск — риск, порой связанный с опасностью для жизни, ведь само слово «эксперимент» содержит в себе некоторую непредсказуемость и негарантированность. А экспериментирует ренессансный человек постоянно, порой с действительно очень опасными во многих отношениях предметами. В нем всегда не хватает спокойной созерцательности, собственно умозрения, обеспеченного тем, что Истина уже известна и ее нужно только довести до ума. Он должен постоянно и едва ли не лихорадочно действовать каким-то целиком самостоятельным, не подкрепленным никаким всеобщим основанием образом. Иначе ни в чем помимо него не укрепленный мир ускользнет в никуда.

* * *

Филипп Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенгейм, псевдоним Парацельс.

Особенное подтверждение сказанному в предшествующей главе дал и другой представитель эпохи — Теофраст Парацельс, чаще, чем Леонардо, упоминаемый в историко-философских работах, что как будто бы позволяет нам надеяться на его большую близость к философии, нежели мы обнаружили у Леонардо да Винчи. Если с Леонардо да Винчи, что называется, взятки гладки, так как он сам философом себя не называл и говорили мы о нем только для того, чтобы напомнить и показать, насколько необходима философия для исследования природы, то Парацельс прямо называл свою деятельность философией. И имел он для этого, возможно, больше оснований, нежели имел бы Леонардо да Винчи, решись он последовать примеру Парацельса и причислить себя к числу философов. С великим итальянцем Парацельса сближает исключительный интерес к природе, но он в то же время далек от тех предпосылок, на которые опирался Леонардо да Винчи.

Парацельс не изобретатель, он по роду своей деятельности алхимик и врач, но это также говорит о живом, непосредственном контакте с природой, идеологом которого выступил называющий себя изобретателем Леонардо. Как и Леонардо, он с пренебрежением относится к книжной учености и опирается на собственный опыт. В этом смысле его знание также является эмпирическим. Он производит свои действия исключительно с природными объектами, и связывает свои теоретические рассуждения с ними. Примером здесь может быть урок химии, на котором учитель практически смешивает определенные реактивы и одновременно объясняет существо происходящих процессов. Но на этом сходство как с Леонардо да Винчи, так и со школьным учителем прекращается. В своих действиях он видел совершенно иной смысл, и пафос его был иной.

Парацельс самым решительным образом не признает схоластики и связанной с ней метафизики, однако не только не порывает с Церковью, но постоянно говорит о своей вере. Расставшись с другими книгами, он твердо, хотя конечно весьма своеобразно, по крайней мере, в своих обращениях к читателю, держится сказанного в «книге книг» — Библии, тем самым сохраняя, так или иначе, внутреннюю связь с живой Истиной. Это первое обстоятельство, которое дает шанс его учению называться философией, так как в философии всегда присутствует соотношение с Истиной, и значит, она всегда теологически ориентирована, целиком умозрительно, как в античности, или уже в связи с внутренним и внешним опытом веры — в эпоху Средневековья.

Парацельс постоянно говорит о вере как необходимой предпосылке философского знания. Во второй книге собрания его трудов, именуемом «Магический архидокс» (сама же книга так и называется — «Оккультная философия»), он говорит о «трех принципах» этой философии. «Первый есть молитва, которой соответствует следующее изречение из Священного Писания: «Просите и дано будет вам; ищите, и найдете; стучите и отворят вам». Посредством этой молитвы должны мы искать Господа и преданно веровать его обетам. И если будем творить ее чистым сердцем и духом, — дано нам будет и обретем то, что ищем, и все, что прежде пребывало оккультным и тайным, будет отверсто и явлено нам. Второй принцип есть вера, способная поднять горы и ввергнуть их в море, ибо для уверовавших нет ничего невозможного, как говорил Христос. Третий принцип заложен в нашем воображении, которое впоследствии возгорается в сердцах и надлежащим образом согласуется и гармонирует с вышеупомянутой верой. А потому следует отвергнуть и отбросить все ритуалы, заклинания, освящения и тому подобную суету со всеми их пустыми основаниями. Истинный краеугольный камень есть основание, которое должны мы объять лишь сердцами своими, то есть все, что проистекает из Священных Писаний, света Природы и источника Истины».^[11]

Вот здесь мы обнаруживаем точку смыкания нефилософского по многим критериям учения Парацельса с философией в ее настоящем смысле, а не только в том своеобразном значении, которое придает ей сам Парацельс. Оказывается, даже имея предметом своего интереса природу, воспринимаемую в непосредственном опыте, можно сохранить целостный взгляд на мир, придать знанию определенную завершенность, что давало бы основание говорить о его истинности. Но ведь будь Леонардо да Винчи человеком веры, соблюдай он первые два принципа, на которые указывает Парацельс, этого все равно было бы недостаточно для того, чтобы его исследования приобрели статус философского знания. Его опыт остался бы разрозненными наблюдениями и экспериментами, не выстраивающимися в единую систему.

Чтобы выполнить это условие, нужно ввести единый принцип, который позволяет осознанно охватить многообразие мира, привести его к общему началу. И он должен сам иметь родство с природой, а не привноситься в нее извне, ведь тогда опытное знание подгонялось бы под заранее ожидаемые результаты, что в истории астрономии, которая когда-то была философской наукой, мы можем отнести, например, к системе Птолемея, когда создавались совершенно искусственные объяснения причин отклоняющегося движения планет по своим орбитам.

Итак, что же представляет собой этот принцип? С одной стороны, он столь же непосредственен в отношении природы, как и опытное знание о ней. Соответствующая ему познавательная способность рождает в нашей душе «сама собой», естественным, то есть природным путем. С другой, он соответствует истоку всякого единого взгляда на природу, который, тем самым, находится вне природы и на который указывал Парацельс в двух первых принципах. Действительно, если у меня даже наличествует способность свести воедино многообразие мира, то необходимо еще твердое основание такого действия. Им и оказывается вера, то есть убеждение в том, что Бог уже сотворил мир как единую реальность, что именно в Боге основание такого единства и мне, философу, остается лишь уяснить, понять его для себя с помощью уже моей, человеческой, способности, которая «гармонирует с вышеупомянутой верой».

Такая способность выступает в качестве посредника между Истиной и опытом, когда опыт становится истинным (сводится в единую систему), а Истина проявляет свою силу в опыте. Этой способностью оказывается воображение. Так, по крайней мере, можно нам не то чтобы реконструировать реальный ход мысли Парацельса, дело вряд ли вообще выполнимое, но наметить точки схождения его позиции с общефилософской картиной ситуации, когда многообразие, «разлет» природы, данный человеку в опыте, превозмогается первенствующим источником нашего познания.

Что касается воображения, то введение этого принципа можно назвать философской заслугой Парацельса, так как здесь указано на такое действие сознания, которое способно синтезировать разнообразные чувственные впечатления, что не дано способности пассивного восприятия. Такое восприятие может устанавливать лишь простую очевидную связь между предметами, но характер этой связи выявлен не будет. Иное дело воображение, способность установить связь в душе еще до того, как она обнаружится в природе. Здесь опять можно вспомнить о знаменитом опыте Архимеда. Или привести следующие из многочисленных наблюдений Леонардо: «Если две вещи одинакового веса положишь на весы, та, которая накалена, будет легче, чем другая, которая холодна»^[12]. Но чтобы установить связь между солнцем, золотом и человеческим организмом и на основании этого лечить болезни, что мы находим в «Магическом архидоксе», требуется воображение больших масштабов, простое наблюдение здесь уж никак не позволяет сделать вывод о зависимости, притом необходимой зависимости.

Воображение, таким образом, с одной стороны, целиком, как мы говорили, погружается в природу, притом до такой степени, что отождествляется Парацельсом с ней; так, он спрашивает: «Что же такое природа, как не философия?» То есть знание является продолжением жизни самих предметов. С другой же стороны, самой по себе природы, взятой в ее материальном, чувственном смысле, как простой совокупности окружающих нас вещей совершенно недостаточно для приведения ее же, природы, в единство. Поэтому воображение оказывается духовной способностью, и именно в нем проявляется связь между чувственным и сверхчувственным. Именно благодаря своей духовной основе воображение способно соединить, воспринимать как единение нечто с физической точки зрения совершенно разнородное. Например, здоровье человека и расположение звезд.

Мы говорим здесь о философской заслуге Парацельса в перспективе дальнейшего философского развития взгляда на способность воображения соединить на первый взгляд несоединимое. Прежде всего, вообще быть чувственным и сверхчувственным одновременно. Наибольшую реализацию эта перспектива получит у великого немецкого философа Иммануила Канта и других представителей немецкой классической философии. Что же касается того вида, который она приобрела непосредственно у Парацельса: то о философии в ее настоящем значении, конечно же, говорить не приходится: никакой философской логики мы здесь не обнаружим. Отсутствует следование важнейшей для философа обязанности самоконтроля, постоянной проверки и ограничения вводимых понятий. Только в этой взаимной «причастности» мыслей и состоит возможность построения системы. Один ее элемент должен логически вытекать из другого. Так, и у Канта воображение займет свое, пусть очень важное, но определенное место в системе знания. Не то у Парацельса — здесь воображение поистине всесильно. Любое его действие, вследствие единства духовного и физического в акте воображения, может иметь не только внутренние, но и внешние следствия.

Вот что пишет он, например, о распространении страшной болезни. «Сколь мощным действием обладает воображение и как оно достигает точки своего собственного возвышения и экзальтации, можно увидеть на примере эпидемии чумы, когда воображение отравляет более, нежели любой зараженный воздух. Против него не поможет никакое противоядие, ни Митридата, ни от ядовитых укусов, ни иное спасительное средство. Пока такое воображение не исчезнет и не изгладится из памяти не поможет ничто. Воображение столь скорый бегун и разносчик, что не только перелетает из дома в дом, с улицы на улицу, но также весьма стремительно проносится из города в город и из страны в страну. Посредством воображения лишь одного человека чума может перенестись в какой-нибудь цветущий город и умертвить там тысячи и тысячи людей… Чума… переходит от одного к другому, доколе не распространится по всему городу или стране. А посему полезно держаться подальше, и не столько из-за испорченного и заразного воздуха — ибо заражает она не воздух (как утверждают некоторые невежды), — сколько из-за того, чтобы не видеть проявлений чумы, способных заразить сознание».^[13]

Эпидемия, тем самым, как пишет сам Парацельс, заражает сознание страхом перед ней. Аналогично воздействует на сознание опасность во время войны, когда к гибели приводит не сама опасность, а страх перед опасностью. Потому такого рода действие воображения преодолевается в тех же пределах сознания и тем же действием воображения. Тот, кто хочет стать «добрым солдатом», по словам Парацельса, пусть «сосредоточит свой ум и воображение на каком-нибудь выдающемся и отважном военноначальнике или полководце, таком как Юлий Цезарь или коими были другие римляне.^[14]

Никто сегодня не станет отрицать связь между психическими процессами и человеческим организмом, рассматриваемым как физический объект. Парацельса в этой связи считают едва ли не предшественником психоанализа. Но психоанализ, хотя сам и не являющийся философией, все же — теория, так или иначе подчиняющаяся философским критериям, систематичности, ясности и определенности вводимых понятий. У Парацельса же ничего подобного нет, его воображение всесильно, в нем мир приобретает какое-то фантастическое единство всего со всем. И эту свою идею Парацельс реализует на практике, демонстрируя (ведь он знаменитый врач), что человек как микрокосм, будучи включенным в природу, может заимствовать из нее жизненные силы. В природе действуют те же духовные силы, что и в человеке. Эти силы можно призывать на помощь посредством определенных действий.

Железо, например, не просто определенный природный элемент, металл, как отнеслись бы мы к нему сегодня, а носитель духа Марса, некоего планетарного существа, и во всеобщей связи вещей он оказывается родственным тем, с которыми его связь устанавливается воображением. «Теперь можно сказать о духе Марса, который являет собой более плотную и легковоспламеняющуюся смесь элементов, чем другие субстраты, стоящие выше его. Но дух Марса наделен большей плотностью, нежели другие металлы, он не так легко плавится и растворяется в огне, как прочие, следующие за ним».^[15]

Далее Парацельс приводит еще ряд отличий от «духа Марса». Но интересен вывод: «Следовательно, если он таким образом действует в металлах, это показывает, что он должен давать тот же результат и в телах людей. Он сопротивляется, особенно когда его употребляют для неудобной болезни, и ужасно болезненно действует на телесные члены. Тем не менее, когда его прикладывают к ранам, не превосходящим его по степени, он их промывает, очищает и пр.»^[16]. Единая духовная основа различных веществ позволяет осуществлять трансмутацию — переход элементов природы друг в друга. Действия алхимика, возгонка, дистилляция, прокаливание и т.д. очищают элементы в том смысле, что, избавляя их от ненужных и случайных примесей, доводят до совершенного духовного состояния, но опять-таки это состояние в природе неотрывно от определенного физического тела; таковым является философский камень», называемый Парацельсом «вечным и совершенным эликсиром»^[17].

Это вещество способно облагораживать металлы, возводя их на высшие духовные ступени, быть лекарством от всех болезней и т.д. Что же касается вообще того всеобщего знания, подлинной «философии», которую должен осуществлять алхимик, точнее, врач, он же «философ (одно с другим здесь не очень расходится), то вот какова, по Парацельсу, его логика. «Что такое искусность врача? Это если он знает, что полезно нечувствительным невоспринимаемым вещам/ и что им противно/, что морским чудовищам/, что рыбам/, что зверям приятно и неприятно/, что здоровье и нездоровье: это искусные вещи/, касающиеся естественных вещей. Что еще? Благословение от ран и их силы/, откуда или из чего они берутся/ что, кроме того, есть Мелозина/, что есть Сирена/, что есть Пермутацио, Трансплантацио и Трансмутацио/, и как охватить совершенным разумом: что над природой/, что над родом/, что над жизнью/, что есть видимое/, что невидимое/, что дает сладость и что горечь/, что такое смерть/, что полезно рыбаку/, что кожевнику/, что дубильщику/, что красильщику/, что кузнецу по металлу/, что кузнецу по дереву/, что должно быть в кухнях/, что в подвале/, что в саду/, что принадлежит времени/, что знает охотник/, что шахтер/ … /что делает мир/, что причина духовного/, что мирского/, что дает каждое сословие/, что есть каждое сословие/, в чем истоки каждого сословия/, что такое Бог/, что такое дьявол/, . . . /что в женщинах/, что в мужчинах/, . . . /почему один цвет тут/, другой там/, почему благополучие/, почему отсутствующее; и как посвященность эту отыскать во всех вещах».^[18]

Столь великое нагромождение столь разнородных предметов представляет собой поистине титаническую попытку объять все сущее и утвердить в этом знании свое собственное бытие. Осуществление этой попытки есть, по Парацельсу, философия. «В философии находится познание /всего земного шара/ посредством практики. Ибо философия не что иное/, как практика земного шара, или сферы … Философия изучает силу и свойства земных/ водяных вещей, потому я говорю тебе о философии/, что одинаковым образом в земле/ и в человеке есть философ. Ибо есть философ земли/, есть — воды и т.д.»^[19].

В такой практике и поднимается человек до вершин своих возможностей, становится соработником Бога, выполняет ту часть вселенской работы, которую Бог оставил человеку.

Это вообще одна из центральных идей Ренессанса, «лихорадочной» деятельности его гениев: человек как бы доводит мир до такой степени совершенства, до которой его не довел сам Бог. Отсюда известное приближение человека к Богу, сокращение дистанции между Творцом и творением, которая ясно осознавалась в средневековой мысли.

Парацельс говорит, что истинный Творец мира, конечно же, Бог, в которого человек обязан верить и молитва к которому всякий раз говорит, что человек не является первым лицом в бытии. Это благочестие Парацельса сочетается в то же время с необузданностью его воображения, соединяющего все со всем и практически изменяющего мир на том основании, что если Бог допускает верующему человеку так действовать, то ничто не сможет уже удержать порыва такого делателя. Парацельса обвиняли в магии, колдовстве, его ненавидели враги, которые лечили людей методами, которые нынче назвали бы традиционными, например, настоями трав, всевозможными пилюлями. С точки зрения Парацельса, такие врачи ничего не понимали в медицине, он публично высказывал в их адрес всевозможные нелестные вещи, вплоть до того, что называл их ослами. Такие, по Парацельсу, мнимые врачи напрасно пытаются найти причину болезни в теле человека, она вне его. Настоящий врач должен быть алхимиком, чтобы заставить металлы воздействовать на пораженные органы, должен быть астрологом, чтобы воспользоваться при лечении нужным расположением звезд. Человек становился здесь единым со вселенной, микрокосмом в макрокосме.

В число рецептов Парацельса входило лечение с помощью металлических пластин — медалей, на которых изображались магические знаки и которые следовало носить на местах тела, соответствующих заболеванию. Вот, например, рецепт против спазмов: «Из Солнца, Луны, Венеры и Марса сделай сплав и выкуй из него пластину. Затем в час Сатурна после захода Солнца изготовь печать. А потом, в час Юпитера, награвируй эти иероглифы и знаки, а слова в час Солнца.

Повесь медаль в час Солнца, когда оно зайдет.

Из упомянутых металлов сделай также кольцо, выбей на нем те же самые знаки и сразу повесь на левый мизинец. Все это необходимо проделать в указанный день и час»^[20].

Современному человеку, пользующемуся той самой традиционной медициной, да и вообще «современно мыслящему», все это может показаться в лучшем случае странным. Но Парацельс достигал грандиозных успехов в своей медицинской практике, память о нем живет до сих пор. Кто-то относил успехи лечения к магнетической силе его личности. Но адаптировать «философию» Парацельса к привычным ныне вещам не наша задача. Нам лишь важно показать, как действительно философская по существу заявка его деятельности (схватить мир как целое) оборачивалась нефилософским образом ее осуществления. Философия не может вмещать в себя ни магию, ни алхимию, ни астрологию прежде всего потому, что правила этих оккультных дисциплин не подлежат критике, осмыслению.

Здесь не властен вопрос «почему», так как не действует то самое вопрошание, самопроверка и критика, внутренний спор мыслителя с собой, с тем, что ты говоришь, без чего философии нет. Маг или алхимик должен принимать смутные интуиции, свои или наставника, некое извне вдруг возникшее указание без сомнений и вопросов. «Делай так — и получится». Как будто рукой человека водит какая-то неизвестная ему сила, по отношению к которой он только исполнитель и не имеет никаких прав, в том числе на вопрос «почему». Тем самым он получает некоторое знание, «философию», но вопрос об отношении этого знания к Истине остается открытым.

Отсутствует то, что всегда отличает любое знание от философского — соотнесенность с первичным, с первосущим. Остается лишь знание порядка действия, но не исток этого порядка. Такое знание часто приводит алхимика к успеху. Он как будто бы действительно заглядывает в некие сферы, которые закрыты для обычного человеческого опыта. Успех врачебной практики Парацельса тому свидетельство. Сегодня многие, повторим, объясняют это его гипнотической силой, способностью внушать больным, что применяемые средства обязательно приведут к выздоровлению. Но вряд ли это можно считать убедительным. Сама ссылка на гипноз часто простой способ замять настоящий разговор. Разговор же может быть продолжен только в метафизическом ключе, так как в феномене Парацельса мы можем выделить, по крайней мере, следующие философски существенные вещи.

Во-первых, природа должна пониматься исключительно как единое целое, только тогда становится очевидной возможность восстановления ее отдельных элементов, потерпевших тот или иной ущерб, человеческого организма как микрокосма Природы. Во-вторых, такого рода целое вообще не может мыслиться вне своего духовного основания. Ведь только благодаря духовному началу тот же определенный металл оказывается связанным с определенной планетой и человеческим организмом одновременно. В-третьих, в восстановлении этой целостности и приведении ее к высшему порядку ведущая роль принадлежит самому целителю, так называем мы его, соединяя в этой фигуре астролога, алхимика и врача. Он действует с санкции и при помощи Бога, в которого верит, и если его вера искренняя, может надеяться, что им не руководят и превращают в свою игрушку инфернальные силы.

Этот целитель, однако, может быть назван нами философом лишь в кавычках, так как связь между употребляемыми им названиями, символами, именами, которыми он обозначает свои неожиданно возникающие интуиции, совершенно не прояснена. Здесь все отдано на откуп воображению, действующему совершенно произвольно. Когда читаешь тексты Парацельса, то невольно вспоминается архаическое, мифологическое сознание, где все связано со всем и во все переходит. Однако эту аналогию не следует перенапрягать, так как, в отличие от мифа, стихии, растворяющей в себе собственную позицию человека, который ничего не может изменить в ходе происходящих событий и целиком подвластен судьбе, здесь мы сталкиваемся с автономной фигурой целителя, способного действовать по своей воле, хотя и на основании хаотических и непродуманных интуиций. Это фигура уже вкусившего свободы и узревшего свет Истины человека.

Здесь еще один повод сблизить Парацельса с фигурой философа, но лишь затем, чтобы тут же развести их. Индивидуальная позиция Парацельса переходит границы философского самобытия, так как последние всегда соотнесены с самобытием другого философа. Речь философа всегда есть ответ на речь другого. Поэтому, собственно, она и должна быть ясной — понятной другому или, по крайней мере, соотнесенной со смыслами другого. Так, понятие «форма» у Аристотеля соотносима с понятием идеи у Платона, поэтому открывается возможность их логического сопоставления. У Парацельса же между многими употребляемыми им символами, например, Ареса и Аквастра, провести настоящее понятийное различие оказывается невозможным. Часто они обозначают одни и те же природные стихии.

И это внутри его собственного учения. Надо ли говорить, насколько вырастают сложности, если выходить за границы последнего. Итак, отметив, что сама фигура целителя интересна и имеет свою метафизическую перспективу, следует все же сказать, что в исполнении Парацельса она приобретает совершенно причудливые и варварские формы (характерно, что Парацельс даже свои лекции намеренно читал на немецком язык, считавшемся тогда простонародным, а не на латыни).

Парацельс — живая гениальная натура, действовавшая, с одной стороны, безоглядно и рискованно, с верой в то, что именно этого и хочет от него Бог, но с другой стороны, все же с оглядкой, так как им безусловно признается существование вышестоящей над ним, Парацельсом, инстанции. Фигура, ключевая для своей эпохи, которую мы не можем просто отодвинуть в сторону, на основании того, что он, называя себя философом, не был им в классическом образе науки. Ведь, напротив, именно благодаря наличию подобных «неклассических фигур» мы можем прояснить существенные черты самой классики. Пусть с философией в его лице нам не очень повезло, однако теперь мы можем лучше почувствовать, как следует отличать собственно философию от феноменов с тем же наименованием, более того, совпадающих с ней в существеннейших чертах и в то же время в ряде существеннейших черт с ней расходящихся.

Сопоставляя учение Парацельса с теологическими системами Средневековья, можно отметить еще одну важную вещь. Философия смогла не только сохраниться, но и дать новые плоды внутри богословских построений благодаря действию знаменитого принципа Ансельма Кентерберийского: «верую, чтобы понимать», что можно истолковать как рассуждать, мыслить и двигаться по свободной дороге философии. У Парацельса подобная исходная формула звучала бы скорее как «верую, чтобы воображать», свидетельство чего мы и находим в его деятельности.

Журнал «Начало» №18, 2008 г.

^[1] Леонардо да Винчи. Избранные произведения в двух томах. Т. 1. СПб., 1999. С. 89.

^[2] Там же. С. 90.

^[3] Там же. С. 119.

^[4] Там же. С. 120.

^[5] Леонардо да Винчи. Указ соч. С. 94.

^[6] Там же. С. 99.

^[7] Там же. С. 177.

^[8] Там же. С. 130.

^[9] Там же. С. 140.

^[10] Там же. С. 139.

^[11] Теофраст Парацельс. Магический архидокс. М., 1997. С. 76.

^[12] Там же. С. 224.

^[13] Там же. С. 110–112.

^[14] Там же. С. 113.

^[15] Там же. С. 36.

^[16] Там же. С. 36–37.

^[17] Там же. С. 321.

^[18] Цит. по: Юнг Карл. Собрание соч. Дух Меркурий. М., 2007. С. 169.

^[19] Там же. С. 181.

^[20] Теофраст Парацельс. Магический архидокс. С.203.

Караваджо. «Лютнист».
1595. Холст, масло, 94×119 см. Эрмитаж (Санкт-Петербург).

Приступая к ней, я оттолкнусь от одного из ранних шедевров художника, кажется, наконец, вполне определенно обозначаемого как «Лютнист». Это единственная картина Караваджо, которая обитает в нашем Эрмитаже. Относительно недавно ее переселили из соразмерного ей помещения в один из двух громадных итальянских залов, где представлены по преимуществу художники известные и даже знаменитые, но не самого первого ряда. Очень часто размеры их картин циклопические, и караваджевский «Лютнист» на их фоне теряется. Но стоит его разыскать и отвлечься от надвигающейся громады Тьеполо или Пальма Старшего, Басано или Джордано, как начинает звучать «музыка сфер». «Лютнист» буквально потрясает своим совершенством. Это тем более примечательно, что он непосредственно соседствует с одним из лучших полотен такого большого художника, каким был Аннибале Карраччи. Сопоставление двух картин сразу все ставит на свои места. Да, поистине, есть очень большие мастера, достойно запечатлевшие себя в живописи, есть, однако, уже окончательно «боги» и «небожители». В очень немногочисленном ряду последних Караваджо не блекнет и не отходит на задний план.

По мастерству, по живому ощущению того, что перед тобою шедевр, я готов сравнить «Лютниста» с портретами кисти Леонардо да Винчи. Сравнение картина Караваджо выдержит. Правда, в пределах совершенства оно образует очень значимый и знаменательный контраст. Но он-то нам и нужен для выявления характера кризиса, о котором у нас идет речь применительно к Караваджо.

Итак, перед нами воплощенное совершенство, прекрасная картина, в которой изображен некий прекрасный образ. Последний вовсе не обязательно должен быть прекрасным изображением «прекрасного юноши». Вполне допустимо, чтобы его красота была далека от совершенства и даже вовсе не была красотой как безупречностью черт лица и фигуры, грацией или особого рода свечением. Что в этом случае непременно обязательно, так это совпадение изображения с изображаемым такого рода, когда становится совсем не важным различие между тем, как изображено и кто изображен. Первое должно освящать собой второе, втягивать в себя и растворять в себе. Для самого взгляда художника в этом случае как будто заповедано всякое безобразие, некрасивость, ущербность. Они снимаются и пресуществляются в свою противоположность. Именно такое происходит у Леонардо да Винчи, скажем, в его знаменитой картине «Дама с горностаем».

Леонардо да Винчи. «Дама с горностаем». 1489—1490. Дерево, масло, 54×40 см. Национальный музей, Краков.

Попробуйте определить, насколько хороша эта дама сама по себе, в ее несовпадении с характером леонардовского изображения, и у вас ничего не получится. Художник изобразил ее так, что мы любуемся ею вовсе не задаваясь вопросом о том, насколько она соответствует «идеалу красоты». Нам нет до него дела, потому как он у дамы свой, она бесконечно хороша своей собственной красотой. Как мне об этом уже приходилось говорить, леонардовская дама всецело выражает собственный эйдос, а вовсе не некоторую всеобщую норму. Леонардо увидел в даме ее саму, и увидел так, что она оказалась неотразимо привлекательной. Нечто подобное происходит и при обращении к караваджевскому «Лютнисту». Мы любуемся тем, как он изображен, и «как» продолжается в «кто». Причем у нас не возникает никакого желания оценивать привлекательность юноши как таковую, нас не смущает его изнеженность и даже женственность, заходящие настолько далеко, что заставляют заподозрить, да уж не девушка ли перед нами. А слегка распухшее, или, может быть, припухлое лицо? Ну, есть ли в этом что-то хорошее? А вот ведь — ничего, можно принять и такое, точно так же, как мы принимаем заостренность черт лица дамы с горностаем или ее сильно опущенные плечи. Не эти и подобные им реалии важны для нас, обнаруживаются вещи поважнее, и в первую очередь то, что в некоторую безупречную гармонию может складываться вне объемлющего целого от всякой гармонии очень далекое. Впрочем, эта самая гармония более всего нуждается в конкретизации применительно к картине Караваджо.

Она присутствует в ней как безупречно выверенная композиция «Лютнист», ведь это не совсем, скорее же, и совсем не портрет. И потому, что в изображенном юноше нет портретной определенности, пристального вглядывания в лицо вот этого человека и удержания его. Караваджевский образ, напротив, обобщен до некоторого, может быть, и не типажа, но все же до образа носителя определенного душевного состояния. Оно таково, что ему очень легко подходят такие черты лица, волосы, особенности сложения и строения тела. От портретности, однако, уводит лютниста еще и композиция картины, ее наполненность не портретными реалиями. Это, прежде всего, «натюрморт» в левом нижнем углу, но так же и музыкальные инструменты вместе с нотами. Они создают прекрасную композицию и вместе с тем образуют мир, где лютнист, разумеется, главенствует, вовсе не сводя его до условности или всего лишь обрамления собственной персоны. Лютнист пребывает в мире, где существуют прекрасный букет, овощи, ноты и т.д. Они очень реальны. А лютня, так она — это просто сама чистота формы, воздушная плавность линий, удивительно естественно переходящая в их строгий геометризм.

«Лютнист» есть еще и мир прекрасных вещей и плодов земли, они радуют глаз, создают строгую и стройную композицию, но ее гармония вмещает в себя еще и некоторый диссонанс. Он, прежде всего, в самом лютнисте, его отзвуки в том, как разложены ноты, скрипка, смычок на переднем плане. Они как будто забыты и отставлены. Все по части вещей сосредоточено на лютне. Главная же неравновесность и не полнота в самом лютнисте.

Вроде бы так великолепно сочетается воздушная вещность лютни с мягкими линиями фигуры лютниста. Как изумительно написана его левая рука. Ракурс ее очень рискован. Кажется, неизбежно он должен был превратить руку в куриную лапку. Ничего подобного, она так мягка и нежна в своей тонкости. А как прекрасно тонкая и нежная рука сочетается с широким, вольно раскинувшимся рукавом одеяния юноши, как уместна ее смуглость на фоне белизны одеяния. Вся фигура юноши круглится линиями простыми и незамысловатыми и все же, как кажется, единственно возможными. Начинаешь подозревать: не человеческая рука их провела, а они сами проступили, выражая собой божественную в своей истине праоснову всего сущего. Это Бог задал миру возможность его самоосуществления в духе тех линий, игры света и тени, которые явлены в караваджевской картине. По этой части Караваджо вполне выдерживает сравнение с Леонардо, но и какая разница. У последнего полнота осуществленности своего эйдоса ведет к полноте самодовления. Леонардовская «Дама с горностаем» действительно самодостаточна, но это вовсе не означает ее полной невключенности в окружающий мир. Она вполне внутримирна, правда, в этом мире дама слишком знает себе цену, чтобы устремляться к кому-нибудь или чему-нибудь в попытке обретения себя. Нет, конечно, мир остается для нее областью игры жизненных сил, через эту игру ей задано самоудовлетворенное возвращение к себе. Представить себе что-либо подобное применительно к «Лютнисту» решительно невозможно. Весь он погруженность в себя, но такого рода, когда в нем открывается далеко у линии горизонта чаемое и влекущее. Это мечта, греза. По ним юноша томится, без них ничего из остального не нужно. Это остальное само по себе не насыщает и не наполняет душу. Отсюда эффект известной ненужности букета, овощей и фруктов, скрипки со смычком, нотной тетради. Они в пренебрежении отстранены. Большой радости уже не несут. Даже строгая в своей воздушности лютня для лютниста как бы и не существует. Полагаю, она в праве была бы рассчитывать на внимание и содружество с ней лютниста как мастера и виртуоза. Может быть, он именно таков. Но мысли его очень далеки от игры-исполнения, и музыка уносит юношу вдаль, к тому, где он всей душой. Пожалуй, и сам он себе не нужен, собой покинут в своем неизбывном положении.

Понятно, что в случае такого рода изобразительности не о кризисе живописи уместно заводить речь. Другое дело образ человека. Теперь он не равен самому себе. В нем не схватить божественности или образа и подобия Божия. Божество, настолько устремленное к неведомому нам и неосуществимому, очень сомнительно в своей божественности. Теперь ему, а точнее, художнику, изобразившему «божество», мало «божественности» линий, игры света и тени. То, чем удовлетворялся Леонардо, сполна сохраняется у Караваджо, но оно же слегка отстраняется, становится вопросом и проблемой.

Караваджо. «Гадалка». Ок. 1595. Холст, масло, 93×131 см.
Лувр (Франция).

На свой лад этот же мотив звучит в другом караваджевском шедевре — «Гадалке», точнее, ее варианте, экспонируемом в Лувре. Картина, в отличие от «Лютниста», вполне равновесна. На этот раз никакого томления, никакой устремленности или погружения в мечты и грезы. И это несмотря на то, что перед нами действие и сценка. В них как будто обращены друг к другу гадалка и франт. Главная роль, разумеется, отведена франту, гадалка разве что ему слегка и несколько вяло подыгрывает. Он же стоит, самодовольно подбоченясь, с полной уверенностью в неотразимости своих достоинств. И на самом деле, как же он хорош, просто чудо какое-то. Но не своей сомнительной смазливостью. Какой великолепной замши на нем костюм. Как изысканно в костюме соотнесены черные полосы и белоснежный воротник с коричневатой тканью. А черный плащ, а перчатки, шпага, наконец, шляпа с таким изумительным и тщательно подобранным пером. И все это прекрасно сидит на нашем франте, безусловно, идет и пристало к нему. Сам франт, однако, в таком обрамлении становится не более чем элементом, пускай ведущим и организующим, своего одеяния. Он так же декоративен, как и оно. Это нам и нравится, этим мы и любуемся. В частности, тем, как легко и свободно подбоченясь левой рукой, франт предъявляет левый рукав своей роскошной и элегантной куртки. «Гадалка» висит в Лувре в широченном и бесконечном коридоре, среди мало примечательных полотен. Зато какая радость, какой праздник на нее там натолкнуться, глаз не оторвать. «Отчего же?» — спрашиваю я себя. Неужели от бесконечно милой безделицы? Если судить с позиций «человеческой значительности» изображаемых Караваджо лиц и происходящего между ними, то именно так. Между тем, безделице, кажется, не пристало придавать большой смысл, увлекаться ею. «Гадалка», тем не менее, увлекает. Это еще один шедевр Караваджо, которому всей душой отдаешь должное. Но ведь не от того же, что вглядываясь в него, вместе с ним мельчаешь и пустяковиешь, становясь вровень караваджевским персонажам. Их во след Караваджо любишь, их ласкаешь взором, однако это не что иное, как ласкающая ирония. Она неотрывна от нашего восприятия изображенного художником и, скажем, совершенно немыслима в портретах Леонардо. Та же самая дама с горностаем написана им с «ласкающей улыбкой». Только в ней бессмысленно искать иронии. Быть может, Леонардо не вполне чужд некоторой снисходительности. Но за ней никакая не ирония, а такое естественное для приятия вечно женского, оно же вечно детское. В конечном счете, люди, изображаемые Леонардо, они же «боги», откуда и совпадения эйдоса с его носителем. У Караваджо же скорее человечки, они же детишки, а может быть, даже то ли зверьки, то ли куколки, на которых устремлен взгляд человека. Мы — люди другие, и нам не хочется, нам и в голову не придет поставить себя вровень тем, кем мы так любуемся. Не говоря уже о том, чтобы восхититься «божественностью» созданных Караваджо образов, как это имеет место при обращении к образам Леонардо.

В «Гадалке» у художника люди вровень своим одеждам, и от этого они людишки. У Леонардо в «Даме с горностаем» прическа, украшения, одежда, «горностай» в руках у дамы продолжают человека, в них довершаются лицо, плечи, руки и т. д. Одежда — это внешнее внутреннего в их совпадении и при несомненном первенствовании собственно человеческого. Такого первенствования в «Гадалке» искать бесполезно. Поэтому человеческое здесь так ущербно, и, несмотря ни на какую «ласкающую улыбку» авторской иронии, оно кризисно и требует разрешения. «Прекрасное должно быть величаво» — читаем мы у поэта. Вот этого величия полноты, осуществленности и довершенности у Караваджо лучше не искать, о чем каждый раз свидетельствуют полотна, к которым нам еще предстоит обратиться.

Караваджо. «Нарцисс у ручья». 1597—1599. Палаццо Барберини (Рим).

Первое из тех, где мы встречаемся с несомненным кризисом и даже неразрешимостью, в числе подлежащих разбору — караваджевский «Нарцисс». В этой картине известный античный сюжет и образ — не более, чем повод для разработки своей темы, решения своих задач. Никакого завороженного и иссушающего самолюбования в «Нарциссе» нет даже в намеке. Караваджевский Нарцисс вовсе не красавец. Обычное, заурядное и совсем невыразительное лицо человека, смотрящегося в свое отражение на водной глади. Пожалуй, все-таки сказанное не совсем точно, лицо Нарцисса не столько заурядно, сколько смазанное или, еще точнее, не определившееся. В нем личность, «я» не заявляет себя как состоявшееся. Попытка состояться очевидным образом есть вглядывание в водную гладь. Но отражает она смутный, расплывающийся образ. От такого отражения обступающий Нарцисса полумрак и уже полная темень становятся устойчивей и неколебимей. Кажется, никогда ничто его не высветит. Благодаря идеально ровной водной глади, отражающей полупоглощенного мраком юношу, необыкновенная тихость и недвижимость разливаются по всей картине.

Лицо Нарцисса, склонившегося над водой, тоже высвечивается не до конца, мрак коснулся и его. Он идет еще и изнутри лица, измученного до оцепенения и мертвенности. Чем же? Как и у первозданного образа античного мифа, вглядыванием в себя, хотя на этот раз не самолюбованием, а попыткой встретиться, познакомиться, совпасть с собой, сказать себе «я есть я». Попытка эта заведомо безнадежна потому, что таким же невидящим взглядом смотрит на Нарцисса его отражение. Перед нами двойники и двойничество, невозможность Нарциссу быть одним и тем же, вот этим человеком. Кто из них именно отражение, а кто отражается, нам вполне очевидно. Не будь такой очевидности, головы у нас пошли бы кругом, ничего толком было бы не разглядеть. И все-таки первичность Нарцисса, отраженного над отражением, достаточно условна. По существу, у первого из них нет существенных преимуществ над последним. Оба они невнятны для зрителя и для самих себя. Перевернем если не саму картину, то ее сколько-нибудь приличную репродукцию, и сказанное станет явным. Мы увидим более яркое, по сравнению с отражаемым, отражение. Окажется, что свет в гораздо большей степени падает на водную гладь, а не на берег водоема. Только и всего. Особое внимание я бы обратил на тонкую кромку, разделяющую воду и землю. Она на свой лад указывает, что различие между двумя мирами очень зыбко. Они вплотную подступают друг к другу и незаметно переходят друг в друга. В итоге возникает сомнение в таком роде: а все-таки, в «Нарциссе» вода отражает землю или земля — воду? Понятно, что последнее абсурдно. Но, с другой стороны, отдает абсурдом и неразрешимостью и мир караваджевского «Нарцисса». Задает их, несомненно, оцепеневший, завороженный и грезящий Нарцисс. Он — это неразрешимый вопрос, обращенный к самому себе и по поводу самого себя. Уже даже и не вопрос, погруженность в него тяготеет к тому, чтобы Нарциссу стать чистым вопрошанием без вопрошаемого. «Я» Нарцисса слилось с самим собой, погрузившись в мертвенную невнятность самоощущения.

Караваджо.
«Юдифь и Олоферн». 1599. Холст, масло, 145×195 см.
Палаццо Барберини (Рим).

Три рассмотренные нами картины Караваджо — это покамест «пробы пера» художника. Какими бы превосходными они ни были, не в них художник развернулся во всю свою мощь, задал себе и осуществил в меру отпущенного ему свои важнейшие и труднейшие творческие задачи. Нечто подобное можно сказать уже о его замечательной и неотрывной от вызываемого ею недоумения «Юдифи». Сюжет этой картины для изобразительного искусства крайне сомнительный, но почему-то оказавшийся привлекательным для многих художников. Караваджо разрабатывает его прямо, ничего в нем не смягчая, а, напротив, воспроизводя страшный и отталкивающий эпизод убийства Юдифью опьяневшего Олоферна. На картине мы видим отрезание мечом головы и хлынувшую из горла кровь. Но не на этом сосредоточен художник, а на занятой своим делом Юдифи. В ней более всего поражает какая-то уж слишком обыденная деловитость. То, как она орудует мечом, пристало бы обращению с домашним животным. Причем даже не принесению его в жертву, а началу приготовления пищи. Работа Юдифи в любом случае не из приятных, но у Караваджо это именно работа и мастеровитость. Смотрите, какая у нашей работницы хватка, как уверенно простерты ее крепкие мясистые руки, какой мощный разворот плеч.

Такой же уверенности, правда, в лице Юдифи уже нет. Посадка головы еще крепкая и властная, но нахмуренные слегка брови, но глаза, но рот. В них сквозит нечто от растерянности. Плечи и руки делают свое дело, тогда как лицо Юдифи как будто наблюдает за свершающимся, а не только выражает участие в нем. Как хотите, это лицо не чуждо растерянности. Всему облику Юдифи не достает растворенности в исполнении взятой на себя миссии, она не совпадает с ней в этом зазоре между деловой хваткой и отстраненностью от происходящего.

Сосредоточив внимание на старухе, держащей в руках платок в готовности обернуть им отрезанную голову Олоферна, поначалу видишь в ней отвратительно зловещее существо. Пожалуй, можно и заподозрить, да не она ли уж сбила с толку юную деву, надоумив ее заняться таким страшным делом. Нет, конечно. Старуха прописана так, что в ней угадывается служанка-наперсница. Она и затенена, тогда как самый яркий свет падает на Юдифь, и поза ее услужливая, в противоположность властно заявляющей себя своей позой Юдифи. Вглядимся, однако, в лицо старухи. Караваджо прописал его со вкусом к старческой неприглядности, ничего не упустив, не сгладив. Тут и глубокие морщины, и складки обвисшей кожи и сомкнутый и ввалившийся беззубый рот и нависший крючком нос. Взгляд служанки-сподручницы остекленело-бессмыслен, он вполне достоин остальных ее красот. И все же во всей ее застывшей решимости чего-то самого главного не достает. Старуха тоже исполняет свою работу-задание. Но она не просто вслед за Юдифью несколько растеряна, мыслями она где-то далеко от происходящего. Этот момент подчеркнут механическим движением рук, в них не ощутима готовность выполнить свою часть работы. Юдифь и старуха — два существа, которых втолкнули в ситуацию, ими не созданную, им чуждую и невнятную. Невнятна она и для самого художника. Давайте не забывать — перед нами момент Священной Истории. И вот мы становимся свидетелями того, как мало она освящена с позиции деятельниц одного из ее фрагментов. Эти «деятельницы» созданы художественной фантазией Караваджо, такими он оказался способным их увидеть, а это предполагает, что и для него самого эпизод с Юдифью и Олоферном — это вопрос, недоумение, растерянность, менее всего за ним стоит однозначно высокий смысл некогда имевшего место быть.

Караваджо. «Призвание апостола Матфея». 1599. Холст, масло, 322×340 см. Сан-Луиджи-деи-Франчези (Рим).

Одна из самых известных и блистательных картин Караваджо — «Призвание святого Матфея». В ней перед нами многофигурная композиция, где сполна выявлен «караваджизм», если под ним иметь в виду игру света и тени, контраст между ними, делающий свет чем-то драгоценным, преображающим рядовое и привычное в исключительное, неотразимо обаятельное и прекрасное. В «Призвании святого Матфея» все, на что он падает, свет освещает мягко и вместе с тем пронзительно. Здесь освещенность и освященность совпадают едва ли не буквально. Признаком этого служит то, что зрителю едва ли не безразлично, на кого или на что падает свет. В любом случае под его лучами все обязательно «хорошо весьма», великолепно, празднично, ликующе. За одним, правда, исключением. Под него попадает фигура в правой стороне картины. Только ее освещение не освящает. И не потому, что оно какое-то другое и особенное. Скорее, дело в самой фигуре. Не надо специально вглядываться в ее лицо, чтобы ощутить, насколько, повернутое к нам в профиль, оно заостренное и изможденное, растительность на нем какая-то неряшливая, щека ввалилась. Такому лицу вполне соответствует тонкая бессильная кисть и вяло простертая ладонь. Ей никак не распрямиться, ее перст указующий так и остается слегка согнутым. А ведь это Иисус Христос, обращающийся к группе занятых своим делом мытарей и призывающий одного из них на апостольское служение. Этот один — будущий апостол Матфей — в противоположность Христу повторяет его жест, указывая перстом на себя уже совсем не вяло и не бессильно. Это величавый муж в зрелых летах, способный крепко стоять обеими ногами на земле, полный достоинства и благолепия. В нем явно есть нечто от власть имеющего. В Матфее, но никак не в призывающем его Иисусе Христе. Куда он зовет Матфея из этого сдержанного ликования света, из этого сообщества друзей-мытарей? Во тьму, которая едва высветляется, не освящая самого Христа. И вот меня, как просто зрителя картины Караваджо, не обременяющего себя специально библейскими смыслами происходящего, начинает одолевать сомнение. А стоит ли Матфею покидать свой мир света? В нем все благословенно, даже такое приземленное занятие, как подсчет дневных барышей. Его производят люди, их одежды освещение делает царственными, в них вглядываешься жадно и с радостью. То же самое лица. Только у Матфея оно незаурядно. Однако более всего привлекает лицо юноши в шляпе с пером, цвет его преобразует, как по волшебству, и мы уже не склонны замечать очень неудачно, беспомощно, если договаривать, прописанную руку, которой юноша непонятно на что опирается. Совсем уже непозволительно истово погружен в свои низменные занятия мытарь в правой части картины. Но как момент ее целого и он хорош, своим нарядным рукавом, а по-своему и озабоченным наклоном косматой головы.

Знаете, как-то оно трудно представить себе такого Матфея с таким Христом иначе, чем поблекшим и поникшим. Христос призывает его вовсе не в мир божественного из мира человеческого. Согласно Караваджо, это мир скудный и слабый, похоже, внутренне очень бедный и монотонный. Рискну сказать так: это проза жизни в противоположность, несмотря ни на что, искрящемуся поэзией миру мытарей. Странным образом своей сухостью и вялостью караваджевский Иисус однопорядков стене помещения, полинявшего до скудной неопределенности цвета, так же как пыльному и тусклому окну. Такой эффект достигается, в частности, близостью цвета плаща спутника Христа цвету стены.

Увидеть призвание Матфея таким, как увидел его Караваджо, и воплотить свое видение в картине не значит ли создать какой-то странный перевертыш, к евангельскому повествованию не имеющий никакого отношения? Разумеется, не о том идет речь, что художник противопоставляет свое восприятие евангельскому. Его полотно привязано к эпизоду из Евангелия условно, о чем свидетельствуют нарочито современные одеяния мытарей — несмотря на то, что простодушная манера одевать библейских персонажей в современные художникам одеяния, казалось бы, осталась в прошлом, XV веке, и уже не свойственна караваджевскому концу XVI-го. Тем не менее, это совершенно не случайно, что призвание, по Караваджо, смогло состояться так, как оно состоялось. Другое, настоящее, убеждающее и захватывающее зрителя мощью своего внутреннего движения, посыла и ответа на него чуждо и невнятно для Караваджо. Ничего не меняет и не спасает здесь обращение к Священной Истории. Под взглядом художника несомненное в Св. Писании становится проблемой и вопросом, хотел бы этого Караваджо или нет.

Еще более расходится художник со Священной историей, обращаясь к двум эпизодам, очень различным в Библии, но кистью Караваджо сильно сближенным. Я имею в виду два сюжета на тему, к тому времени многократно проработанную в итальянской живописи. Первый из них — это Давид с головой Голиафа, второй — Саломея с головой Иоанна Крестителя. По сути, в Св. Писании между ними нет ничего общего. Давид сразил соперника в осуществление своей миссии — царя избранного народа Божия. Саломея, напротив, добилась от Ирода, царствовавшего в Иудее, преступной казни пророка. Доблестное деяние и коварное злодеяние можно было сблизить, едва ли не объединить, не иначе, чем увидев в них нечто особое, свое, никак не согласующееся с традиционным восприятием. Как раз это произошло у Караваджо.

Караваджо. «Саломея с головой Иоанна Крестителя». 1600-е гг. Холст, масло, 116×140 см.

Не надо особо вглядываться в картину «Саломея с головой Иоанна Крестителя», чтобы понять: она на этом полотне особенно ни при чем. Несравненно большее значение имеет убийца, держащий за волосы голову пророка, и сама эта голова. Более всего в убийце поражает несоответствие страшного и вместе с тем торжествующего жеста с тем, что прочитывается на его лице. Никакого торжества нет и в намеке. Перед нами лицо погруженного в мучительные раздумья человека. Понятно, они только и могут быть о свершенном. Я не готов заходить так далеко, чтобы увидеть или заподозрить в убийце раскаяние. Гораздо выраженней здесь другое: контраст между благородно-одухотворенным лицом убитого пророка и грубостью, простонародностью черт убийцы. Это действительно только простолюдин. Ему бы быть слугой своего природного господина — Иоанна, служить ему верой и правдой, а не посягать на его жизнь. Кажется, что-то такое начинает подозревать убийца. Он извратил путь свой, и на него убийце уже никогда не вернуться.

Нечто неподобающее и ненужное свершил и Давид в соответствующей картине Караваджо из Венского Музея Истории Искусств. На ней изображен даже и не юноша, а совсем еще юнец. Огромный меч в его левой руке только подчеркивает ее слабость и детскость. А огромная голова Голиафа в правой руке Давида — это прямо голова гиганта. Не этому юнцу было меряться с Голиафом силой и доблестью. Победил он явно случайно и неожиданно, растерян, недоумевает, почти испуган от своей победы. Что угодно можно увидеть в таком Давиде, только не избранника Божия. Тут прямо противоположное — произошло какое-то непотребство, бессмыслица, нарушающая лад и строй мирового целого, в котором царят Голиафы, а такие Давиды достойны разве что прислуживать им.

Караваджо. «Давид с головой Голиафа». Ок. 1610. Холст, масло, 125×101 см. Галерея Боргезе (Рим).

Совсем другое впечатление производит «Давид с головой Голиафа» из римской Галереи Боргезе. Это по-прежнему юноша с мечом в одной руке и титанической головой в другой. Она не просто громадна. Мы видим героя, полубога, «Геракла», убитого в пылу битвы, в момент, казалось бы, всесокрушающего напора. Впрочем, и Давид теперь не беспомощен и не растерянно недоумевающ. Конечно, мощью Голиаф далеко превосходит Давида, однако, победа последнего от этого не выглядит бессмысленной случайностью. Такой Давид мог победить нашего Голиафа. Они — достойные друг друга соперники, хотя за победителем преимущество явно не в силе в ее чисто физическом измерении. Можно предположить, что победа досталась Давиду благодаря расчету, ловкости, предусмотрительности и т.п. Наверное, он превзошел самого себя в поединке, все равно, выигрыш его не случаен. Но он по-прежнему в высшей степени проблематичен для самого Давида. Откуда иначе такие муки сомнения на его лице, откуда задумчивое, горестно-недоумевающее вглядывание в происшедшее. Похоже, Давид и Голиаф — это соперники, которым не нужно бы сходиться в битве. Их столкнула неведомая сила, вполне чуждая одному и другому. Было бы непривычным, странным и несообразным видеть в этой силе Провидение. Скорее, «старый рок». Со своими акцентами этот мотив не чужд каждой из трех картин. Они написаны под знаком «радикального сомнения»: не нужно было убивать Иоанна или Голиафа. Их убийством мир сотрясен, поколеблен в своих основаниях. Обыкновенный у Караваджо темный фон, обступающая изображение тьма, они как будто обозначают роковой характер происшедшего. Касательно Иоанна все понятно, его гибель — результат заговора, почему так и уместен темный фон на картине. Но ведь точно такой же фон и там, где изображен Давид с головой Голиафа. И в одном и в другом случае жизнь во тьме, прерываемой всполохами света. В этой жизни ничего толком не разберешь, люди в ней сбиты с толку, их действия ничего не разрешают, а все окончательно запутывают.

Из самых известных и заслуженно прославленных картин Караваджо «Распятие Святого Петра». В подлиннике она производит особо сильное впечатление, поскольку висит в римской церкви Санта-Мария дель Пополо. Эффект здесь основан на том, что самая замечательная, какая только может быть, картина, да еще на евангельскую тему, не то чтобы совсем не уместна в храме, но какая-то она слишком броская, выпирает из по-своему стройного храмового целого. Такой картине лучше бы отвечать за самое себя, никуда не встраиваясь, ничего другого собой не поддерживая, так же как и не требуя никакой поддержки извне. К сказанному остается добавить, что и так называемое «раскрытие темы» очень далеко уводит нас от распятия апостола Петра, как оно засвидетельствовано в Св. Предании.

Караваджо. «Распятие Святого Петра». 1601.
Холст, масло, 230×175 см. Санта-Мария-дель-Пополо (Рим).

Если судить о картине в первом приближении, то она воспроизводит распространенный, правда, не столько в итальянской, сколько в германской и нидерландской живописи мотив: распинающие истово заняты своим делом, они эдакие трудяги, им если и есть дело до распинаемого, то разве что как до груза и тяжести, который нужно транспортировать и закрепить. Часто лица «трудяг» отвратительны своей грубостью, тупостью, злобой. У Караваджо такого экстремизма нет. Он расположил фигуры распинающих крестообразно. Такой ритм, разумеется, не случаен. Им создается эффект соучастия всех четырех в одном и том же деле. Работяги-распинатели здесь некоторое подобие грузчиков или бурлаков. Но это еще куда ни шло. По-настоящему и окончательно поражает сам Петр. В нем совмещаются совсем уже странные и неожиданные вещи: царственный (несмотря на то, что оно на кресте) разворот тела, озабоченность общим с работягами делом, включенность в его надлежащее исполнение, а за всем этим обычная у Караваджо растерянность. Последняя заслоняется царственностью и истовостью, но не настолько, чтобы совсем не давать о себе знать. Когда вглядываешься в такое странное и удивительное сочетание обыкновенно несочетаемого, естественным становится стремление вывести некоторую итоговую формулу-синтез царственности-озабоченности-растерянности.

В качестве прикидочной и заведомо приблизительной формулы попробую предложить такую: перед нами некоторая механия вершащегося от века, как оно раз и навсегда установлено и принято, люди на картине в эту механию включены, к ней привычны, у каждого в общем деле свое место. Но зыбка и неустойчива, несмотря на свою предустановленность предстоящая нашему взору сцена. На это указывает некоторый беспорядок на переднем плане и, конечно, в первую очередь фигура св. Петра, в ком легко и незаметно одно душевное состояние переходит в другое, точнее же будет сказать, обнаруживает себя другим состоянием. Тот же царственный разворот тела, скажем, может быть прочитан как жест озабоченности, а поворот головы апостола — он обнаруживает и озабоченность и растерянность одновременно. Итак, заведенный механизм, если и продолжает работать, то все же его действенность на пределе, надлом механики неумолимо надвигается. И не означает ли это, в конечном счете: надо ли распинать и есть ли смысл отдавать себя на распятие? Понятно, что речь не о конкретных душевных состояниях тех, кого изобразил Караваджо, но общая атмосфера картины их обещает в будущем.

Караваджо. «Мадонна ди Лорето». Ок. 1604—1606. Холст, масло, 260×150 см.
Сант-Агостино (Рим).

В отличие от уже разобранных картин, в «Мадонне пилигримов» представлен не вершащийся на наших глазах момент Священной Истории, а образ, скажем так, застывший в вечности. Это обыкновенное в западной живописи нескольких веков поклонение Мадонне с младенцем. Насколько же оно необычно и даже шокирующе у Караваджо. Сбивает с толку уже сама композиция, где на переднем плане поклоняющиеся Богоматери и Младенцу странники. Один из них так прямо вываливается из картины, тогда как Мадонна и Младенец едва ли не оттеснены пилигримами на задний план. С этим моментом соприсутствует и прямо противоположное. Мадонна еще и отстраняется от напористых пилигримов, мягко, едва заметно, но отстраняется. Младенец смотрит на них недоуменно и не без опасливости. Очевидно, что ни у матери, ни у сына нет желания выйти в мир. Он им чужд, неприютен, а мы знаем, что еще и погибелен для сына. О каком-то приятии предстоящего, наверное, говорить все-таки можно. Но каково оно? У Мадонны это замершая, потусторонняя кротость. Наклон ее головы условен и не чужд иконописности. Нимб же воспринимается едва ли не как некоторое нарочитое вторжение потустороннего в наш мир. В очередной раз у Караваджо вершится что-то помимо воли, выбора собственных душевных импульсов участников событий. Мать и сын им обречены, направляются высшими силами в надлежащем направлении. На свой лад то же самое происходит с пилигримами. Им указан путь к Марии с младенцем, они и устремились туда, куда надлежит. По-своему это ужасно, что такая простота и простонародность соприкасаются на наших глазах с чуждым и недоступным им миром Мадонны и Младенца. Не нужно им было встречаться, не поймут они друг друга. Боговоплощение на полотне Караваджо ничего не разрешает, — такое можно в дурную минуту заподозрить, глядя на «Мадонну пилигримов». Одна только живописная деталь в подтверждение ранее сказанного — это рукав одеяния Богоматери. Он так богат и изыскан, что оттеняет поверх него наброшенную тончайшую вуаль. Книзу малиновое переходит в темно-лиловое, из которого выступают нежные ступни. И такому по-античному стройному существу соприкасаться с этими корявыми простолюдинами?! В этом чудится какое-то непотребство, какая-то онтологическая бестактность.

Караваджо. «Смерть Марии». 1604—1606. Холст, масло, 369×245 см. Лувр (Франция).

Видимо, своего смыслового предела отчужденность от свершающегося в Священной Истории достигает в «Смерти Богоматери». Композиция этой картины формально вполне традиционна. Она тяготеет к воспроизведению очень распространенного иконографического типа «Успение Богоматери». Та же распростертость тела усопшей в окружении скорбящих апостолов. Даже в православных иконах вполне допустима и может быть выражена такая близкая Караваджо растерянность апостолов. По существу, однако, картина великого итальянца ничего общего с иконописной традиционностью не имеет, скорее всего, перед нами «антиуспение», если иметь в виду эту традицию. В караваджевской картине неприятно поражает и отталкивает неряшество обстановки. На переднем плане таз с накинутой на него тряпицей, с потолка свешивается без всякого намека на благообразие какая-то растрепанная ткань. Но главная беда картины — фигура Богоматери. Коротенькое, так, что свисают ноги, жесткое ложе, опять скомканные ткани, запрокинутое и вместе с тем склонившееся влево лицо усопшей. Оно измучено и бескровно. Никакой тайны и строгого величия смерти. Одно смятение, сдвинутость, диссонанс, томительная пустота. Слишком очевидно — это не Священная История, не история вообще, а частное происшествие. Видите ли, вот, жил человек, каким бы он ни был, и нет его, странно это, ни с чем не сообразно, дико и невместимо до тех пор, пока не отвлечешься, не выйдешь из ситуации.

Поразительно, но нечто остаточное от Священной Истории сохраняется в том, как написаны Караваджо апостолы. В них какая-никакая мощь, напор и упор, человеческая значительность. Все это устремлено к неадекватной цели. Не в такой фигуре, какой она прописана художником, может разрешиться внутреннее движение, исходящее от апостолов, не к ней пристало стремиться со своим горем. Вглядимся, апостолы объединены каким-то общим духом, а не просто естественной для каждого человека реакцией на происшедшее. Но он-то и отрицается тем образом Богоматери, который соотнесен с апостолами. Она что ли подрывает тот лад и строй, возможность которого предчувствуется, когда мы смотрим на апостолов. Перед такой покойницей пристало скорбеть так, как скорбит о ней склонившаяся от неутешного горя служанка на переднем плане картины. Это незамысловатое существо погружено в себя. В отличие от нее два наиболее близко расположенных к покойнице апостола обращены к ней в одном ритме. Они как будто взывают к ней, ждут так и не сказанного, должного освятить их миссию и служение.

Сомнение, кризис, надлом — этого в картинах Караваджо с избытком, как мы имели возможность убедиться. Именно на таком фоне я задаюсь вопросом: ну, а утвердительное, равновесное, уверенно себя заявляющее, можно ли их обнаружить в картинах художника?

Караваджо. «Портрет Алофа де Виньякура с пажом». 1608. Лувр (Франция).

Если подобное вопрошание себе вообще позволить, то естественным будет обратиться к великолепному портрету во весь рост гроссмейстера ордена иоаннитов Алофа де Виньякура. Когда видишь его в Лувре среди посредственных произведений, производит он необыкновенно сильное впечатление своими живописными достоинствами. Какие великолепные доспехи, какая в них царственность, какое великолепие и благородство. В том числе и благодаря их владельцу. Гроссмейстер стоит властно, величественно, победительно, свободно. Никакой нарочитости и театральности во вроде бы нарочитой позе, никакого специального позирования, несмотря на все гроссмейстерские инсигнии. И это при том, что Алоф де Виньякур ни перед кем речи не держит, никуда своих рыцарей-иоаннитов за собой не ведет. В известном смысле он пребывает в вечности, предъявляет себя истории. В это предъявлении, между тем, есть некоторая странность. Она от освещения, как это обыкновенно у Караваджо, не рассеивающего окружающую тьму. Фон у портрета нейтрален, пустота стены, ничем не отличенной от пола. На таком фоне гроссмейстеру стоять не пристало, во всяком случае в такой позе. От этого она начинает отдавать каким-то надвигающимся неблагополучием. Его нет как будто в лице гроссмейстера. Оно надменно, не без высокомерия и даже с оттенком жестокости. Но только вот один он, гроссмейстер, что-то на него надвигается невыразимое и такое, с чем не сведешь счеты грозным гроссмейстерским жезлом, от него не защитят доспехи, юный паж никого не призовет напомощь своему господину.

Это становится очевидным при обращении к еще одному портрету Алофа де Виньякура. На этот раз его обступила совсем уже густая тьма, из которой выхвачены белый мальтийский крест, шпага и отчасти лицо гроссмейстера. Наедине с собой он в глубокой задумчивости, никакой решимости. Как раз наоборот — нерешительность. Она усиливается хрупкими (оказывается) и ненужными руками, едва выступающими из темноты. Теперь перед нами не гроссмейстер и рыцарь, а немощный человек в рыцарской одежде. И не в качестве рыцаря он вглядывается в себя и что-то пытается разглядеть в себе. Жизнь прошла и состоялась, но в своей осуществленности она не очевидна. Ничего еще окончательно не решено, итог не подведен и подводить его не самому Алофу и не истории, она — это теперь не нужные одежды человека в рыцарском одеянии, а вовсе не рыцаря, слитого со своими доспехами. Итог зависит от того, что сейчас происходит в душе Алофа, к чему он придет в себе перед лицом того, кто подводит итоги.

Мир, каким он предстает в произведениях Караваджо, со всеми его кризисом, неразрешенностью, растерянностью и сомнением, совершенно не случайно есть мир замкнутых пространств или же некоторый фрагмент, выхваченный из тьмы. Эта тьма, темный фон на картинах Караваджо вряд ли имеет смысл трактовать как нечто мрачное, угрожающее, таинственное, демоническое. Все-таки он является непременным условием «караваджизма», такой захватывающей игры со светом и тенью. Жар и теплота караваджевских картин странно обаятельны, и тьма обслуживает это обаяние, уже по одному этому она не может быть зловещей и только. Но ведь не прием, не эффект здесь работают как таковые.

Караваджо. «Ужин в Эммаусе». 1602. Лондон.

Обаяние караваджевской игры со светом и тенью, как я полагаю, от некоторого совпадения противоположного. На одном его полюсе проблематичность мира, поколебленность его основ не позволяют преодолеть тьму, раздвинуть ее вдаль и ввысь, к небу и простору горизонта. Тьма — это мир неясного и нерешенного, он не угрожает, не ждет, не спрашивает. Это данность. Просто-напросто мир, по Караваджо, ночной. И не в противоположность дню. Дня как бы и не было никогда. Есть только освещение и высветление. Иногда — редко — это свет, проникающий в помещение. Но в таком случае мир людей весь целиком находится в помещении. Он помещен туда, где тьма первична, свет — вторичен. Зато как он и хорош на фоне тьмы. Но тогда мы подходим к другому полюсу. Каким бы проблематичным и поколебленным мир-помещение не был, стоит его осветить, и все в нем будет по-своему прекрасно и благословенно. Даже уродливое и неуродившееся, извратившее путь свой. Его Караваджо изображает с таким вкусом и смаком. «И это хорошо весьма». На свой, разумеется, лад. Обратимся к одному только изображению неуродившегося на картине «Ужин в Эммаусе». Здесь мы видим Христа в окружении трех простяг-простолюдинов. А один из них, слева, с прорванным локтем в одеянии, видимо, еще пройдоха, видавший виды. Он так живо, так жизненно прописан, что им невольно любуешься. Но чем именно? Мастерством художника? Не только. За ним такое пронзительное понимание душевного состояния «пройдохи в зеленом», его самого, что как будто сам Караваджо на мгновение стал им. И не отшатнулся, не сморщился брезгливо, а принял и полюбил «пройдоху». Он тоже творение Божие, Бог дал ему шанс быть, терпит его, ждет от него жизни и смысла. Шанс у пройдохи ничтожен, но отворачиваться от него рано. Бог дурного не создает и это недурное каким-то моментом в нашем персонаже сохраняется.

Чтобы понять, чем берет и трогает картина Караваджо «Ужин в Эммаусе», уместно сравнить его «пройдоху» с рисунками Леонардо, на которых он изображает стариков и старость во всем ее безобразии подступающего конца и небытия. На одном из рисунков могучая голова курчавого старца, как мы привычно говорим, «с львиной гривой». Лицо его избороздили морщины, шея в обвисших складках. Ничего от нас Леонардо не утаивает. И вглядывается бестрепетным взором в старость. И, разумеется, не ужасается ей, она его нимало не коробит. Однако за счет чего? Я бы ответил так: леонардовский старик «ландшафтен», взгляд на него геологичен. Перед нами мощное явление природы. Может быть, оно и не прекрасно, но в нем динамика, запечатленность «тектонических» сдвигов. Они запечатлены мастерски, как следы, как история прожитой жизни. Это застывшая лава вулкана, в ней есть свое величие. Родство морщин и складок с «львиной гривой» указывает на то, что лава застыла не совсем, это угадывается и во взгляде.

Другой старец, изображенный в профиль, как раз застыл, у него все в прошлом, но оно было, и было великолепным. Лоб, нос, надбровная дуга указывают на былую красоту. Время стерло ее, но с величием, с остовом оно ничего сделать не в силах. Старик величественное и грандиозное явление природы.

Ничего более далекого, чем леонардовские старики, для Караваджо быть не может. Формально близка к ним старуха из «Юдифи». В известном смысле она прописана по-леонардовски. Не леонардовское в ней, однако, самое главное — старость в ее беспомощности, скрытой тревоге, неразрешенности. Время проделало над ней свою работу зазря, не приведя старуху ни к какому итогу. Впрочем, речь у нас все-таки об «Ужине в Эммаусе». Его роднит с леонардовскими стариками момент безобразного. У Караваджо, понятное дело, никакого намека на величие, у него мелко и обыденно, его персонажи светятся и искрятся, они на пределе живости, никакой «ландшафтности», «геологии» и «тектоники». Живые души в несводимости ни к какой предметности и воплощенности. Даже и старик справа. Он тоже несколько леонардовский и даже микельанджеловский, но совсем другого рода и из другого источника его застывший жест. Он от полного недоумения. Такой образине лучше бы не застывать, а бочком-бочком, юрк-юрк, но таким его любит Караваджо, по-своему любуется им.

Когда я говорю о кризисе, растерянности, сомнениях, неблагополучии у Караваджо, о том, что не выстраивается у него основоположный ряд Священной Истории, никак не включиться в этот ряд караваджевским персонажам, — да, это действительно так. И все же, все же живопись мастера — это никакой не упадок, не декаденс, «без веры давно, без надежд, без любви, о странно веселые думы мои…». Живопись Караваджо менее всего «унылая яркость последних цветов». Она ярка, точнее, контрастна и впечатляюща, но это не «последние цветы» — это жизнь, повернувшаяся новой гранью, она не классична, классической гармонии и соразмерности не осталось и следа. Глядя на его картины, тем не менее, о них не сожалеешь, не тоскуешь, никакой ностальгии по утерянному культурному раю Высокого Возрождения или кватроченто. А если ностальгия и возникает, если вернешься в XV или первую половину XVI века, то там навсегда не останешься, надолго не задержишься. О Караваджо вспомнишь и захочется вернуться в его мир. Оба мира взаимодополнительны. Но если вообще уместно говорить о преимуществах мира по Караваджо, то я бы в первую очередь обратил внимание на то, что в нем на наших глазах происходит преодоление мифа и мифологизма. Мир Караваджо самым радикальным образом не мифологичен. В том смысле, что собственного мифа ему не создать, в нем не воплотиться. Простейшим и вместе с тем очень внятным свидетельством этому может быть сопоставление образа Юдифи, как она представлена у Караваджо, с ее образом, созданным Боттичелли.

Боттичелли. «Возвращение Юдифи». Около 1477—1478. Темпера, дерево, 24×31 см. Галерея Уффици (Флоренция, Италия).

Сопоставление это тем более уместно, что Юдифь Ботичелли, неизменно создававшего и варьировавшего свою версию ренессансного мифа, дана как раз на пределе мифологизма. На его картине мы встречаем не только вечно один и тот же тип женского лица. Причем не у одной Юдифи, но и у несущей голову Олоферна служанки. Гораздо существеннее в этом случае то, что обе женские фигуры всецело подчинены тому надличностному смыслу, который стоит за свершенным Юдифью. На то, что он надличностен, указывает подчиненность обеих женщин единому ритму, захваченность им. На самом же деле даже и не захваченность. Захватывать на боттичеллевской картине особенно некого в виду того, что ни Юдифь, ни ее служанка никакие не личности. Они только знаки, только условные персонификации должного произойти и произошедшего. Потому так застыли и так невыразительны лица женщин, в противоположность же им колыхаются и живут одежды. Они все порыв, устремленность, торжество. Юдифь и служанка — это прямо-таки живые стяги, штандарты, инсигнии победоносного преодоления Израилем очередной угрозы своему существованию. Можно представить себе что угодно, но не Юдифь и служанку в отвлечении от их миссии. Они вполне тождественны ей, и вне ее не существуют.

После соприкосновения с опытом Боттичелли возвращение к Юдифи Караваджо с ее служанкой погружает нас в другую реальность. Она есть реальность людей, поставленных в определенную ситуацию, вынужденных в ней что-то выбирать и решать за себя. Очевидно, что в их действиях нет никакой предзаданности, «все могло бы быть иначе». Караваджо даже подозревает — может быть, лучше, если бы было иначе. В этом он совершенно чужд Боттичелли. Собственно, мифу тоже, поскольку в мифе действие, событие неотрывны от деятеля. Это действительно две стороны одной медали. За счет такой сцепленности и слитности миф выстраивает свой универсум смыслов, он же суть универсум как полнота реальности. Миф, тем самым, закрыт и замкнут на себя. Входя в него, человек должен отказаться от самого своего в себе, от своего «я», если оно у него состоялось. Ход этот для Караваджо немыслим, о чем свидетельствует все его живописное творчество. Но он же и уводит христианина от первосущественного для него, поскольку он вменяем: человек есть образ и подобие Божие. Бог же — это Лицо, личность, требующие от своего образа и подобия быть тем же. Согласившись с этим, нам остается признать — кризис в восприятии Караваджо Священной Истории вряд ли имеет смысл воспринимать в контексте вероучительном и богословском как таковом. Гораздо насущней увидеть преодоление им ренессансного мифологизирования, пускай оно осталось проблемным и вопрошающим по части первосмыслов, задаваемых христианством.

Журнал «Начало» №20, 2009 г.

Предположим, художник берет в качестве сюжета события, связанные с Евангельской Историей, или непосредственно обращается к образам Спасителя и Его Пречистой Матери, тогда имеет ли он право выходить за рамки уже сложившегося и признанного догмата? В изображении Божией Матери это догматы о Приснодевстве и Богоматеринстве. Если в иконе они изображены посредством символов, светописи и цвета, то задачей живописца является поиск тех средств, которые позволили бы выразить эти догматы не в иконописной форме, а в живописи, которая по существу своему не претендует на изображение потусторонней реальности, будучи формой отображения чувственного мира. Возникающая антиномия заранее обрекает художника на неполноту выражения Небесной красоты Прсв. Богородицы, на возможность богословских и смысловых провалов, в то же время оставляя широко открытой дверь для творческой фантазии и поисков автора.

Обращаясь как к шедеврам выдающихся художников, так и к не столь широко известным произведениям авторов второго ряда, мы видим, что никто из них не передает образ Богородицы в полноте, как, скажем, передан он в иконе Божией Матери Владимирской или Иверской. Но вместе с тем, благодаря художественному дару творца почти в каждом из них, за редким исключением, присутствуют такие находки, которые возвышают и сакрализуют создаваемый образ. Надо заметить, что не всегда сакрализация эта происходит в смысле положительном. Анализируя выбранные картины, мы увидим, что, в стремлении изобразить божественное существо художник порой пишет образ архаической богини-матери или античной богини, иногда перед нами царственная особа или прекрасная дама, а иногда это непорочное чистое существо, почти ребенок; и во всех этих образах по крупицам приходится собирать то, что в сознании православного человека связано с образом Божией Матери, честнейшей Херувим и Славнейшей без сравнения Серафим.

Обратимся к художественному ряду:

Барнаба да Модена. «Мария с младенцем»
 1367. Дерево, 118х87. Штеделевский художественный институт (Франкфурт-на-Майне)

1. Картина Барнаба да Модены «Мария с Младенцем» (1367 г.) это начало изменений, которые произошли в эпоху ренессанса. Складки одежды становятся мягче, более детально прорисованы, фигуры объемны, тяжеловесны. Но более всего обращает на себя внимание лик Марии, по сути это уже не лик, а лицо, в выражении которого много глубинной отталкивающей архаики, внутреннего психологизма, напряженности, вовсе не связанной с молитвенным обращением Матери Христа к Богу. Формально принадлежа типу Одигитрии, образ почти теряет смысл — указание на путь, потому что путь этот заканчивается Голгофой и не радостотворяется Воскресением. Это ощущение возникает именно от образа Марии, бесстрастной богини, которая готова принести в жертву невинного младенца.

Леонардо да Винчи.
«Мадонна в скалах» («Мадонна в гроте»). 1483—1486. Дерево, переведённое на холст, масло, 199×122. Лувр (Париж).

2. В этом смысле ужаснуть может и «Мадонна в гроте» Леонардо Да Винчи (1482 г.). Трудно признать в ней Богородицу. Изображенная в гроте (кстати сказать, грот — это подмена ризы, смысл которой — сокрывать святыню от недостойных взглядов), в подземелье, в каких-то глубинах, это скорее богиня то ли природных стихий, то ли мировой гармонии. Она умиротворена и покойна, замкнута на себя, но эта самообращенность опять же не есть молитва, это скорее недосказанность, устремленность к чему-то неизреченному, о чем умалчивается. И хотя Елизавета указывает Иоанну на Младенца, он не является смысловым центром изображения. В то же время нельзя не отметить, что в образе Мадонны сквозит чистота, свежесть, однако эта «прелесть юной мамы» никак не соотносится с обозначенными догматами.

Маттиас Грюневальд. «Штуппахская мадонна» (Ашаффенбургский алтарь).  1517-1519. Дерево, темпера. 150×186.

3. Картина Грюневальда «Мария с Младенцем» (1518 г.) может показаться более близкой догматам. В ней есть и ряд иконографических символов (лилия, нимб, вернее, метафора нимба, так как это впечатление создает восходящее на заднем плане солнце), и светопись (лики Младенца и Марии светятся изнутри), есть и обращенность их друг к другу. И все-таки Она — в центре, чем опять же подчеркивается царственность и божественность Марии, величественной, по-человечески прекрасной: прекрасны и одежды, и роскошно убранные распущенные волосы. В каком-то смысле Мария и Младенец преображены и вышли из мира, находящегося на заднем плане в качестве декорации, но чувствуется диссонанс: и нимб-то ненастоящий, и сливается он с миром, так что теряется смысл преображения. Если мир так прекрасен, то не нужно его преображать, если Царствие Божие уже явлено (а это читается в образах Марии и Младенца), то для чего нужен крест, на который будто бы указывает растущее на переднем плане дерево. В этом контексте оно воспринимается, скорее, как элемент прекрасного пейзажа, нежели символическое изображение темы Креста. А напрямую выраженное художником присутствие Бога-Отца окончательно убеждает в том, что о верности иконографическому канону не может идти речи. Эта картина — пример вывернутой наизнанку сокровенности, за которой следует потеря глубины и любви, потеря Бога.

Ханс Бальдунг. «Мария в виноградной беседке». Около 1541-1543. Дерево, 58,9 x 44,2 см.

4. Об образе, создаваемом на картине «Мария в виноградной беседке» (1-я пол. XVI в.) Ханса Бальдунга, кратко можно сказать так: это скорее некая матрона, приятная женщина с простоватым лицом. Младенец и ангелы выполнены в стиле античной скульптуры. Виноградная лоза и плоды также родом из античности и символизируют скорее наслаждение. В общем, от христианства, пожалуй, нет ничего.

Альбрехт Дюрер. «Мадонна с младенцем и святой Анной». 1519. Дерево (переведена на холст). Темпера, масло. 60 × 50 см.
Музей Метрополитен (Нью-Йорк).

5. В этом плане гораздо интереснее работа Альбрехта Дюрера «Дева Мария с Младенцем и Св. Анной» (1519 г.). Хотя художник использует довольно примитивный ход для отображения чистоты и непорочности Богородицы: пишет Марию в виде юной девочки, которая склонилась скорее к брату, чем к сыну, образ все-таки интересен тем, что в лице Марии выражено подчинение своей миссии («Се раба Господня»), что усиливается молчаливой поддержкой св. Анны и молитвенным обращением к Богомладенцу. Образ выражен с большой долей чувственности и скрытой экспрессивности, тем не менее, в нем видится попытка отобразить догматы и внутреннее благоговение художника перед изображаемым.

Фра Филиппо Липпи. «Мадонна с младенцем и сцены из жизни святой Анны». 1452. Масло. Галерея Палатина (Палаццо Питти), Флоренция.

6. В образе девочки изображена Мария и в работе Фра Филиппо Липпи «Мария с Младенцем» (1452 г.). Мария похожа на особу царских кровей, живущую при дворе, но здесь это совсем не важно. В ней больше отстраненности, отъединенности, растерянности и ожидания, она словно отошла от шумной жизни и замкнулась на Младенца, Который научает ее относительно Своего будущего. Благодаря некоторым иконографическим элементам (в частности венцам) в образе присутствует и тема Богоматеринства и, косвенно, тема Креста. Но для отображения догмата о Приснодевстве все же недостаточно написать Марию в виде девочки; не ощущается в ней того подвига, той силы духа, которую стяжала Дева Мария равноангельским житием и непрестанной молитвой.

Сандро Боттичелли. «Мадонна с Младенцем, окруженные пятью ангелами». 1470. Темпера на панели. ,Лувр (Франция).

7. Своей отстраненностью и чистотой созвучен предыдущему образ, созданный Сандро Боттичелли на полотне «Мадонна с Младенцем и ангелами» (1470 г.). С одной стороны, она отстранена от пейзажа, от видимой природы, но с другой — и от Младенца с ангелами. Ее отстраненность — это момент самопогружения, а не молитвенного обращения к Богу. Младенец как бы теряется, растворяется в группе ангелов, которые словно преподносят Его Марии. Он протягивает к ней руки, но не получает ответа, вглядывается, будто бы пытаясь понять, о чем могла задуматься та, которая больше жизни любит Бога, когда Сам Бог воплотившийся находится перед ней, почти не замечающей Его. В целом образ создает противоречивый эффект внутреннего движения и внешней статичности, смирения и вместе с тем возвышенности, простоты и царственности. Это, несомненно, Дева, Царица, но этот уход в себя, эта недосказанность озадачивают: Богородица ли она?

Сандро Боттичелли. «Мадонна с книгой.

8. Достаточно сложно охарактеризовать образ Марии в работе «Мария с книгой» (4-я четверть XV в.) того же автора. Во многом он схож с предыдущим, здесь — тоже отстраненность, размышление. И опять же не сохраняется единство Божией Матери с Младенцем, которое является нормой и формой для подобного типа изображений. С одной стороны, она замкнута на Него, обращена к Нему, в то же время, с другой, прозревая Его путь, Его будущие страдания для спасения человечества; то есть, замкнута она не на самого Младенца, а на то, что Ему предстоит, тем самым, от Него все-таки отвлекается, и из-за этого разрушается гармония. Если мы посмотрим на икону, то увидим, что в ней все соединяется: Мария и Младенец вместе, образуют единое целое, и в то же время Божия Матерь смотрит на будущий путь. У Ботичелли же какая-то ассиметрия: Он обращается к ней, словно спрашивая, пытаясь понять, а она больше обращена внутрь, в думы, в Писание.

Луис де Моралес. «Мария с Младенцем». Ок. 1565 или 1570. Холст, масло, 84 х 64 см. Музей Прадо (Мадрид).

9. Очень интересен образ Марии на картине Луиса де Моралеса «Мария с Младенцем» (2-я треть XVI в.). В нем присутствуют и единство, и взаимопроникновение, она полностью обращена к Младенцу и не растворяется ни в чем, что подчеркивается фоном, на котором очень контрастно выделяется Младенец. Возникает эффект «свечения», но это опять же только внешнее. Если говорить о свете, который «во тьме светит», то в иконографии этот свет имеет вполне определенный смысл: это внутреннее свечение преображения, нетварный свет божественных энергий, на иконе передаваемый светописью. Здесь же свет не исходит от Младенца, а создается контрастом цветовой палитры и светотенью.

Кроме того, обратим внимание на одежды и прическу Марии, светски великолепные. Она принаряжена, как будто пребывает при дворе, и от этого создается впечатление, что она уединилась от шумной, светски-суетливой жизни, и в уединении сосредоточилась и встретилась с Сыном. При этом нет ощущения, что она постоянно пребывает в уединении, живет в нем, растит Сына и ничего более важного для нее не существует. Она как будто еще из какого-то мира выходит, и от этого происходит диссонанс: вот открой эту темную дверь — и шумный мир ворвется, и она сольется с ним. А у Божией Матери никакого «мира» не было, мира, который бы мог ворваться, нарушить покой, радость общения с Богом. Она пребывала в Боге, в себе, в Сыне. Жизнь Богородицы — это жизнь в святом семействе, а не в суете мира, из которого надо вырываться.

Джорджоне. «Мария с Младенцем, св. Антоний Падуанский и св. Рох». Холст, масло, 92 x 133 см. Музей Прадо (Мадрид, Испания).

10. Совсем иной образ на картине Джорджоне «Мария с Младенцем между св. Антонием Падуанским и св. Рохом» (1500–1510 гг.). Здесь Мария предстает в виде Прекрасной Дамы, целомудренной и юной. Ее окружают монах и рыцарь, и благодаря этим фигурам возникают тема поклонения и тема духовного наставничества. Связь девства Марии и рыцарского поклонения ей можно выстроить примерно следующим образом: рыцарь поклоняется Прекрасной Даме, она потому и Прекрасна, что чиста и непорочна. Если же этот младенец ее сын, то значит, рожден особым образом, следовательно, она — Дева Богородица, а младенец — Богочеловек. Таким образом, чтобы встретить в Марии, изображенной Джорджоне, Прекрасную Даму и Прекрасную Деву, понадобилась довольно длинная цепочка логических умозаключений, поскольку в картине (на уровне непосредственного восприятия) такой встречи не происходит. Иначе цепочка не сходится и образуется пробел.

Следующий ряд произведений объединен общей темой. В них Мария изображается в образе Царицы. Она или царица, вознесенная над миром, так что приобретает статус богини, или милующая царица, или царица как источник благости и щедрот.

Фра Бартоломео «Мария со святыми и донатором Жаном Карандоле».

11. Так, на картине Фра Бартоломео «Мария со святыми и донатором Жаном Карандоле» (1511–1512 гг.) Богородица изображается в виде вознесенной царицы, почти богини, которой не место на земле; она величественная и покровительственная. На царственность указывают всеобщее поклонение и ангельское воспевание. Отметим, что Младенец, хотя немного растворяется в группе окружающих трон ангелов, но являет себя как Бог, преподавая благословение. С другой стороны, художник использовал иконографический прием: Мария и Младенец самостоятельны, она не держит Его, как это происходит на большинстве живописных полотен. При этом хочется заметить, что вознесенность их ограничена пространством храма, купол которого не только создает особый мир для почитания Царицы, но и служит препятствием для вознесенности небесной — закрывает небесный свод, усиливая ощущение телесности.

Рафаэль Санти. «Сикстинская Мадонна». 1513—1514. Холст, масло, 265 × 196 см. Дрезденская галерея.

12. Знаменитая «Сикстинская Мадонна» Рафаэля (1513 г.) также находится в этом ряду. Здесь царственность двоякая. Она — Царица Небесная, шествующая по облакам. Но ей присуща и царственность внутренняя, которая неразрывно связана с главной темой картины — темой жертвенности и крестного пути. Дева Мария приносит своего Сына в жертву. В ее движении, порыве, стремлении глубокий смысл: «Я отдаю своего Сына на смерть, на страдания ради спасения всего человечества», — в ее образе читается глубокое смирение перед неизбежностью происходящего. Но красота и величие образа ослабляются бутафорией, театральностью композиции: раздвинутые кулисы, шикарная дама (Варвара?), застывшая в придворной позе, словно фрейлина перед королевой, крепыши-ангелочки, наблюдающие за развитием сцены. В этой театральности смыслы начинают расплываться и растворяться, так что смотришь уже на великолепных женщин, оцениваешь непревзойденное мастерство живописца и получаешь не более чем эстетическое наслаждение.

Бартоломе Мурильо «Мадонна Иммакулата из Эскориала». 1660. Холст, масло, 144×206 см.

13. Не менее прекрасен эстетически образ Марии на картине Бартоломе Мурильо «Мадонна Иммакулата из Эскориала» (1660 г.). Здесь сразу хочется обратить внимание на руки: это предстояние перед Богом, моление. Руки и лицо составляют художественное целое и выражают тему девства, чистоты и невинности. Хотя мы видим здесь и вознесенность, и золотистое сияние, и величественность — черты божественности, но лицо ее нежное, почти девичье. Традиционное понимание образа распущенных волос как выхода из формы к хаосу здесь сменяется указанием на сильное душевное движение, взволнованность, на что-то человеческое. Образ близок рафаэлевской Мадонне в том смысле, что в нем есть обращенность, но есть и некоторый чрезмерный эффект. В целом образ очень противоречив, в нем есть что-то и от царицы, и от богини, и от Прекрасной Дамы, и в то же время сквозит какая-то беспомощность и детскость.

Два последних из рассматриваемых нами авторов пишут Марию в образе царственной особы.

Неизвестный автор. «Мария — Царица Небесная». 1485.

14. Мастер легенды св. Лючии в картине «Мария — Царица Небесная» (1485 г.) изображает Марию вознесенной над миром и находящейся в Царствии Небесном. Все жители этого Царства прильнули к ней, словно к источнику благодати. Но она напоминает скорее королеву какого-то земного королевства, богатого и шумного, окруженную теснящимся двором. Вроде бы она и обращена к Богу, молитвенно сложила руки, но атмосфера придворности этим не преодолевается. В конце концов, и королева ходит на молитву, так что не меньше оснований увидеть в ее жесте этикет, нежели внутреннее движение. Тем более что все это великолепие мешает восприятию христианских смыслов, хотя саматематика сугубо потусторонняя.

15. Шаронтон Ангерран в работе «Мадонна Милосердия» (1452 г.) делает акцент на одной из главных христианских тем — милосердии, что и заявлено в названии. Изображая Марию в виде царственной особы, покровительствующей всем прибегающим, он возносит и возвеличивает ее над всеми. Но в то же время она прочно стоит на земле, так что царственность ее скорее земная. Это тип царицы-богини.

Шаронтон Ангерран. «Мадонна Милосердия». 1452.

Можно было бы и далее рассматривать картины, в которых ренессансные художники открывали что-то свое, дополнительное к уже воплощенному в образе Богородицы. В одном можно быть уверенным: в любой картине что-то обязательно будет упущено, к чему-то художник, обращаясь к образу Богоматери, окажется нечувствителен. Но тогда и возникает вопрос, который хочется задать напрямую: не является ли попытка дополнить икону заведомо ненужным и ничем не оправданным стремлением? С точки зрения вероучительной и богослужебной, наверное, так оно и есть. В то время как с позиций живописи для нее открываются широкие перспективы. Именно обращение к образу Богородицы позволило создать великие произведения искусства, которые были бы невозможны при другой «тематической» направленности. Да, живопись неспособна выразить догмат, и все же человеческие искания, попытка сделать своим опытом Откровение — это то, что имеет огромную ценность, как для отдельной личности, так и для всего человечества в целом.

Журнал «Начало» №16, 2007 г.