Ключевые слова: Рафаэль, фреска, живопись, искусство, шедевр, религиозное искусство, музеи Ватикана, посланник, ангел.

Рафаэль Санти (итал. Raffaello Sanzio, 1483—1520), итальянский живописец, график и архитектор, представитель умбрийской школы, один из ярчайших представителей эпохи Возрождения.

Попытка проговорить что-то существенное о фресках Рафаэля Санти в Ватиканском музее, о которых уже сказано самыми именитыми специалистами в области искусствоведения и культурологии довольно много и очень точно, – не самая простая задача.

Вне всякого сомнения, все фрески Рафаэля, украшающие залы Апостольского дворца, названные впоследствии Станцами Рафаэля, достойны называться шедеврами, однако лучшей из них искусствоведы и историки искусства называют работу «Афинская школа», на которую будет обращено и мое внимание. Эта фреска является одной из самых известных работ, причем не только отдельно взятого живописца – Рафаэля Санти, но и в истории мирового искусства в целом. Такое положение вещей все более усложняет задачу каждому новому созерцателю, восхищенному увиденным в Станце делла Сеньятура («stanza» – комната, в переводе с итальянского), в его намерении записать свои мысли, оформить их в пусть во многом вторящий сказанному задолго до него, но все же в свой текст. С другой стороны, когда многое и самое главное, с чем можно и нужно по справедливости согласиться, уже произнесено, остается продолжать всматриваться в эти произведения Высокого Возрождения, обратить внимание на отдельные детали, т.е. уловить то, что задевает тебя самого лично, таким образом, попытаться «встретиться» с произведением искусства, сделав его частью своих внутренних переживаний. Кроме того, в означенной ситуации, как мне кажется, есть некоторое преимущество, а именно – свободный от каких-либо притязаний на новое слово в искусствоведении взор, о котором, как о бескорыстном отношении к науке (искусству), говорит австрийский историк искусства Макс Дворжак во введении к своей работе «История итальянского искусства в эпоху Возрождения. XIV и XV столетия» [1, с. 9].

С 1508 года по поручению Папы Римского Юлия II Рафаэль Санти расписывает залы Ватиканского дворца. Впоследствии среди других работ в комнатах дворца главным образом выделяют фрески, которые были созданы в Станце делла Сеньятура. Изначально это помещение планировали использовать в качестве библиотеки, поэтому оно было украшено изображениями наук, среди которых философия и богословие заняли первенствующие места. Именно в такой последовательности в данном случае мне кажется уместным обратить внимание на фрески «Афинская школа» (размышление о философии) и «Диспута» (размышление о богословии). Как указывают различные источники, фреска «Диспута» была написана примерно на один год ранее «Афинской школы». Моей же задачей будет всмотреться в эти две фрески в их соотнесенности, но отнюдь не хронологической ввиду незначительности временного промежутка, разделяющего их. Речь пойдет о том, как два произведения раскрывают друг в друге то, что нельзя увидеть отдельно в каждом из них. Так, в общепризнанных шедеврах иногда остаются незамеченными небольшие детали, о которых было почти ничего не сказано, но именно они неожиданным образом корректируют нечто в привычном представлении о произведении.

Вид на Апостольский дворец с площади св. Петра (Ватикан).

Первое, что приходит в голову не как мысль, а скорее переживается почти на физическом уровне, когда останавливаешься у «Афинской школы», – это чувство попадания в какой-то другой мир, мир упорядоченный и прекрасный. Это совершенно отдельный трехмерный мир, вовлекающий, если не сразу и полностью, то уж точно уводящий взор через все пространство фрески куда-то вдаль, к небу, которое виднеется сквозь арки. Конечно, впечатляющие размеры «Афинской школы» (5×7,7 метров) играют в этом погружении не последнюю роль, но вряд ли самую главную. В каком-то смысле изображенные фигуры философов соотносятся со зрителем, помещают зрителя и античного философа словно в одно пространство, в пропорциях, приближенных к реальным, как будто снимающих дистанцию между зрителем и образом. В этот момент становится довольно сложно сказать, что все это только лишь удачный ход или мастерство художника. Нечто большее все же за этим стоит. «Лишь очень узкая полоска горного хребта составляет вершину» [2, с. 103] – говорит швейцарский писатель и историк искусства Генрих Вёльфлин о живописи начала XVI века, того самого времени Высокого Возрождения, и есть основания считать такой «полоской горного хребта», т.е. шедевром изобразительного искусства, «Афинскую школу» Рафаэля.

Почти каждое упоминание этой знаменитой работы не обходится без детального описания фигур философов, а также предваряющих предположений относительно того, какой именно древнегреческий мыслитель изображен в той или иной части фрески. Не избежать этого и в данном случае, но полагаю, нужно заранее отметить, что обращение к такому распространенному «распознаванию» философов в изображенных фигурах будет в дальнейшем ходом хотя и оправданным, но всего лишь фрагментарным.

Конечно же, центральные фигуры здесь – это Платон и Аристотель. Они ведут спор между собой, Платон одной рукой держит книгу «Тимей», а другой указывает вверх, он словно излагает свою версию греческой теогонии, Аристотель в свою очередь держит «Этику» и простирает руку в направлении земли, словно возражая собеседнику. Он, вероятно, рассказывает об учении о добродетелях, которые можно развить в человеке благодаря обучению.

Рафаэль изображает и других знаменитых философов. Например, мы видим Диогена, который с присущим ему аскетизмом расположился в одиночестве на ступенях. Неподалеку от него сидит Гераклит, который тоже предстает в одиночестве, возможно, он записывает какое-то из своих знаменитых изречений. В левой нижней части фрески мы видим Пифагора, вокруг него собралась небольшая группа, они как будто прислушиваются и смотрят в книгу, в которую древнегреческий математик что-то записывает. Таким образом, на фреске можно увидеть, наверное, главных представителей античной философии. Часть из них определима совершенно точно, а об именах других мыслителей с некоторой степенью достоверности можно только догадываться, отметив какие-либо детали или опираясь на портретное сходство, как, например, мы без труда узнаем Сократа, образующего вокруг себя группу учеников в левой верхней части фрески: «Внешность Сократа все называли уродливой. Он был похож на Силена: небольшого роста, с большим животом, курносый, толстогубый, с толстой шеей и большой лысиной. Его облик никак не соответствовал идеалам того времени, и, что поражало более всего, внешность философа не соответствовала «красоте его души»…» [3, с. 242]. Вполне возможно, он демонстрирует свое искусство задавать вопросы. Кстати, он один из немногих на фреске, кто ничего не записывает и не держит ничего в руках, вероятно, потому, что Сократ действительно свои мысли не записывал, полагая, что это ослабляет память.

Несомненно, каждому философу, а также группе мыслителей и их последователям в «Афинской школе» должно уделить особое внимание. И так естественно, что возникает желание каждого обитателя фрески рассмотреть, изучить все детали, удостовериться или поспорить о той или иной фигуре. Неудивительно, что эта фреска захватывает зрителя, мало того, она становится предметом научного исследования. Но в данном случае мы ограничимся совсем немногим, чтобы показать, как сам процесс всматривания в «Афинскую школу» увлекает в самый мир античной философии. Эта фреска – действительно образ античной философии в ее грандиозной выраженности. Можно сказать, что здесь в живописи сложился выдающийся образ философии – философии по преимуществу.

Рафаэль Санти «Афинская школа». 1511. Фреска в станце делла Сеньятура Ватиканского Апостольского дворца.

Живописец изображает некий мир и его обитателей. Этот мир полон света и воздуха, в нем столько легкости и простора, что кажется, сам зритель совсем без труда вот-вот сделает шаг в пространство самого изображения и окажется у возвышения, у ступеней, около Платона и Аристотеля, – с таким размахом раскрывает этот мир в своей фреске Рафаэль. Но не будем торопиться с восторженными впечатлениями: этот мир способен вместить многих, но не каждого. На фреске «Афинская школа» представлена высшая «концентрация» античной философской мысли в пределах одного пространства, где каждая фигура мыслителя отсылает нас к таким вопросам мироздания и бытия, которые не каждый способен осознать и вместить.

Кстати, обратим внимание, что место пребывания философов, созданное для них художником, – это античный храм. Тогда кто же его, предъявленные нам, обитатели? Возможно, боги? Ведь они в этом храме не просто находятся или временно в него помещены, а в каком-то смысле они там действительно пребывают. Все фигуры на фреске так органично включены в созданное для них архитектурное пространство храма, что невольно возникают вопросы, если не об их божественности, то совершенно точно о причастности к божественному, сакральному ряду, на который, кстати, есть прямые указания. В нишах храма Рафаэль изображает статуи богов: похоже, что с одной стороны помещена статуя Аполлона, а с другой – Афины. Ввиду всего этого складывается впечатление, что философы словно тоже принадлежат не только миру человеческому. Да, конечно же, они – люди, но в каком-то смысле они и боги тоже, т.е. божественные люди. Тогда, может быть, они жрецы храма – путеводители в мир божественного, на Олимп?

Фрагмент фрески «Афинская школа».

Снова обратимся к главным фигурам. Ведущая роль на фреске, очевидно, отдана именно им. Они не просто расположены живописцем в центре, они шествуют так, как мудрость мира уже обретшие, а значит, достойные занимать полагающееся именно им центральное место в храме – храме науки. Но уточним: обретшие мудрость, а не власть над миром. Если понимать мудрость как способ самообожения человека, то, обладая мудростью (знанием), познав мир, философ его не творит. В этом храме науки мы видим титанов античной философии, Платона и Аристотеля, как людей обожествленных, но не утративших в себе человеческое, не постигших божественной мудрости до конца, а учителей, соприкасающих человеческое и божественное, а значит, причастных истине, но все-таки – людей (человеков).

Понятно, что далеко не все изображенные на фреске философы и их ученики могли встретиться в реальности по той простой причине, что годы жизни некоторых из них были разделены слишком длительным периодом времени. Да, конечно, каждый из этих мыслителей вполне мог жить обычной жизнью своего полиса, что снова отсылает нас к утверждению в них человеческого, но все-таки самым главным и определяющим в их жизни являлась любовь к мудрости – философия. Вспомним всем известные изречения: «А вы послушайтесь меня и поменьше думайте о Сократе, но главным образом – об истине» [4, с. 91] или «И все-таки, наверное, лучше – во всяком случае, это [наш] долг – ради спасения истины отказаться даже от дорогого и близкого, особенно если мы философы. Ведь хотя и то и другое дорого, долг благочестия – истину чтить выше» [5, с. 8]. Таким образом, через любовь к мудрости, стремление к ней, философы встречаются во вневременной реальности храма – в храме «Афинской школы», и встречаются они в споре друг с другом, в живой мысли, в поиске архе, т.е. в самой античной философии. Но божественная мудрость – истина – никем из них не обретена, а значит, философы продолжают ее искать, что нам и представлено на фреске Рафаэлем Санти.

Фрагмент фрески «Афинская школа».

В оправдание того, что распознавание фигур на фреске было сделано вовсе не из желания пройти проторенной тропой, мне хотелось бы обратить особое внимание еще на одну фигуру. Она расположена слева. Перед нами не самая типичная и узнаваемая персона, поэтому в нее нужно особенно внимательно вглядеться. При приближении к фреске мы видим буквально вбегающего (или даже «влетающего») в храм науки юношу. Согнутая в колене нога и наклоненный вперед торс юноши не дадут нам ошибиться: в таком положении изобразить человека возможно только в тот момент, когда он бежит. Похоже, что юноша не признанный обитатель «Афинской школы», он словно только еще, что называется, «в дверях». К тому же, он изображен в динамике, в отличие от всех остальных, он схвачен художником в быстром движении, которое будто вторит сильному порыву ветра. Рафаэль, надо полагать, намеренно фиксирует его в этой устремленности: как развиваются от скорого шага волосы юноши и красная накидка на плече, ниспадающая часть которой даже закручивается в кольцо, напоминающее водоворот! Ничего подобного в пластике философов нет, каждый из них как будто находит полагающееся ему место и там погружен в раздумья об истине. Эта загадочная фигура напоминает мне посланника или, если точнее, вестника. Несколько уточнений о загадочности и неопределимости этой фигуры будут тут кстати: обращаясь к разным текстам о фреске, я не нашла почти никаких утверждений на тему того, кто бы это мог быть. Повторюсь, есть разные мнения относительно фигур мыслителей-любомудров, но о вестнике, назовем его так, нет никаких предположений, причем, чаще всего о нем не упоминается вообще. Может быть, всерьез эту фигуру не восприняли. Заметим еще одну важную деталь: он один из немногих, или скорее даже совсем единственный, чье лицо нам художник не показывает даже в профиль. Вероятно, черты его лица ничего существенного о нем нам бы не прояснили. Но тогда что смогло бы прояснить?

Фрагмент фрески «Афинская школа».

У вестника в руках свиток и книга, а это означает, что, вероятно, в них есть некое «слово», которое ему необходимо провозгласить всем присутствующим. Но, похоже, никто этого юношу еще не замечает, за исключением двух человек из группы слева, где внимательно слушают Сократа. Это, в общем-то, и понятно, вестник только-только ворвался в их мир. Однако один из учеников-слушателей сократической группы оборачивается и делает жест рукой юноше, как будто приглашает присоединиться к обсуждению, но и он принимает его за опоздавшего слушателя, не более. Остальные же мыслители пребывают в позах, говорящих об их внутреннем покое, каждый из них погружен в свои раздумья, а Платон и Аристотель продолжают неспешно вести свой вечный спор.

В одном из немногих найденных описаний фигуры юноши встречается предположение о том, что в нем олицетворена новая смелая мысль, которая вызовет новые споры и подвигнет на новые искания. Мне кажется, что это, несомненно, верный ход. Но что это за новая и смелая мысль?

Обращаясь только к одной фреске «Афинская школа», полагаю, ответа на данный вопрос не найти. Да, с идеей о новой смелой мысли можно согласиться, но с тем только уточнением, что для меня этот вопрос не просто риторический, ответа на который нет. Впрочем, наверное, в этом предположении относительно юноши ответ и не предполагался: какая-то новая мысль, какие-то новые искания…

Между тем, оттолкнемся от того, что на фреске в каком-то смысле античная философия закончилась, ведь недаром Рафаэль изображает древнегреческих мыслителей так, словно они боги – боги в храме науки, изрекающие свои истины, но при этом как будто уже в состоянии покоя, чего-то уже свершившегося в них и для них, – основу философии они заложили. Такой мир показывает нам Рафаэль. На этом можно было бы и остановиться, если бы не едва различимая фигура – такой неожиданный для античного мира ход – вестник.

Начав разговор о «вестнике», никак не обойти вниманием самую первую и очевидную ассоциацию: вестник или посланник на древнегреческом языке – ἄγγελος, т.е. ангел. Не уходя далеко в размышлениях на совершенно другую обширную тему о мире ангельском, сошлюсь на слова преподобного Иоанна Дамаскина: «Ангел есть сущность, одаренная умом, всегда движущаяся, обладающая свободной волей, бестелесная, служащая Богу…» [6, с. 117]. Позволю себе предположить, что приведенная цитата нечто нам о вестнике-ангеле приоткрывает, за тем лишь явным исключением, что положение о бестелесности ангелов в ряду изобразительного искусства решается по-своему, в силу того, что перед живописцем стоит задача изобразить мир невидимый, т.е. каким-то образом этот мир визуализировать. Традиционно ангел изображается художниками как антропоморфное существо, зачастую с крыльями за спиной. Непосредственно крыльев у вестника-ангела Рафаэля в «Афинской школе» мы не видим, однако порывистость в его стремительной летящей фигуре и развевающаяся накидка наводят на мысль об ангельских крыльях.

Рафаэль Санти «Триумф Галатеи». 1512. Фреска, 295×224 см. Вилла Фарнезина (Рим).

Чтобы избежать подозрений в притянутости предположения приведу несколько живописных примеров. Снова обратимся к Рафаэлю, но уже к другой его фреске – «Триумф Галатеи», где сама Галатея тоже изображена в динамике. Зафиксированный художником в стремительном движении, ее образ действительно напоминает вестника-ангела из «Афинской школы». Галатея, в развевающейся красной накидке, мчится прочь от чудовища Полифема в огромной раковине, которую тянут дельфины. Но здесь важно не перепутать: несмотря на внешнюю схожесть персонажей в их пластике, эта фреска есть изложение только лишь греческой мифологии, где согласно мифу красавица нереида Галатея влюбилась в пастуха Акида, а циклоп Полифем, влюблённый в Галатею, раздавил Акида скалой. В «Афинской школе», как уже было проговорено ранее, все изображенные фигуры – все-таки люди. Никакое совместное нахождение и уж тем более встреча человека и античного бога просто невозможны. Поэтому сказать, что в мир философов ворвался один из античных богов, все же нельзя. Ведь входит он к ним как равный, он с ними  в одном пространстве, а изображения богов, в свою очередь, совсем не случайно превышающие человеческий рост, расположились, как им и положено, в нишах храма на своих пьедесталах – на возвышении относительно людей. Второй пример, к которому хотелось бы обратиться, – это картина, тоже кисти Рафаэля, «Распятие Монд» (или «Распятие с Девой Марией, святыми и ангелами»), написанной немного ранее, чем «Афинская школа». На этой картине мы видим в действительности ангелов, которые представлены в своем непременном облике с крыльями, уже ставшем привычным для нас в художественном воплощении. Но эта работа художника – свидетельство его христианского опыта, тогда как в «Афинской школе» нет упоминания или указания на присутствие Христа.

Если к ответу на вопрос о том, кто же этот вестник, мы как будто немного приблизились, то остается другой не менее важный: какова цель его появления в античном мире, какую весть он готов провозгласить? И ответом нам может стать другая фреска Рафаэля Санти, расположенная, как ни странно, прямо напротив «Афинской школы» – «Диспута» (иное название «Диспуты» – «Спор о Святом Причастии»). Замечу, что эти две фрески, находясь в одном помещении, имеют одинаковый размер, также как и одинаковое исполнение согласно полуциркулярной форме свода зала, именно так они вписаны и заполняют пространство Станцы делла Сеньятура. Таким образом, задержавшись сначала на «Афинской школе» и обходя этот зал по периметру, взгляд неизбежно останавливается на фреске «Диспута».

Рафаэль Санти «Диспута». 1509—1510. Фреска, 500×770 см. Апостольский дворец (Ватикан).

Дело в том, что в «Афинской школе», повторю, в центре изображены два философа – два титана античной мысли. Возможно, это покажется странным и удивительным, но, когда поворачиваешься к фреске «Диспута», «Афинская школа» продолжает звучать, подсказывая, как смотреть и что увидеть. Взгляд словно сам, по наитию, прицеливается в центр композиции фрески, а значит, в первую очередь он упирается в ту часть, где были Платон и Аристотель, в отличие от того, как мы обычно смотрим на какое-либо изображение или текст: слева направо. И этот ход оказывается оправданным, кажется, такой ритм задал сам Рафаэль. В центральной части фрески «Диспута», тоже на возвышении, к которому ведут ступени, изображен престол и дарохранительница, а справа и слева от престола, примерно на том же уровне, что и древнегреческие философы «Афинской школы», расположились уже богословы. И, конечно же, первое, что притягивает взгляд на этой фреске, – это очень тонко прописанная, чуть не прозрачная, хранительница Святых Даров: Тела и Крови Христа.

Фрагмент фрески «Диспута».

В свете всего сказанного, рискну предположить, что вестник из «Афинской школы» намеревается провозгласить: Бог вочеловечился – Бог стал человеком! С вестью о боговоплощении стремительно влетел ангел в мир античной философии. Вспомним, что одним из первых упоминаний об ангеле как о вестнике, в Новом завете являются такие строки из Евангелия от Луки: «И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус. Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего, и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; и будет царствовать над домом Иакова во веки, и Царству Его не будет конца» (Лк. 1,30-33). Событие Благовестия меняет ход истории и мир человеческий: «Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя; посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим» (Лк. 1,35). Эту весть необходимо было провозгласить античным мыслителям.

Действительно, мысль философа и богослова теперь будет двигаться словно по другой траектории. Рафаэль на фреске «Диспута» показывает, как у алтаря происходит непосредственно сам богословский диспут о Таинстве Евхаристии. Таинство обсуждают первые римские Отцы Церкви: Папа Григорий I и Иероним Стридонский, сидящие слева от алтаря, Августин Блаженный и Амвросий Медиоланский, которые расположились справа. В диспуте принимают участие другие представители Церкви, например, мы узнаем в изображенных фигурах Савонаролу, Папу Юлия II и Папу Сикста IV. Но насколько этот спор-диспут оживленнее, чем в мире античной философии, здесь с обеих сторон от алтаря буквально слышны голоса богословов. Конечно же, тут мы тоже выделяем отдельных личностей и некоторые группы, но только, в отличие от античных мыслителей, все они устремлены к центру – к дарохранительнице на престоле, к Телу и Крови Христа. Теперь один главный вопрос занимает ум человеческий – Бог един, и Он воплотился. Как возможно вместить в себя это событие человеку? Всем своим существом каждый по отдельности и все вместе одновременно участники диспута обращены к Чаше, она занимает все их мысли. «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель» (Откр. 1,8), – такую первооснову нужно вместить в разум человеческий.

Фрагмент фрески «Диспута».

Важно отметить, сделав небольшое отступление, что диспутом в Средние века назывался способ ведения спора, который имел целью установить богословскую (научную) истину. Диспут был строго организован, имел устоявшуюся форму, а также подчинялся определенным правилам, например: обязательными являлись ссылки на авторитетные письменные источники и тщательный анализ приводимых аргументов. И подобные письменные источники демонстрирует нам на фреске Рафаэль, на ступенях можно рассмотреть несколько книг и даже прочитать их названия на корешках: «BIBLIA», «EPISTOLAE», «MORALIUM» и другие. Кстати, продолжая проводить смысловые нити от одной фрески к другой, отмечу, что правила построения и изложения аргументации в богословских спорах основывались в том числе на теории, изложенной в «Риторике» Аристотеля.

Фрагмент фрески «Диспута».

Однако не только престол с дарохранительницей составляют смысловой центр фрески «Диспута», в данном случае композиционно на фреске образуется некоторая ось, которую проводит художник ровно посередине. Кроме того, фреска разделена еще на две части: Рафаэль указывает нам на мир небесный и мир земной. Центральное место в мире горнем занимает Христос: Он воскрес и вознесся. Около Христа изображены Дева Мария и Иоанн Креститель, они всем существом обращены к Нему. Примечателен жест Христа: он сидит, воздев руки. Такой жест мы можем видеть, когда священник читает молитвы перед началом службы, он тоже воздевает руки, показывая этим всем молящимся, что сейчас мы предстоим Богу, т.е. Тому, выше Кого ничего нет. Но на фреске этим жестом Христос словно демонстрирует нам стигматы – символ крестных страданий Богочеловека, полученные Им при распятии на кресте. Таким образом, Христос составляет центр вертикали, пронизывающей фреску. Вертикаль все же задана не столько художественным приемом, сколько смысловым контекстом, но при этом в ней можно усмотреть некое указание на иерархию. Бог-Отец пребывает где-то над небесами, справа и слева от него расположились ангелы, Он держит в одной руке сферу, и словно благословляет мир. Ниже Рафаэль располагает Бога-Сына, по правую и левую сторону от которого находятся апостолы, восседающие на облаках, составленных из ангелочков. Между апостолами тоже, кажется, идет спор, вернее диалог, потому как главное здесь уже разрешено, Истина им явлена – они пребывают подле Христа. На границу между миром горним и дольним, соединяя их, указывает Святой Дух, изображенный в образе белого голубя, который сходит к людям: «ибо Дух славы, Дух Божий почивает на вас: теми Он хулится, а вами прославляется» (1 Петр. 4,14). Эту вертикаль в мире земном завершает престол с дарохранительницей.

Но, снова возвращаясь к вестнику «Афинской школы», нужно сделать одно важное уточнение, чтобы не обмануться. Все-таки он всего лишь предвестие вести, и, если так можно выразиться, истина еще стоит в дверях. Философия пока еще не знает над собой никакой мудрости большей, чем она. И тут можно поднять глаза чуть выше философов и сказать, что при кажущейся заполненности и плотности людей в храме, он все-таки пустоват и в определенном смысле замкнут. Да, конечно, можно вспомнить о том, что там много света и воздуха, но при этом есть все же нечто от ощущения незаполненности, пустоты. Словно на контрасте нам предстает нижняя часть фрески, где каждый из философов замкнут на себе, занят тем, что должен сам для себя добыть истину, таким образом он погружен в свое миро-бытие, тогда как верхняя часть фрески не просто пуста, а даже безнадежно забыта, совсем упущена из вида. На фреске же «Диспута» нам явлена полнота мира, «пустота» мира небесного изгнана: Христос нам истину являет и в ней пребывает.

Журнал «Начало» №36, 2019 г.

Литература:

1. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. XIV и XV столетия. М., 2018.
2. Вёльфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения. М., 1999.
3. Хафнер Г. Выдающиеся портреты Античности. 337 портретов в слове и образе. М., 1984.
4. Платон. Диалоги. М., Мысль, 1986.
5. Аристотель. Никомахова этика. М.: ЭКСМО-Пресс, 1997.
6. Св. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. М., 1998.

УДК 75.046

Y.A. Kuznetsova

Philosophy and Theology in the Frescoes of Raphael

The article attempts to examine the frescoes of Raphael Santi “The School of Athens” and “Dispute” in their mutual correlation, which allows revealing in each of the moments that clarify something in another. The Messenger as one of the most inconspicuous characters of the fresco «The School of Athens» which indicates the relationship and the interrelationship of these frescoes with each other put in the center of the research.

Keywords: Raphael, fresco, painting, art, masterpiece, religious art, sacred art, Vatican Museums, messenger, angel.

Где: Государственный Эрмитаж, выставка «Имперские столицы: Санкт-Петербург — Вена. Шедевры музейных коллекций»

Выставка «Имперские столицы: Санкт-Петербург — Вена. Шедевры музейных коллекций», действующая сейчас в Эрмитаже, разместилась в отдалении от главного входа в музей, в Двенадцатиколонном зале Нового Эрмитажа. Неудивительно, что количество посетителей в разы меньше, чем в экспонирующейся сейчас также в Эрмитаже Лейденской коллекции (о чем мы рассказывали ранее, см. «Кающаяся Мария Магдалина» Годфрида Схалкена или разговор о покаянии в Эрмитаже или Игра с потусторонним. Разговор в Эрмитаже). Такое размещение всё же кажется уместным, ибо Двенадцатиколонный зал расположен по соседству с знаменитым Рыцарским залом. Рыцарский зал Эрмитажа — связь со старой Европой, средневековой Европой, со Священной Римской империей,  а значит, и Австрийской империей, которыми правили великие Габсбурги. Эта выставка  представляет собой совместный проект Государственного Эрмитажа и Художественно-исторического музея Вены. Каждый музей представил по четырнадцать картин, образующих пары по сходству сюжетов, времени исполнения, или принадлежащих одному автору.

Открывают выставку два великолепных парадных портрета двух императриц: портрет Екатерины II  и портрет Марии Терезии. Именно с этой пары, как логического начала осмотра выставки «Имперские столицы», мы рекомендуем начать осмотр.

АШ: Портрет русской императрицы смотрится роскошно. Екатерина изображена в огромном белом платье в стиле ампир, у неё яркий румянец, горделивый профиль, который отражается в трех зеркалах. Пол, на котором она стоит, выполнен из дубового массива. Императрица любуется собой и предъявляет зрителям свою властность, величие и предлагает восхищаться ею. Что же можно сказать о портрете главы Австрийской империи?

ЮК: Мария Терезия изображена в тёмном, я бы сказала, что даже скромном платье, она сидит и кажется, что ее как будто отвлекают от государственных дел. Складывается впечатление, что она вынуждена позировать для портрета, никакого удовольствия ей это не приносит, это ее долг, и она намеренно выбрала повседневную рабочую обстановку, и с легкой усталостью смотрит на на нас. На столике у неё разложены карта, книги. Вместо дубового паркета под ногами у неё ковер. На заднем плане — античная статуя мира, которая призвана символизировать исполнение монархом своей роли, того, к чему он призван Богом. Мария Терезия предъявляет себя на портрете не как прекрасная женщина (пусть и императрица), но как помазанник Божий, служащий своему народу — Богу.

Вторая пара картин, составленная музеями, о которой мы поговорим немного подробнее — полотна одного художника, Яна Стена (1626−1679): «Брачный контракт» и «Мир вверх тормашками» (или «В поисках богатства», или «Кавардак»).

Обе работы написаны в 1668 году. Глядя на первую картину, не сразу удается схватить её настроение. Девушка в простеньком голубом платье и белом переднике, если не утирает слезы,  то пытается их скрыть. В ней с трудом можно узнать счастливую невесту, руки которой просит жених, стоящий на коленях перед пожилой женщиной.

ЮК: Обратим внимание, что за тем же столом, около которого сидит по всей видимости мать невесты, уже полных ходом записывают условия брачного договора. Причем, как мне кажется, девушку не то чтобы выдают замуж, а скорее даже «продают замуж». В дверях стоят родственники или сваты, они пришли поглазеть на событие (чем не повод для веселой пирушки!). Складывается впечатление, что они — единственные фигуры на полотне с радостными лицами. Впрочем, о «радостной» атмосфере на этой картине — отдельный разговор. Здесь можно только уточнить, что Ян Стен знаменит своими работами, в которых превалируют юмористические сцены, в которых художник рассматривает жизнь как комедию, но только разноплановые изображаемые художником комичные эпизоды зачастую за внешним весельем раскрывают глупость и порочность человека. Например, на данной картине, похоже, что жених просит не столько родительского благословения, а сколько рассчитывает, что за девушкой дадут хоть какое-нибудь приданое…

АШ: А дать-то за ней нечего. Посмотри, какая бедная обстановка дома, какая неухоженность и хаос: тёмное жилище, будто бы без окон, на полу сор, перевернутые корзины, ведра, на столе — яичная скорлупа.

ЮК: Кстати, по поводу обстановки дома пару слов надо все-таки сказать. Вообще-то, складывается впечатление, что это даже не дом, а таверна при постоялом дворе. Вокруг какие-то люди, какое-то постоянное движение, мне кажется, там стоит непрекращающийся шум или общий гул от множества громких голосов. И в такой обстановке свершается нечто таинственное — брак между мужчиной и женщиной. Художник демонстрирует полную аннигиляцию замысла о соединении мужчины и женщины в любви. В этой связи, обращаясь к героине картины, и неслучайно именно она в центре композиции, мой взгляд падает на белый передник, который девушка как будто пытается удержать, а мать наоборот — одергивает, словно нечто жениху демонстрирует. Какую роль может выполнять эта деталь?

АШ: Мне кажется, что белый передник на картине символизирует чистоту девушки, её невинность. И это единственное, что может отдать  жениху эта бедная семья. Возможно, как раз это мать девушки и демонстрирует. Самой невесте до происходящего будто и дела нет. Она не хочет ни замуж, ни в семье этой оставаться. Она даже не смотрит на жениха. Она глубоко несчастна и не верит в то, что в браке, заключаемом таким образом, её ждёт что-то отрадное.

Картина «Мир вверх тормашками» (не путать с одноименной картиной Питера Брейгеля) — следующий шаг по траектории суеты сует в сторону всепоглощающего хаоса. Глядя на картину, мы попадаем на пирушку или застолье, и довольно разгульное. Но весело здесь только на первый взгляд.

АШ: На этой картине неухоженности ещё больше, чем на предыдущей, хотя достаток явно больше, чем в той семье. Здесь представлены люди другого сословия, они по-другому одеты, у них более тонкие черты лица и даже музыкант у них есть. Дом выглядит светлее. Но несмотря на это, мир, представленный на картине, сложно назвать миром человеческим.

ЮК: Да, верно, эта неухоженность как будто общая, т.е. даже естественная, как обычный ход вещей и привычная обстановка для изображенных персонажей. Собака на столе ест пирог, свинья ходит по дому и ищет, чем бы поживиться. Тут же шалят дети, которые в своей шалости предоставлены сами себе, и совершенно непонятно, кто из этих людей их родители, или кто за ними присматривает. Женщина, уснувшая на стуле? Но ведь около нее стоит музыкант, и в этот самый момент он что-то исполняет на своем музыкальном инструменте. Действительно, какой-то разгульный кавардак. И самое страшное, что у этих людей какие-то странные и словно нечеловеческие лица. У молодой женщины в центре картины лицо похоже на лицо сумасшедшего человека. Она то ли  улыбается, то ли нет. То ли смотрит, то ли не смотрит, где-то там в своем пребывает, мне кажется, что в ее взгляде нет ничего от осознанности. Да, и сидит она в какой-то странной неестественной позе, то ли в бесстыдно-развязной, то ли в позе сломанной куклы. Как ни странно, но в этом есть нечто общее — такая «пластика» не может принадлежать живой человеческой душе. Но, в самом деле, если поместить в это пространство человека, то посмотрев на этот весь хаос, он должен ужаснуться и даже онеметь от страха. Но мы, как зрители, немного придя в себя от общей картины хаоса, начинаем спрашивать: почему собака на столе что-то ест, почему на полу разбросаны книги, детали одежды, остатки еды?

АШ: Почему там же с тобой рядом сидит некто, закинув на тебя ноги? При этом он смотрит не на тебя, а на какую-то другую даму и поглощен тем, что творится между двумя людьми, стоящими рядом и читающими пухлую книгу. Почему селезень на спине?

ЮК: Бесконечный ряд «почему?» можно также бесконечно продолжать. Ведь это же пространство абсолютного хаоса, и выражено оно на этой картине вполне очевидно, отчего становится по-настоящему жутко. И, если быть в себе, в сознании, быть полноправным участником этого действа, то один из наиболее вероятных выходов — просто сойти с ума. Т.е, конечно, не «просто», потому как эта ситуация, когда разум человека не может вместить все это лиходейство, а значит,  в каком-то смысле разум капитулирует. Взгляни, в ее руке, кажется, бокал с вином? Алкоголь, наверное, тоже явился помощником, и, чтобы избавиться от такой реальности, остается только внушить себе, что все это бред, вызванный дурманящим напитком.

АШ: Да. Любопытно, что все персонажи, кроме нее, смотрят куда-то в сторону, на кого-то смотрят, вот музыкант смотрит на девочку, вот на няню смотрит ребенок,  два персонажа в черном тоже смотрят друг на друга, а молодая женщина смотрит прямо на нас. Возможно, что она уже не может пребывать в этом хаосе, она уже его не воспринимает как хаос. Он вошел в её жизнь и уничтожил эту жизнь. Это то, о чем ты говоришь,  ведь если это всё видит разумный человек, то он попытается что-то с этим сделать, а женщина была уже единственная живая среди них, потому что остальным уже давно нет дела до того, что вокруг. И именно потому, что она единственная живая, такое сумасшествие в ней и появилось. Остальные отстранены, то есть они просто живут и уже не замечают, в чём живут,  а она замечала, и вот теперь она уже не в себе.

ЮК: На картине еще можно отметить совсем маленькую деталь: справа на полу разбросаны карты. Выходит, что здесь же проходят игры в карты, а тот господин с книгой, возможно записывает счет и долги каждого из игроков. Тогда понятно, как и зачем персонажи картины проводят свое время — «В поисках богатства». А как протекает и к чему приходит подобный досуг, художник нам недвусмысленно показывает.

На выставке можно увидеть портреты, принадлежащие кисти Ван Дейка, Франса Халса, Гольбейна, Рубенса. Но не каждый из них можно назвать портретом в смысловом измерении, не на каждом из них изображена личность. Продемонстрируем это на примере сравнении картины Питера Рубенса «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» и «Портрет профессора ораторского искусства Джованни Пьетро Маффеи» Джованни Морони. Надо заметить, что эти две нами выбранные картины официально на выставке не являются «парными», однако мы решили создать свою логику парного портрета, которую ниже поясняем.

АШ: Можно ли назвать этот портрет камеристки портретом? В смысле того, что на нём предъявлена личность?

ЮК: Нужно понять, схватывается ли в портрете что-то существенное, о личности говорящее. Наверное, в таком случае надо проговорить нечто главное о фигуре камеристки в общем, скажем: какова роль камеристки при дворе? Для начала, совсем очевидные вещи приходят на ум: она допущена ближе к императорской семье, чем кто бы то ни было, в частности, к инфанте Изабелле, ей как будто бы больше должно быть известно о жизни…

АШ: … двора?

ЮК: Нет, не то чтобы всего двора, иначе она выйдет у нас таким информированным обо всем и всех полицейским персонажем, где-то даже комичным. Но, конечно, ей приоткрыта завеса внутренней жизни инфанты и ее окружения.

АШ: Она служит, служит при дворе. Если она трактует это, как служение государевой особе, то это служение должно отражаться на её лице. А тут явно никакого пафоса служения нет.

ЮК: А что же есть? Первое впечатление: такая хорошенькая совсем юная девушка, которую несомненно ждет жизнь придворной дамы, а это своего рода служение. Ведь служение — это не выбор человека, это то, к чему человек призван. Осознает ли она, что призвана на службу помазаннику Бога? И, конечно, есть в ее взгляде что-то такое о смятении чувств в девушке нам рассказывающее.

АШ: Да, на первый взгляд нам представлена мечтательная юная особа, которая смотрит непонятно куда, думает… а  думает ли она? Движение мысли вряд ли можно обнаружить на лице. При этом, искусствоведы ставят под вопросом то, что это портрет дочери художника.  Всё-таки, мне кажется, это не может быть портрет дочери, потому что явно не очень хорошо она здесь предъявлена.

ЮК: Попытаемся соотнести все-таки все это с её ролью камеристки, а не просто юной романтической особы. Снова возникает вопрос о том,  что же существенного о ней можно сказать, как служение должно на личности отражаться и даже проступать в чертах? Такое ощущение, что здесь этого пока нет. Во взгляде присутствует что-то вроде: я знаю некоторые тайны, которые никто знать не может, и вы их тоже никогда не узнаете, я их храню и это мой долг. Однако, возможно в силу молодости камеристки это лицо вызывает подобные мысли и чувства?

АШ: Или она их не хранит. И вот эта легкомысленность отражается на ее лице…

ЮК: И да, и нет, мне кажется. Конечно, можно говорить и о наивности (опять же в силу юности), и где-то о самодовольстве, нечто такое проглядывается. Наверное, ей еще не до конца понятна ее роль — служение. Посмотри на ее нежный румянец, взгляд с поволокой, она где-то там в мечтах, она готова поведать нам о своих переживаниях ранимой души и тайнах, но, наверное, только о своих.

АШ: Подходя к картине «Портрет профессора ораторского искусства Джованни Пьетро Маффеи», мы сразу замечаем, что изображённый персонаж не так себя предъявляет, как камеристка или, например, молодой человек с автопортрета Ван Дейка.

ЮК: На мой взгляд, он вообще-то себя и не предъявляет. Он смотрит на нас, и мне кажется, находится в состоянии некоего покоя и понимания, что он занят именно своим делом. Недаром художник обозначил вертикальную межбровную складку на лбу оратора. В его лице проступает огромная работа — работа мысли. Вообще-то, чтобы обладать и удерживать в себе мастерство оратора в самом деле необходима невероятная каждодневная работа: книги, которые нужно прочитать, понять и вместить в себя — в каком-то смысле сделать их живыми, — редкий дар. Также необходима невероятная выдержка и сдержанность, ведь далеко не каждый сможет блестяще речь держать какое-то продолжительное время.

АШ:  И это портрет.

ЮК:  Да, на этом портрете человек не позирует, а представлен художником в своей данности — своей исключительности. Это портрет, который схватывает дело  человека — его служение.

АШ:  Обрати внимание, какой у него уставший, задумчивый взгляд!

ЮК: Действительно, у него очень утомленное лицо, его глаза так устали и покраснели от непрерывной работы с текстом, что даже уголки глаз словно опустились, а веки припухли от напряжения и сосредоточенности в выборе самых главных и существенных, задевающих человека, слов. На столике рядом лежит книга и, вероятно, какие-то им сделанные записи, а в руке он держит сложенный лист с подготовленной им речью, возможно, он уже готов выйти с этой речью. Сейчас он смотрит на нас так, как будто в последний раз перед выходом на публику останавливает на ком-то свой взгляд.

В заключение нашего обзора можно отметить, что совместная выставка Художественно-исторического музея Вены и Эрмитажа в рамках диалога двух империй, двух культур выглядит интересно. Однако, предлагаем нашим читателям самим посетить выставку и ответить на вопрос: по какому же общему принципу составлены пары? И тут есть с чем согласиться, равно как и поспорить!

Где: Государственный Эрмитаж, выставка: «Эпоха Рембрандта и Вермеера. Шедевры Лейденской коллекции»

Выставку посетили Юлия Кузнецова и Антонина Шашкина

На картине Питера ван Лара «Автопортрет с атрибутами занятия магией» изображен сеанс занятия магией, популярной в XVI-XVII вв. Магия и религия, начиная с первобытных времен, существовали рядом, при этом внутренне были противопоставлены. С одной стороны, обе реалии тяготеют к обращенности к сакральному, однако, далее начинаются различия. Целями всех магических ритуалов является принуждение высших (демонических) сил к выполнению человеческих просьб и овладение этими силами. Скорее, даже, не просьб, но требований. Средства отражают цели. Последователь оккультизма всегда обращается к демонам требовательно, действует заговорами, заклинаниями. Причем, эти обряды должны предельно точно исполняться, иначе не получится, цель не будет достигнута. В религии  же молитва — всегда просьба и апеллирование к воле Бога.

В эпоху Возрождения на фоне обращения к Античности возобновился интерес к магии. Но в отличие от первобытных и античных форм, магические ритуалы эпохи Возрождения несут на себе отпечаток скорее развлечения и любопытства, чем серьезных сеансов.

Антонина Шашкина: Питер ван Лар как будто изображает как раз такую несерьезную забаву. Да, обряд точно исполнен, но похоже, что герой (напомним, это автопортрет) вовсе не готов был к тому, что эта забава обернется реальной встречей с дьяволом. Какая эмоция всё-таки изображена на лице художника? Не жаждет ли он продолжения?

Юлия Кузнецова: Мне кажется, что на лице художника одновременно присутствуют удивление и страх, хотя, конечно, во многом описание эмоционального состояния может быть субъективным. Вот, например, объяснение-аннотация Эрмитажа, висящая около картины, говорит нам о том, что в своей композиции Питер ван Лар исследовал проблему, которая занимала многих художников Италии и Голландии: как изобразить страх и удивление. В целом, я с этим обобщенным текстом соглашусь, но отмечу все же на мой взгляд важную деталь: удивление это не всамделишное, если так можно выразиться. Да, это похоже на забаву, и скорее всего тут есть что-то от забавы детской. Или, скажем, забавы театрализованной, причем излишне, на что указывает большое количество «реквизита» вокруг незадачливого мага. Все вроде бы призвано убедить зрителя в серьезности осуществляемого ритуала — вызова нечистой силы, но у художника что-то не получается, и пока картина вызывает улыбки и понятный интерес публики, а, судя по количеству людей, стоящих у картины, можно смело подтвердить, что картина действительно привлекает внимание.

Антонина Шашкина: Если художник изображает на картине самого себя, значит, он отдает себе отчет в том, что  его занятия могут закончиться подобной встречей. В противном случае же получается, что он не воспринимает магию всерьез и эта картина — ни что иное как ирония. Не является ли тогда именно картина (а вовсе не оккультные сеансы) заигрыванием с инфернальными силами?

Юлия Кузнецова: Не уверена, что какой-либо встречей может закончится эта изображенная забава. Если говорить о встрече вообще, то нужно иметь в виду, что по-настоящему встреча возможна только как встреча личностей. А о встрече человека с инфернальным, как о встрече двух лиц мы говорить просто не можем. Человек либо противостоит злу, либо его принимает, т.е. сам впускает тьму в себя. Мне кажется, что все-таки целью художника было нечто людям и миру продемонстрировать всерьез. Попытка показать нечто действительно страшное, с чем как раз таки заигрывать не нужно, была. Другое дело, что она не совсем и не во всем удалась. Не могу я также согласиться, что это только лишь ирония художника. И на ум тут приходит известная пословица: в каждой шутке есть доля правды. В общем-то, такая ирония может заставить нас задуматься, несмотря на явную декоративность в деталях и непосредственную эмоциональность «колдуна» на картине.

Антонина Шашкина: Пентаграмма — известный оккультный символ, его значение может быть разнообразным. Сердце с воткнутым в него ножом — обычно символизирует сильную боль от любви и желание отомстить, что само по себе несовместимо. Почему художник выбирает именно этот символ?

Юлия Кузнецова: Это довольно распространенные символы, и, наверное, можно совсем ничего не знать о любовном привороте и заклинаниях, но все равно в голове обязательно возникнет образ красного сердца (разбитого или с ножом, как на картине), вспомнится погасшая свеча и старинные книги, пентаграмма, конечно же, появится в воображении тоже. Ну, а без черепа, в котором что-то варится, совсем не сможет обойтись ни один более ли менее приличный магический ритуал. Все это некие знаки и штампы о магическом, плотно засевшие в человеке. Думаю, что при желании такой ритуал может провести кто угодно, к примеру, даже мы (шутка). И, откровенно говоря, наигранное удивление «колдуна» заставляет меня думать, что и лапы чудовища тоже вполне могли бы быть частью впечатляющего реквизита, если бы это была не картина, а сцена какой-нибудь театральной постановки.

Антонина Шашкина: Участник оккультных действий, в пределе — маг, должен быть готов к тому, что за свои тайные знания, общение и управление тёмными силами придется заплатить собственной душой. Готов ли к этому персонаж, изображенный на картине?

Юлия Кузнецова:  Нет, конечно, этот персонаж ни к чему не готов, как впрочем каждый вступивший на этот путь человек не может быть готов к такой расплате. В каком-то смысле, это линия размышлений нас выводит к самоубийству: отдать свою душу — зачеркнуть себя для жизни. И, конечно, вопрос тайных оккультных знаний, общения и управления темными силами — это известная иллюзия, а вот, кто на самом деле готов управлять человеком в обмен на его готовность пойти навстречу тьме, отвернувшись от Бога,  — это вопрос уже гораздо более серьезный. Ничего подобного эта картина голландского художника нам не говорит. «Дьявол не шутит» — вот максимум предупреждений написанных на листе с нотами, которые готов дать нам живописец. И, в общем-то, мне кажется, что это не очень убедительно. Зло действительно не шутит, но только здесь, на картине, все выглядит именно как забава, шутка или сон, который вскоре закончится, и когтистые лапы чудовища, по закону жанра, не успеют до тебя дотянуться. Тогда можно будет проснуться и улыбнуться: «Надо же, что только не приснится!».

Антонина Шашкина: И всё-таки, магия является игрой лишь до тех пор, пока человек не начинает отдавать часть своей души, т.е. пока зло не начинает входить в него? Пожалуй, что нет, ведь даже прельщаясь этими «играми в магию», человек уже теряет пусть малую, но часть себя. Поддается соблазну походить по лезвию ножа, вкусить запретный плод. Это начало, а потом затягивает. Может, такова была задумка художника, но она не удалась?

Юлия Кузнецова:  Да, думаю, что в том числе замысел художника мог быть и такой. Заигравшись, конечно, ничего хорошего тебя не ждет, а путь назад, к обретению себя может стать непосильным для земной жизни. Но еще важно уточнить, что значит «потерять себя»? Если мы исходим из того, что источник жизни человека — Бог, то получается, что человек отходит от того, каким его Бог задумал. Таком образом, теряя себя, человек отворачивается от Бога, не доверяет Ему свою жизнь, и тогда взывать о потерянном в себе человеку некому, он находится словно в ловушке, в которую увлечение магией его завело. Вырваться из этого замкнутого круга можно только через покаяние. Но ведь ни о каком покаянии, или хотя бы о сожалении, художник нам не говорит, мы видим только страх и удивление на лице героя картины.

Антонина Шашкина: Конечно, ни о каком покаянии на картине и речь идти не может, но сожаление… Возможно, когда страх уступит место рефлексии, появится и сожаление. Другой вопрос: расположен ли данный персонаж к рефлексии.

Юлия Кузнецова: Кстати, мне в этой связи вспоминаются наши национальные, так называемые «святочные» гадания. Из разных уст и сторон доносится, что наиболее благоприятное время для гадания — с 6 по 19 января, т.е. за две недели до Крещения, именно в это время гадать «можно», как утверждают эти источники. Причем основными действующими лицами здесь являются молодые девушки, которые то ли хотят узнать имя и как выглядит суженый ряженый, то ли уже приворожить готовых претендентов.  Это ведь тоже о желании заглянуть вперед в будущее, о своих хотениях, а значит о недоверии Богу. Вспомним слова Евангелия: «Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты» (Матф. 26:39).

Антонина Шашкина: По поводу гаданий. Да, думаю, что это как «малая магия» — свидетельство недоверия Богу, и непонимания основ христианства. Непонимание, что в основе всего лежит любовь: любовь Господа к своим чадам и как частность, любовь супружеская, которая посылается только Богом.

Неожиданной находкой в зале по соседству с выставкой стал портрет Николая II, написанный И.С. Галкиным по заказу Петровского коммерческого училища в 1896 г. После октябрьского переворота училище стало школой и в 1924 г. на оборотной стороне полотна был написан В.М. Измайловичем портрет Ленина на фоне Петропавловской крепости.

История этого «курьезного портрета» необычна..  Приведем небольшую справку. В советское время в петербургской школе № 206 висел портрет Ленина кисти Измайловича, пока в 1970 году один из школьников во время мальчишеской драки не повредил картину. Так холст оказался продырявлен, тогда средств и, наверное, желания на реставрацию полотна не нашлось, и поврежденное место закрыли тряпкой. Наконец, в 2013 году портрет отправили на реставрацию в художественную академию имени Штиглица. Во время стандартной подготовки к реставрации специалисты сделали удивительное открытие. Выяснилось, что на другой стороне холста под слоем краски есть еще одно, более старое по времени, изображение — портрет Николая II. Осенью 2016 года после окончания реставрации «Двойной портрет императора Николая II и В. И. Ленина» представили широкой публике, а позже он появился в Эрмитаже на открытии выставки «Зимний дворец и Эрмитаж. 1917. История создавалась здесь», где находится и сегодня.

Юлия Кузнецова: Да, действительно неожиданное соседство и продолжение магической темы, и положение здесь, конечно, коренным образом отличается от предыдущей забавы, игры с потусторонним. Мы видим портрет царя, где на обратной стороне изображен самозванец. Т.е. самозванец, который решил занять место царя.  Но занять место царя означает его убить. К слову, портрет Николая II был замазан слоем краски. Получается, что мы видим портрет императора и его убийцу практически на одном полотне, и это называется «двойной портрет». Вообще-то, термин двойного или парного портрета подразумевает изображение, например, супругов или других родственников. Но называть такое изображение двойным, на мой взгляд, просто абсурд.

Антонина Шашкина: Получается, что такой шаг как бы уравнивает или даже возвышает фигуру вождя над императором. Неужели люди могли так быстро в это поверить? Думаю, что логика была проста: 1924 г. – экономически сложное время, а тут висит хорошее огромное полотно, почему бы и не нарисовать? Но такая утилитарная причина приводит к подмене одного другим, к оборотничеству. Эксплуатируя образ российского императора художник достигает своей вполне определенной цели — показать, что эти фигуры не просто одного ранга, а персонаж в кепке поверг императора. Можно ли усмотреть в этом уже не изображение игр со сверхъестественным, как в «Автопортрете с атрибутами занятия магией», а результат этих отнюдь не безобидных игр?

Юлия Кузнецова: Да, «игра» оказалась далеко не безобидной. В эту игру в атеизм и в магическое мы продолжаем играть по сей день. В каком-то смысле инфернальное вошло в нас.

Антонина Шашкина: Интересно, а почему всё-таки Ленин написан именно на оборотной стороне, а не поверх?

Юлия Кузнецова: Наводя справки, мне попались строки о том, что таким образом Измайлович спас портрет Николая II, но сложно сказать, так ли это в действительности. Возможно, что у художника просто не поднялась рука что-то написать прямо поверх императора.

Антонина Шашкина: В портрете Ленина можно усмотреть карикатуру — настолько сам портрет тёмный, фигура проста, грубовата и не вызывает никакого желания вглядываться в его черты, в отличие от Николая II.

Юлия Кузнецова: Этот ход мысли заставляет нас обратиться в самому понятию «портрет» и вопросу: как можно изобразить самозванца и убийцу? Та же карикатура возможна на нечто, в чем есть хотя бы немного от жизни, а вот карикатура на карикатуру отдает каким-то абсурдом. Кстати, особо и не во что вглядываться. Вспомним бесконечные «скульптуры» с кепками. Это ведь тоже какое-то странное и жалкое зрелище.

Антонина Шашкина: Да, меня всегда удивляло, почему все эти «скульптуры» одинаковы, будто растиражированы. Убийца зачеркивает человеческое в себе, т.е. убивает себя самого. Чтобы портрет состоялся, должно быть изображение личности, живой души. Что мы видим только на одной стороне обсуждаемого полотна…

Где: Государственный Эрмитаж, выставка: «Эпоха Рембрандта и Вермеера. Шедевры Лейденской коллекции»

Выставку посетили Юлия Кузнецова и Антонина Шашкина

«Кающаяся Мария Магдалина», Годфридус Схалкен. 1700 год. https://www.theleidencollection.com/artwork/conversion-of-mary-magdalen

Довольно интересно задержаться около картины «Кающаяся Мария Магдалина» Годфрида Схалкена, известного нидерландского живописца, творившего в XVII веке в Лейдене, где он брал уроки в мастерской ученика Рембрандта Герарда Доу. И остановиться у этого полотна действительно стоит — для попытки сравнения того, как изображает художник евангельское событие покаяния Марии Магдалины, ставшей впоследствии святой, с библейским событием. Но здесь важно отметить, что, к примеру, в православной и католической церквях почитание Марии Магдалины различается. В православии почитание святой основывается в большей степени на тексте Евангелия: она — мироносица, из которой ранее были изгнаны бесы, и в иконописном ряду довольно часто можно увидеть Марию Магдалину, держащую сосуд с миром, а также с алым яйцом в руке, символом Воскресения Христа. В католичестве же получил большое распространение образ кающейся блудницы, и по традиции западного изобразительного искусства, художники представляли ее с непокрытой головой и распущенными волосами, а также с сосудом благовонных масел, как фактическое указание на то, что именно она была одной из жен-мироносиц, которым ангел известил о Воскресении. И нельзя не заметить, что Годфрид Схалкен, являясь представителем голландского искусства, которое так или иначе отвечало на Реформацию, все-таки отражает в своей работе влияние западной (католической) традиции в живописи своего времени.

Обратимся к тексту Евангелия: «После сего Он проходил по городам и селениям, проповедуя и благовествуя Царствие Божие, и с Ним двенадцать, и некоторые женщины, которых Он исцелил от злых духов и болезней: Мария, называемая Магдалиною, из которой вышли семь бесов, и Иоанна, жена Хузы, домоправителя Иродова, и Сусанна, и многие другие, которые служили Ему имением своим» (Лук.8:1-3). Это один из совсем немногих отрывков Нового Завета, в котором упоминается Мария Магдалина. И остановиться в данном случае необходимо на словах о том, что из нее «вышли семь бесов». А значит, говорить нам нужно об освобождении от греха, о покаянии — т.е. о том, как покаяние Марии Магдалины видит живописец Годфрид Схалкен.

Антонина Шашкина: Интересно, что у Схалкена несколько картин на эту тему: и «Кающаяся Мария Магдалина», и «Мария Магдалина при свечах», и «Преображение Марии Магдалины». Но, так или иначе, все они основаны на событиях Нового Завета и сюжете о преображении души грешницы. Если речь идет о преображении, то оно предполагает покаяние и обращение к Богу. Видим ли мы это на картине?

Юлия Кузнецова: Мы видим молодую полуобнаженную женщину, она сидит около каменного саркофага, на котором лежит толстая книга внушительного размера, вполне естественно предположить, что это Священное Писание. Она, облокотившись на книгу, одной рукой придерживает подсвечник, блики свечи которого отражаются на ее обнаженной груди. Выходит, что свет свечи на этой картине призван подчеркнуть и выделить красоту женского тела и чувственность изображаемой героини на полотне. Наверное, понятие «героическое» здесь буквально сорвалось с языка не так уж и случайно. И на ум скорее приходят мысли о древних статуях богинь и полотнах, посвященных античным мифам с их богами и героями. К ногам античной красавицы брошены дары, у ее ног небрежно лежат два куска ткани: бордовый с золотой вышивкой и синий, на которых тоже в беспорядке расположились золотые и серебряные чаши и кубки, и другие драгоценные предметы. Она, словно принимая дары, легко опустила ножку на все это драгоценное великолепие, однако не упустим важную деталь: ее ступня легла прямо на императорскую корону, рядом с которой лежит скипетр. Чтобы это означало? Быть может, этот жест ногой означает, что она победила искушение к роскоши — как жизни земной, и художник таким образом цитирует: «впадая в роскошь в противность Христу» (1Тим 5:11).

Антонина Шашкина: Любопытная деталь, которую можно и не заметить… И кроме того, странная. Художник помещает Марию Магдалину в декорации современной ему эпохи, а в это время уже священство и царство были сопряжены, да и монарх — помазанник Божий. Разве можно попирать то, что дано от Бога? Либо в этом жесте остается ещё что-то от грешницы.

Юлия Кузнецова: Теперь было бы важным вглядеться в лицо Марии Магдалины. Ее голова приподнята вверх, обещая движение взора к небу, а лицо обращено в сторону двух розовощеких ангелочков, которые держат в пухлых ручках пальмовую ветвь и венок. Лучи света, исходящие от ангелов падают прямо на ее голову, озаряя верхнюю часть лица. Но, возможно, небесный свет сияет на лбу Магдалины, и это может свидетельствовать о том, что с этого момента она, отринув эти дары, готова начать движение по совсем иному пути, требующему отказаться от всего земного?

Антонина Шашкина: В том-то и дело, что голова вроде бы повернута в сторону ангелов, но взор к ним не устремлен, она смотрит куда-то вбок. Лицо её вовсе не выражает готовности этот путь начать. Оно расслабленно, в нём нет собранности, нет устремленности. Ни взор, ни выражение лица не отражают того, что преображение её души совершилось, что она устремилась к Богу. Да и насчет света. Небесный свет на картине выглядит слишком ярким, не спокойным, а резким, выбеливающим лоб Магдалины, тогда как свет свечи наоборот — тёплый и спокойный. Мне кажется, если бы свет свечи освещал лицо, а не обнаженную грудь Магдалины, этот был бы более удачный живописный ход.

Юлия Кузнецова: Но все-таки, что же в ее лице? Полуулыбка и, возможно, небольшое удивление, и легкий румянец, и взгляд, который все же как будто встречается и пересекается со взглядом ангелов. Но никакого напряжения или сосредоточенности в ее лице и фигуре на том, что называется «метанойя» — раскаяние, изменение образа мыслей. Выходит, что покаяния здесь все-таки нет. К примеру, на картинах Ель Греко и Тициана, Мария Магдалина изображена тоже с возведенным к небу глазами, однако эти лица выражают нечто совсем иное: бледное с залегшими глубокими тенями под глазами лицо Марии Магдалины у Ель Греко, и покрасневшие глаза от слез со взглядом полным раскаяния у Тициана. Ничего подобного на данной картине голландского художника найти невозможно. Кстати, можно посмотреть еще на одну из картину Годфрида Схалкена — «Бесполезный урок нравственности». Название картины, конечно, говорит само за себя. Но, если присмотреться, то вообще-то портретное сходство с «Кающейся Марией Магдалиной» просто бросается в глаза.

«Бесполезный урок нравственности», Годфрид Схалкен

Антонина Шашкина: Если всмотреться в лицо героини картины «Бесполезный урок нравственности», то мы увидим ещё более расслабленное лицо. Несмотря на находящуюся рядом с назидательным жестом руки пожилую женщину (гувернантку или мать?), девушка явно пребывает где-то далеко. Это даже не думы, ведь на лице незаметно напряжение мысли. Взгляд вроде бы обращен на зрителя, а вроде и в пустоту — верный признак кокетства. Из маленького ларчика высовывается птичка, которая выглядит так, будто ей крышкой прищемили крылья.

Юлия Кузнецова: Да, лица на этих картинах похожи, и главное здесь не само портретное сходство, известно, что многие художники обращались к одному женскому образу на разных по сюжету картинах. Мечтательное расслабленное выражение лица героини «Бесполезного урока нравственности», для которой, совершенно очевидно, такой урок бесполезен, слишком похоже на выражение лица «Марии Магдалины». Но тогда получается, что художник не видит различия между покаянием и невниманием к нравственности, а значит, самое существенное в данной библейской истории упускает. Снова возвращаясь к «Кающейся Марии Магдалине», переместим взгляд от самой Марии на задний фон картины. В него нужно пристальнее вглядеться, этот фон довольно темный и словно размыт, но все же можно увидеть, что там изображено бушующее море и корабль, который терпит крушение. Что можно сказать об этом символе в свете заявленного художником покаяния Марии Магдалины?

Антонина Шашкина: Напрашивается вывод о том, что бушующее море — это страсти, которым подвластна душа Магдалины, и о них разбивается корабль — хрупкий оплот покаяния и добродетели. Ещё стоит обратить внимание, как это море переходит в небо — линия горизонта весьма размыта. Очередное противоречие. Или это символ того, что Мария находится словно на перепутье? Т.е. вроде бы от греха она отвернулась, но к Богу ещё не обратилась.

Юлия Кузнецова: Замечу еще одну деталь: в приведенных к сравнению картинах Марии Магдалина тоже полуобнажена, но при этом и в том, и в другом случае рука одновременно олицетворяет жест волнения в раскаянии и прикрытия наготы. А у Схалкена поза Марии расслаблена в своей естественной наготе, и никакого жеста скрыть обнаженное тело здесь тоже художник не обещает, иначе зачем свеча, расположенная почти буквально в центре картины, акцентирует наше внимание? К слову об ангелах-ангелочках в верхней части картины: они скорее напоминают маленьких амуров, что тоже дает нам отсылку к изображениям романтическим или мифологическим, нежели соотнесенным с опытом христианства. Эти ангелочки с равным успехом могут держать в руках не только пальмовые ветви — библейский символ Входа Господня в Иерусалим, а лук и стрелы. И снова обращаю внимание на небольшую деталь — жемчужное ожерелье…

Антонина Шашкина: Однако оно порвано, и часть его лежит у её ног на синем полотне. Слишком много противоречий в картине, что похоже не дает ей состояться.

Юлия Кузнецова: Возможно, то, что оно порвано, как раз в пользу святости Марии могло бы говорить. Но вот только то, что часть его так и осталась на ее шее, причем расположилось так надежно, словно и не собирается упасть, это, конечно же, симптом противоречия — того, что все-таки не «позволяет» художник своей Марии Магдалине встать на путь святости.

Где: Государственный Русский музей

Когда: до 20 августа 2018 г.

Выставка: Император Николай II. К 150-летию со дня рождения

Где: Музейно-выставочный центр РОСФОТО

Когда: до 9 сентября 2018 г.

В Русском музее в эти дни проходит выставка работ К.С. Петрова-Водкина, где представлены картины, которые если не впервые, то точно не слишком часто «выходят в свет», в одну из них мы решили всмотреться внимательнее и поделиться мыслями об увиденном — в картину «Семья». Одновременно некоторые фотографии на выставке, которую тоже в это время проводит РОСФОТО, неожиданным образом стали своего рода дополнением в тему картины Петрова-Водкина.

Первый взгляд на «Семью» Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина схватывает совершенно очевидные и из самого названия следующие вещи: на картине изображена семья за столом. В представленных фигурах без труда угадывается их положение относительно друг друга, но все же пару слов об этой очевидности проговорить необходимо. Слева сидит женщина, это, судя по всему, мать, она занята традиционно женским делом — зашивает валенок, справа нагнулся, несколько выпадая из общего пространства, тоже занятый непосредственно своей мужской работой, отец семейства (похоже, что он обувщик, судя по формам для пошива обуви, сложенным в корзине рядом с ним). Здесь же, рядом, изображены их дети: молодая девушка, она, сильно склонившись над книгой, что-то с усердием и усталостью читает, и мальчик с необыкновенно ясным светящимся лицом. На заднем плане сидит, почти неотделимая от фона стены, пожилая женщина, предположительно из самого старшего поколения, — бабушка, она тоже, согнувшись, неотрывно занята чем-то своим. Все, в общем-то, довольно наглядно и просто, словно в детском букваре, — это действительно семья, которая собралась вечером за общим столом.

«Семья», К.С. Петров-Водкин, 1902 год, музей Академии Художеств, Санкт-Петербург

И кажется, как еще, если не за ужином после долгого дня может собраться за столом вместе вся семья? Но нет, никакого намека на вечернюю трапезу на картине не найти, похоже, что каждый из членов семьи за этим столом занят только своим делом, но не тем делом, которое могло бы подразумевать включенность всех присутствующих в нечто общее, их объединяющее, нет, каждого занимает исключительно и только свое. И с этой предельной погруженностью каждого из них в свое, наверное, можно как-то примириться. Ведь, в самом деле, нет ничего необычного в том, что человек, занятый каким-то делом, в тишине выполняет свои обязанности, будь то, например, как на картине, работа мужчины или чтение его дочери. Конечно, можно также отметить общую бедность и тесноту комнаты, скорее всего, это их единственный стол, который служит им как для трапезы, так и для работы поздними вечерами. Но только, даже при этой общей скудости быта, никто почему-то не смотрит друг на друга и не видит друг друга, все настолько обращены внутрь самих себя, что невольно приходят на ум выражения о гробовой или звенящей тишине. Обыкновенно в семье, хотим мы того или нет, причем совершенно неважно насколько сильно мы близки друг другу, но когда вдруг какая-то неприятность случается с одним из членов семьи, то каждому становится настолько неуютно и тоскливо, как говорится «не по себе», насколько это задевает и проникает в них лично. Картина «Семья» производит в том числе и такое впечатление, словно здесь у каждого и у всех одновременно нечто подобное произошло. Возможно, случилось какое-то горе в семье? Но художник не дает нам никакого указания на это. В таком случае, казалось бы, им нужно было бы сплотиться, как раз за этим общим столом, но вот ужас — им не по силам хотя бы просто поднять взгляд.

Складывается впечатление, что здесь собрались чужие люди, и никто из них не видит другого, а значит, в каком-то смысле и себя, никто из них ни с кем другим себя соотнести не может. Это похоже на то, когда человек заявляет о том, что надеяться может только на самого себя, но это же означает, что никакой надежды у него на самом деле нет. Так и здесь, в состоянии предельной погруженности в себя, в отделенности друг от друга, в опустошающей мертвенности застылого пространства комнаты обитает эта «семья» без надежды, без любви.

К тому же, помимо в чем-то даже устрашающей тишины, в пространстве этой маленькой комнаты, где они сидят, еще и выражена какая-то застылость и беспросветная темнота. И дело тут, как мне кажется, не только в позднем вечере. Скажем, вот за одним из окон видна луна.  В таком случае очень скоро на смену ночи придет день, и сквозь окна польется солнечный свет. Но нет, если присмотреться внимательнее (желательно, конечно, на оригинал в музее), то оказывается, что это всего лишь отражение комнатной лампы от оконного стекла. Но примечательно еще и то, что это яркое пятно от лампы не то чтобы не освещает довольно маленькую комнату, а скорее привносит лунно-холодный свет. И плотность, если не тьмы, то надвигающейся темноты явно властвует уже какое-то продолжительное время и за окном и в комнате, хотя поначалу кажется, что два больших высоких окна как раз призваны впускать свет в этот дом. Складывается впечатление, что здесь собрались чужие люди, и никто из них не видит другого, а значит, в каком-то смысле и себя, никто из них ни с кем другим себя соотнести не может. Это похоже на то, когда человек заявляет о том, что надеяться может только на самого себя, но это же означает, что никакой надежды у него на самом деле нет. Так и здесь, в состоянии предельной погруженности в себя, в отделенности друг от друга, в опустошающей мертвенности застылого пространства комнаты обитает эта «семья» без надежды, без любви. Неудивительно тогда, что почти все фигуры с их невнятно прописанными лицами и серыми оттенками в одежде походят на полутеней. Недаром художник уделяет большое внимание изображению теней на картине, полагаю, это связано не только с обозначением достоверности игры света в темной комнате. Кстати, и саму лампу — источник света мы не можем увидеть, чтобы удостовериться в его наличии, нам проходится только довольствоваться отражением света. В этой «темноте» все буквально согнули спины, кроме женщины, ее спина все еще остается прямой, надежда в ней, кажется, не окончательно утеряна. Также особенное внимание обращает на себя ее бледное лицо, черты которого так истончены, что кажется, она держится из каких-то последних сил. Но удержится ли?

Вообще-то, «Семья» Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина — не самая известная картина, наряду, например, с «Купанием красного коня», «Петроградской мадонной» или знаменитой «Селедкой». Несомненно, в этих и в большинстве других картин видна устремленность художника прорваться в область мира божественного, потому как вне христианского опыта изобразительное искусство не просто катастрофически истончается, а выражает собой «болезнь к смерти». Нельзя не заметить попытки такого стремления и в данной картине «Семья».

… в самой картине и ее названии что-то не совпадает — чего-то в этой общности фигур, названной художником семьей, не достает. Допустим, что на картине все-таки действительно семья, просто каждый в этот конкретный момент  занят своим делом, а Петров-Водкин запечатлел именно этот, не самый подходящий для изображения семьи, момент, как неудачную фотографию: вроде бы, все фактически верно, и все на месте, но вышло все равно плохо. И тогда совсем нелишним будет задаться вопросом: что же делает семью семьей?

Для этого нужно обратится к центральной фигуре картины — маленькому мальчику с необыкновенным светящимся лицом. Только в его лицо нам позволяет вглядеться художник: в момент, когда мальчик с вопрошанием в глазах смотрит на свою мать. Только один этот маленький мальчик из всех фигур за столом, с раскрытыми миру глазами и светлым лицом, пытается перехватить хоть чей-то взгляд, но в этом замкнутом пространстве скромной комнаты, в семье, у него ничего не выходит. Как ни печально, но не встретиться ему взглядом ни с сестрой, которая сидит совсем рядом — напротив, ни тем более с уже практически окончательно выключенным из пространства общего отцом, что гораздо страшнее. В последней надежде мальчик всем своим существом обращен к матери, которая каким-то чудом держит спину почти параллельно спинке стула, а на ее лице еще есть отблески света. Предполагаю, что, обведя взглядом присутствующих за столом, он именно поэтому остановился на матери, на том последнем человеке, с которым, может быть, еще есть какой-то шанс попытаться посмотреть друг на друга, обменяться взглядами, прикоснуться или даже прижаться в поиске тепла, ведь сидят они совсем рядом. Вероятно, по этой причине художник изобразил только мать и сына в «цвете»: если мать мальчика одета в сине-голубую блузку, на которой уже видны заложенные серые тени, и, наверное, через некоторое время и ее одежда приобретет такие же краски, какие выбрал художник для одежды дочери или супруга, то сам мальчик одет в бело-розовую рубашку, которая выражает чистоту и юность. Кстати, с этим нежно-розовым цветом рубашки на картине перекликается цветок розы, который тоже каким-то чудом распустился в темной и тесной комнате. В этой связи возникает не очень искусная, но довольно точная ассоциация: цветок в пустыне. Получается, что мальчик — единственно «живой» «цветок» в этой семье-пустыне. Тогда, что же это, как не указание художника на «пустынножительство» посредством изобразительного искусства, но только в масштабе одной семьи? Однако помимо этого, нельзя не привести еще одну очень важную отсылку: «глас вопиющего в пустыне» (Мф. 3:3). Действительно, но только в данном случае не глас, а взор мальчика в каком-то смысле тоже вопиет. Он знает, что этим пространством комнаты мир не заканчивается, знает, что есть нечто — Некто — только лишь человеческое превосходящее. И его взгляд не потухнет, скорее всего, так и не встретившись со взглядом матери. Как Иоанн Креститель, зная нечто большинству людей вокруг недоступное, говорит: «покайтесь, ибо приблизилось Царствие Небесное», так и в этом мальчике есть нечто неотмирное — он  призван к большему. Можно сказать, что, как присутствие святости в мире не дает миру сему погибнуть окончательно, так и присутствие этого мальчика все еще держит обителей картины и не дает провалиться в тьму. Быть может, свою мать он в силах удержать? Взяв на себя смелость, можно сказать, что этот мальчик к святости призван. Это и есть надежда для всего мира, где такими неимоверными усилиями, но все-таки все еще удерживается связь человека с Богом.

Снова возвращаясь к теме семьи, еще раз подчеркну мысль о том, что в самой картине и ее названии что-то не совпадает — чего-то в этой общности фигур, названной художником семьей, не достает. Допустим, что на картине все-таки действительно семья (а в самом буквальном смысле это, конечно же, так и есть), просто каждый в этот конкретный момент  занят своим делом, а Петров-Водкин запечатлел именно этот, не самый подходящий для изображения семьи, момент, как неудачную фотографию: вроде бы, все фактически верно, и все на месте, но вышло все равно плохо. И тогда совсем нелишним будет задаться вопросом: что же делает семью семьей? Речь здесь пойдет совсем не о том простодушном с оттенком непосредственности распределении ролей согласно полу и возрасту персонажей на картине, которое было указано ранее. Возможно, что такая попытка дать ответ на этот вопрос выявит какие-то ориентиры и возможность заглянуть чуть глубже первых слоев краски на полотне.

«Не хорошо быть человеку одному» — говорит нам Господь, и далее, после творения женщины, следует строка: «Потому оставит человек отца своего и мать свою и прилепится к жене своей; и будут одна плоть» (Быт. 2:24). Приводя эти слова из книги Бытия, мне кажется важным подчеркнуть внутреннюю основу отношений между мужчиной и женщиной — то, что призвано составить основу семьи. Действительно, именно глагол «прилепиться» способен указать на неразрывное единение мужа и жены. Не слиться в одно, не раствориться друг в друге и не отдать всего себя полностью без остатка, а прилепиться. Так прилепится, как отдельный человек встречает другого человека, чтобы далее следовать вместе — о личностной встрече двух людей прежде всего идет речь. И далее в Библии, в Новом Завете, этот мотив прозвучит вновь: «посему оставит человек отца и мать и прилепится к жене своей, и будут два одною плотью, так что они уже не двое, но одна плоть (Мф. 19:5–6). Согласно божественному устроению, муж оставляет своих отца и мать, чтобы всецело посвятить себя своей жене и своей семье вообще. Эта тайна брака, единения в любви между мужчиной и женщиной, чрезвычайно важна и так велика, что невозможно до конца проникнуть в смысл этого Богом установленного таинства. Ведь даже те супруги или просто молодые люди, не читая Евангелие, не имя опыта посещения церкви, стараются крепко   держаться за понятия верности, честности и, конечно, любви, к которым по-настоящему близко, без понимания присутствия Бога в мире, просто так не подобраться.

«Так необходимость побуждает прежде всего сочетаться попарно тех, кто не может существовать друг без друга — женщину и мужчину…» — полагаю, что можно попробовать еще обратиться к этому сформулированному Аристотелем в его «Политике» понятия семьи, а точнее в приведенной здесь первой части определения. Тогда, одним из что-то нам проясняющих моментов в понятии «семья» становится невозможность существовать для мужчины и женщины друг без друга. И это, конечно, в определенном смысле, не может не вторить библейскому тексту. Невозможность существовать — это есть не что иное, как невозможность это единство, «прилепленность» разорвать только лишь человеческим хотением. Полагаю, это закладывает в семью, в саму ее основу, нечто крайне существенное. Эта невозможность существования друг без друга является одновременно причиной и следствием их встречи — встречи в любви.

Но как на картине «Семья» в угасшем истонченном с опущенными глазами женском профиле возможно разглядеть любовь к супругу? И еще сложнее нам вглядеться в лицо мужчины. Он так склонился, так погружен в свое ремесло, что мы можем разглядеть очки и только лишь очертание лица и еще, конечно, сильные руки, которые привыкли к тяжелому труду. Полностью сосредоточенный на работе, с какой-то последней степенью усталости и даже бессилия, невозможности выпрямить спину, мужчина из пространства стола — того общего, что, казалось бы, призвано собрать семью — вообще выпадает. Семья за столом остается остается словно без главы. Это «отсутствие» главы семьи за столом, отсутствие связи, которую можно было уловить по каким-то, хотя бы косвенным, признакам, между женщиной-матерью и мужчиной-отцом наводит на мысль о том, что с этой семьей происходит нечто страшное и непоправимое. Самое существенное здесь оказывается утерянным, и семья словно рассыпается, их единство расколото, и тогда, в каком-то смысле,  эти люди на картине просто перестают быть семьей. Сложно найти в них что-то, что подтверждало бы их внутреннее единение или удерживание друг в друге, остается говорить только об отдельных фигурах. Но тогда впору назвать эту картину не семья, а как-то иначе.

Александр III с детьми и женой

К слову, относительно отца семейства можно привести в пример один небезызвестный портрет — семейная фотография Александра III. Как раз здесь перед нами действительно семья, во главе которой отец (pater), это «патриарх», который по преимуществу и первый, и главный, он удерживает и центрирует собой всю семью. Он всецело пребывает в дарованном ему мужском призвании и власти над каждым из членов его семьи, при этом он же и в ответе за каждого из них перед Богом, как за «малых». Возможно, такое сравнение покажется неуместным в силу отличного социального положения людей на картине Петрова-Водкина и императорской семьи на фотографии. Но, если попытаться отрешиться от этой все же немаловажной разницы и вглядеться в них, как в равно достойных рабов Божьих, то мы увидим, к примеру, как мягко и нежно Мария Федоровна, чуть улыбаясь, положила левую руку на плечо супруга, а правую — на плечо младшего сына.  Конечно же, здесь сразу прочитываются и прилепленность супругов, и невозможность существования друг без друга. Казалось бы, легко прикоснуться рукой к плечу — это такой простой жест, но как он их объединяет, какой любовью друг к другу буквально пропитана эта фотография. А как старшая дочь Ксения Александровна повторят, словно продолжает, этот жест матери — ее рука на плече у брата. Вдруг прямоугольная форма фотографии почти в действительности чуть ли не становится округлой, каким-то чудесным образом все острые углы сами по себе смягчаются, а то и вовсе нами не замечаются. Все внимание приковано к этому единению. Здесь император Александр III одновременно и первенствует, и остается равным среди равных в своей семье. Как будто тут, среди родных, ему не удается выдержать должную положенную ему строгость, и на смягчившемся лице вот-вот проступит улыбка. С какой нежностью он полуобнимает-придерживает младшую дочь, а как она в свою очередь с таким доверием прижалась к нему, как самой надежной опоре. Конечно, эту фотографию можно очень долго рассматривать и бесконечно умиляться, потому что эта семья находится в неотменимом единении от Бога — в любви.

Фото с сайта РОСФОТО: http://rosphoto.org/events/emperor-nicholas/#highlights&gid=1&pid=14

Снова возвращаясь к «Семье», важно проговорить несколько слов о том самом столе, за которым сидит семья и который уже несколько раз упоминался выше. Одним из моих первых впечатлений было удивление по поводу его формы: по какому-то внутреннему чувству я была совершенно уверена, что стол не может быть квадратным. Никак не может собираться семья за таким прямоугольным столом, причем с акцентированным острым и даже устрашающим углом, который, как ни странно, словно смотрит на нас и чуть не готов двинуться на зрителя за пределы картины, как будто по специально отведенному для него пространству на полотне. Одной из догадок, объясняющих его наличие, была в том, что, возможно, здесь кого-то не хватает, чтобы прикрыть, «округлить» этот страшный угол, ровно так как смогла «округлить» прямоугольную фотографию семья Александра III. Но ведь, чтобы закрыть острые углы нужно не количество людей, не так ли? Нужна любовь, вовлеченность и соотнесенность каждого друг с другом и друг в друге. К несчастью, этой всеобъемлющей любви и единства в семье на картине Петрова-Водкина нет.

«Едоки Картофеля», Ван Гог, 1885 год. Музей Винсента ван Гога, Амстердам

В подтверждение сказанных ранее слов, а также для небольшого сравнения, нелишним будет упомянуть об еще одной картине, она, кстати, как и «Семья» Петрова-Водкина, что называется, не на слуху, на ней тоже есть стол, и за этим столом тоже собралась семья. Это картина Винсента Ван Гога «Едоки картофеля». На ней изображена крестьянская семья, которая собралась за вечерней трапезой за столом. В отличие от комнаты на картине «Семья», в этой низкой комнатке нет больших высоких окон, есть только лишь одно совсем небольшое где-то на заднем плане, наверное, даже в самый солнечный день это окно не сможет пропустить достаточное количество лучей, чтобы осветить все пространство этой хижины. Но над столом висит лампа, похожая на керосиновую, и в ней горит тоненькое теплое пламя, почти, как от свечи. И для этой семьи такого света оказывается вполне достаточно. Здесь все, сидящие за столом, включены в общее делание: кто-то раскладывает картофель, кто-то разливает горячий напиток (вероятно, это ячменный кофе) в чашки и т.д. Эти люди в чем-то наивны и простодушны, но они открыты друг другу. Это тоже совсем не богатая семья, но, несмотря на общую скудность обстановки, здесь на столе расстелена светлая скатерть, а белая посуда чуть не светится, также как и аккуратные и подчеркнуто опрятные чепчики на женщинах. А те же небольшие чашки с кофе, в них ведь есть какое-то изящество и даже тонкость, что особенно выделяется в узловатых и крупных руках крестьян. Сидящий слева на стуле с высокой спинкой мужчина, наверное, — глава семейства, он смотрит на дочь, и хотя девочка сидит к нам спиной, но по легкому повороту головы можно догадаться, что ее взгляд тоже обращен к отцу. Его супруга, которая сидит по его левую руку, кажется, что-то произнесла и смотрит на него, и не может быть совершенно никаких сомнений в том, что вот сейчас он ей ответит, ведь они, занятые подготовкой блюда с картофелем, одновременно о чем-то спокойно беседуют. Другая женщина уже подносит ко рту чашку с кофе, что-то сказав женщине рядом, осторожно разливающей только что сваренный горячий напиток из чайника для всех сидящих за столом. И совершенно неважно, что на них очень простая темная одежда, которая сливается по цвету со стенами их дома. Ведь их лица освещены, на них играют теплые блики от лампы с живым светом. Их стол, повторюсь, формально тоже прямоугольный, как и на картине Петрова-Водкина, но как их единение за трапезой скрывает углы, как они этот стол «округлили». Если присмотреться в левый верхний угол картины, то там можно увидеть небольшое изображение — «Распятие», по размеру и заданной вертикали оно соотносится с пламенем в лампе и словно повторяет его. Это действительно трапеза, а не просто ужин, и она освящается распятием. Можно даже сделать одно довольно смелое предположение: нарезанный на маленькие кусочки картофель и разлитый в чашки кофе — вот и все, что у них есть на столе, это плоды их труда — дар Бога им посланный, но прежде всего, как мне кажется, это отсылка художника к Евхаристии — приобщению Телу и Крови Христа. Конечно же, эта семья с Богом. Добавлю к этому слова, которые звучат, когда смотришь на «Едоков картофеля»: «Господи! Хорошо нам здесь быть…» (Мф. 17:4) — как хорошо им там быть, с Богом, за трапезой в их доме.

… с такой теплотой Ван Гог пишет этих крестьян, их, по самому формальному признаку, простые и даже грубоватые черты лиц тоже смягчаются, как и угол стола, уходят на какие-то совсем дальние планы, как окошко в их комнате. Здесь мы действительно видим любовь, которая все покрывает: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше» (Мф. 13:13)

Конечно, нужно заметить, что Ван Гог был не просто не чужд христианскому опыту, но и какое-то время служил в церкви — он был пастором. Может быть, поэтому его вера не могла быть не выражена в картинах. И поэтому с такой теплотой Ван Гог пишет этих крестьян, их, по самому формальному признаку, простые и даже грубоватые черты лиц тоже смягчаются, как и угол стола, уходят на какие-то совсем дальние планы, как окошко в их комнате. Здесь мы действительно видим любовь, которая все покрывает: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше» (Мф. 13:13).

В галерее Гельмана^[1] художник, распявший себя на кресте, на вопрос журналистов, зачем он это сделал, отвечал коротко: чтобы был информационный повод. Нашумевший акт перфоманса (так называются художественные акции в арт-среде) Петербургу достался уже в отраженном виде — рядом фотографий, последовательно запечат­левших этапы этого процесса, и звуком, имитировавшим стук забивае­мого молотком гвоздя. Фотографии изображали окровавленные руки и ноги — на кресте и уже забинтованные после, толпу прессы с камерами и вспышками вокруг происходящего, последний кадр — пустой крест с лужей крови на полу. Так парадоксальным образом крест, будучи оруди­ем казни в язычестве, став Животворящим, Честным Крестом в христи­анстве, оказался в эпицентре художественных акций на исходе XX столетия. В последнее время, а оно судя по всем признакам действительно последнее, задачи культуры кардинально изменились при очевидной мутации самого творчества. В подавляющем случае новейшие течения в искусстве несут на себе эпатажно-исследовательскую нагрузку, привле­кая к своим целям сакральное пространство христианской культуры. Казалось бы, еще недавно (3—4 столетия не такой уж срок) чуть ли не мистическим центром светской культуры являлась фигура гения, ценой своей жизни рождающего шедевры. Шедевр — самое непосредственное свидетельство Творца, вера в которого гасила неизбывный ужас неотвратимости смерти. Небытие заклиналось шедевром, гений, продол­жающий границы сущего, вылечивая его обрывающиеся края, служил своеобразным оплотом творческого призвания души, переживающей гармонию вселенной как божественную реальность. Событие искупи­тельной крестной смерти ввиду постепенной секуляризации культуры утратило свой смысл вместе с верой в рождение в новую жизнь. Уже Ре­нессанс дышал вечным ритмом божественных «легких», отодвинув смерть, забыв о ней в упоении собственным совершенством и иллюзией бессмертия. Современное искусство не верит в бессмертие и торжеству­ет над смертью, прикрываясь своими произведениями, как зеркальным щитом Персея, и зияющие мраком глазницы Медузы-Горгоны силой мертвящего взгляда обращают в камень небытие, прикрывая его ничто­жество пустой формой. Сплошь и рядом плодятся и множатся симулякры, обменивая Эрос на гендер, бессмертие на ничто. Смертная память уступила место неосознающему себя нигилизму. Это самый страшный вид нигилизма, как бы просвечивающий сквозь сознание. Так чело­век-художник, распинающий себя публично на кресте, на самом деле уже мертв, но только не знает об этом. Глубина его «Я», там, где соверша­ется вне всякого эстетического покрова подлинная встреча с истоком бессмертия — Христом — закаменела, плотно закрывшись от его созна­ния, которое все еще искушается иллюзией всевластного, всесущего «я», опыт живого бытия уже обессмыслен для него. Такое искусство множит смерть, отражая исчезновение творческого я, воплощая пусто­ту. В новейшей волне творческих исканий, представленных в галерее Гельмана, поражает именно эта энергия смерти, ее иронично-злой вы­зов истинному творчеству, замораживающий взгляд пустых глазниц. Энергия, мучимая жаждой вечности, желанием остаться в ней любой ценой, рождает парадокс: смерть жаждет своего бессмертия, вечности. «Распятие себя на кресте, рубка икон в Манеже, акт непроизвольного испражнения перед картиной Ван Гога в ГМИИ, попытка соития с же­ной “на фоне Пушкина”» — вот небольшой перечень перфомансов, по­дающих отчаянные признаки маскирующейся под жизнь смерти, под видом испытания общественного вкуса на прочность. И вряд ли это можно объяснить естественным прорывом эстетического в область но­вых возможностей художественности: логика позитивного отрицания существующего в природе утверждения здесь уже не работает. Когда-то «Олимпия» Эдуарда Манэ была воспринята пощечиной общественно­му вкусу, но этот факт не касался существа художественного образа, его потаенной логики развития, которая черпала свою энергию именно в предметности, составляющей сущность человеческого бытия. В этом случае искусство не хотело и не посягало на знание большего, чем оно само. Человек, странным образом помещенный в среду создаваемых им же вещей, ограниченный в своем бытии горизонтом бесконечности, уга­дываемой в его взгляде, еще не покинул поле зрения художника. В сего­дняшнем же «исследовательском» запале «творцов», балансирующих на грани искусства и надругательства над традицией очевидно, что че­ловек как сущее уже не интересует и не заботит ни сам себя, ни другого, он давно перестал быть средоточием смысла и тайны, с человеком стало скучно. Тотальная скука царит в мире искусства так же, как она властву­ет и в современной человеческой душе. Экспериментальный, почти ла­бораторный тип художнического сознания, заданный в начале века авангардным гением Малевича, разъял бытие на элементы, не оставив понятию творчества почти никакой перспективы его изобразительно­сти (от образа), его внутренней устремленности к трансцендентному Творцу. Нынешнее засилье художественного пространства инсталля­циями, объектами, перфомансами, коллажами — все это мир творчества форм, репродукция творческой объективности мысли.

По странной случайности, а может и не странной, сегодняшняя экс­позиция работ галереи Гельмана соединилась с выставкой учеников Малевича — «В круге Малевича» под одной крышей Мраморного двор­ца Государственного Русского музея. Малевич, оставшись в сознании современников великим Пророком и Новатором, был еще и Учителем, и в отношениях с учениками чувствовал себя буквально Мессией, возвес­тившим «супрематический завет» своим «апостолам». Сообщая миру новые формы и новые законы, они неслучайно использовали понятие «супрематического ордера», вынашивая новую концепцию всей пред­метно-пространственной среды. «Всемирная постройка организма» — квинтэссенция программы Уновиса — партии утвердителей нового ис­кусства. А вот одна из манифестаций этой программы: «Человек — тво­рец и высшее создание вселенной и он должен ей править, как правит конструкцией своего холста и чертежа. И нет обособленных мирков и частей, есть единый мировой организм, который построен не на проти­воречии и уничтожении друг друга, а на взаимном действии одного эле­мента на другой в своей экономии бесконечного движения». Просто удивляешься, насколько верно здесь схвачено существо идеологии еще одних революционных строителей — коммунистов, и активное непри­ятие советскими властями метода Малевича можно объяснить, пожа­луй только, отсутствием в большевистском сознании чутья живопис­ной культуры.

Отказ от образа в пользу формы, выходящей из отживших мехов ис­кусства на широкое поле общественной жизни в преобразующем пафо­се нового строительства действительности — в этом сущность супрема­тизма — универсального закона, способного по замыслу художника пре­образить не только природу творчества, но и природу человека.

В его основе лежит понятие творческой воли, превосходящей диа­лектику человеческого бытия. Пространство знаменитого «Черного квадрата» — это и есть творческая воля — лоно, производящее форму. Творческая воля художника — это трансценденция, в своем средоточии совпадающая с закономерностью гармонии космического Разума.

«Я Начало всему, ибо в сознании моем рождаются миры. Я ищу Бога, я ищу в себе себя. Бог всевидящий, всезнающий, будущее совершенства интуиции как вселенского мирового разума. Я ищу своего Бога, своего лика, я уже начертил его силуэт и стремлюсь воплотить себя».

Эти многозначные для секулярного художнического сознания слова Малевича звучат завораживающе обреченно. В числе прочих, окрашен­ных пророческой тональностью манифестаций художника эти теорети­ческие высказывания, пропечатанные крупными буквами в виде плака­тов, обрамляющих входные проемы из зала в зал, включены вместе с многочисленными живописными произведениями Малевича в круп­нейшую за последние 12 лет выставку, организованную Русским музе­ем в конце ноября. Экспозицию, представившую из собрания Государ­ственного Русского музея самую большую из имеющихся в мире кол­лекций художника (101 живописная работа, 40 графических и 2 архитектона) уже принято называть в прессе событием столетия. И, действи­тельно, музей предоставил редкую возможность ощутить масштаб твор­чества Малевича, возможность увидеть и мыслителя и художника (ка­ким был Малевич) в полноте соотношения слова и образа, дара и ответ­ственности за него. С точки зрения стихийной религиозности, которую исповедует большинство творческой элиты, Малевич выступает богоискателем-пророком, новатором, с христианской же точки зрения он ка­жется чуть лине богоборцем.

И не потому, что написал «Черный квадрат», по словам некоторых христианских искусствоведов, антиикону. Само слово антиикона — не­мыслимо, потому как ничего противостоящего иконе не может быть, ибо она не диалектична. Квадрат Малевича ведь тоже образ, но его при­рода принципиально инакова природе иконы, поскольку это образ чис­той мысли — форма, стремление зафиксировать формообразующее на­чало, по словам художника, находящееся именно в интеллекте, который наиболее совершенно отображает божественный разум, отличающийся от человеческого лишь абсолютным знанием причин и целей. «Мозг важнее глаза, — повторял Малевич, — была бы мысль, а живопись бу­дет». А чуть позже объявил и о смерти живописи, как исчерпавшего себя художественного образа, и всей прежней истории искусства. Настало время новому искусству, в котором «осознание системы развития живо­писи явится фундаментом, на котором только и может быть построен коллектив и организация личности». Место стихийной творческой практики должна занять «живопись как наука». Поэтому «современная нам форма в искусстве — это исследовательский институт».

Метафизика черного квадрата несет в себе разрешение и предел раз­вития художественного образа: образ стал формой, неотличимой от него. Можно сказать, что Малевич своим творчеством завершил логику развития художественного образа, которая в какой-то мере совпадает и с логикой развития мысли. Метафизика «черного квадрата» как некой «онтологической подкладки» всякой изобразительности, наконец став­шая доступной в супрематическом подвиге Малевича, несет в себе те же смыслы, что и гегелевская абсолютная идея, в которой мысль, прошед­шая все стадии необходимого развития (историю философии) достига­ет полноты Духа вне Лика, преобразовав личное начало в безобразность Сущего. В свете этого мне представляется очень интересной и важной мысль С.Г. Савиной о том, что «в «Черном квадрате» действи­тельно завершился почти 500-летний период европейской культуры»^[2].

Малевич был одарен даром, который являлся для него его внутрен­ней сущностью. Как художник он засвидетельствовал бесценный опыт творческого сознания, постигающего и переживающего бытие как чистую духовную форму, обретая гармонию, «замкнувшись внутри творче­ского акта» в неведении Творца, «ибо художник подменил его собой»^[3]. А формула духовного бытия исчерпывающе полна и проста и наивыс­шим своим пластическим выражением — образом — имеет форму квад­рата, черного, подобно непознаваемому божественному ничто, обозна­чая место отсутствия человека. Квадрат — это некая постоянная величи­на, уже не требующая и не нуждающаяся ни в каком преобразовании или изменении, это предельная, вечная устойчивость космического бы­тия, поглотившая всякие черты, всякую различенность сущего. Это природа как таковая, ее принцип вечного рода, наконец пришедшего к своей самотождественности, установившейся в равновесии вертикали и горизонтали. В его плоскости никогда не появиться лицу, не потому, что творческая воля его не допускает, но потому, что в этом пространст­ве его просто не может быть. Внутри космоса, внутри формы лицо либо поглощено, либо еще вынашивается. Это как смерть, которая может стать вечностью безобразности — аидом — мраком, где не видно лиц че­ловеческих, а может стать новым рождением в Жизнь.

Искусство Малевича стремится «преодолеть человека», развоплотить личное подобно выбеленному до белизны яйцу-лицу человеческих фигур на его полотнах, лица которых стерты с человеческой плоти, как неудачные, и в этом его схожесть с революционным пылом строителей нового мира. Однако каждое такое революционное движение чревато в конечном итоге только одним — угасанием ощущения внутреннего я — единственного человеческого критерия. Слабость Малевича заключа­ется в присущей секулярному мышлению уверенности, что лицо, или новую обновленную предметность, или новый способ видения мира, че­ловек может приобрести творческим усилием, превращенным в систе­му, которая способна стать жизнью, но уже на преображенном уровне. Ведь супрематизм предполагает сущностную трансформацию челове­ческого видения, некий универсальный закон, способный преобразить лик бытия во имя слаженного единого биоорганизма, принцип которого Малевич переносит и на «живописное тело». Поистине выставка с точ­ки зрения ее устроителей соответствует грядущему переходу в третье тысячелетие. Такой вывод напрашивается и угадывается в их замысле, т.к. они приурочили к 2000-летию христианства еще одну выставку — «Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV—XX века».

Большое подозрение, что и эта тема экспозиции — образ Христа в ис­кусстве — послужила в качестве информационного повода. Выступив­шая на пресс-конференции заместитель директора Русского музея гос­пожа Петрова, на вопрос о том, кто курировал выставку с богословской стороны, ответила что эта выставка — чисто художественная и не несет в себе никакой теологической окраски. Что не мешало, однако, не без гор­дости, вспомнить поддержку и благословение Ватикана и упомянуть, что выставке, в числе немногих других, присвоена юбилейная эмблема Ватикана в честь двухтысячелетия христианства. Вообще, конечно, в за­явлении о том, что выставка не несет в себе теологической окраски со­держится либо лукавство, либо простота от невежества. Ну как можно говорить о Христе вне теологии — богословия, говорить о воплотив­шемся Боге-Слове вне Его же Слова о Себе? К тому же в состав пред­ставленных произведений художественного творчества включены и иконы, взгляд на которые вне богословского контекста просто невозмо­жен. Кстати, именно это включение сообщает данной выставке не толь­ко двусмысленный характер, но и оттенок чего-то очень непозволитель­ного, какого-то смыслового «кровосмешения». Именно иконы, присут­ствующие на выставке, не дают права воспринимать всю экспозицию как чисто художественную, как было заявлено госпожой Петровой. А концепция с ее слов такова: показать через историю жизни Христа раз­витие отношения к Его Образу в искусстве. Причем никакой хроноло­гии (относительно истории искусства) в построении выставки намерен­но не предполагается, ее принцип — исключительно события Еванге­лия, которые каждый обязан знать с детства, к тому же прочитать о них не составляет труда (это к вопросу, а зачем нам богословская консульта­ция). На каждое событие — по залу. Зал Рождества, зал Богоявления, зал Голгофы, зал Положения во Гроб. В последнем выставлен набросок, изображающий похороны Малевича в крестообразном гробу, о форме которого настоятельно просил сам художник. Великий новатор и про­рок лежит в крестообразном гробу, подобно распятой мифологической мировой душе языческих мистерий, словно стягивая в крест своей фи­гуры таинственные импульсы творческого содержания жизни вселен­ной. По своей сути эта вещь довольно страшная. Не будем говорить о православном обряде погребения, где именно руки покойника должны быть сложены крестообразно на груди усопшего. Все эти вещи давно от­несены современным передовым сознанием к устаревшему прошлому, кархаичности обычая.

Здесь есть очередная возможность поговорить или всмотреться в другое — в своего рода канон сознания авангарда — восприятие Христа вне Его Тела, распятого на Кресте. Для такого сознания Христос не Бог, распятый на кресте, но символ «вселенской интуиции», символ духов­ности, лежащей в основе творческого обновления бытия. Распятый Бог — это космический художник, величайшее произведение искусства — его жертва, установление истины. Поэтому в своем творчестве худож­ник по своему призванию совпадает с чистым бытием, бытием как тако­вым. Чистое искусство это и есть бытие как форма творчества, новый универсальный закон.

И тут начинаешь понимать, почему к художественной выставке о Христе выбраны эпиграфом слова Малевича: «Христос стал великим после смерти и через каждый век все больше и больше вырастала его личность». И совсем не случайно, пройдя выставочные залы, посвящен­ные Христу, поднимаясь с первого этажа на второй и выходя из зала «апостолов, несущих Благую весть по всему миру», упираешься в твор­чество Малевича (его выставка расположена на втором этаже) как в зем­лю обетованную. Малевич негласно становится началом, концом и мис­тическим содержанием экспозиции. Такое ощущение, что «ступенью для вхождения образа Мессии» в третье тысячелетие подсознательно выбран универсальный закон преображения — нового Искусства орга­низации человеческих индивидов в гармоничный коллектив. Только вот образ Христа теряет свои очертания, скрываясь во все вбирающее в себя лоно «Черного квадрата». Где, по большому счету, уже безразлич­но, кто же есть Иисус Христос: «мечтатель», как у В. Поленова, «герой», как у И.Крамского, или же «воплощение вселенской интуиции», чуть ли не мистериально воспроизводящееся в супрематическом «Я» Мале­вича.

Хотя наверняка устроители испытали внутреннее удовлетворение от такого совпадения. Ведь говорила же госпожа Петрова, проводя пред­ставителей прессы по залам и поясняя свою концепцию выставки, что совсем недаром авангард соседствует рядом с иконой и все «ложится», никакого противоречия. Да и какое противоречие может быть там, где образ Христа толкуется как повод, «проекция социальной проблемати­ки в художественном творчестве», там, где Богочеловек выступает «как персонаж, поднимая такие важные вопросы, как, «что есть истина?», оз­вучивая тему героя и толпы, лидера и народа». В конце концов ведь «вы­ставка не теологическая, но художественная». И тут возникает болез­ненный для художественного сознания вопрос о границах и возможно­стях художественного изображения. На протяжении истории искусства постепенно сформировался тип художника — автора, который во всем полагается на собственную творческую волю, неотличимую от сущно­сти человеческого Я. Онтология Я стала пониматься как принцип само- сущей единицы, реализующий некий творческий потенциал — жизнь. Художник же — это тот, кто стоит у самого истока бытия. В этом своем призвании со времен Ренессанса человек-творец воплощает совершен­ство человеческой природы, утверждает свое богоподобие. Именно по­этому впервые в Ренессансе возник автопортрет — художник, изобра­жающий себя, всматривающийся в себя, как, действительно, в некое средоточие сущего, подобие Христа. Но с Христом, с Его Личностью дело обстоит иначе. Ведь сложность в том, что Иисус Христос не просто идеальный совершенный человек, Он не есть просто один из нас — Он есть Единственный, Бог, Один из трех Лиц, Богочеловек, в единстве Лица содержащий две природы. В силу того, что Он есть Личность, т.е. имеет черты, он может быть изобразим. Но для того чтобы образ соот­ветствовал Изображаемому, отличному от всех других способом своего бытия, существует канон иконописный, который утверждает единст­венно возможный способ изображения богочеловеческой реальности.

Иконоборческая эпоха поставила важнейший вопрос — об описуемости Христа, — который смог найти свое разрешение только на почве догма­тического православного богословия, и в результате было выработано учение об образе Богочеловека и о том, как и почему Он может быть изо­бразим. Икона не есть искусство в привычном для нас понимании твор­чества, она не продолжение, не выражение и не воплощение внутренне­го мира художника, не решение и не постановка философских, художе­ственно формальных либо социальных проблем. Это отказ от авторства, от субъективизма творческой природы, вопреки тенденции самоутвер­ждения «свободного художника». Лицо Богочеловека может быть изобразимо только определенным способом — канонически, ибо оно вопло­щая, в себе всеобщее, единственно. Способ отображения Его единствен­ности, т.е. отличности от сотворенных людей при одновременном единосущии с ними, есть канон. Классика светской живописи потому стала классикой, что воспитана была еще во многом каноническим сознани­ем, т.е. сознанием ориентированным на образец (образ), на точку отсче­та, вынесенную во всеобщее, в отличие от особенности и единичности авторства современного художника.

Можно сказать, что вся светская живопись с ее картинным миром (развернутым в пространстве, передающим глубину — дольнее челове­ческого мира, представленного глазу человека), несомненно, стала воз­можной в смысловом пространстве, заданном воплощением Христа, со­бытием, благодаря которому человеческое бытие получило новое изме­рение — измерение личности.

Библейская тематика, многие годы являвшаяся содержанием акаде­мической живописи, была некоторым образом застрахована от произво­ла и субъективизма творческой воли. Она нейтрализовалась еще сохра­нявшимся сакральным пространством души. Хотя, безусловно, картина отличалась от иконы, как отличается мысль от молитвы. Предельное сближение онтологии и искусства, как это произошло в творчестве Ма­левича, задало определенную парадигму осознания духовного источни­ка в самом творческом процессе. Известно, что такие последователи школы Малевича, как Стерлигов и его ученики, в особенности ныне су­ществующие, ведут себя буквально как секта, считая себя богоизбран­ными на поприще духовного служения. Почему секта? Потому что, от­стаивая свое исключительное право на непосредственную связь с Богом только в своем творчестве, они нагружают художественный образ онто­логией, рассматривая искусство как себедовлеющий мир, а тем самым, перестают видеть свою единичность в контексте всеобщего, что неиз­бежно ведет к духовному сектантству. Вопрос, который вывел бы подоб­ное сознание из стопора, мог бы звучать так: а кто же есть Христос? Что такое истина мы как бы уже знаем, ну кто не знает что это такое — это идеал, красота и добро. А кто же все-таки есть Христос? Невольный, бес­сознательный ответ, даваемый нашим веком, в частности этой выстав­кой, звучит так: идеальный человек, совершенный человек, один из нас. Хотя честнее было бы признаться, что мы, ныне живущие, не знаем, кто есть Христос, и почему-то не хотим этого знать. Поэтому мы делаем ху­дожественную выставку, в центре которой — Иисус Христос, вне всяко­го теологического контекста. В то же самое время мы выпускаем пресс-релизы, где тем не менее не художественно, но «научно» расска­зываем, что «божественная сущность спасителя предстает в иконах Святой Троицы» и «все лица Святой Троицы подобны друг другу, что говорит о единой и нераздельной сущности Бога». Кроме того, утвер­ждаем мы, «помимо Троицы Ветхозаветной существует Троица Ново­заветная или Отечество, где Иисус Христос — отрок, сидящий на коле­нях Бога Отца и держащий в руках сферу с голубем — образ Святого Духа». Кстати, иконография Отечества никогда не была воспринята церковью, ее подлинным богословием, а отцами Большого Московско­го Собора осуждалась как «безумие». Но вершиной нашей художест­венной «теологии», оставшейся в глубине своей языческой символоло­гией, является символическое толкование причастия. Цитирую все тот же пресс-релиз: «Потир — сосуд для причастия. Влитое в его чашу вино символизирует кровь Христову. Дискос — образ того блюда, на которое на тайной вечере был положен хлеб — символ тела Христова, ломимого во оставление грехов». Вот так символически преломляя хлеб, мы и строим свою культуру, закрывая глаза на действительное Тело Христо­во, созидающее мистическую сущность Церкви. Вот так символически и живем, все более и более становясь не людьми, а объектами, существо­вание которых есть не более, чем «информационный повод».

Журнал «Начало» № 10, 2001 г.

^[1] Марат Гельман — известный московский галерист, за десять лет собравший внуши­тельную коллекцию современного искусства. Его проект «искусство против геогра­фии» начал свою работу в Петербурге в ноябре этого года. Впервые в практике галерей­ного дела для размещения коллекции Гельмана предоставил свои залы музей (Мрамор­ный дворец). В дальнейшем экспозиция намерена совершить путешествие по городам России.

^[2] Савина С.Г. Еще раз о «Черном квадрате» Казимира Малевича. //См. журнал «На­чало» № 6, 1998.

^[3] Там же.