Где: Государственный Эрмитаж, выставка «Имперские столицы: Санкт-Петербург — Вена. Шедевры музейных коллекций»

Выставка «Имперские столицы: Санкт-Петербург — Вена. Шедевры музейных коллекций», действующая сейчас в Эрмитаже, разместилась в отдалении от главного входа в музей, в Двенадцатиколонном зале Нового Эрмитажа. Неудивительно, что количество посетителей в разы меньше, чем в экспонирующейся сейчас также в Эрмитаже Лейденской коллекции (о чем мы рассказывали ранее, см. «Кающаяся Мария Магдалина» Годфрида Схалкена или разговор о покаянии в Эрмитаже или Игра с потусторонним. Разговор в Эрмитаже). Такое размещение всё же кажется уместным, ибо Двенадцатиколонный зал расположен по соседству с знаменитым Рыцарским залом. Рыцарский зал Эрмитажа — связь со старой Европой, средневековой Европой, со Священной Римской империей,  а значит, и Австрийской империей, которыми правили великие Габсбурги. Эта выставка  представляет собой совместный проект Государственного Эрмитажа и Художественно-исторического музея Вены. Каждый музей представил по четырнадцать картин, образующих пары по сходству сюжетов, времени исполнения, или принадлежащих одному автору.

Открывают выставку два великолепных парадных портрета двух императриц: портрет Екатерины II  и портрет Марии Терезии. Именно с этой пары, как логического начала осмотра выставки «Имперские столицы», мы рекомендуем начать осмотр.

АШ: Портрет русской императрицы смотрится роскошно. Екатерина изображена в огромном белом платье в стиле ампир, у неё яркий румянец, горделивый профиль, который отражается в трех зеркалах. Пол, на котором она стоит, выполнен из дубового массива. Императрица любуется собой и предъявляет зрителям свою властность, величие и предлагает восхищаться ею. Что же можно сказать о портрете главы Австрийской империи?

ЮК: Мария Терезия изображена в тёмном, я бы сказала, что даже скромном платье, она сидит и кажется, что ее как будто отвлекают от государственных дел. Складывается впечатление, что она вынуждена позировать для портрета, никакого удовольствия ей это не приносит, это ее долг, и она намеренно выбрала повседневную рабочую обстановку, и с легкой усталостью смотрит на на нас. На столике у неё разложены карта, книги. Вместо дубового паркета под ногами у неё ковер. На заднем плане — античная статуя мира, которая призвана символизировать исполнение монархом своей роли, того, к чему он призван Богом. Мария Терезия предъявляет себя на портрете не как прекрасная женщина (пусть и императрица), но как помазанник Божий, служащий своему народу — Богу.

Вторая пара картин, составленная музеями, о которой мы поговорим немного подробнее — полотна одного художника, Яна Стена (1626−1679): «Брачный контракт» и «Мир вверх тормашками» (или «В поисках богатства», или «Кавардак»).

Обе работы написаны в 1668 году. Глядя на первую картину, не сразу удается схватить её настроение. Девушка в простеньком голубом платье и белом переднике, если не утирает слезы,  то пытается их скрыть. В ней с трудом можно узнать счастливую невесту, руки которой просит жених, стоящий на коленях перед пожилой женщиной.

ЮК: Обратим внимание, что за тем же столом, около которого сидит по всей видимости мать невесты, уже полных ходом записывают условия брачного договора. Причем, как мне кажется, девушку не то чтобы выдают замуж, а скорее даже «продают замуж». В дверях стоят родственники или сваты, они пришли поглазеть на событие (чем не повод для веселой пирушки!). Складывается впечатление, что они — единственные фигуры на полотне с радостными лицами. Впрочем, о «радостной» атмосфере на этой картине — отдельный разговор. Здесь можно только уточнить, что Ян Стен знаменит своими работами, в которых превалируют юмористические сцены, в которых художник рассматривает жизнь как комедию, но только разноплановые изображаемые художником комичные эпизоды зачастую за внешним весельем раскрывают глупость и порочность человека. Например, на данной картине, похоже, что жених просит не столько родительского благословения, а сколько рассчитывает, что за девушкой дадут хоть какое-нибудь приданое…

АШ: А дать-то за ней нечего. Посмотри, какая бедная обстановка дома, какая неухоженность и хаос: тёмное жилище, будто бы без окон, на полу сор, перевернутые корзины, ведра, на столе — яичная скорлупа.

ЮК: Кстати, по поводу обстановки дома пару слов надо все-таки сказать. Вообще-то, складывается впечатление, что это даже не дом, а таверна при постоялом дворе. Вокруг какие-то люди, какое-то постоянное движение, мне кажется, там стоит непрекращающийся шум или общий гул от множества громких голосов. И в такой обстановке свершается нечто таинственное — брак между мужчиной и женщиной. Художник демонстрирует полную аннигиляцию замысла о соединении мужчины и женщины в любви. В этой связи, обращаясь к героине картины, и неслучайно именно она в центре композиции, мой взгляд падает на белый передник, который девушка как будто пытается удержать, а мать наоборот — одергивает, словно нечто жениху демонстрирует. Какую роль может выполнять эта деталь?

АШ: Мне кажется, что белый передник на картине символизирует чистоту девушки, её невинность. И это единственное, что может отдать  жениху эта бедная семья. Возможно, как раз это мать девушки и демонстрирует. Самой невесте до происходящего будто и дела нет. Она не хочет ни замуж, ни в семье этой оставаться. Она даже не смотрит на жениха. Она глубоко несчастна и не верит в то, что в браке, заключаемом таким образом, её ждёт что-то отрадное.

Картина «Мир вверх тормашками» (не путать с одноименной картиной Питера Брейгеля) — следующий шаг по траектории суеты сует в сторону всепоглощающего хаоса. Глядя на картину, мы попадаем на пирушку или застолье, и довольно разгульное. Но весело здесь только на первый взгляд.

АШ: На этой картине неухоженности ещё больше, чем на предыдущей, хотя достаток явно больше, чем в той семье. Здесь представлены люди другого сословия, они по-другому одеты, у них более тонкие черты лица и даже музыкант у них есть. Дом выглядит светлее. Но несмотря на это, мир, представленный на картине, сложно назвать миром человеческим.

ЮК: Да, верно, эта неухоженность как будто общая, т.е. даже естественная, как обычный ход вещей и привычная обстановка для изображенных персонажей. Собака на столе ест пирог, свинья ходит по дому и ищет, чем бы поживиться. Тут же шалят дети, которые в своей шалости предоставлены сами себе, и совершенно непонятно, кто из этих людей их родители, или кто за ними присматривает. Женщина, уснувшая на стуле? Но ведь около нее стоит музыкант, и в этот самый момент он что-то исполняет на своем музыкальном инструменте. Действительно, какой-то разгульный кавардак. И самое страшное, что у этих людей какие-то странные и словно нечеловеческие лица. У молодой женщины в центре картины лицо похоже на лицо сумасшедшего человека. Она то ли  улыбается, то ли нет. То ли смотрит, то ли не смотрит, где-то там в своем пребывает, мне кажется, что в ее взгляде нет ничего от осознанности. Да, и сидит она в какой-то странной неестественной позе, то ли в бесстыдно-развязной, то ли в позе сломанной куклы. Как ни странно, но в этом есть нечто общее — такая «пластика» не может принадлежать живой человеческой душе. Но, в самом деле, если поместить в это пространство человека, то посмотрев на этот весь хаос, он должен ужаснуться и даже онеметь от страха. Но мы, как зрители, немного придя в себя от общей картины хаоса, начинаем спрашивать: почему собака на столе что-то ест, почему на полу разбросаны книги, детали одежды, остатки еды?

АШ: Почему там же с тобой рядом сидит некто, закинув на тебя ноги? При этом он смотрит не на тебя, а на какую-то другую даму и поглощен тем, что творится между двумя людьми, стоящими рядом и читающими пухлую книгу. Почему селезень на спине?

ЮК: Бесконечный ряд «почему?» можно также бесконечно продолжать. Ведь это же пространство абсолютного хаоса, и выражено оно на этой картине вполне очевидно, отчего становится по-настоящему жутко. И, если быть в себе, в сознании, быть полноправным участником этого действа, то один из наиболее вероятных выходов — просто сойти с ума. Т.е, конечно, не «просто», потому как эта ситуация, когда разум человека не может вместить все это лиходейство, а значит,  в каком-то смысле разум капитулирует. Взгляни, в ее руке, кажется, бокал с вином? Алкоголь, наверное, тоже явился помощником, и, чтобы избавиться от такой реальности, остается только внушить себе, что все это бред, вызванный дурманящим напитком.

АШ: Да. Любопытно, что все персонажи, кроме нее, смотрят куда-то в сторону, на кого-то смотрят, вот музыкант смотрит на девочку, вот на няню смотрит ребенок,  два персонажа в черном тоже смотрят друг на друга, а молодая женщина смотрит прямо на нас. Возможно, что она уже не может пребывать в этом хаосе, она уже его не воспринимает как хаос. Он вошел в её жизнь и уничтожил эту жизнь. Это то, о чем ты говоришь,  ведь если это всё видит разумный человек, то он попытается что-то с этим сделать, а женщина была уже единственная живая среди них, потому что остальным уже давно нет дела до того, что вокруг. И именно потому, что она единственная живая, такое сумасшествие в ней и появилось. Остальные отстранены, то есть они просто живут и уже не замечают, в чём живут,  а она замечала, и вот теперь она уже не в себе.

ЮК: На картине еще можно отметить совсем маленькую деталь: справа на полу разбросаны карты. Выходит, что здесь же проходят игры в карты, а тот господин с книгой, возможно записывает счет и долги каждого из игроков. Тогда понятно, как и зачем персонажи картины проводят свое время — «В поисках богатства». А как протекает и к чему приходит подобный досуг, художник нам недвусмысленно показывает.

На выставке можно увидеть портреты, принадлежащие кисти Ван Дейка, Франса Халса, Гольбейна, Рубенса. Но не каждый из них можно назвать портретом в смысловом измерении, не на каждом из них изображена личность. Продемонстрируем это на примере сравнении картины Питера Рубенса «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» и «Портрет профессора ораторского искусства Джованни Пьетро Маффеи» Джованни Морони. Надо заметить, что эти две нами выбранные картины официально на выставке не являются «парными», однако мы решили создать свою логику парного портрета, которую ниже поясняем.

АШ: Можно ли назвать этот портрет камеристки портретом? В смысле того, что на нём предъявлена личность?

ЮК: Нужно понять, схватывается ли в портрете что-то существенное, о личности говорящее. Наверное, в таком случае надо проговорить нечто главное о фигуре камеристки в общем, скажем: какова роль камеристки при дворе? Для начала, совсем очевидные вещи приходят на ум: она допущена ближе к императорской семье, чем кто бы то ни было, в частности, к инфанте Изабелле, ей как будто бы больше должно быть известно о жизни…

АШ: … двора?

ЮК: Нет, не то чтобы всего двора, иначе она выйдет у нас таким информированным обо всем и всех полицейским персонажем, где-то даже комичным. Но, конечно, ей приоткрыта завеса внутренней жизни инфанты и ее окружения.

АШ: Она служит, служит при дворе. Если она трактует это, как служение государевой особе, то это служение должно отражаться на её лице. А тут явно никакого пафоса служения нет.

ЮК: А что же есть? Первое впечатление: такая хорошенькая совсем юная девушка, которую несомненно ждет жизнь придворной дамы, а это своего рода служение. Ведь служение — это не выбор человека, это то, к чему человек призван. Осознает ли она, что призвана на службу помазаннику Бога? И, конечно, есть в ее взгляде что-то такое о смятении чувств в девушке нам рассказывающее.

АШ: Да, на первый взгляд нам представлена мечтательная юная особа, которая смотрит непонятно куда, думает… а  думает ли она? Движение мысли вряд ли можно обнаружить на лице. При этом, искусствоведы ставят под вопросом то, что это портрет дочери художника.  Всё-таки, мне кажется, это не может быть портрет дочери, потому что явно не очень хорошо она здесь предъявлена.

ЮК: Попытаемся соотнести все-таки все это с её ролью камеристки, а не просто юной романтической особы. Снова возникает вопрос о том,  что же существенного о ней можно сказать, как служение должно на личности отражаться и даже проступать в чертах? Такое ощущение, что здесь этого пока нет. Во взгляде присутствует что-то вроде: я знаю некоторые тайны, которые никто знать не может, и вы их тоже никогда не узнаете, я их храню и это мой долг. Однако, возможно в силу молодости камеристки это лицо вызывает подобные мысли и чувства?

АШ: Или она их не хранит. И вот эта легкомысленность отражается на ее лице…

ЮК: И да, и нет, мне кажется. Конечно, можно говорить и о наивности (опять же в силу юности), и где-то о самодовольстве, нечто такое проглядывается. Наверное, ей еще не до конца понятна ее роль — служение. Посмотри на ее нежный румянец, взгляд с поволокой, она где-то там в мечтах, она готова поведать нам о своих переживаниях ранимой души и тайнах, но, наверное, только о своих.

АШ: Подходя к картине «Портрет профессора ораторского искусства Джованни Пьетро Маффеи», мы сразу замечаем, что изображённый персонаж не так себя предъявляет, как камеристка или, например, молодой человек с автопортрета Ван Дейка.

ЮК: На мой взгляд, он вообще-то себя и не предъявляет. Он смотрит на нас, и мне кажется, находится в состоянии некоего покоя и понимания, что он занят именно своим делом. Недаром художник обозначил вертикальную межбровную складку на лбу оратора. В его лице проступает огромная работа — работа мысли. Вообще-то, чтобы обладать и удерживать в себе мастерство оратора в самом деле необходима невероятная каждодневная работа: книги, которые нужно прочитать, понять и вместить в себя — в каком-то смысле сделать их живыми, — редкий дар. Также необходима невероятная выдержка и сдержанность, ведь далеко не каждый сможет блестяще речь держать какое-то продолжительное время.

АШ:  И это портрет.

ЮК:  Да, на этом портрете человек не позирует, а представлен художником в своей данности — своей исключительности. Это портрет, который схватывает дело  человека — его служение.

АШ:  Обрати внимание, какой у него уставший, задумчивый взгляд!

ЮК: Действительно, у него очень утомленное лицо, его глаза так устали и покраснели от непрерывной работы с текстом, что даже уголки глаз словно опустились, а веки припухли от напряжения и сосредоточенности в выборе самых главных и существенных, задевающих человека, слов. На столике рядом лежит книга и, вероятно, какие-то им сделанные записи, а в руке он держит сложенный лист с подготовленной им речью, возможно, он уже готов выйти с этой речью. Сейчас он смотрит на нас так, как будто в последний раз перед выходом на публику останавливает на ком-то свой взгляд.

В заключение нашего обзора можно отметить, что совместная выставка Художественно-исторического музея Вены и Эрмитажа в рамках диалога двух империй, двух культур выглядит интересно. Однако, предлагаем нашим читателям самим посетить выставку и ответить на вопрос: по какому же общему принципу составлены пары? И тут есть с чем согласиться, равно как и поспорить!

Где: Государственный Эрмитаж, выставка: «Эпоха Рембрандта и Вермеера. Шедевры Лейденской коллекции»

Выставку посетили Юлия Кузнецова и Антонина Шашкина

«Кающаяся Мария Магдалина», Годфридус Схалкен. 1700 год. https://www.theleidencollection.com/artwork/conversion-of-mary-magdalen

Довольно интересно задержаться около картины «Кающаяся Мария Магдалина» Годфрида Схалкена, известного нидерландского живописца, творившего в XVII веке в Лейдене, где он брал уроки в мастерской ученика Рембрандта Герарда Доу. И остановиться у этого полотна действительно стоит — для попытки сравнения того, как изображает художник евангельское событие покаяния Марии Магдалины, ставшей впоследствии святой, с библейским событием. Но здесь важно отметить, что, к примеру, в православной и католической церквях почитание Марии Магдалины различается. В православии почитание святой основывается в большей степени на тексте Евангелия: она — мироносица, из которой ранее были изгнаны бесы, и в иконописном ряду довольно часто можно увидеть Марию Магдалину, держащую сосуд с миром, а также с алым яйцом в руке, символом Воскресения Христа. В католичестве же получил большое распространение образ кающейся блудницы, и по традиции западного изобразительного искусства, художники представляли ее с непокрытой головой и распущенными волосами, а также с сосудом благовонных масел, как фактическое указание на то, что именно она была одной из жен-мироносиц, которым ангел известил о Воскресении. И нельзя не заметить, что Годфрид Схалкен, являясь представителем голландского искусства, которое так или иначе отвечало на Реформацию, все-таки отражает в своей работе влияние западной (католической) традиции в живописи своего времени.

Обратимся к тексту Евангелия: «После сего Он проходил по городам и селениям, проповедуя и благовествуя Царствие Божие, и с Ним двенадцать, и некоторые женщины, которых Он исцелил от злых духов и болезней: Мария, называемая Магдалиною, из которой вышли семь бесов, и Иоанна, жена Хузы, домоправителя Иродова, и Сусанна, и многие другие, которые служили Ему имением своим» (Лук.8:1-3). Это один из совсем немногих отрывков Нового Завета, в котором упоминается Мария Магдалина. И остановиться в данном случае необходимо на словах о том, что из нее «вышли семь бесов». А значит, говорить нам нужно об освобождении от греха, о покаянии — т.е. о том, как покаяние Марии Магдалины видит живописец Годфрид Схалкен.

Антонина Шашкина: Интересно, что у Схалкена несколько картин на эту тему: и «Кающаяся Мария Магдалина», и «Мария Магдалина при свечах», и «Преображение Марии Магдалины». Но, так или иначе, все они основаны на событиях Нового Завета и сюжете о преображении души грешницы. Если речь идет о преображении, то оно предполагает покаяние и обращение к Богу. Видим ли мы это на картине?

Юлия Кузнецова: Мы видим молодую полуобнаженную женщину, она сидит около каменного саркофага, на котором лежит толстая книга внушительного размера, вполне естественно предположить, что это Священное Писание. Она, облокотившись на книгу, одной рукой придерживает подсвечник, блики свечи которого отражаются на ее обнаженной груди. Выходит, что свет свечи на этой картине призван подчеркнуть и выделить красоту женского тела и чувственность изображаемой героини на полотне. Наверное, понятие «героическое» здесь буквально сорвалось с языка не так уж и случайно. И на ум скорее приходят мысли о древних статуях богинь и полотнах, посвященных античным мифам с их богами и героями. К ногам античной красавицы брошены дары, у ее ног небрежно лежат два куска ткани: бордовый с золотой вышивкой и синий, на которых тоже в беспорядке расположились золотые и серебряные чаши и кубки, и другие драгоценные предметы. Она, словно принимая дары, легко опустила ножку на все это драгоценное великолепие, однако не упустим важную деталь: ее ступня легла прямо на императорскую корону, рядом с которой лежит скипетр. Чтобы это означало? Быть может, этот жест ногой означает, что она победила искушение к роскоши — как жизни земной, и художник таким образом цитирует: «впадая в роскошь в противность Христу» (1Тим 5:11).

Антонина Шашкина: Любопытная деталь, которую можно и не заметить… И кроме того, странная. Художник помещает Марию Магдалину в декорации современной ему эпохи, а в это время уже священство и царство были сопряжены, да и монарх — помазанник Божий. Разве можно попирать то, что дано от Бога? Либо в этом жесте остается ещё что-то от грешницы.

Юлия Кузнецова: Теперь было бы важным вглядеться в лицо Марии Магдалины. Ее голова приподнята вверх, обещая движение взора к небу, а лицо обращено в сторону двух розовощеких ангелочков, которые держат в пухлых ручках пальмовую ветвь и венок. Лучи света, исходящие от ангелов падают прямо на ее голову, озаряя верхнюю часть лица. Но, возможно, небесный свет сияет на лбу Магдалины, и это может свидетельствовать о том, что с этого момента она, отринув эти дары, готова начать движение по совсем иному пути, требующему отказаться от всего земного?

Антонина Шашкина: В том-то и дело, что голова вроде бы повернута в сторону ангелов, но взор к ним не устремлен, она смотрит куда-то вбок. Лицо её вовсе не выражает готовности этот путь начать. Оно расслабленно, в нём нет собранности, нет устремленности. Ни взор, ни выражение лица не отражают того, что преображение её души совершилось, что она устремилась к Богу. Да и насчет света. Небесный свет на картине выглядит слишком ярким, не спокойным, а резким, выбеливающим лоб Магдалины, тогда как свет свечи наоборот — тёплый и спокойный. Мне кажется, если бы свет свечи освещал лицо, а не обнаженную грудь Магдалины, этот был бы более удачный живописный ход.

Юлия Кузнецова: Но все-таки, что же в ее лице? Полуулыбка и, возможно, небольшое удивление, и легкий румянец, и взгляд, который все же как будто встречается и пересекается со взглядом ангелов. Но никакого напряжения или сосредоточенности в ее лице и фигуре на том, что называется «метанойя» — раскаяние, изменение образа мыслей. Выходит, что покаяния здесь все-таки нет. К примеру, на картинах Ель Греко и Тициана, Мария Магдалина изображена тоже с возведенным к небу глазами, однако эти лица выражают нечто совсем иное: бледное с залегшими глубокими тенями под глазами лицо Марии Магдалины у Ель Греко, и покрасневшие глаза от слез со взглядом полным раскаяния у Тициана. Ничего подобного на данной картине голландского художника найти невозможно. Кстати, можно посмотреть еще на одну из картину Годфрида Схалкена — «Бесполезный урок нравственности». Название картины, конечно, говорит само за себя. Но, если присмотреться, то вообще-то портретное сходство с «Кающейся Марией Магдалиной» просто бросается в глаза.

«Бесполезный урок нравственности», Годфрид Схалкен

Антонина Шашкина: Если всмотреться в лицо героини картины «Бесполезный урок нравственности», то мы увидим ещё более расслабленное лицо. Несмотря на находящуюся рядом с назидательным жестом руки пожилую женщину (гувернантку или мать?), девушка явно пребывает где-то далеко. Это даже не думы, ведь на лице незаметно напряжение мысли. Взгляд вроде бы обращен на зрителя, а вроде и в пустоту — верный признак кокетства. Из маленького ларчика высовывается птичка, которая выглядит так, будто ей крышкой прищемили крылья.

Юлия Кузнецова: Да, лица на этих картинах похожи, и главное здесь не само портретное сходство, известно, что многие художники обращались к одному женскому образу на разных по сюжету картинах. Мечтательное расслабленное выражение лица героини «Бесполезного урока нравственности», для которой, совершенно очевидно, такой урок бесполезен, слишком похоже на выражение лица «Марии Магдалины». Но тогда получается, что художник не видит различия между покаянием и невниманием к нравственности, а значит, самое существенное в данной библейской истории упускает. Снова возвращаясь к «Кающейся Марии Магдалине», переместим взгляд от самой Марии на задний фон картины. В него нужно пристальнее вглядеться, этот фон довольно темный и словно размыт, но все же можно увидеть, что там изображено бушующее море и корабль, который терпит крушение. Что можно сказать об этом символе в свете заявленного художником покаяния Марии Магдалины?

Антонина Шашкина: Напрашивается вывод о том, что бушующее море — это страсти, которым подвластна душа Магдалины, и о них разбивается корабль — хрупкий оплот покаяния и добродетели. Ещё стоит обратить внимание, как это море переходит в небо — линия горизонта весьма размыта. Очередное противоречие. Или это символ того, что Мария находится словно на перепутье? Т.е. вроде бы от греха она отвернулась, но к Богу ещё не обратилась.

Юлия Кузнецова: Замечу еще одну деталь: в приведенных к сравнению картинах Марии Магдалина тоже полуобнажена, но при этом и в том, и в другом случае рука одновременно олицетворяет жест волнения в раскаянии и прикрытия наготы. А у Схалкена поза Марии расслаблена в своей естественной наготе, и никакого жеста скрыть обнаженное тело здесь тоже художник не обещает, иначе зачем свеча, расположенная почти буквально в центре картины, акцентирует наше внимание? К слову об ангелах-ангелочках в верхней части картины: они скорее напоминают маленьких амуров, что тоже дает нам отсылку к изображениям романтическим или мифологическим, нежели соотнесенным с опытом христианства. Эти ангелочки с равным успехом могут держать в руках не только пальмовые ветви — библейский символ Входа Господня в Иерусалим, а лук и стрелы. И снова обращаю внимание на небольшую деталь — жемчужное ожерелье…

Антонина Шашкина: Однако оно порвано, и часть его лежит у её ног на синем полотне. Слишком много противоречий в картине, что похоже не дает ей состояться.

Юлия Кузнецова: Возможно, то, что оно порвано, как раз в пользу святости Марии могло бы говорить. Но вот только то, что часть его так и осталась на ее шее, причем расположилось так надежно, словно и не собирается упасть, это, конечно же, симптом противоречия — того, что все-таки не «позволяет» художник своей Марии Магдалине встать на путь святости.