Ключевые слова: личность, долг, судьба, любовь, Бог, выбор, сага, роман.

Сто лет назад (1920-1922) был написан удивительный роман Сигрид Унсет «Кристин, дочь Лавранса», принесший автору Нобелевскую премию с формулировкой «за запоминающееся описание скандинавского средневековья». Среди прочих восторженных реакций был отзыв Марины Цветаевой, назвавшей роман лучшей книгой о женской доле. Так и закрепились за романом две эти особенности: живой средневековый колорит и трогательная женская судьба. Между тем, роман С. Унсет выделяет из множества других той же тематики наличие в нем редкого, а может быть, и небывалого более ни в одной литературной традиции опыта, по крайней мере, выраженного столь предельно ясно и глубоко. Автор не прерывает любовь безвременной кончиной и не опускает занавес после свадьбы, а остается с героями до конца.

Кадр из фильма «Кристин, дочь Лавранса». Режиссёр: Лив Ульман. 1995 год. Германия, Норвегия, Швеция.

Любовь Кристин и Эрленда, как положено в классическом романе, единственна и глубока. Она «крепка как смерть», а значит, должна не только длиться всю жизнь, но и побеждать преходящее. Это традиционное в культуре соотнесение Эроса и Танатоса. Однако акцент обычно ставится на том, что герои «умирают любя». И поскольку дальше следует молчание, часто исследователи, как в случае Ромео и Джульетты, склоняются к объяснению брата Лоренцо: «У бурных чувств неистовый конец», – или к интерпретациям социологического плана: сильные, чистые души – жертвы общественных пороков, в случае романтического акцента – несправедливого мира. Действительно, такой вывод напрашивается ввиду того, что любящие единственной любовью чаще всего умирают преждевременно или, реже, разлучены непреодолимыми обстоятельствами. Но герои Унсет преодолевают все препятствия и становятся супругами. Мало того, они рожают детей, много детей, а любовь их продолжается. Они, правда, умирают не в возрасте патриархов, но дети их повзрослели, волосы начали седеть, и жизнь давно перешла серединный рубеж.

Рассказать такую историю, удерживая напряжение отношений между одним мужчиной и одной женщиной до самого конца, казалось бы, невозможно, по крайней мере, об этом свидетельствует романная традиция. С. Унсет это удается. Каковы же ресурсы? Ясно, что сохранять напряжение можно постольку, поскольку обращенность любящих друг к другу динамична, а значит, постоянно обновляется притоком свежих жизненных струй. Обыкновенно им не дает замкнуться друг на друге суровая действительность, обеспечивающая драматизм испытаниями и препятствиями, последнее из которых – смерть. Потому повествование заканчивается или смертью героев, не подчинившихся действительности (Тристан и Изольда, Ромео и Джульетта), или бракосочетанием, гарантирующим не только счастье, но и оскудение жизни и любви. В отношениях героев Унсет сохраняется драматическое напряжение за счет разомкнутости их мира за пределы не только быта, но и человеческих чувств. Свежесть и широта в длящейся годами любви становится органикой потому, что для Кристин и Эрленда она меряется божественной мерой, как то было в германских сагах. Но только помимо самоутверждения в противостоянии судьбе, с одной стороны, и привычным формам жизни – с другой, любовь их соотнесена с Богом, а путь к Богу возможен исключительно через обретение себя в личностном становлении. Таким образом, то, что выделяет роман, не сводимо к религиозным переживаниям автора или героев, не достаточно говорить и только об их смелой воле, как это обычно делается. Это и не мистические переживания романтически настроенной души, готовой обожествить свою возлюбленную, как, к примеру, герой романа Новалиса («Генрих фон Офтердинген»), даже не опыт Данте, ведомого Беатриче к раю, – он другого свойства. В случае Новалиса и Данте любовь не разворачивается в мире человеческом, кроме того, возлюбленная обоих сакрализована настолько, что практически укоренена в божественной реальности, по крайней мере, принадлежит миру иному гораздо больше, чем посюстороннему.

В романе С. Унсет он и она – мужчина и женщина, существа человеческой природы, живущие в человеческом мире. Выделяются они не художественной или мистической одаренностью, а личностной заявкой, цельностью и глубиной жизни. Они люди среди людей, выражающие ценности именно человеческого бытия, актуальные для каждого. Дело не сводится и к теме религиозности как катализатору действия. Подобные мотивы встречаются не так уж редко. Ярчайший пример тому бестселлер Колин Маккалоу «Поющие в терновнике». Драматизм в семейной саге Маккалоу во многом обеспечивается мелодраматическими ходами, в частности основной конфликт держится на остро социальных и «злободневных» – вечно злободневных – вопросах: критике установлений католической церкви, властолюбия иерархов, целибата (герои были бы счастливы в своей любви, если бы не обет безбрачия для всех католических священников). Таким образом, Маккалоу не минуют общие места новоевропейского мифа об отчужденном и загадочном, все отнимающем, «казнящем Боге», вследствие чего Его присутствие становится разновидностью внешнего препятствия. Оригинальность С. Унсет – в ее творческом консерватизме, в понимании догмата как живого смысла, давно утраченного европейской культурой, а Бога – как соучастника и друга в жизни человека.

Иллюстрация к повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка» «Пётр Гринёв и Маша Миронова». Художник С. Герасимов.

Поясняя беспрецедентность опыта С. Унсет, отдельно стоит упомянуть вершины русской литературы XIX века. Здесь в любви героев всегда есть чувство присутствия некой Тайны, наполняющей и углубляющей их отношения. Именно соотнесенность с неведомым иным миром делает убедительным рассказ о единственности любви героев, несмотря на то, что к браку она почти никогда не выходит. Христианский контекст очевиден в доминирующих мотивах жертвенности, чистоты и целомудрия. Особого внимания ввиду сопоставления с «Кристин, дочь Лавранса» заслуживает «Капитанская дочка». В исторической повести Пушкина есть и бракосочетание, и семейная жизнь, и многочисленное потомство, а герои, особенно Маша Миронова, благочестивы. Один из самых запоминающихся эпизодов – ее отказ обвенчаться без благословения родителей Гринева: «Без их благословения не будет тебе счастия. Покоримся воле Божией» [1, с.]. Маша тверда в своем решении, однако показателен акцент на покорности – доминанте ее отношения к Богу, очень чистой, но очень простой души. Она праведница, которая ходит даже не «перед Богом», как Енох праведный, а под Богом. Ее сильная воля (сопротивление Швабрину, выход на вал во время осады, отказ венчаться, поездка к императрице) никогда не обернется своеволием, но и не подтолкнет к вопрошанию Бога. Она не может понять, почему ей так противен Швабрин, но не пытается в этом разобраться, пока обстоятельства не предоставляют ей убедиться в справедливости интуитивного отвращения. Маша знает, что ни за кого, кроме своего Петра Андреевича, не выйдет замуж, и тоже не мучается сомнениями. Она спешит вернуться с радостной вестью к родителям Гринева, «не полюбопытствовав взглянуть на Петербург», что в очередной раз свидетельствует о ее добросердечии и почтительности к старшим, но явно не сожалеет о необходимости оставить прекрасную столицу, в чем напоследок сказывается ее милое, но все-таки простодушие.

Маша вовсе не пассивна, как мы можем убедиться, но ее решения и поступки совершаются как будто угадыванием должного, а не артикулированным выбором. Пушкин ничего не говорит о колебаниях и раздумьях Маши, кроме нескольких легких намеков. Так, «любовь к врагам», по-видимому, дается ей не легко: «Коли найдешь себе суженую, коли полюбишь другую – Бог с тобою, Петр Андреич; а я за вас обоих… Тут она заплакала и ушла от меня» [1]. Но нам не предлагается заглянуть в ее чистое сердечко в сам момент борений и выбора. Конечно, мы можем не сомневаться: Маша, оставшись век вековать одинокой сиротинушкой, так и молилась бы за «суженую» Гринева. И в первую очередь, конечно, ввиду единственности для нее Гринева. Однако еще и ввиду принадлежности доиндивидуальному, раз и навсегда определенному для бедной девушки. Потому, видимо, добавить к этим юным изъявлениям воли подвигов уже взрослой жизни у Маши не было возможности – слишком быстро закончились времена свершений, и та душевная сила, которую она проявила в борьбе за свою чистоту и верность, в дальнейшем осталась не востребованной там, где надо было «рожать и кормить», растворившись в тихом мелкопоместном «благоденствии». Особый лаконизм поэтики Пушкина в данном случае акцентирует обыкновения и условия изображаемого им мира, иного, чем тот, о котором повествует норвежская писательница.

Соня Мармеладова. Иллюстрация Дементия Шмаринова к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».
1935–1936 годы.

Нельзя не вспомнить в контексте нашей темы еще один знаменитый эпизод знаменитого романа, в котором «убийца и блудница, странно сошедшиеся за чтением Вечной книги», Раскольников и Соня Мармеладова, переживают некое таинственное единение. Уж здесь, кажется, соотнесенность с Богом безусловна. Однако любовь Сони и Раскольникова существует в другой плоскости, чем классическое «они полюбили друг друга». Они скорее брат и сестра в страдании, в возможной перспективе – во Христе. Но эту перспективу сам Достоевский обозначает как «другую историю», которую никто, конечно, не расскажет. Соня с Раскольниковым столь отторгнуты от простого человеческого мира, что любовь мужчины и женщины, в которой есть место простым радостям, для них «по ту сторону» до самого конца романа, включая эпилог, такой она будет и в «другой истории».

С. Унсет пишет о человеке, принадлежащем миру, где полнота жизни обретается в любви, но о человеке предельно индивидуализированном, а потому проявления его воли слишком сильны, чтобы она легко покорялась правилу, вне противоречий и сомнений. Вместе с тем, противоречия и сомнения не разъедают душу, как в поздней литературе. Современница Кафки и Сартра, Унсет в «Кристин…» пишет о мире, полном смысла, чуждом абсурду и ценностному релятивизму^[1]. Для Кристин и Эрленда вера в Бога такой же фундамент бытия, как для Маши и Гринева. Но Бог для них не только Творец и Законодатель, как для Маши, даже не только Отец. Он ждет их вопросов, решений и поступков, в этом состоит Его воля, любовь и кротость. Он воплотился, прожил здесь жизнь, полную человеческих лишений и тягот, а потому стал Другом и Братом. Люди ведут с Ним диалог, а как следствие этого – принимают самостоятельные, а потому неожиданные решения, совершают поступки, не вписывающиеся в общепринятые нормы. Их поступки могут быть подвигом, а могут приводить к греху, но это всегда их сознательный выбор, за который они готовы отвечать.

Речь, конечно, не о том, что Кристин и Эрленд в своей смелости правы, а пушкинская Маша нет. В Машиных поступках больше праведности, чем в их. Однако перед нами разные миры, и их нельзя сравнивать напрямую. В случае Маши мостом между законом и опытом «Я» становится вера такой души, в своей простоте и чистоте способной в многажды повторенных правилах понять истину, которой надлежит следовать в послушании, ни на что другое в этом мире она не претендует. Норвежский XX век в новом контексте возобновляет тему личностного самоопределения, столь актуальную для древней саги, а потому его акценты не на послушании и смирении. В таком развороте подчинение правилам будет уступкой тому, в чем от праведности остается только форма, поскольку в наличной действительности любой закон, данный свыше, обесценивается исполнением, не поверенным собственным опытом. Дорогая цена самостояния – главная тема древних саг, где часто лилась кровь, горели костры мщения, и потому любой поступок и любой выбор влек за собой суровую плату, и взявший на себя ответственность знал главное правило: быть готовым умереть за свой выбор. Так сурово звучала и тема любви в сагах, за нее тоже платили жизнью, потому что она проживалась под знаком риска, выбора, ответственности.

К таким сопряжениям выходит в своем романе и С. Унсет в своем романе, имея за плечами более глубокий опыт христианства, чем тот, что был доступен архаичному сознанию. Герои в обращенности друг к другу пребывают в то же время перед Богом, который участвует в их личностном становлении. Нет и тени того жестокого, жадного Бога, которого популяризирует новоевропейская литература с вдохновенными вариациями. Сошлюсь на один эпизод романа, где суровый дух саги особенно выразителен.

Длящаяся всю жизнь любовь-поединок между Кристин и ее мужем Эрлендом, не смягчается к их сорока-пятидесяти годам. Напротив, противостояние обостряется вместе с вспышкой любви и нежданным рождением ребенка. Ни один из супругов не считает возможным сойти с занятых позиций, считая это изменой себе. Эрленд не согласен вернуться домой, поскольку в таком случае придется принять неприемлемую для него роль, и зовет Кристин в свой рыцарский «скит», где оба, как считает он, будут свободны. Кристин в такой свободе видит легкомыслие, а потому борется по-своему. В знак того, что не изменит своей позиции, называет новорожденного Эрлендом – жест, в котором соединены любовь к мужу и отрицание его присутствия в ее жизни. Замечая, что новорожденный чахнет день за днем, Кристин твердо знает, что, уступив мужу, она сохранит жизнь младенцу. Но несмотря на то, что она как будто сама умирает вместе с ребенком и корит свое жестокосердие, она не делает шага навстречу мужу, потому что «простить значило перестать любить» [2, с.]. Такая твердость, на первый взгляд, объясняется упрямством, говоря обычным языком, или гордыней и самостью – в терминах богословия. Но эта «самость» на поверку гораздо более убедительна и в христианском, и в личностном (что в пределе одно и то же) плане, чем ритуальное благочестие. Более того, опыт Кристин выражает как таковой опыт личности, если только речь не идет об «отцах пустынниках и женах непорочных», то есть тех, для кого восхождение «во области заочны» стало более естественным, чем пребывание в мире видимом, кто достиг полноты единения с Богом и способен удерживать ее. Конечно, в Кристин-христианке живет Кристин-язычница. Но не забудем, что любая душа, в силу своей принадлежности миру, выходит к Христу или из язычества, или из секулярности. Христианизацию души человек должен завоевывать, иначе личная встреча с Богом подменяется одной из редуцирующих и искажающих христианство форм.

Кадр из фильма «Кристин, дочь Лавранса». Режиссёр: Лив Ульман. 1995 год. Германия, Норвегия, Швеция.

Кристин и Эрленд христианизируют свои души в смертельной битве с самими собой, как древние конунги завоевывали ее в сражениях с неодолимым врагом. Последнее же противостояние разрешается жертвенным единением в забвении обид. Узнав о том, какими непристойными слухами обрастает рождение и смерть их младенца, и о том, что Кристин одна несет этот позор, Эрленд, вопреки твердому решению, принятому раньше, возвращается домой и гибнет, защищая ее честь. Теперь наконец любовь не противостоит прощению, а соединяется с ним, и последние часы жизни Эрленда супруги проводят так, как будто все, что разделяло их, не имеет значения.

Почему же не отказаться им было от своих обид раньше? Теперь Кристин будет пить горькую чашу стареющей одинокой женщины, теперь, опять же, чтобы не быть помехой молодым, должна будет она уйти из дома странствовать и доживать век в чужом краю. Однако век она доживет не где-нибудь, а в монастыре. И если Эрленд умер как герой, то Кристин умрет как святая. Во время эпидемии чумы, когда повсюду возобладают паника и малодушие, она будет спасать слабых и воодушевлять сильных. Заразившись сама, она примет это спокойно, не ожидая чудесного исцеления, радуясь христианской кончине. Полагание души за други своя – завершение того пути, который начинался своевольно и складывался из поступков, не понятных большинству. На поверку же, к подвигу святости вели подвиги простой верности себе и смелость решать – и нести ответственность за решение.

Вернемся к невозможности для Кристин уступить Эрленду, чтобы спасти ребенка и стать счастливой, а не покинутой супругой. Простить Эрленда означает, приняв его слабости, видеть отныне в нем только человека, а не героя, которым она всегда его знала. Согласиться сменить любовь-восхищение на тихую привычку, терпеливую привязанность. Есть и другой вариант – увидеть в его нежелании быть хозяином то, что видит он сам: неизбывную тягу к странствиям и подвигам, стоящую над требованиями повседневности. Но в таком случае она перестанет быть рачительной хозяйкой и заботливой матерью. Тогда она откажется от себя, но не в уподоблении зерну, падающему в землю, чтобы принести плод. Здесь отказ будет или душевным сломом, или лицемерием. В чистоте сердца простить Эрленда Кристин могла бы только ценой полного отказа от мира. Не обязательно в смысле официального принятия монашества, но душа ее должна совсем иначе жить и в отношении мужа, и в отношении детей. Подобный шаг христианин может сделать не по обязанности, а только в результате глубокого и долгого душевного переустройства.

Таким образом, Кристин не прощает Эрленда именно потому, что отношения не только с ним, но и с Богом живые и личностные. Бог для Кристин не только источник четко сформулированного правила, но Тот, в соотнесенности с Кем она осмысляет себя, свои решения, поступки, ошибки. Потому в романе Бог не застывает в положении «над», отчужденный от бесконечно малых и бесконечно обиженных на Него людей. Это отношения драматически напряженные, поскольку Кристин или Эрленд не могут сказать словами апостола «Уже не я живу, но живет во мне Христос» (Гал., 2:20). Но сказать «я живу» и «я верю» они могут со всей ответственностью. Видимо, поэтому мы так хорошо чувствуем, что и Бог в них верит и их ведет. Их путь, несмотря на падения и заблуждения, выстраивается в самопреодолении и восхождении, в нем нет ничего бессмысленного и случайного. И заканчивается жизнь обоих на пике их личностной осуществленности.

Опыт С. Унсет спустя сто лет подхватывает «самая прославленная современная писательница» [3, с. 146]: в 2009 году, был издан роман «Сто лет» норвежской писательницы Х. Вассму. С древней сагой особенно роднит ее романы то, что «человеческая личность изображается в ее крайних проявлениях» [3, c.146]. О Вассму в России пишут и говорят немного, но в Норвегии ее называют королевой прозы, а в Европе сравнивают с Маргарет Митчелл, видимо, ввиду общей темы – женской судьбы на фоне исторических событий. Действительно, тихие героини «Ста лет» не уступают твердостью духа авантюристке Скарлетт из «Унесенных ветром. Но живут они больше вглубь, чем вширь, как Кристин из романа С. Унсет, как героини древних саг.

Три главных героини саги XXI века «Сто лет» так же, как Кристин, сильные, нежные души. Они принадлежат к разным поколениям, разнятся характером и судьбой, но содержание жизни каждой из них – выбор-поступок-ответственность. Именно поэтому у Вассму получается написать о женщинах своего рода так, что они становятся значимы за пределами родственных связей. Старшая из трех героинь – самая яркая и трогательная. Саре Сусанне Крог живет в рыболовецком поселении северной Норвегии середины XIX века, быт которого столь прост и суров, а нравы так консервативны, что колорит близок миру романа С. Унсет, а не позднебуржуазной Европы, о которой вроде бы идет речь у Вассму.

Героиня Вассму напоминает Кристин верой во все истины догмата в соединении с дерзновением идти своим путем, а значит, неизбежным нарушением принятых правил. Она самостоятельна и пытлива, но, противостоя внешним предписаниям, не противостоит Богу, да и с правилами вступает в спор как бы поневоле. Нет и тени эпатажа или дешевого удовольствия нарушения запрета. Впрочем, столкновение должного в общепринятом смысле с личным его пониманием – тема традиционная для норвежской литературы конца XIX века. У Ибсена и Бьернсона она одна из главных, однако потому она и начинает в их драмах доминировать над темой веры, тем более любви, так что порой начинает казаться, что конфликт разрешается холостыми выстрелами. Для Сары Сусанне^[2] из «Ста лет» Вассму любовь, долг и вера одинаково значимы. Х. Вассму не ступает точно по следам Унсет, и любовь, и отношения с Богом мыслятся ею несколько иначе. Ситуация, изображаемая автором XXI века, несет в себе следы изломанности и тоски времени всяческих «пост», однако в них не растворена. Но теперь внешние предписания смысл размывают еще сильнее, а попытка стать собой, пройти свой путь (традиционно германская тема), еще более одинока.

Кристин посчастливилось встретить Эрленда до того, как ее выдали замуж, и соединиться с ним, пусть и жестоко обидев того достойного человека, с которым она была помолвлена родителями. Сара Сусанне замуж выдана против воли. И к моменту встречи с Йенсеном она уже жена, мать и уважает своего мужа так, что почти любит его, а уж он любит ее без памяти. Понятно, в таком случае, что все это вместе крайне усложняет коллизию любовного треугольника, гораздо более простую в «Кристин…». Тем более, что художник Йенсен, выбравший Сару Сусанне моделью для ангела запрестольного образа, тоже женат, гораздо старше ее, к тому же он в первую очередь пастор, а его художественные склонности для него мучительный вопрос и искус.

В отношениях обеих супружеских пар: Сара Сусанне – Юханнес, пастор Йенсен – Урсула – есть нечто большее, чем соблюдение внешних норм и совместное ведение хозяйства, однако супружество обоих принадлежит обыденности. Юханнес и Урсула не вполне заурядные люди, но им достаточно решать повседневные задачи, стремясь укрепить свое положение в этом мире. А их супруги тоскуют по «не преходящему». Проблема обоих в том, что некогда выбор был сделан за них: Йенсену пришлось подчиниться матери и погрузиться в изучение богословия, сделав его оплотом благополучия и благопристойности. Таким образом, его искренняя вера и готовность служить вступает в конфликт с профанацией служения, с одной стороны, и с художественным даром, с другой. И всю жизнь Йенсен мучается вопросом о том, кто он, пастор или художник. В романе нет даже намека на однозначный ответ, но в конце концов герою удается соединить то, что казалось не соединимым: служение, творчество и любовь. Правда, цена оказалась смертельно высокой.

Сару Сусанне томит узость мира, в котором она живет, выйдя замуж по воле матери и год за годом повторяя цикл – рожая, выкармливая, приумножая благосостояние семьи. Она хочет читать, думать, действовать шире, чем только подчиняясь природным ритмам. Ни пастор, ни Сара Сусанне не хотят бунтовать, они стараются честно выполнять свой долг, даже полагают его священным. Но в каждый поворотный момент оказывается, что поступить в соответствии с «должным» – значит отказаться от возможности самоопределения, от осмысленного бытия.

Надо заметить, что отношения Сары Сусанны и пастора Йенсена – всего несколько встреч, между которыми иногда не один год, так что они очень далеки от того, что называется вкушением запретных радостей, тем более от адюльтера классического романа. А их любовь, в которой они долго не признаются сами себе, не существует отдельно от творчества и веры, таким образом, не являясь удовлетворением естественного тяготения друг к другу красивой женщины и энергичного мужчины. Так что в этой истории запретной любви доминирует сдержанность и чистота, а не грех и своеволие.

Ангел на запрестольном образе Лофотенского собора в Кабельвоге и портрет Сары Сусанне Крог, выполненный пастором Фредриком Николаем Йенсеном.

Основная коллизия в том, что Сару Сусанне пастор-художник выбирает моделью для ангела на заалтарной картине. Само по себе намерение писать ангела с женщины шокирующее для того места и времени – провинциальной Норвегии XIX века. На грани скандала и реализация пастором его замысла: они уединяются для многочасовой работы в церкви, где никто не должен им мешать. Однако до последнего момента в отношениях между художником и моделью, несмотря на искусительность самой ситуации, сохраняется дистанция. Они беседуют, открывая друг в друге живые души, тоскующие по смыслу и движению. Естественное взаимное тяготение мужского и женского не довлеет развитию этих отношений. Их защищает и редкость встреч, и преданность долгу, и искренняя вера в Бога. А то, от чего никуда не деться, – редкая, своеобразная красота Сары Сусанне, – побуждает пастора глубже вглядеться в ее душу, без намерения овладеть ею.

На тихом фоне их бесед есть две-три вспышки, в которых обнаруживается, что их встреча – центральное событие жизни обоих, в котором испытывается их личностная крепость. Первая вспышка – когда во время сеанса Йенсен ложится в позу Христа, чтобы яснее стал сюжет картины. В этот момент «ангелу»-модели открывается бесконечная тоска художника и его одиночество. Творческий порыв опасно сплавляется с эмоциональным, в котором герои рискуют раствориться. Волна опускается, когда Сара-Сусанне кладет пастору руки на плечи. Эротическое пламя потушено прежде, чем разгорелось, состраданием чистой души, отказавшейся мнить себя ангелом, а художника Христом. Они оба остались людьми, тем самым, прошли испытание, углубив свою жизнь.

 Следующий момент, нарушающий ровное течение жизни, – решение пастора написать самостоятельный портрет Сары Сусанне. Интерес к ней в данном случае не может быть обоснован ее включенностью в евангельский сюжет. И в пору творчества, вряд ли ограничивающуюся часами перед мольбертом, она неизбежно становится центром жизни Йенсона. Он понимает, что уж этому поступку нет никаких приличных объяснений, и потому держит портрет в шкафу за пасторским облачением, называя его «своей мечтой». Снова читатель не может судить, малодушие это, забота о спокойствии жены или неизбежный компромисс с чужой волей, всю жизнь подминавшей под себя его собственную. Но когда сам Йенсен будет себя обвинять с полной беспощадностью, у нас будут основания не только соглашаться с ним, но и возражать ему. И даже главная вспышка – скандал, разразившийся с подачи Урсулы, не становится расстановкой точек над «i» правоты и неправоты участников любовного треугольника.

Урсула, обнаружив портрет за пасторским облачением, уезжает погостить к матери, предоставив мужу «самому распоряжаться своей жизнью» [4, с. 232]. Возвращается она по стечению обстоятельств раньше, чем намеревалась, и идет сразу в церковь, где пастор вносит последние уточнения в свое «Моление о чаше» для алтаря. Идет, чтобы позвать пастора к больной прихожанке, потому что другие не решаются отрывать его от работы. Она находит церковные двери, вопреки обыкновению, запертыми, стучит, но ей не открывают. Таким образом, к открытию тайника в шкафу, столь обидевшего ее, добавляется новая, представляющаяся еще более чудовищной тайна. И когда двери открываются, Урсула является художнику и его модели не вестником, соединяющим пастора и страждущего, как полагала, когда направлялась к церкви, не страдающей женщиной, даже не обманутой женой, а карающим мечом, роком, эринией – обезличенная своим гневом: «властное лицо посерело, красивый рот исказила гримаса <…>. Взгляд был ледяным» [4, с. 251]. Такое превращение заставит одного из «виновных» умирать, а другого – умереть.

Урсула не знала, что пастору пришлось закрыть дверь из-за бури. Буран – вроде бы романтическое клише, фон, подчеркивающий смятение в душах героев. В тот же ряд встает запертая дверь, дающая волю запретным стремлениям. Однако названные клише, возникнув, не раскручиваются в привычном направлении. Распахнутые объятия Йенсона, идущего от двери к Саре Сусанне, не о «жажде наслаждения», он слишком беспомощен и растерян, она – в отчаянии. Скорее, это подобие распятости (напоминающее о том, как волнует Йенсона сюжет моления о Чаше), удерживающееся от кощунства тем, что не имеет претензий уподобиться божественности распятого Христа, только Его беззащитности перед миром. И потому оно не разрешается в «удовлетворение страсти», о чем можно догадаться по косвенным намекам, совсем не в духе традиционного хода любовной интриги. Наслаждения герои не жаждали и не получат. Зато присутствие во времени и пространстве разорвется выходом к иному и обретением ясного понимания того, что они значат друг для друга: «чем ближе он подходил к ней, тем отчетливее она понимала все, что происходило между ними» [4, с. 250]. Что же происходило? «Потом она не могла понять, как все получилось. Потому что даже не думала, что с ней может произойти нечто подобное.

Он что-то произнес. У самого ее уха. Или издалека.

– Сара Сусанне… ты держишь не губку. Знаешь, что это?

Она не могла ответить, ей нужно было глотнуть, чтобы к ней вернулось дыхание.

– Ты держишь в руке мое сердце! Всегда!» [4, с. 250].

Место действия – церковь – придает совершающемуся особое дерзновение и особую пронзительность, потому что оба все время помнят, где они находятся и Кому предстоят в своем беззаконии – признании и распахнутых объятиях. На них смотрит Бог, к ним приходит судьба стуком Урсулы, воплощающей сразу и судьбу и должное в общепринятом смысле. Обрывая уединение, судьба-Урсула освобождает их любовь от вечной опасности нисхождения из восхищенности на небеса в обыденность (адюльтера). Однако, сколь бы мало герои себе ни позволили (портрет, отданное сердце), их своеволие – нисхождение с высоты должного, а потому освобождение дастся им не даром. Когда пастор уходит к больной, оставив женщин один на один, Урсула расправляется с соперницей: «Сара Сусанне почувствовала удар по щеке. Сильный. Плевок попал ей на другую щеку. Холодный» [4, с. 252]. И несоразмерность кары содеянному, учитывая еще и положение гостьи, превращает виновную в жертву, а карающую из обманутой жены – в эринию.

Взаимное восхищение Йенсона и Сары Сусанне и, следовательно, их душевное отчуждение от супругов по самому высокому счету – измена. Но этот счет может быть только внутренне себе предъявленным и только по мерке Евангельской. По счету должного, воплощенного в Урсуле, они не виновны. И потому, когда гнев Урсулы заставит Сару Сусанне пуститься в шторм на маленькой лодочке, тема жертвы зазвучит настоящим пафосом, в котором соединятся, казалось бы, взаимоисключающие движения. Сара Сусанне готова умереть, чтобы очиститься от позора, она готова бороться за жизнь, чтобы не подвести мужа, не оставить его вдовцом с детьми. Таким образом, ранее пересекавшиеся темы судьбы и промысла Божия теперь схлестнулись в остром противостоянии. Если бы дело ограничилось готовностью погибнуть, не принимая позор, то судьба-стихия уничтожила бы ее, очистив. Но поскольку героиня еще и любит, судьба побеждается Богом.

Хотя Сара Сусанне только как бы умерла, в каком-то смысле смерть она пережила реально. Утонувшей ее считают и в пасторской усадьбе, найдя перевернувшуюся лодку, башмак и саквояж. Эта двойная развязка – гибель в волнах и спасение – напоминает две версии сюжета о Гудрун. Напомню, в последних строчках «Гренладской песни об Атли» говорится о ее гибели со всей определенностью, хотя и без прояснения деталей. Но в «Подстрекательстве Гудрун» она выжила. Гудрун «вошла в море и хотела покончить с собой», это законный героический исход жестокой мести, очищающий ее от преступления. «Но она не могла утонуть. Ее отнесло через фьорд в землю конунга Йонакра. Он на ней женился» [5]. В эпосе не нужно примирять противоречия, поэтому две версии вполне уживаются. Гудрун нужно очистить от преступления – она гибнет. С другой стороны, нужно акцентировать ее сверхчеловеческую крепость – Гудрун выплывает и живет заново. Это вполне укладывается в архаический ритм чередования смерти и рождения. Ясно, что Сара Сусанне не суровая мстительница, однако ее бегство в шторм, борьба со стихией, верность долгу, формулируемая самостоятельно, – все та же сага, все тот же героический пафос противостояния судьбе. Но Сара Сусанне проходит сквозь рок, будучи соотнесена с Богом, и потому ее смерть в волнах сменяется спасением благодаря двойному чудесному стечению обстоятельств: откуда-то взявшемуся железному крюку в камне, за который можно было удержаться, и рыбаку, вышедшему собирать плавники. Так роман убедительно разворачивает и трансформирует интуицию мифа.

Переживание гибели подталкивает героиню осмыслить и углубить связь с мужем: «Он выбрал ее, ибо верил, что она лучше других подходит ему. И он никогда не требовал от нее того, что она не могла ему дать. Как может она, погибнув здесь, вдвойне изменить ему?» [4, с 413]. С другой стороны, и ее любовь к пастору не отменяется, напротив, теперь и она до конца осознается и преображается, переставая быть помехой исполнению долга, освободившись от «преходящего».

Но и пасторша Урсула проходит свой путь. Ее движение к обезличиванию началось задолго до встречи пастора с Сарой Сусанне. Вечно недовольная, мрачная, упрекающая, принимающая заботу о ней как должное, а свои невзгоды как чью-то вину, она, вероятно, привыкла считать себя вправе быть над происходящим. И вот высокомерие обрушивает ее в кухонную брань и желание другому не быть, потому что она взяла на себя право и обязанность быть рупором должного как внешнего установления. Должного, давившего на Йенсена всю жизнь. Звучавшего в словах матери: «Никакой живописи, пока ты не сдашь экзамен на богослова» [4, с. 427]. Отпечатавшегося в официальном извещении о выгодном приходе. Отразившегося изумлением на лицах обывателей, узнавших о выборе модели для ангела. Должное, подавляющее личность и так напоминающее рок, впитала в себя пасторша Урсула, присвоила себе как право, а теперь пережила как катастрофу. Смена радости (от извещения о выгодном приходе) на страдание (от обнаруженного портрета) – здесь есть нечто от пародии на триумф-катастрофу героя трагедии.

Показательно, что пасторша находит портрет в тот момент, когда ликует от мысли, что их переводят туда, куда ей хочется. Ее хотение аннигилирует ее право быть рупором должного, представляя собой ту же страсть, только принадлежащую не высокому ряду, а обыденному – житейской жажде благополучия. Катастрофа стряслась в тот момент, когда она вдруг ожила, из маски стала человеком, радуясь, закружилась с пасторским облачением по комнате. Судьба может посмеяться над своим воплощением, поскольку то человеческое, которому уступает Урсула, мельчит, а не возвышает ее над безличным. Портрет, спрятанный за облачением, теперь обнажен вольными жестами право имеющей жены. Она разгневана и сурово вопрошает, «резко и четко», являя еще один поздний образ рока – «домашнюю инквизицию» [4, с. 225]. Уезжая к матери, Урсула величаво позволила мужу «самому распоряжаться своей жизнью» [4, с. 232], но, вернувшись и увидев, что он «распорядился», она не выдерживает свободы, которую предоставила двум людям. И их разоблачение в таком контексте становится насилием, изливающимся на ту, что более уязвима и доступна для мести.

В древних сказаниях рок подавлял своей неясностью, ускользанием от попыток его осмыслить, стать причастным свершающемуся по его воле. Долг как внешнее установление, с которым уравнивает себя Урсула, давит так же неотвратимо, как рок, но именно своей определенностью и неподвижностью. Неясность рока и неподвижность «должного» сроднились в расчеловечивании человека, отняв уникальность происходящего в каждом моменте бытия, детерминировав его, тем самым отторгнув и от него самого, и от Бога как источника жизни и смысла.

Однако тождество Урсулы с роком не тотально. Не всегда она была каменной, ее походка пленяла, а в лице и сейчас видны красивые черты. Еще важнее то, что она оживает вновь, совершая поступок, возвращающий ее себе. Поворот к себе начинается, когда право сменяется виной. Виновность появляется в ее самоощущении уже тогда, когда пастор возвращается после неудачных поисков Сары Сусанне в море. А сам поступок совершается уже после смерти мужа. Пасторша, закрывшая ему глаза, опять находит портрет, но теперь не в шкафу, а в церкви, не спрятанный, а оставленный теми, кого она изгнала отсюда, тем самым легитимированный. Символично, что она несет его открытым на вытянутых руках, как драгоценность. Или как младенца. Так, открытым и беззащитным, изображали в религиозной живописи младенца-Христа в сюжете Рождества. Видит ли Урсула в портрете сокровище или только то, что ей не принадлежит, но обходится с ним бережно и тем примиряется с усопшим. Так же безмолвно она заключает мир с выжившей соперницей, посылая ей портрет и еще один подарок, роман Бьернсона «Дочь рыбачки». Пастор читал его по вечерам гостям и домашним.

Теперь романом откроет традицию чтений в своей собственной усадьбе Сара Сусанне. Жест Урсулы важен не только тем, что это дар, а значит, движение великодушное. Она, таким образом, становится причастной тому смыслу встречи Сары Сусанне с пастором, который не растворим в мужском-женском и парит над соблазном и грехом. Встреча открыла для Сары Сусанне смыслы, содержащиеся в искусстве, «непреходящее» и ее самое в нем, – то, по чему она тосковала и что обрела. «Непреходящему» становится причастна и Урсула, освобождая себя от отождествленности с «должным». В коллизиях романа открывается возможность преодоления греха помимо покорности и соблюдения правил.

И третий в треугольнике, пастор Йенсен. Вообще, он стоит в ряду мужских персонажей, которые «ни на что не годны» (курсив – Вассму) – так о них говорят люди, так они ощущают себя сами. Однако «ни на что» означает практическую деятельность: лов рыбы, починка снастей, приумножение капитала, вообще хозяйственная хватка, которой, вспомним, не хватало и Эрленду из романа Унсет. Нам ли, русским читателям, не знать эту «ни на что негодность» – в онегиных, рудиных, обломовых, вершининых, тузенбахах, нам ли не прощать ее за «голубиную нежность»^[3]. Все главные героини «Ста лет» полюбили именно таких, сочтя их «негодность» тем «безумием в глазах мира», которое восходит к высшей мудрости.

«Негодность» пастора Йенсена звучит рефреном. Это источник хронической мрачности Урсулы, о «негодности» говорит ему друг доктор, когда лечит его после неудачных поисков Сары Сусанне в море: «Впредь тебе не следует искать людей, пропавших в море <…>. Для этого у тебя нет ни таланта, ни здоровья. Ты должен заботиться о душах, а не о телах» [4, с. 428]. В том же роде намек со стороны работника, вместе с ним искавшего беглянку. Сам Йенсен определяет свою «негодность» еще жестче. По поводу трубы на крыше, которую он «так и не собрался укрепить», он думает: «Так было всегда, он никогда не мог собраться» [4, с. 421]. В какой-то момент читатель готов согласиться с «негодностью» пастора. Но итоги подведены после смерти, когда множество народа съехалось «проводить пастора в последний путь. <…> Как будто только в этот день стало ясно, сколько людей обязаны ему. О нем написали в газетах, на Севере и на Юге. Что пастор был незаменимый человек и что он незадолго до смерти получил приход Серум в Акрсхюсе» [4, с.].

Джон Уильям Уотерхаус
«Северный ветер» или «Борей».
1903 год.
Частное собрание.

Причем смерть оказывается не последним штрихом, потому что много позже Сара Сусанне просыпается, и ей слышится радостный крик пастора: «Не позволяй преходящему поглотить твою жизнь. Ты должна учиться, Сара Сусанне! Учиться…» [4, с. 445] (курсив – Х. Вассму). Только сейчас, в этом голосе, для нее наконец отчетливо артикулировано объединившее их и важное для них обоих, знак того, что в происходившем с ними была причастность смыслу, истине. Что несмотря на смертельно дорогую плату за свой путь и свое должное, путь личности ведет к радости. Та же радость «не преходящего» откликается в разговорах слуг после вечерних чтений в усадьбе Сары Сусанне Крог: «Таких женщин, как фру Крог, больше нет нигде. Ни в одной усадьбе, где я работал, а я поработал всюду, ни в одной усадьбе не было такой хозяйки!» [4, с. 448] (курсив – Х. Вассму).

Очевидно, что грех пастора искуплен. А состоял он в том, что, открыв дверь церкви на стук Урсулы, Йенсен пошел, не задержавшись для объяснений, к больной прихожанке. Только и всего. Между тем, он считает необходимым искупить его многочасовым стоянием на холодном полу церкви, молясь за Сару Сусанне, которую оставил одну отвечать за них обоих, только что вручив ей свое сердце, и которую теперь считает погибшей. Внутренний монолог пастора – суровое самообличение. Так сурово не судит его ни жена, ни Сара Сусанне, ни общепринятое должное: «Кто он, если не понял, что для них всех означает запертая изнутри дверь церкви, которую нашла Урсула? Если предпочел бросить все ради выполнения своего пасторского долга!» [4, с. 421]. Действительно, в этот момент у него не хватило душевной глубины и крепости, собранности. Он поддался растерянности и усталости. И его вина, как ни странно, действительно в том, что он пошел выполнять пасторский долг.

Оказывается, исполнение пасторского долга может стать грехом! В том случае, если должное как общепринятое и очевидное прикрывает не-должное личное, не принятый удар судьбы. Он, мужчина, старший, пастор, художник, поставил под удар женщины-судьбы женщину-ангела, душу, доверившуюся ему. «А до того? Он пытался спрятать портрет Сары Сусанне от Урсулы. Воспользовался пасторским облачением, чтобы скрыть мир своей мечты»[4, с. 421]. Вот еще одно жало, выглядывающее из приглаженной обыденности. Тайник профанирует и пасторское облачение, и портрет, они девальвируют друг друга: облачение – облачает мечту, а не служителя Бога, мечтой подменяется творчество, призванное светить миру, а не прятаться в темноте шкафа. Сара Сусанне, разговоры с ней, живопись – то, что является для него главной ценностью в жизни – скрываются как нечто постыдное. Это и есть ложь как искажение истины. Представляется, однако, что суд пастора над собой чересчур суров.

Мир любви к Саре Сусанне не может стать его действительной жизнью, потому что кроме пасторского долга и долга перед ней у него есть долг перед Урсулой, который и осознается, и бьется и живет в нем, как мы чувствуем из его ласкового и бережного (вплоть до перелома в их отношениях) обращения пастора с женой. Но, склонный к самообвинению, Йенсен не хочет принимать никаких оправдывающих его обстоятельств. Вот почему Сара Сусанне, видящая его глазами любви, не судит его столь строго, с другой стороны, читатель, смотрящий его глазами, в какой-то момент готов возмутиться его малодушием. Тот, кто «дешево отделался», ухватившись за необходимость уйти, платит дороже всех. Причем эту плату он назначает себе сам. Болезнь не посылается ему, он идет ей навстречу своим решением: «Его местом была церковь. Он должен был помолиться за Сару Сусанне. Помолиться о том, чтобы она осталась жива. А там будь что будет» [4, с. 422]. В конце концов, он, всю жизнь терзавшийся раздвоенностью и сомнениями относительно себя самого, готов встретить любой исход: «будь что будет» – это смелость подвижника, взгляд в лицо смерти, в какой бы форме, рока или долга, она ни явилась. Он все-таки обрел себя, в жертве и гибели. Пастор и художник нашел свое место в церкви иначе, чем это было в тот поворотный момент жизни, когда церковь противостояла живописи, любви и долгу. Теперь церковь стала местом, где на полностью законных основаниях все это сошлось, и точкой схождения был он – в его горячей молитве, с его сердцем, которое, оказалось, может держать любимая женщина, не отняв его у Бога и людей. Довольно было всего-то полностью отречься от себя, выполняя долг любви.

Оба романа, о которых шла речь, принадлежат большой литературе позднего времени – XX-XXI вв. Притом они потому и встают в один ряд, что свободны от преобладающих в настроении позднего человека пораженческих, декадентских склонностей. В частности, принадлежа одному жанру саги как семейной хроники и по законам жанра повествуя о движении к упадку прежних традиций и представлений, романы С. Унсет и Х. Вассму, несут в себе жизнеутверждающее начало. Разделяет авторов столетие, каждая существует в ритмах своего времени. В частности, в романе Вассму, если настроиться соответствующим образом, можно найти черты тех тенденций, которые принято называть метамодернизмом, провозглашенным в 2011 году. Однако если и стоит предпринимать такие усилия, то главным образом для того, чтобы выразить надежду, что такое здоровое явление, как повествование Вассму о сильной душе, не ходящей «внутри текста», а движущейся к тому, что писательница называет не преходящим, тому, что звучало в глубокой древности, тому, о чем тосковала русская душа, тому, что вспыхнуло в романе С. Унсет, – что такое явление не случайно в современном мире. Заявленное в «манифесте метамодернизма» возвращение ценностных универсалий присуще роману «Сто лет», отличая его, в частности, от более популярного романа Х. Вассму – трилогии о Дине.

Журнал «Начало» №37, 2020 г.

^[1] Надо заметить, что не все произведения Унсет полны жизнеутверждающего пафоса. Романы о современной ей жизни (яркий пример – роман «Йенни», 1911 г.) не чужды тех мрачных настроений, которые столь распространены в европейской литературе первой половины XX века

^[2] Имя героини, не подлежащее сокращениям.

^[3] Смыслового предела «нежность» достигает в князе Мышкине.

Литература:

1. Унсет Сигрид. Кристин, дочь Лавранса. М.: ИГ «Азбука-Аттикус», 2017.
2. Пушкин А.С. Капитанская дочка. Полное собрание сочинений: в 10-ти тт. Л.: «Наука», 1977-1979.
3. Коровин А.В. Современная скандинавская литература (статья первая) // Современная Европа. № 3/ 2007. М.: Федеральное государственное бюджетное учреждение науки «Институт Европы Российской академии наук», 2007. С. 133-149.
4. Вассму Хербьерг. Сто лет. М.: «Астрель», Corpus, 2010.
5. Старшая Эдда. Древнеисландские песни, 1260 [Электронный ресурс] https://norse.ulver.com/src/edda/gudrunh/ru.html

УДК 82-31

E.A. Evdokimova

Person, fate, God in the modern saga

The author refers to two novels written in the genre of the saga of Norwegian writers, S. Unset (b. 1882) and X. Wassmu (b. 1942). The novels «Kristin, the aughter of Lavrans» and» One Hundred Years», separated by a century, are in tune with the main themes that are not often found in the great literature of the last century: the feat, personal well-being, the correlation of love, duty and faith. These themes are solved in the novels in different poetics, but the scale of the personal application of the characters makes the novels related to the ancient sagas.

Keywords: personality, duty, fate, love, God, choice, saga, novel.

Ключевые слова: Бог, миф, архетип, семья, жертва, мотив, отцеубийство, сыноубийство, тоска.

Франц Кафка (нем. Franz Kafka, 1883—1924), немецкоязычный писатель, философ. Фото 1907 года.

Кажется, все заметные деятели культуры XX века сходятся в именовании Ф. Кафки величайшим писателем своего времени, выразившим его с наибольшей полнотой. Среди них Т. Манн, Х.Л. Борхес, В. Набоков, Х. Арендт, А. Камю, Р. Музиль. Кафку называют модернистом или тем, кто указал модернистам путь преодоления устаревших форм, хотя сам писатель избегал всяких экспериментов стиля и был чужд всяких модернистских программ и претензий.

Кафку широко и восхищенно читают и интерпретируют. И поскольку, несмотря на прозрачность языка, смысл его произведений, ускользающий и смутный, как будто бы содержит предустановленную невозможность высказаться до конца, то интерпретации могут быть самыми смелыми и свободными. Вплоть до того, что такие интеллектуалы и талантливые писатели, как А. Камю и Т. Манн, с уверенностью  вычитывают Бога (то есть даже не божественное и не Абсолют) у Кафки, казалось бы, не подающего к тому повода.

Камю в самом скепсисе Кафки усматривает религиозный жар, а в отчаянии – надежду, проводя аналогию с экзистенциалистским отчаянием: «Кафка отказывает своему Богу в моральном величии, очевидности, доброте, но лишь для того, чтобы скорее броситься в Его объятия» [1, с. 99]. Именно по поводу ужасов Кафки Камю замечает: «Вопреки ходячему мнению, экзистенциальное мышление исполнено безмерной надежды, той самой, которая перевернула древний мир, провозгласив Благую весть» [1, с. 99]. С позиций минимальной богословской осведомленности такие рассуждения не могут не обескураживать своей претенциозной беспомощностью. И такая широта взглядов позволяет говорить о Боге там, где Его, может быть, и нет. Однако замечание Камю не бессмысленно, оно о том, что беспроглядный мрак расчеловеченного пространства Кафки подталкивает к поиску спасения от тоски, которую художник вложил в него. И сама эта тоска гонит к надежде, стонет неприятием изображаемого. Согласимся, тоска – не равнодушие, следовательно, она вносит в «темный ужас» созданного пространства нечто помимо нигилистической позиции.

 В мыслях Кафки действительно есть мотивы, созвучные тому направлению экзистенциализма, к которому принадлежит Камю. В частности, склонность вполне некорректно (в богословском отношении) отсчитывать Бога от человека, в первую очередь, конечно, от себя. Правда, Кафка-художник гораздо сдержаннее Кафки-человека – в художественных произведениях нет и тени вольного тона и крайнего скепсиса, присущих беседам с Максом Бродом на религиозные темы. Да и вообще нет прямых высказываний о Боге, что, безусловно, свидетельствует о художественном такте и вкусе. В беседах же с другом (что и понятно), писатель не ограничен никакими рамками – скажем, усилия литературного труда, требующего собранности и самоотвержения. И тогда Кафка-человек остается со всей своей человечностью, а мы видим, что стоит за образами его произведений. К примеру, Кафка говорит, что нигилистические мысли людей могут проникнуть в сознание Бога. В этом замечании отчетливо звучит скорбь, а может, и чувство вины за нигилизм современности вообще и свой собственный в частности. Но в то же время допущение подвластности Бога нигилизму человека, Его антроморфизация, ставшая уже давно расхожим приемом, не преодолевают нигилизм (как бывает возможно преодоление явления через его осознание), а возводят его в квадрат, в куб, выводят в смутность и неразрешимость. Роль человека для Бога в этом замечании преувеличена до того, что божественности Богу не оставляет, ставя божественное сознание в зависимость от мыслей человека.

Тоска Кафки парадоксальным образом напоминает тоску Чехова. Конечно, с большими оговорками. И текст, и метатекст, и, соответственно, тоска у первого жестче. Атмосфера сумеречного света у Чехова – прямая противоположность графичности Кафки. Да и сама тоска у Чехова приправлена и разбавлена мечтой о «другой», «чистой и прекрасной жизни», причем речь об этом ведется впрямую, длинными монологами. Герои Чехова твердят о том, как все изменится через 200-300 лет, они мечтают «услышать ангелов», «увидеть небо в алмазах», уверяют друг друга: «мы поймем, зачем мы живем, зачем страдаем», «мы отдохнем». Но слишком очевидно, что это мечты, что «небо в алмазах» дядя Ваня и Соня не смогут увидеть здесь, на земле (вопреки их отчаянным надеждам). Герои мечтают, и несбыточность мечтаний усиливает неутолимую тоску, предвестницу неразрешимой тоски Кафки. Это гуляющая по миру тоска человека на исходе благополучного XIX века. Безусловно, в России рубежа веков надежды и мечты смелее и прямее, да и люди живее при всей своей слабости. Пройдет полтора десятилетия – человека и его надежды накроет волной отчаяния.

В мучительных раздумьях Кафки налицо болезненные колебания от самоуничижения паче гордости до гордости паче самоуничижения. Так, в дневнике 1915 года Кафка признает себя банкротом в отношениях с Богом, возлагает надежды на понимание любящей женщины, говоря, что иметь опору в такой женщине значит иметь Бога. Подобные поиски субъекта, подходящего на роль Бога – подтверждение банкротства и трезвости его осознания, однако трезвый взгляд на себя не мешает «банкроту» высказываться в снисходительно-насмешливом тоне не о себе, а о Боге. В капризно-обиженном тоне звучат речи Кафки в разговоре с тем же М. Бродом,  датированном 28 февраля 1920 года. Возражая на гностические положения о том, что мир – плод «греха Бога», Кафка, грустно усмехнувшись, предлагает считать, что мы лишь результат Его дурного настроения и неудачного дня [2]. Вероятно, Кафка, как и Камю, как и все «свободные мыслители» XX века, полагает психологизацию Бога более современной, чем осмысление догматов. Что ж, агностицизм, дойдя до предела, перешел к отрицанию самого себя. Такой позицией (исключительно искренней) мученики мысли XX века сами для себя воздвигают непробиваемую стену на путях поиска выхода из бессмыслицы.

Но может ли быть «величайшим» писатель, изображающий столь безотрадный, расчеловеченный мир, «без божества, без вдохновенья»? Представляется, что секрет мощного воздействия Кафки на читателя (пусть через переживаемые ужас и потрясение) в следующем: будучи вполне современным миру, в котором жил, со всеми его болезнями, отчаянием, слабостями, он стоял на максималистских позициях. Это и дало название книге М. Брода: «Ф. Кафка. Узник Абсолюта». Весь пронизанный секулярной, «последней» (по Ницше)^[1] тоской, он имеет твердую веру в «неразрушимое» и в «Справедливость»: «Он верил в мир Справедливости, он верил в некую Неразрушимость, о чем свидетельствует множество его высказываний. Мы слишком слабы, чтобы понять этот реальный мир. Но он существует. Справедливость царит повсюду. Ее отсветы блистают сквозь серую паутину обыденности» [2].  В «Превращении» или «Замке» трудно указать на блистание таких отсветов, зато «серой паутиной обыденности» плотно опутано действие. Однако можно предположить, что страшная тоска, пронизывающая обыденность, о которой говорил и которую вдруг оборачивал надеждой Камю, и есть отсветы «Справедливости». Строгий, точный взгляд автора есть точка, не поглощаемая серым. Сам язык Кафки своей безупречной собранностью, аскетичной энергией противостоит всему тому, о чем он пишет, чем писатель и свидетельствует отнесенность происходящего к «Справедливости», которая заменяет ему Бога.

Заменяет, но в какой-то момент уступит наконец Ему место, полагал сам писатель: по свидетельству все того же верного друга, Кафка верил в то, что  у каждого человека происходит в какой-то момент встреча с Богом, и этот краткий момент дает спасение, независимо от прошлого и будущего. И все же не будем преувеличивать, признание своей слабости, с одной стороны, и веры в нечто высшее, с другой – все, что может сформулировать Кафка, не более того.

Вычитывать в произведениях Кафки библейские образы в середине XX века было чем-то вроде хорошего тона. Т. Манн уверен, что Замок (одноименный роман «Замок») – божественная реальность. М. Брод уверяет, что в произведениях его друга звучит тема грозного иудейского Бога. Видимо, с его легкой руки выдвигались идеи о том, что «Процесс» – это травестированная история Иова, а Грегор Замза – христоподобный герой-мессия. Таков подход Курта Вейнберга в его фундаментальной монографии «Поэзия Кафки. Травестии мифа». Вейнберг тратит множество сил, задействует огромные ассоциативные пласты и интеллектуальные ресурсы для иллюстрации одной своей мысли: Кафка активно использует религиозные сюжеты, обращая их в гротеск. Представляется совершенно справедливым замечание Е.М. Мелетинского о том, что нельзя противоречия Кафки сводить «исключительно к чисто религиозной сфере (Вейнберг – к острой альтернативе между иудаизмом и христианством)» [3, с. 343]. Нельзя потому, что Кафка не создает буквально переводимых аллегорий. Его символы, полагает Мелетинский, многозначны, что, конечно, справедливо. Однако представляется, что если бы дело было только в многозначности символов, то они все-таки не подталкивали бы к таким самоуверенным в своем легкомыслии истолкованиям, как у Вейнберга. Но они именно подталкивают ввиду того, о чем уже было сказано ранее: мировоззрение Кафки неуловимо для него самого, он не случайно надеется на момент встречи с Богом, в отличие от традиционного в иудео-христианской традиции пути к Богу и пребывания в Боге. Пути у Кафки в полном согласии с духом времени нет – то есть нет даже в намеке возможности формулированной позиции, хронически нет. Именно в этом суть мифа Кафки. А это именно миф, а не игра с мифом, как у Джойса. Здесь еще раз следует согласиться с Мелетинским. Однако последний полагает уместным говорить о «травестийности мифотворчества Кафки» [3, с. 343]. Между тем, оно слишком серьезно и слишком глубоко потрясает читателя. В нем нет и тени веселой легкости или пародийного, присущих травестийной традиции.

В произведениях Кафки на наших глазах рушатся архетипы, и совершается это так же свободно и естественно, как некогда  они созидались. Проследим ужас крушения архетипа, обратившись к новелле «Превращение».

Сюжет новеллы «Превращение» прост и отвратителен. Она начинается тем, что герой, Грегор Замза, проснувшись, обнаруживает, что стал насекомым. Кончается же история Грегора тем, что его останки выносят на помойку, а близкие делают вид, что не было на свете никакого Грегора.

Намек на разрешение загадки, почему же с главным героем «Превращения» произошло такое несчастье, можно угадать уже в той  фразе, с которой начинается новелла: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое» [4, с. 5]. Жуть наводит сама обыденность интонации. Из скупого сообщения о совершившейся метаморфозе мы можем заключить, что она происходила во сне и что процесс превращения был чувствительный и неприятный: сон был беспокойным. Тем не менее, Грегор не просыпался и обнаружил свой ужас как уже свершившийся факт. Так, может быть, если бы он проснулся, то смог бы остановить совершающееся, а может быть, само пробуждение остановило бы его?

Представляется, что в неспособности героя бдеть во время совершающегося превращения в насекомое дана точка, из которой будет разворачиваться вся загадочная история хорошего, милого, доброго человека Грегора Замзы: нечто существенное, ключевое и в самом себе, и в ближайшем окружении, и в мире от него постоянно ускользает. Он не замечает, что что-то не так, а оно все больше становится не так. Так и в роковое утро: ему неуютно, не радостно, но он не просыпается и даже не слышит будильника. Грегор на удивление склонен принимать свершившееся как данность. Сначала, уже обнаружив «свой коричневый, выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот» и «убого тонкие по сравнению с остальным телом ножки» [4, с. 5], он решает: «Хорошо бы поспать и забыть всю эту чепуху» [4, с. 5-6]. Показательно, что сознавая реальность своих ощущений («это не было сном», поясняет автор от лица Грегора [4, с. 5], он все-таки не потрясен случившимся, а только раздосадован. Грегор даже  пытается опять заснуть, чтобы спрятаться от превращения, «забыть всю эту чепуху»), и только невозможность для жука или таракана (мнения исследователей разнятся) спать на боку не позволяет ему забыться. Ясно, что в первый момент и даже в первые часы приглушенность восприятия можно объяснить обычным нежеланием верить подавляющему сознание ужасу. Но и после восприятие происшедшего и происходящего остается будничным. Похоже, что для Замзы его насекомость и вредоносность – что-то вроде новой обязанности, в придачу к его «хлопотной профессии» коммивояжера. Она неприятнее других, но ее приходится нести так же покорно, как все прочее.

Грегор, казалось бы, столь не похожий на остальных членов своей семьи, в неспособности стать вровень катастрофе – их плоть и кровь. Домашние в ужасе не от самого несчастья и не от сострадания Грегору (страданий сына и брата для них как будто не существует), а от того, что несчастье – такое, «какого ни с кем из знакомых и родственников никогда не случалось» [4, с. 41], – не вписывается в привычные рамки. Ситуация такова, что от них требуется решение, поступок, может быть подвиг, а не следование инструкциям и рецептам. Но какой уж поступок, если более, чем беспомощность, их мучает вечный мучительный для заурядного человека вопрос: что подумают окружающие, для которых, как и для них, все выпадающее из обыденного и понятного означает позор и вытеснение из общества. Таким образом, Грегор и домочадцы – именно семья, одно целое, где равнодушие пострадавшего и подавленность остальных – разные стороны неспособности каждого из семьи встретиться с не рядовым событием, бороться с ним. Все Замзы – Грегор, отец, мать, сестра – меряют происшедшее меркой ординарности.

Существенно для понимания насекомости Грегора то, что события излагаются Кафкой через призму восприятия их им самим. Действующие лица называются: мать, отец, сестра  – то есть так, как они отнесены к Грегору. Мы знаем только имя сестры, и только потому, что так ее называет Грегор. Таким образом, мы не можем быть вполне уверены в том, как с превращением обстояло дело на самом деле, за исключением одного, единственно существенного: человек впал в такое несчастье, из которого ему не могут помочь выбраться готовые методы (лекарства, терапия, социальные службы и пр.). В таком несчастье любой остается абсолютно один, становясь ни на кого не похожим, не имеющим возможности прибегнуть ни к чьему опыту. В этом, думается, и состоит суть происшедшей катастрофы: Грегор превратился в то, что Кафка называет «вредным насекомым», а почему – на это прямого авторского указания нет. Потому выше изложенные заключения могут основываться на косвенных намеках, а не на сопряжении причин и следствий. Однако их достаточно, чтобы понять: в насекомое Грегора превращает недостаток самостоянья, самобытия, индивидуально-личностного начала. Безусловно, легко прочитываемый значок – род деятельности Замзы, коммивояжер, клеймо заурядности и добросовестности. Профессия скучная, пустая.  Комми ничего не производит, не решает, нигде не задерживается надолго, в том числе и в своем собственном доме. Комми – серединный человек, лишившийся в процессе вырождения и выхолащивания смыслов возможности созидательной деятельности, и, таким образом, его положительные качества, благоразумие, уравновешенность, добропорядочность утратили смысл.  Некогда середина, а теперь – ничтожный посредник, некогда золотая середина, а теперь – серая посредственность. Некогда образец соразмерности и мудрости, главный оплот которого – сознание прочности своего места в этом мире. Теперь – тот, кто в вечной неприкаянности сомнительного в своей нужности движения.

Но семье-то он нужен! Пусть там, на службе, хлопоты из ничего, зато здесь – благородная жертвенность во имя своих близких. Полагание себя за них. Но в том и проблема Замзы, что его жертва бесплодна для принимающих и, очевидно, пагубна для него самого. Жертва не обогащающая, а опустошающая и приносящего, и принимающих жертву. До превращения никто из семьи не работает и даже не помышляет о необходимости помогать Грегору, не только отец и мать, но и здоровая, полная сил сестра. Грегор мечтает обеспечить сестре возможность учиться в консерватории, а ей и в голову не приходит, что брату неплохо бы найти более почтенное занятие. Грегор бережет слабых отца и мать – они тоже себя берегут. Таким образом, к моменту несчастья близкие настолько уверены, что Грегор только и существует на свете для их обеспечения, что, когда он утрачивает свое главное свойство, он становится чужим в своей инаковости (насекомое) и «вредным» в своей ненужности («вредное насекомое»). Из всех животных насекомое максимально инаково человеку, а где ненужность и бесполезность – ввиду случившейся беды – там и вредность. И потому теперешний Грегор – «вредное насекомое», так Кафка, поставив в тупик исследователей, обозначил новую форму бытия Грегора.

Так можно понять «вредоносность» Замзы в глазах родителей. Но есть еще и «бытие на самом деле». Пусть жертва напрасна для тех, кому она предназначена, разве этим отменяется онтологическая глубина самой жертвы? Не живет ли в своей жертвенности Грегор подлинной жизнью, коль скоро способен на такую душевную щедрость, вопреки мелкости и душевной тупости своего окружения? Грегор добр и даже чуток, но вот странно: самоотвержение дается ему очень, подозрительно легко.  Не потому ли, что отказываться в себе особенно не от чего? И, если так,  отдание себя другим дает ему ту точку опоры вовне себя, которую он не способен обрести в себе. Кафка коротко, но определенно на это указывает, вскользь замечая, что Грегор гордился своей чуткостью, которая под конец стала ему изменять: «Он почти не удивлялся тому, что в последнее время стал относиться к другим не очень-то чутко; прежде эта чуткость была его гордостью» [4, c. 46]. Гордиться чуткостью? Чуткость заключается, в частности, в том, чтобы не преувеличивать свои заслуги. Так что былая чуткость Грегора под стать его жертвенности, коренится в слабости и зависимости. Неудивительно, что она ему изменила.

В таком случае, ясно, отчего он и привыкает к насекомости довольно быстро, и огорчается не сокрушительно (в утро превращения он гораздо больше погрустнел от пасмурной погоды, чем от толстого брюшка и тонких ножек), и быстро начинает становиться равен своей насекомости. Так, например, Грегор вскоре перестает считаться с тем, как ужасен его вид для окружающих. Кульминацией утраты чуткости является случай с игрой на скрипке сестры, причем именно тогда, когда сам он уверен, что он один из всех присутствующих способен тонко переживать музыку. Он, изнемогает от восторга, слушая музыку, в то время как остальные скучают. В. Набоков видит здесь указание на то, что насекомыми являются все остальные, а вовсе не Грегор. Можно согласиться с первой частью суждения, однако поведение его вовсе не свидетельствует о тонкости, попросту – даже об адекватности самовосприятия. Зная, как его стыдятся домашние, он все-таки выползает из своего угла и дергает сестру, пытаясь обратить ее внимание на себя. Его неуместное «выступление» дает толчок последнему акту насекомьей трагедии.

При всем том, чуткость и жертвенность Грегору все-таки присущи, и они-то не позволяют до конца уравнять его с прочими героями новеллы. Грегор Замза не услышал будильник и проспал впервые в жизни, возможно, не только потому, что туповат и мелковат. Превращение в насекомое – это еще и метафора какой-то страшной болезни, проказы XX века, беды, которая может накрыть любого и вот сейчас досталась Замзе. Пусть комми – ничтожное занятие, но его домашние гораздо ничтожнее Грегора, и внешне, и внутренне. Они не работают, пользуясь добротой и самоотвержением Грегора, они не обладают душевной тонкостью и чуткостью, которая была присуща до катастрофы Грегору. Почему же она стряслясь с ним, а не с ними или, скажем, с его сослуживцем, пришедшим выяснить обстоятельства прогулов Замзы? Ведь в каждом из них человеческого гораздо меньше, чем в нем? Можно предположить, что и с ними нечто совершилось, притом давно, но именно потому, что человеческого в них меньше, чем в Грегоре, оно прошло совсем безболезненно и незаметно. Можно рассудить и так: просто не настал их черед для того, чтобы происходящее с ними обнаружилось в своей сокрушительности и непоправимости. А не настал он потому, что Грегор себя растратил быстрее, жертвуя собою им.

 «Превращение» не только притча о человеке XX века, в ней есть пласт, инициировавший многочисленные попытки увидеть в истории Замзы и вообще в творчестве Кафки некую богословскую подкладку. Помимо личной заинтересованности разного рода и разной конфессиональной принадлежности исследователей есть еще и безусловное основание: произведения Кафки наводят ужас поистине запредельный и, если можно так выразиться, за-человеческий. В том числе и потому, что ясно демонстрируют, что времена сверхчеловеческих стремлений, будь они индивидуальными или коллективными, сознательными или бессознательными, – прошли. Все они имели некую перспективу и дышали неподдельным пафосом. Кафка рассказывает о такой форме индивидуального, от которой  индивидуум приходит в отчаяние. Причем столь беспросветное, что ужас приобретает вселенские масштабы – оттого так и воздействует на читателя.

В этом смысле, так или иначе, происходящее соотнесено с неким смысловым пределом. И вопросы, поставленные автором, не решаются на уровне человеческого, тем самым вопрошают сферы, лежащие за пределами человеческого мира и человеческих возможностей. С одной стороны, Кафка отсылает нас к этой запредельности, с другой же – окутывает нас мороком невнятности, тем самым, конечно, открывая широкое поле для самых дерзких интерпретаций. Между тем, тотальность и доминирование морока подталкивает к заключению о том, что он и есть пространство, где сходятся для Кафки божественное и инфернальное, морок – выражение примиряющего и растворяющего их в себе ничто. Где реальность ничто оказывается страшнее, чем любые до сих пор существовавшие представления об инфернальном.

Тесный, жалкий мир семьи Замзы можно принять за модель мира вообще, о чем в частности свидетельствует переживание Грегором перестановки мебели в его комнате как «огромного, всеохватывающего переполоха» [4, с. 34]. В свете этого еще раз стоит отметить ужас от простого факта бытовой суеты: мать и сестра, двигая мебель, тем самым окончательно закрепляют за ним новый статус расчеловеченного существа. Происходящее в семье Грегора Замзы описано как некое замкнутое на себя и не нуждающееся в расширении пространство. Оно существует вполне механистично и бездумно, соотносясь с другими подобными мирками-монадами не для расширения и изменения, а для подтверждения своей устойчивости и правильности. Напомню, несчастье Грегора столь тягостно для домашних, в конце концов, только ввиду выпадения из подобия иным таким же образованиям и возникновением сбоя в налаженном механизме. Дополнительным штрихом в картине мирка семьи Замзы как модели современного Кафке мира служит заселение и выселение жильцов. Последние, придя извне, должны бы расширить, усложнить, если не обогатить мир Замз, однако их фигуры только сгущают краски в портрете современного Кафке человека. Они безымянны и не особенно способны говорить, их трое, но они представляют собой растиражированного одного. Прием удвоения не нов, но у Кафки он становится устойчивым. Центральный герой соотносится в неких ключевых для него ситуациях и положениях не с одним, а с парой, то есть удвоенным или, как в «Превращении», утроенным одним. Такова хорошо известная ситуация с помощниками К. в «Замке», пружиной сюжета он становится в новелле «Блюмфельд, пожилой холостяк», где для Блюмфельда общение на работе с парой учеников – такое же наваждение, как «общение» дома с парой загадочных шариков – таким образом, ход обыгрывается дважды^[2]. Таким образом, мы имеем дело с одним из ключевых моментов мироощущения Кафки: весь мир для него смазан и «в плохом настроении».

 В «Превращении» три жильца – не три человека, а утроенный один (в очередной раз нечто от морока и наваждения). Архетипически трое – образ идеального собрания, единения личностей, тогда как утроенный один – распад единства личности, разрушающийся строй бытия. С появлением жильцов в семью Замз входит крайняя грубость, одномерность, которая остро не ощущалась до поры, до времени, однако вовсе им не чужда. Тому подтверждение – эпизод, в котором Грегор ранен яблоком, пущенным в него рассвирепевшим отцом – своего рода кульминация нарастающей бытовой жути «превращения», после которой все неуклонно движется к развязке.

Поводом для скандала стала неудавшаяся попытка женщин переставить мебель. Обоюдные мучения и ложные истолкования жестов сторон, несчастного насекомого и живущих с ним рядом родственников, натужность попыток что-то изменить (передвинуть сундук, сохранить картину и пр.) выявляются этим отчаянным предприятием. Однако потери в результате несет, как водится, только Грегор. Мать и сестра мучимы собственным страхом, по существу, беспричинным: реальной угрозы нет. Грегору же испуг сестры приносит реальный ущерб: он ранен осколком разбитого сестрой флакона. Отец, видя смятение сестры и матери, впадает в столь же беспричинный, как их страх, гнев. И Грегор получает вторую рану, смертельную. Такой результат, видимость потерь у остальных и реальные беды у Грегора, в семье Замз закономерен, причем исключений нет.

Начинается травля «вредоносного насекомого»: «когда он, еле волоча ноги и едва открывая глаза, пытался собрать все силы для бегства, не помышляя в отчаянии ни о каком другом способе спасения, <…> вдруг совсем рядом с ним упал и покатился какой-то брошенный сверху предмет. Это было яблоко» [4, с. 38]. Красное, наливное яблоко, образ, столь часто выступающий как плод вообще, как нечто соблазнительно вкусное, сулящее радость и изобилие, в общем, нечто от жизни и блага, здесь – «какой-то предмет», более того – средство уничтожения: «отец решил бомбардировать его яблоками. Он наполнил карманы содержимым  стоявшей на буфете вазы для фруктов и теперь, не очень-то тщательно целясь, швырял одно яблоко за другим» [4, c. 38]. Кафка каждым словом берет нас во все более «цепкие объятия» ужаса. Вот яблоко перестало быть собой, став «содержимым», мертвой материей, вот отец, всегда, по-видимому, бывший тираном для Грегора, теперь стал извергом, извергающим своего сына из жизни, причем при посредстве того, что всегда было символом жизни. Вся грубая натура, вся слепая ярость отца сказывается в этом уничтожении яблока в яблоке и сына в сыне. Нелепость действий («не очень-то тщательно целясь») в сочетании с такими словами, как «решил» (как будто он действительно делает нечто имеющее цель и смысл), создает пространство не абсурда (как бессмыслицы), а антисмысла.

Не раз предпринимались попытки интерпретировать болезненные образы Кафки исходя из его тяжелых отношений с деспотичным отцом, усугубленных переживанием деспотичного иудейского Бога. О том, насколько Кафка действительно мыслит Бога в контексте иудаизма, говорилось ранее. А отражение личных переживаний, касающихся подавления воли упрямым и властным отцом, действительно прочитывается легко. Вопрос в том, каким предельным ужасом откликнулись эти эмоции в авторе «Превращения». Ведь в деспотизме отца самом по себе нет ничего исключительного, такая модель отношения к сыну заложена как одна из возможностей в самой роли отца. В пределе она выражена в мифологии устойчивым мотивом сыноубийства. И надо заметить, что именно к такому пределу и выходит повествование в «Превращении». По существу, отец Грегора его изничтожает. Здесь-то и открывается ужас мира Кафки, совсем не похожий на древний ужас мифа и трагедии. В мифе сыноубийство взаимообусловлено с отцеубийством, и, как ни странно, последнее, добавляя жестокости, не чуждо жизнеутвержающего пафоса. Мотив отцеубийства широко интерпретировался и на почве новоевропейской культуры, вплоть до того, что один из мужских воротников в Германии XIX века был назван «vatermorder» (отцеубийца). Особенно глубоко он переосмыслен Достоевским в «Братьях Карамазовых», прежде всего по беспредельному ужасу, который открывается в посягательстве на отца. Грех отцеубийства переживается Достоевским как богоубийство и влечет за собой смерть души посягнувшего на основы бытия. Ужас Кафки принципиально разнится и с опытом Достоевского и с опытом мифа. В «Превращении» совершается сыноубийство, а не отцеубийство. И, казалось бы, здесь можно усмотреть более прямую соотнесенность с архетипом, поскольку в мифе сыноубийство тоже устойчивый мотив и у богов, и у царей. Кронос поглощает собственных детей, боясь быть ими свергнут (так же, как до него боялся Уран), но все-таки свергнут и заключен в Тартар Зевсом. В мире людей происходит нечто подобное, только попытка избежать конца власти (отцовства) и ее конец оформляются как убийство, а не поглощение и свержение: Лаий приказывает убить единственного сына (будущего царя Эдипа) из страха быть убитым им во исполнение предсказания. Однако сыноубийство не удается, а предсказание сбывается: Эдип становится невольным отцеубийцей.

Поскольку в мифе сыноубийство является реакцией на предсказание отцеубийства, а последнее, в свою очередь, вызвано сыноубийственными действиями отца, то в двух встречных линиях есть взаимодействие, взаимооправдание и взаимообъяснение. Кроме того, при некотором равенстве и равновесии их импульсов решающим оказывается импульс сына, убивающего отца (у богов – ввиду необходимости защититься, у людей – вследствие неведения, то есть невольно). Деяние преступно, и все-таки в нем есть еще и созидательный и очистительный смысл. Старое, не желавшее уходить своей волей, отжило свое и должно уйти по воле, стоящей над частными притязаниями. Как ни странно, но и у Достоевского в чудовищном убийстве Федора Павловича Карамазова есть очистительный смысл, разумеется, иной, чем в мифе, ввиду христианского контекста, вовсе не подразумевающего уход отца в небытие. В смерти Федора Павловича и ничем не смягчаемая вина сына,  и мотив справедливого воздаяния. Хотя бы в том, что убит, во-первых, тот, кто уничтожал и своих детей, и себя самого, оскверняя жизнь, сколько мог. Во-вторых, убит тем из своих детей, кто давно уже встал на путь самоубийства и, лишив жизни отца, сделал последний шаг. Таким образом, «гадину» (по выражению Ивана) съедает «другая гадина», и без того уже съевшая себя.

Онтология «Превращения» чужда и языческим, и христианским смысловым ресурсам, потому снять бездонность ужаса нечем. Здесь в бомбардировке яблоками совершается одинаково противный и естеству, и сверхъестеству акт. Сыноубийство – не реакция на угрозу отцеубийства. Напротив, Грегор всего себя отдает на поддержание благополучия дряхлеющего от безделья отца: работает на хлопотной и скучной работе, отдает все заработанные деньги, ничего не оставляя себе. Став насекомым, он старается как можно меньше докучать семье и даже радуется, когда узнает, что отец откладывал в свой тайничок заработанные сыном деньги (пригодились теперь!). Таким образом, давший жизнь дал ее только для собственного пользования, а высосав, добивает опустошенное существо. Однако настоящее отчаяние новеллы даже не в отце-кровопийце – это тоже не новость. В литературе таких отцов сколько угодно. Такая фигура переходит из романа в роман у английских писателей-реалистов. У Теккерея в «Ярмарке тщеславия», у Диккенса в «Лавке древностей», «Николасе Никольби» и ряде других. Есть в большой литературе и сыновья, пекущиеся о своих отцах с неизменной аккуратностью. Но они однозначно отрицательные персонажи: яркий пример – Берг из «Войны и мира», менее запоминающийся – Воулс из «Холодного дома» Диккенса. Оба время от времени ссылаются на свою сыновнюю почтительность и действительно помогают деньгами своим престарелым отцам. Оба до предела бесцветны и заурядны и вызывают неприязнь. Грегор, в отличие от них, нисколько не самодоволен и вызывает от начала и до конца сочувствие. Но тем хуже! – можем мы заключить. Тем хуже для мира, как видим, хуже и для Грегора. Берг и Воулс обеспечены, а Грегор – на помойке.

В опыте Кафки архетип разрушается (не трансформируется!), и ясно, что причиной являются не новаторские претензии, а катастрофа тысячелетних смыслов, питавших культуру, бывших опорой сознанию человека. Отец-сын Кафки не из мифа, он и не из романа. В романе сын хочет жить больше, чем позволено, и убивает отца, в самом бытии которого видит помеху для своего волчьего аппетита – таким образом, совершая преступление. В мифе сын представляет угрозу для отца, желающего власти большей, чем отмерено. Угроза исполняется, – совершается преступление, но еще и восстановление баланса. У Кафки сын настолько безобиден для отца, настолько готов обслуживать его вялые душу и тело, что отдает ему себя вплоть до расчеловечивания, становясь насекомым. Сама эта метаморфоза вредоносна, дело именно в этом, а не в том, к какому виду насекомых принадлежит бедный Грегор (предмет нешуточного спора исследователей). Грегор, отказавшийся от каких бы то ни было претензий на самобытие, обречен. Отец, изрядно поучаствовавший в расчеловечивании сына, уничтожает его окончательно, по-прежнему не встречая сопротивления. И его победа – ужас отчаяния, поскольку это победа смерти над жизнью. Именно готовность уступить свою жизнь отцу становится причиной «вредоносности» Грегора и мнимой угрозой жизни отца. Стоит добавить, что в мифе неслучайно сын убивается (удачно или нет, не важно) только что вышедшим из утробы (как Кроносом, так и Лаием). У Кафки отец убивает взрослого сына, и то, что последний оказывается жалкой мишенью, к тому же жалкого отца, усугубляет отчаяние, которым дышит повествование. Есть еще вариант принесения сына в жертву. И может показаться, что он-то и звучит у Кафки. Есть и непротивление занесенному орудию, столь трогающее в мифе об Ифигении и в истории Авраама и Исаака. Не будем обольщаться, там было непротивление силы, здесь – капитуляция слабого и не имеющего отдельного бытия. Показательно, что Грегора нельзя помыслить поселившимся отдельно от семьи.

Отчаяние «Превращения» – в полном отсутствии сопротивления и каких-либо внутренних ресурсов у сына к отмене «власти» отца.  В сцене изничтожения яблоками Грегор только и может, что прижаться к стене, демонстрируя безвредность. Когда жест миролюбия игнорируется, он, израненный и ослабевший, ковыляет в укрытие. А над ним вздымаются огромные подошвы башмаков отца. Деспот глуп и никчемен, деспотия его жалкая и нелепая, однако притесняемый пасует безоговорочно. Отец, дряхлевший, пока Грегор работал, окончательно «выпрямится», когда, выбросив Грегора на помойку, они всей семьей отправятся на первую весеннюю прогулку. Метаморфоза взбодрившегося отца рифмуется с превращением сына. Поистине насекомость Грегора – результат его усилий по уходу за отцом. Он виноват перед самим собой в том, что так раскормил в отце его тупое себялюбие. Иссохшее тело Грегора, которое семья предпочитает не замечать, служанка выносит на помойку. Отец, мать, сестра держатся так, как будто его и не было никогда. Помойка – тупик, из которого выхода нет, это даже не навозная куча. Последняя может быть тем хаосом, из которого прорастет новый цикл жизни. Помойка  – образ безнадежного конца, отчаяния. Не только к воскресению как полному торжеству над смертью (этот мотив есть в новоевропейской литературе XIX века), но и к возрождению-обновлению как очередному витку жизненного цикла отсюда выхода нет. Грета, отец и мать напрасно радуются весеннему воздуху, он разогреет их аппетит и подтолкнет к поеданию друг друга.

Тоска и протест Кафки в равной мере не похожи ни на «страх и трепет» датского мыслителя, – Кьеркегора, которого Кафка очень почитал, – истого в своей одиозности христианина, ни на иудейскую скорбь затянувшегося ожидания мессии. Она «общечеловеческая», но в противоположном христианскому смысле. «Общечеловечна» здесь отчужденность  друг от друга. Мы угадываем исконные мифологемы, но только для того, чтобы пережить ужас их крушения, в частности, разрушение древнейшего и фундаментального архетипа отец-сын. Правда, в этой своей «общечеловеческой» растерянности Кафка действительно нацелен на «цельное и предельнейшее». Болезни века: измельчание души, отсутствие высоких ориентиров, – которые для других лишь неприятный факт или повод для иронии и отстранения от поиска фундаментальных оснований, для Кафки – последний ужас. Потому ищущие в мире Кафки миф или Бога находят миражи или просто эксплуатируют его художественное пространство для высокоумных забав. Тем не менее, представляется возможным говорить о сохранении остаточной связи с Богом в самой тоске и глубине переживания разрыва с Ним.

Для Т. Манна несомненно, что Замок – это божественная реальность. Понять саму возможность такой позиции можно только учитывая полную чуждость самого Манна какому бы то ни было оформлению отношения к божественной реальности. Действительно, Замок абсолютизирован, он недоступен жителям деревни и в то же время внедрен в их мысли неизбывно. Они все готовы ему отдать (своих дочерей и жен в наложницы, себя самих – в рабы) и всего от него ждут. Но Замок не только не дает ничего, но даже намека нет на то, что когда-нибудь что-нибудь он даст. И это полностью противоречит самой сути понятия Бога или божественного. Это не «плохой» Бог, а или придуманный Бог, или Его отрицание, или явленное художественно банкротство отношений с Ним. Гораздо более взвешенным представляется распространенное видение Замка как символа бюрократической системы, не оставившей свободы жить человеку. И в таком случае, действительно, бюрократический аппарат претендует на роль божества, согласие же человека с его претензиями не очевидно. Другое дело – что такие поползновения не случайны, а вызваны тем, что для человека «Бог умер», и место кажется пустым. В таком случае художественное осмысление таких замещений в «Замке» можно трактовать не как изображение никчемности божественной реальности, а как упор наступающему антибогу.

Журнал «Начало» №36, 2019 г.

^[1] В «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше говорит о «последнем человеке», подразумевая, изживание человеком в себе человеческого. Сопоставление такого человека с «земляной блохой» созвучно «Превращению» Ф. Кафки с несчастным Грегором, проснувшимся однажды насекомым.

^[2] Тут напрашивается столь популярное относительно Кафки фрейдистское толкование шариков как проекции измученного бессмысленными производственными отношениями сознания. Однако шарики не проекция, а повтор. То есть ученики ничуть не более реальны и человечны, чем шарики, буквально, а не метафорически.

Литература:

1. Камю Альбер. Миф о Сизифе. Эссе об Абсурде // Камю Альбер. Бунтующий человек. М.: Политиздат, 1990. Цит. по: Владимир Кантор. Метафизика Франца Кафки, или Ужас вместо трагедии. Человек перед лицом трагической истории: статус-кво. «Слово\Word» 2006, №50. http://magazines.russ.ru/slovo/2006/50/ka8-pr.html. 14.10.2018. 21:40.
2. Брод Макс. Франц Кафка. Узник абсолюта. М.: Центрполиграф, 2003. https://www.litmir.me/br/?b=197550&p=10. 15.10.2018. 19:01.
3. Мелетинский Е.М. «Мифологизм» Кафки // Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2000. 407 с.
4. Кафка Ф. Превращение: новеллы. М.: АСТ: Москва АСТ: Транзиткнига, 2006. 302 с.

УДК 82; 2

E.A. Evdokimova

The God of F. Kafka. «Transformation».

The article attempts to comprehend the ontological foundations of F. Kafka’s work. From diary entries and memoirs of contemporaries, in which the writer formulates his position, the author goes to his most famous work, the novel «Transformation». In the novel, as well as in the diaries, we catch the mood of horror before the invincibility of nothing. The author indicates that the ancient archetypes, symbols and motifs (the victim, the fetus, patricide) are destroyed. Thus life surrenders to nothing. Kafka’s experience is interesting as an expression of the dominant attitude of the man of the XX century.

Keywords: God, myth, archetype, family, victim, motive, patricide., sinobest, longing.

Ключевые слова: святость, героизм, художественная литература, роман, поступок, путь святости, супружество, монашество

Святость – это то, к чему призван каждый христианин. Так можно обозначить термин «святость» в самом широком его понимании. Человеку вообще свойственно заблуждаться и ошибаться, и хорошо известно положение о том, что «и святые грешны». Святой не значит хороший или правильный – к слову, в переводе с греческого языка «святой» означает «предназначенный Богу».

Одним из выражений святости может быть поступок. Конечно, не всякий поступок, но такой, с момента совершения которого становится понятна принадлежность человека Богу. Примером такого поступка может служить эпизод из жизни Кристин – героини романа Сигрид Унсет «Кристин, дочь Лавранса». В одной из последних его глав читаем:

«Наконец-то странствования по жизни завели ее так далеко, что она могла оглядеть, как ей казалось, всю свою жизнь словно с вершины самой высокой горы. Теперь ее дорога вела вниз, в сумеречную долину, но пока еще ей была дарована милость понять, что и в одиночестве монастыря и у врат смерти ее ожидал тот, кто всегда видел человеческую жизнь такой, какой представляется нам жизнь людских поселений с вершины горы. Он видел и грехи, и горести, и любовь, и ненависть в людских сердцах так, как видны нам богатые усадьбы и бедные лачуги, тучные нивы и невозделанные пустоши, лежащие рядом на одной и той же земле. И он сошел вниз, к людям, он странствовал среди народов, побывал и во дворцах и в хижинах; он собрал горести и грехи и богатых и бедных и взял их с собою на крест. «Не счастье мое и не гордыню мою, а мой грех и мое горе, о Иисусе сладчайший…» Она подняла глаза ввысь, туда, где на головокружительной высоте над триумфальной аркой было вознесено распятие» [1, кн. 3, с. 373].

Исходя из вышеприведенных строк понятно, что главной героине Кристин выдался не самый простой жизненный путь, прежде чем в конце романа мы обнаруживаем ее в монастыре, в котором она несет монашеское служение. Во время одной из самых страшных эпидемий чумы, несмотря на риск заразиться смертельной болезнью, Кристин ухаживает за тяжелобольными. Несчастных страдающих людей располагали в монастыре, большинство из которых нашли там последний приют. Как правило, в обывательском представлении, любой поступок, который сразу же не приносит явной выгоды, человеком рассматривается как некий обмен: вот, я сделаю доброе дело, а мне что-нибудь за это будет – и при этом не забывает хвалить себя за то, какой он хороший человек.

Здесь все совсем не так. Кристин понимала, что, скорее всего, заразится и умрет от чумы. Так впоследствии и произошло. И все же это не помешало ей спасти ребенка из рук ослепленных горем жителей, решивших принести его в жертву для того, чтобы страшная чума ушла. Преодолевая страх, она вошла в заброшенную зараженную лачугу, чтобы предать земле тело уже умершей матери мальчика. В этом поступке также не было сделки, обещавшей ей что-то взамен. В данном случае уместно говорить о преодолении себя и, в конечном счете, отказе от себя. А он означает, что теперь центр находится вне тебя и твоих интересов. Здесь нет выбора, остается только одно – путь за Христом: «если кто хочет идти за Мною, отвергнись себя, и возьми крест свой, и следуй за Мною» (Мф. 16,24).

Можно заметить, что на протяжении всей жизни Кристин были те особенные моменты – некие смысловые точки (знаки), в которых возможно разглядеть обещание будущего, жизни под знаком святости. В данном случае, это те поступки героини, в которых ярко проявляется ее личность. В каждом из них присутствует момент личного выбора, направляющего движение жизни Кристин. Чтобы их отследить, необходимо вернуться в начало книги.

Перед нами семейная сага, повествующая о скандинавском средневековье XIV века. Средневековый мир Норвегии тесно переплетен с язычеством. Религиозная жизнь героев связана с древними поверьями и традициями, кажется даже, что в этом нет особенного противоречия.  Странным образом христианство и язычество проникли друг в друга и находятся в постоянном сообщении и взаимодействии. «Кристин, дочь Лавранса» начинается с родословия, довольно подробно описывается история семьи, вокруг которой разворачиваются основные события. Точно так же было естественно и для скандинавских саг начинать повествование с обращения к роду, именам и деятельности отдаленных предков.

Кристин в детстве. Кадр из фильма «Кристин, дочь Лавранса». Режиссёр: Лив Ульман. 1995 год. Германия, Норвегия, Швеция.

Вскоре в романе появляется маленькая девочка со светлыми волосами. Она – дочь зажиточных хуторян, окруженная любовью и заботой родителей. В семилетнем возрасте отец впервые решает взять ее с собой в горы. Именно тогда Кристин встречает горную деву, которая, по всеобщему мнению, хотела заманить ребенка и запереть в гору:

«Но тут она заметила чье-то лицо среди листвы – там стояла женщина с бледным лицом и пышными светлыми, как лен, волосами – большие светло-серые глаза… и вот женщина подняла руку, показала венец из золотых цветов – им она поманила ее к себе» [1, кн. 1-2, с. 22].

С осторожностью, чтобы не впасть в суеверие, полагаю, что это был первый знак, тот самый момент предобещания чего-то отличного от обыденного. Идет время, и Кристин превращается в красивую девушку, а ее внешний облик удивительно походит на горную деву. И не случайно первая книга саги называется «Венец». Обращаясь к слову «венец», можно выделить в нем много значений: это и царская корона, и венчальный венец, и символ победы. Но также среди прочего есть еще терновый венец Христа – образ страдания и самоотречения, преодоления смерти.

После довольно неспешного и размеренного повествования о сельской жизни героев с их перипетиями события начинают развиваться стремительно: в результате несчастного случая погибает друг детства Кристин. Для того, чтобы неприятная история забылась, отец переносит уже запланированную свадьбу дочери, а Кристин было решено отправить в монастырь на год. Во время одной из прогулок Кристин встречает своего будущего мужа Эрленда. Род Эрленда, сына Никулауса, превосходит по богатству и знатности род Кристин, дочери Лавранса. Невозможность брака очевидна всем вокруг, к тому же Кристин уже помолвлена. С момента этой встречи для Кристин начинается борьба с семьей, с самой собой и даже с Эрлендом. Перед нами разворачивается жизнь и любовь как поединок, который всегда подразумевает встречу равных личностей. Раскрываясь, героические черты в Кристин проявляются в отношениях с Эрлендом. Их любовь разворачивается не только как «союз души с душой родной», но и как «поединок». Но поскольку поединок предполагает равных и настроенных на победоносное действие людей, то есть возможность говорить о встрече героя с героем. Однако проявляется героическое у них по-разному.

Да, у Эрленда путь героя, но этот путь уже как будто решен заранее. Обстоятельства в его жизни только помогают выявиться героическому: он незаурядный и не без внешней привлекательности потомок знаменитого рыцарского рода. К тому же, героический путь для мужчины того времени не редкость, а даже заранее предполагаемый выбор. А близость рода Эрленда к королевской семье практически не оставляет возможности для другого пути. Естественно, что жизнь землевладельца-хуторянина для Эрленда скучна, чего-то недостает ему в этом размеренном существовании. Поэтому его решение отправиться в военный поход не вызывает удивления у читателя. Этот поход – как дело рыцаря – вполне естественен и предполагаем. Некоторое время спустя Эрленд становится участником заговора против недостойного короля. Он возложил на себя ответственность за дело, за которое никто кроме него не был готов взяться. Отнюдь не корыстные мотивы побудили его оказаться на стороне заговорщиков. Он понимал, что в случае неуспеха ему грозит смертная казнь за государственную измену. Но лишиться чести, забыв о справедливости и долге, для него равнозначно смерти. В этой связи вспоминается скандинавская «Сага о Ньяле», где читателю представлен воин, чье состояние духа во время поединка сродни тому, что переживает Эрленд:

Тот, чье сердце не знало
Страха на поле брани:
Вовек шлемоносный воин
В вихре дротов не дрогнет,
Скорее умрет, чем отступит [2, 72].

Кадр из фильма «Кристин, дочь Лавранса». Режиссёр: Лив Ульман. 1995 год. Германия, Норвегия, Швеция.

Без сомнения, Эрленд тоже храбрый и отважный воин. Только героическое проступает в непосредственном соотнесении со смертью. Пока властвует обычная жизнь, баланс героического и обыденного еще не решен ни в чью пользу. В конечном итоге путь Эрленда решается героически – гибелью в неравном поединке. Во время последней ссоры, когда гордость переполняла супругов и не позволяла никому из них сделать шаг к примирению, Кристин подверглась несправедливому обвинению. Узнав об этом тогда, когда дело зашло уже очень далеко, Эрленд бросился защищать жену с оружием в руках и получил смертельную рану. Эрленд долгое время жил в одиночестве вдали от своей семьи и Кристин, и жизнь для него как будто уже закончилась. В определенном смысле так и было – жизнь рыцаря без подвига невозможна. Томление и уныние заполнили его существование. И вот призыв – оскорблена честь супруги, а значит, и честь всей семьи. Эта битва стала своего рода облегчением и освобождением для Эрленда. Обратив боевой пыл на обидчиков, он в последний раз утверждает себя как рыцаря и героя.

Другое дело – Кристин. Если особенно не вглядываться, то, на первый взгляд, очевидных предпосылок к героическому у нее нет и быть не может: Кристин – женщина, и ее жизненные задачи совсем иные, нежели у ее супруга Эрленда. Она находится не на виду, она хозяйка огромного поместья и заботливая мать. Казалось бы, где тут выход в героическое? И все-таки ресурсов некой исключительности в ней оказывается гораздо больше. Пожалуй, с самого детства ощущается что-то в характере Кристин, в ее повадке, как будто пока скрытое, но которое обязательно раскроется как героическое и не только.

Последние слова Эрленда перед смертью подтверждают, что на протяжении всего супружества они находились в состоянии любви-поединка: «Слишком много было меж нами такого… что нельзя назвать… христианским благочестием и супружеским согласием… чтобы мы с легкостью… могли проститься друг с другом» [1, кн. 1-2, с. 272]. Действительно, нельзя с полной уверенностью назвать их жизнь христиански благочестивой. И супругами, у которых прошла вся жизнь в мире и согласии, их тоже не назовешь. Но эти последние слова Эрленда не должны вводить в заблуждение. Был поединок, но поединок не врагов, а любящих. Любовь была, может быть, гораздо большей, чем у иной добропорядочной пары.

Уместно выделить еще один эпизод. Это некая вспышка – один из самых ярких моментов, и он является переломным в жизни главной героини Кристин. Единственный сын Симона Дарре, помолвка с которым была разорвана и который позже стал мужем сестры Кристин, тяжело заболел. Больше недели мальчик лежал в постели в лихорадке и не реагировал на происходящее вокруг. Угасала последняя надежда на выздоровление ребенка. Тогда Кристин решилась на то, что, как признается она сама себе, не совершила бы даже для своих детей: «не осмелилась бы прибегнуть к такому крайнему средству – отвести руку Создателя, если он протянул ее к живой душе». Насколько сильна ее вера, можно убедиться не единожды: первые детские впечатления от литургии, общение с монахами на протяжении почти всей ее жизни, паломничество с первым ребенком и несколько других примеров. А когда она сидела со своими больными детьми, она могла лишь твердить: «Господи, ты возлюбил их больше, чем я… Да свершится воля твоя…» [1, кн. 3, с. 42].

Но сейчас Кристин готова на нечто страшное и невозможное. Преодолевая страх, ночью она идет к церкви. Ей необходимо спасти этого ребенка: «Но она чувствовала, что это будет уже не та Кристин, какой она была, прежде чем пустилась в этот путь…» [1, кн. 3, с. 42]. Подходя к церковному холму и кладбищу, впервые она не осмелилась преклонить колена перед крестом. Найдя могилу бедняка, произнесла словно заклинание:

«Удели же мне кусок дерна с твоей кровли» [1, кн. 3, с. 42]. Взамен сняла с пальца золотое кольцо и зарыла его глубоко в землю…  Ребенок вскоре поправился, и жизнь семьи Симона пошла своим чередом.

Это была ворожба. Для Кристин, которая, несмотря ни на что, очень религиозна, это действительно поступок, не укладывающийся ни в какие допустимые рамки. Но, оказавшись в этой ситуации перед умирающим ребенком, она решила отдать все, что может. Не было здесь и раздумий: грех это или не грех, отстраниться ли благочестиво или все-таки выразить таким образом благодарность Симону, в свое время так много сделавшему для нее. Вероятно, ворожба оправдывается потому, что становится не просто языческим ритуалом, а поступком самоотвержения. Речь уже идет о жертвенности, и значит, можно говорить о том, что древние суеверия, переплетенные с христианством, преодолеваются. В поступке Кристин христианство высвечивается, а язычество, как ни парадоксально, уходит куда-то в тень.

Статуя Кристин, дочери Лавранса в Nord-Sel, Норвегия. Скульптор: Kari Rolfsens.

Надо сказать, что в данном поступке, хотя и языческом внешне, пути святости и героизма совпадают в своей безоглядной решимости и готовности к свершению, к подвигу. Наверное, это и есть тот момент, когда героическое в поступке Кристин можно истолковать в перспективе святости. Кристин понимала, что ворожба – угроза погибели ее души. Тем не менее, ради спасения ребенка она поставила на кон свое спасение. Но все это происходит потом, после того, как мальчик начал поправляться. Только тогда, осознавая уже совершенное, она готова отвечать перед Богом:

«Да, Господи, то был грех, но пусть он падет на мою голову»[1, кн. 3, с. 46].

Это очень важный момент, когда жизнь Кристин больше склоняется к пути не героическому, а тому, который продолжается под знаком святости. Вот что пишет П.А. Сапронов о путях святости и героизма в контексте невозможности их полного совпадения:

«Святость и героизм по самому своему существу противоположны и несовместимы. Нельзя быть одновременно святым и героем, совершать подвиг святости, совпадающий с героическим деянием. Если начала святости и героизма сосуществуют в одном человеке, то они борются в нем, стремятся друг друга вытеснить или растворить в себе… При всей их несовместимости святость и героизм, точнее же, пути святости и героизма пересекаются, в каких-то своих частях совпадают, прежде чем бесповоротно разойтись» [3, с. 294].

Как уже выше отмечалось, поступок, при совершении которого становится очевидным принадлежность человека Богу, находит свое выражение под знаком святости. В этой связи, мне кажется, к месту будет привести в пример эпизоды из жизни архиепископа Луки (Войно-Ясенецкого). Свое пастырское служение он начал в 1920 году, именно тогда он был посвящен сначала в чтеца, а затем – в диакона. Немыслимо, но во время продолжающихся репрессий духовенства, он, будучи врачом, ученым и автором трудов по хирургии, приходил в больницу и в университет в рясе с крестом на груди, а в операционных установил иконы Божьей Матери и молился перед началом операций. В своей автобиографии «Я полюбил страдания» он вспоминает, что все это производило сенсацию, и к нему пришли далекие от религии студенты во главе с профессором:

«Что поняли бы они, если бы я им сказал, что при виде кощунственных карнавалов и издевательств над Господом нашим Иисусом Христом, мое сердце громко кричало: “Не могу молчать!” И я чувствовал, что мой долг – защищать проповедью оскорбляемого Спасителя нашего и восхвалять Его безмерное милосердие к роду человеческому» [4].

Этим словам он будет верен до конца жизни. Наверное, в другом случае и с другим человеком было бы возможно поступить иначе, к примеру, где-то смиренно промолчать и уж точно не вступать в открытое противоборство с представителями новой власти. Во многом известность и любовь к нему его пациентов и прихожан, равно как и понимание властью необходимости присутствия хирурга в больнице, на какое-то время отвращали неизбежное. И все же святитель Лука провел в ссылке в общей сложности 11 лет. От него требуют отречься от священного сана, и он, преодолевая ужасы тюремного заключения, лишь сетует на свою неразумность и ропот на Бога, а позже продолжает оперировать и служить Богу. Его жизнь станет подвижничеством.

Конечно, можно называть поступки святителя Луки героическими, как в случае с Кристин, дочерью Лавранса. Но героизм стремится к поступку-подвигу только человеческими силами и внешними средствами, а персонажи, о которых здесь говорится, идут дальше человеческого. К месту будет привести еще один эпизод из автобиографии святителя:

«Как я уже говорил раньше, у меня никогда не было и мысли о священстве, но слова Преосвященного Иннокентия я принял как Божий призыв устами архиерея и, ни минуты не размышляя, ответил: “Хорошо, Владыко! Буду священником, если это угодно Богу!”» [4].

Как будет угодно Богу, т.е. принять безусловно призыв Божий, обратить свое существо к Нему – такое внутреннее наполнение в своей основе имеет христианский поступок. Человек действует по воле Бога, со смирением отходит от самого себя как от центра и источника происходящего. Тогда героическое самоутверждение отступает, оставляя свое место христианскому подвигу, но вся выдержка, смелость, готовность отказаться от себя в наличной данности, присущие герою, остаются необходимыми и святому.

Снова обратимся к последним главам романа «Кристин, дочь Лавранса» с тем, чтобы присмотреться к моменту перед тем, как Кристин отправляется в монастырь. Ее сыновья выросли, и каждый из них вступил на свой жизненный путь. В доме главенствует новая семья, и Кристин больше не хозяйка своего поместья: «Матушка, матушка, простите нас! Простите нас за то, что мы отобрали у вас власть и могущество, загнали вас в угол…» [1, кн. 3, с. 354]. Понимая свою ненужность, Кристин делает выбор между тем, чтобы остаться досаждающей невестке свекровью, т.е. играть роль тяжелую и для нее фальшивую, или уйти. И снова, как и в истории с ворожбой, она поступает не так, как поступило бы большинство женщин на ее месте. Но теперь это даже не выбор – на сей раз это решимость оставить все, чем жила прежде, уйти в неизвестность.

Если Кристин больше не нужна в своем доме, то это не значит, что не нужна вообще. Несомненно, нужна, но только для чего-то совершенно иного. Преодолев гордость (отпустив «власть и могущество» в доме), она ставит в центр жизни нечто другое. Тогда на первый план выходит готовность уйти в никуда, то есть оставить все, выйти в смерть. Здесь уместно вспомнить слова отца Савелия Туберозова из романа Николая Лескова «Соборяне»: «Жизнь кончилась, начинается житие».

Вот тут бесповоротно расходятся пути святости и героизма. Герой находится в состоянии самообращенности, да, он может быть в состоянии отказа от себя в момент подвига перед лицом смерти, но все равно возвращается к самому себе. В святости все иначе. Святой вверяет себя Богу полностью, и тогда «смерть» преодолевается: «Смертию смерть разрушив». Здесь для Кристин происходит выход из героического в святость.

Журнал «Начало» №35, 2018 г.

Литература:

1. Унсет Сигрид. Кристин, дочь Лавранса. Кн. 1–3. Петрозаводск, 1986.
2. Сага о Ньяле. Исландские саги. Государственное издательство художественной литературы. М., 1956.
3. Сапронов П.А. Феномен героизма. СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия», 2005.
4. Святитель Лука (Войно-Ясенецкий). Я полюбил страдание. Автобиография. https://azbyka.ru/otechnik/Luka_Vojno-Jasenetskij/ja-poljubil-stradanie-avtobiografija/#0_4

J.A. Kuznetsova

Holiness as an act in the novel S. Unset «Christine, daughter of Lawrence» 

The author refers to holiness in fiction. As one of the projections of holiness, the article deals with an act that leads to the heroic path, while а heroism is opposed to holiness. The main heroine of the Norwegian literature «Christine, the daughter of Laurence» Sigrid Unset is put in the center of the research.

Keywords: holiness, heroism, fiction, novel, act, the path of holiness, marriage, monkery