Героическое в скульптурных памятниках Санкт-Петербурга

Скульптурный памятник – достаточно сложное, в ряде случаев даже противоречивое явление культуры. В широком смысле слова, к памятникам принято относить любые артефакты – архитектурные, письменные, художественные и др. В свою очередь, памятник, представляющий из себя скульптуру или скульптурную композицию, служит задаче напоминания. Об этом говорит уже этимология слова и не только нашего русского: лат. «monumentum» является однокоренным с «memini» – «упоминать», «вспоминать». Можно усмотреть три значения, которые несет в себе памятник. С одной стороны, это ушедшее прошлое, на которое памятник указывает и которое можно хотя бы частично реконструировать; с другой стороны, памятник позволяет понять, что именно считали нужным увековечить люди прошлого и чем они желали заинтересовать потомков, как бы преодолевая временные рамки. Наконец, будучи воздвигаем самими потомками, памятник указывает на некоторые реалии, остающиеся актуальными по прошествии немалого времени. Печальная тема – уничтожение памятников: их снос, доведение до непрезентабельного состояния и т.д. Однако ситуацию не стоит и усложнять. Памятники вообще и скульптурные в частности редко бывают долговечными (несмотря на общеизвестные исключения). Но и уничтожение памятников тоже можно условно считать неким самопроявлением культуры, хотя бы и в плане ее варваризации и самоаннигиляции.

Скульптурные памятники зачастую образуют самостоятельное смысловое пространство в рамках той или иной культуры. Некоторые памятники со временем и сами по себе оказываются смыслопорождающей реальностью («мифом»), как, например, Медный Всадник. Много раз замечено, что именно петербургские памятники чаще всего и мифологизируются, а Санкт-Петербург давно стал предметом изучения с точки зрения мифологического, мифопоэтического в культуре.

Прежде чем обратиться к некоторым известным памятникам, установленным в Санкт-Петербурге, сделаем еще несколько замечаний общего плана. Изначально любое монументальное сооружение указывало на присутствие в профанном сакрального. Именно таковы египетские пирамиды. Восточные культуры как раз и ориентированы на образ божественного царя. Иная ситуация складывается на Западе: здесь скульптурные памятники генетически восходят к статуям богов. Но уже греки открыли традицию сооружения памятников героям. В частности, к героическому могли причислить не только победу над мифическим чудовищем или удачу на Олимпийских играх, но и бесстрашное выступление против тирана, нарушающего гармонию полисной жизни. Таким образом в Афинах появляется памятник тираноубийцам Гармодию и Аристогитону, пусть подоплека их бесстрашного поступка носила не только политический характер. На римской почве мы видим уже появление памятников императорам конных в том числе. Появляются они и в христианскую эпоху. Установка памятника императору – это до известной степени рискованный шаг. Если он был причислен к сонму богов, тогда проблем не возникает: перед нами статуя не только императора, но и божества. А если нет? Помазанник Божий обожествленным быть никак не может. Тогда получается, что сооружение памятника является попыткой указания на героическое начало в культуре. Общеизвестна распространенность на Западе скульптурных изображений, в том числе, святых, хотя их путь противоположен героическому. Очевидно, речь идет о сохранении в культуре героических интенций.

Герой, как следует из его онтологии, не относится в чистом виде ни к сакральной, ни к профанной реальности. Он и не соединяет сакральное с профанным наподобие жреца. Роль героя связана, главным образом, с вызовом судьбе. Герой гибнет, но остается непобежденным, он терпит катастрофу, но одновременно с собственным триумфом. Его достоинство – в презрении к судьбе в ситуации безнадежности и безотрадности. Здесь можно говорить не просто о возвышенности героя, но о его величественности, иначе – царственности. В греческой мифологии герои зачастую и являются царями (например, в «Илиаде» Гомера). Однако важнее то, что герой царствует над судьбой, пусть она в конечном итоге и берет убедительный реванш. Такое представление о героическом сохраняется в культуре сколь угодно долго, в частности –  в дворянской культуре Запада и пореформенной России. «Пока я жив, я властен над судьбою», – действительно, так мог бы сказать о себе человек дворянской, в перспективе своей – героической выделки даже живя в мире, в котором давно уже нет никаких дворян и героев. Когда же герой умирает (гибнет), ему остается установить памятник во свидетельство его героизма, его борьбы и противостояния. Кроме того, герой царствует еще и над самим собой, предельно концентрируя в себе личностные потенции перед лицом всепожирающей судьбы. Собирая себя воедино, он и самоутверждается, и не позволяет судьбе разделаться с ним иначе, как только через его физическую смерть, когда его уже нет и, следовательно, некому (и не с кем) вести борьбу. Нетрудно заметить, что героизм является абсолютно неактуальным в случае умаления значительности самой судьбы, ее деонтологизации. Тогда уже нет объекта противостояния, не перед кем самоутверждаться, мир пронизан не бессмыслицей, а смыслом, источник которого – Промысел Божий. Удержание перед собой реальности судьбы в христианской картине мира, пусть и в каком-то участненном варианте или переносном смысле, не может не вызывать вопросов и сомнений в последовательности такого образа мировидения. Тем не менее, героическое начало может с достаточной степенью продуктивности проявляться в культуре в качестве ее дополняющего момента, в ряде случаев – безотносительно или почти безотносительно к теме судьбы. Так, мы наблюдаем актуализацию героического начала в рыцарской культуре средневековья, романтическом течении в культуре начала XIX века, в самоощущении «русского европейца» того же времени. А в XX веке тема судьбы возникает в контексте тоталитарного безумия, изничтожающего человека наподобие судьбы, с ее неотвратимостью и неумолимостью. Но здесь и победа над «судьбой», если она состоялась, выходит далеко за рамки героического как такового и ассоциируется уже не с героическим как таковым. Таким образом, переставая быть доминантой культуры, героическое способно представать в ней в измененном и подчиненном другим смыслам культуры виде. В том числе и в первую очередь это относится к образу властителя и смежным с ним реалиям.

До тех пор, пока на улицах городов появляются памятники людям, можно говорить об определенном внимании культуры к героическому началу – пусть и в виде отдельных мало связанных между собой всплесков. Так или иначе, герою свойственно преодолевать человеческое, «серединное», выходя к сверхчеловеческому. Не исключено, что поворот к героическому может оказываться, в том числе, своего рода реакцией культуры на процесс варваризации. Можно рассуждать и таким образом, что для современного варваризированного общества обращение к героическому в противовес массовому – уже достижение.

Скульптурный памятник есть свидетельство того, что в культуре либо присутствует героическое начало, либо она нуждается в нем и тяготеет к нему, либо же пытается имитировать его присутствие. Представление о героическом и сверхчеловеческом может меняться, равно как и героическое может иной раз приписываться тому или иному деятелю культуры. Конечно же, из данного контекста необходимо исключить «памятники» в условном смысле слова – Чижику Пыжику, котам, монетам достоинством в рубль и т.д. Всё это тема отдельного разговора. Наиболее же органичными в любом культурном контексте выглядят памятники монархам и военачальникам. Как бы то ни было, монарх хотя бы генетически восходит к фигуре божественного царя. Предводитель войска всегда находится рядом с царем, так как война, опять же генетически, представляет собой космизацию хаоса, подтверждение всемогущества божественного царя. Не говоря уже о том, что в самой глубокой древности царь и полководец – одно и то же лицо. Переходя же к Петербургу, мы обнаруживаем, что в нем памятников властителям и полководцам вообще не так уж много. А вот памятников литераторам – скорее чересчур много, чем наоборот. Причем с каждым годом их становится всё больше и больше. И что ни памятник – то творческая неудача: то памятник является по замыслу доминантой бульвара, прогулочной зоны, а никакой прогулочной зоны нет, потому что пространство загажено, не выметено и неуютно; то за спиной у скульптуры – просто пустое пространство, а скамеек, которые явно напрашиваются, нет; то скамейки есть, но располагаются на них люди, во всех отношениях далекие от какой бы то ни было культуры.

Но возникает и вопрос об уместности такого количества памятников художникам, поэтам, писателям вообще. Не случайно ведь Пушкин говорит о «памятнике нерукотворном». Он именно потому выше Александрийского столпа, что он нерукотворен. Великий поэт ничуть не ставит самого себя и свою память выше памяти императора, с которым у него сложились такие сложные отношения. Речь о другом – о неустранимости онтологического сопряжения фигуры императора и литератора в культуре. У поэта свой образ царственности, и поэт знает себе цену. Будучи всегда рядом с носителем героического начала, – князем, царем, вообще властителем, – сам он за власть не борется и занимает по отношению к ней позицию вежливой, благочестивой дистанцированности. Поэт не чувствует себя ущербно рядом с царем при двух условиях: если это настоящий властитель (не самозванец, не шут гороховый) и если сам поэт не превращается в «литераторствующего политикана» (определение Н.Я. Мандельштам). Не возносясь над властителем в героической системе координат, поэт способен «истину царям с улыбкой говорить», или, ужасаясь судьбе декабристов, в то же время письменно обращаться к императору, сохраняя почтительный тон верноподданного. Таким образом, поэт нисколько не нуждается в дополнительной героизации, как не нуждается и в том, чтобы его «рукотворные» памятники заслоняли собой памятники властителям, или как-то противопоставлялись им.

Случай с петербургскими памятниками – странный и уникальный. С одной стороны, Петербург воплощает в себе имперское начало, с другой – о нем говорят (точнее, когда-то говорили) как о культурной столице. Предположим, власть и художественная культура еще в XIX веке пошли в России разными путями, поэтому и памятники литераторам иногда воздвигались как бы исподтишка. Но тогда непонятно рвение наших дней, когда появляются все новые и новые памятники поэтам и писателям – так, как будто бы пути власти и пути литературы наконец-то сошлись воедино. Конечно же, ничего подобного не произошло. Скорее, имеет смысл говорить о взаимной недооформленности разных интенций в российской культуре, заканчивающейся уже откровенной сумятицей и профанацией в нынешнее время. Оставляя сейчас тему памятников литераторам, попробуем обратиться к другому срезу рассматриваемой проблемы – памятникам властителям, естественно, только лишь в рамках постановки проблемы.

Властитель в петербургской России – это не герой, а император-помазанник Божий. Но героическое начало может в нем присутствовать в качестве дополняющего момента. П.А. Сапронов отмечает, что еще в XVIII в. «Россия знала образ императорской особы промежуточный, недовершенный, главное же, не поддающийся доктринальному оформлению, в своей основе двусмысленный и ускользающий от оформления в мысль»[1]. Отсюда образ помазанника может дополняться образом солдата, первого дворянина («первый среди равных») на западный лад. Однако бросается в глаза прежде всего недооформленность самой царственности русского императора, которая выражается на разных участках культурного пространства. Не в последнюю очередь создание скульптурного памятника служит цели восполнения онтологического вакуума вокруг фигуры властителя, а в некоторых случаях – искусственной героизации его образа. Во всяком случае, памятник отчетливо отсылает к героическим реалиям. Эта отсылка к героическому может осуществляться и полусознательно, и интуитивно, но, так или иначе, важно отдавать себе отчет в том, что получилось в итоге.

Вот, например, памятник Петру I, «Медный всадник», давно является предметом не только научного изучения, но и мифотворчества. Основные мифы о нем давно известны, и в данной статье было бы нецелесообразным углубляться в эту проблематику. Обычно говорится о том, что памятник указывает не только на величие образа императора-реформатора, не только на его победы и успехи. Говорится и о некоей проблематичности, двусмысленности, даже зыбкости образа, которую авторы скульптуры выразили, очевидно, сами того не желая. Например, двоякое впечатление оставляет конь, который вместе со всадником как будто готов броситься со скалы: с одной стороны, вся скульптура развернута строго в сторону Швеции, и в этом заключается определенный социально-исторический смысл. С другой – перед ней находится река, а в наше время – еще и проезжая часть, что как раз и порождает некоторые переживания интуитивно-мифологического характера: что будет, если фигура вдруг сдвинется с места? Не сорвется ли Всадник со скалы вместе с конем, не погибнет ли он, а вместе с ним – и вся Россия? Тем более, что исторические реалии здесь драматически накладываются на художественный смысл. Например, Г.П. Федотов упоминает Медного Всадника в контексте уже послереволюционного города русской катастрофы ХХ века. Памятник здесь – повод засомневаться, «кто же здесь змей, кто змееборец? Царь ли сражает гидру революции, или революция сражает гидру царизма?»[2] Возможность взаимоподмены «верха» и «низа» вполне уместна в мифологическом сознании, но вряд ли – в сознании имперском. И именно с точки зрения этого последнего можно говорить о некоторой недооформленности образа императора в онтологическом плане, при законченности и совершенстве самого художественного произведения. Что авторам памятника (кстати, не забудем, что их было несколько, плюс еще и «заказчик» – Екатерина II) точно удалось продемонстрировать – так это царственность Петра. Ни малейшей секунды мы не сомневаемся, что царь – настоящий, подлинный, в этом плане нет в нем ничего провисающего или шутовского. Не уступает царственности и героическое начало – конечно, Петр еще и герой, побеждающий хаос в лице врага, а также «старой» России. С легкой руки Н.М. Карамзина, последняя видится в куске дикой скалы, на которой, вместо постамента, установлена фигура всадника. Тем не менее, если здесь и видна победа героя, то и свершающаяся затем катастрофа, в соответствии с жанром трагедии, тоже как-то присутствует, предчувствуется. Наверное, Медный Всадник – одна из многослойных, многозначных скульптур в истории мировой культуры.

Удачен в плане царственности и героизма памятник Петру I на Сампсониевском проспекте. Жаль, что на месте его сооружения теперь стоит копия, а не оригинальная работа М. Антокольского. Во-первых, он здесь весьма уместен, так как одноименный проспекту собор (первоначально церковь) был заложен в честь полтавской победы и непосредственно вскоре после нее. Во-вторых, здесь император предстает в образе первого дворянина государства – при оружии, ордене и с соответствующим выражением лица – мужественным, непреклонным, но и свидетельствующим о какой-то целенаправленности действий. Это черты героя. Пусть этот образ – одна из далеко не до конца реализованных самим Петром возможностей имперского царствования. Но, по крайней мере, здесь выражена определенная на нее заявка, тем более актуальная в 1909 году, когда памятник и был воздвигнут. Можно, правда, указать на то, что Большой Сампсониевский проспект – это не центр города, и памятник, таким образом, не может претендовать на статус его скульптурной доминанты (употребляю такой термин по аналогии с термином «архитектурная доминанта»), и вообще он малоизвестен. Однако совсем рядом с памятником находится Сампсониевский собор, что создает сопряженность царя и Бога, с которым он непосредственно связан служением. Царственность и подлинность царствования выражается, в частности, в наличии такой сопряженности. Не стоит забывать, что построенный им город царь, сколь угодно повернутый в сторону секуляризации культуры, назвал в честь апостола Петра, а не в честь самого себя, да и никогда не отрекался от Православия в пользу других конфессий.

Памятник Екатерине II на площади Островского появился лишь через три четверти века после окончания царствования императрицы. Вроде бы здесь всё гармонично и продуманно, скульптура прекрасно вписывается в окружающий культурный ландшафт. Представить сейчас пространство между Российской Национальной Библиотекой, Александринским театром и Аничковым дворцом без этой скульптуры уже невозможно. Оно просто опустеет. Но с не меньшей долей уверенности можно заметить, что опустеет и сама скульптура – в том случае, если удалить из нее фигуры приближенных Екатерины. Присматриваясь к памятнику, любой наблюдатель постепенно начнет понимать, что это не только памятник. Это скульптурная группа. Екатерина как бы опирается на фигуры своих приближенных.

Поскольку основной заслугой Екатерины, по ее собственному мнению, равно как и по мнению многих современников и потомков, является стремление к просвещению государства и народа, то местоположение памятника рядом с учреждениями культуры не нуждается в дополнительных комментариях с точки зрения его уместности. Но властитель не может выполнять задачу просвещения в одиночку. Фигуры, окружающие Екатерину, – это и есть носители просвещения, либо те, кто символизирует собой славу и доблесть просвещенного государства. Несмотря на известные многим горожанам скабрезные комментарии к этой скульптурной группе, из числа так называемых фаворитов императрицы здесь представлен только Потемкин. Очень удачно выполнена фигура Державина: поэт рядом с властительницей, может быть даже у ее ног, но от этого он вовсе не становится рабом, его свобода, в первую очередь духовная, нисколько от этого не умаляется. И, конечно же, выражение лица Екатерины вполне соответствует образу императрицы: мы видим царственную полуулыбку, милостивую, чуть ироничную и снисходительную. Это улыбка благородной дамы, которую легко представить на лице многих европейских дворянок. Так может улыбаться и любой европейский монарх. Героическое же начало вполне может быть здесь представлено Румянцевым-Задунайским, Суворовым, Чичаговым, так как героическое изначально связывалось все-таки с мужским, космически оформляющим началом. Проблема, однако, в другом, в том, на что обратил внимание еще Пушкин и о чем пишут многие исследователи эпохи Екатерины – в двусмысленности и непоследовательности ее правления и, стало быть, определенного несоответствия целостности, выверенности скульптурного образа и реального положения вещей. У Екатерины «было сознание своих прав на престол – и понимание их относительности. Было всесилие обладательницы громадной империи – и страх перед новыми переворотами… Была ненависть к Французской революции 1789 года, свергнувшей «законного монарха», – и была собственная дворцовая революция 1762 года, свергнувшая другого «законного монарха»[3]. Да и с просвещением у императрицы как-то не сходились концы с концами. Похоже, что время Екатерины так и не выработало какого-то устойчивого образа властителя, равно как не выработала его и сама императрица. Слишком много в ней сочеталось несочетаемого. Не потому ли у многих жителей Санкт-Петербурга, которые жили в разные времена и не могли друг с другом сговориться, сложилось какое-то не очень серьезное отношение к данному памятнику. Так, как будто в величии Екатерины, пусть оно и остается настоящим и неподдельным, заключается некая условность – дескать, одно дело внешнее великолепие, грандиозность и величавость, а другое – скрытая от всех «правда». И вот этот снисходительно-панибратский тон, с которым рассказывают анекдоты о памятнике Екатерины, да и о самой императрице и ее частной жизни, плохо уживается с царственностью и героическим, представленным в этой скульптурной композиции.

Памятник Николаю I на Исаакиевской площади уже у многих современников вызывал ощущение неуместности и неорганичности. Да и в нынешней обстановке он как будто напоминает нам что-то знакомое. Как пишет П.А. Сапронов, «перед нами на прекрасном коне восседает бравый офицер гвардейского полка тяжелой кавалерии. Это, конечно, не прапорщик, а скорее всего полковник, прекрасно смотрящийся со своим эскадроном или полком на смотрах и парадах. Никакого величия, державности, даже просто аристократического великолепия в памятнике Николаю I не обнаружить»[4]. Особенно показательна в этом отношении фигура коня – она очень двусмысленна. В частности, это касается положения его ног. Вроде бы оно таково, что всадник гарцует. Ни о каком прыжке, с другой стороны, не может быть здесь и речи. Но если внимательно вглядеться в памятник, возникает и другое ощущение – что всадник вовсе даже не гарцует, а как будто пятится, в ужасе и отвращении отступая от чего-то, находящегося прямо перед ним. Здесь именно чувствуется смесь ужаса, отвращения и в то же время суровой холодности, надменности по отношению к этому чему-то. Какое-то отстраненное торжество, но при этом и некая нервозность, чуть ли не невротичность начинает видеться здесь при внимательном рассмотрении, отчего и вся скульптурная композиция становится нервозной и неустойчивой. Возможно, замысел авторов заключался в том, что, стоит представить себе эту скульптуру в движении, и мы увидим парад, смотр или что-то наподобие того. В действительности получается несколько иначе – многое не дает здесь величественности состояться, наоборот, от скульптуры веет какой-то сдавленной неуверенностью героя в собственных действиях – черте никак не совместимой с героизмом и царственностью. Но ведь эта черта плохо уживается и с предстоянием Богу, тем более – у носителя имперской власти. Насколько многослоен и мифологичен Медный Всадник, настолько противоречив, недооформлен всадник на Исаакиевской. Это именно зыбкость, расплывчатость образа, когда в нем усматриваются совершенно противоположные и несовместимые друг с другом черты. Это тот случай, когда характер эпохи, равно как и характер правителя, воплощаются в произведении искусства, причем, по-видимому, независимо от воли его создателя.

Грустно смотреть на памятник Александру III у Мраморного дворца. Хотя бы оттого, что его нынешняя судьба – после стольких лет бесславия – занять место броневика «Врага капитала», которым можно было пугать непослушных детей. Именно потому грустно, что многим свидетелям его установки и комментаторам было, скорее, смешно. Кто только ни издевался над этой фигурой – от безымянных и именитых авторов эпиграмм до борзописца Д. Бедного. Наш последний император, конечно, любил своего отца и не ожидал его внезапной смерти, как и не ожидал он увидеть такую пародию на властителя, запечатленную в камне. Не таким уж неповоротливым и беспросветным было правление Александра III, чтобы можно было оправдать такую его интерпретацию. Но и ему свойственна та же непроясненность, недоформированность самого образа властителя. Да и образ императора-помазанника, безотносительно ко времени, месту и конкретному лицу, был к началу XX в. явно потеснен в сознании общества. Похоже, что в данном случае мы видим некую материализацию представлений современников о царе. Если уж царь, то только вот такой, никакой не величавый, не героический, а грузный, малоподвижный, чуть ли не феминизированный. Может быть, автор хотел передать какое-то ощущение силы, даже нечто богатырское из времен Владимира Мономаха? Нет, не получилось. Получилась тяжесть и придавленность – не только несчастного коня, но и самого всадника. Оба они нераздельны друг с другом, и оба не обращают никакого внимания друг на друга. Обоим довлеет какой-то груз, при этом всадник еще пытается хотя бы сохранить некое присутствие духа, а вот коню это совсем не удается сделать: он сейчас повалится, а глядишь, и всадника придавит собой. В атмосфере начала XX в. этот памятник только лишь подливал масла в революционный огонь. Следует заметить и то, что появление в образе властителя комической составляющей – это грозное предвестие его полной деонтологизации, сближение его со своей противоположностью – в лице шута. Сам Александр III никаким шутом не был, и уж тем более не был им его сын. Оба были царями настоящими. Но то, что при других правителях представало в виде неопределенности, недодуманности, недостроенности в образе властителя, то ближе ко времени революционной катастрофы превратилось в утрату героичности и царственности как таковой. Может быть, это связано с определенной нехваткой личностного начала в русской культуре. С тем, что властители и общество, власть и культура так и не добились на российской почве установления каких-то целостных, непротиворечивых внешне и внутренне взаимоотношений. Вот и появляется в конце нашей истории еще и образ монарха не просто слабого, но и беззащитного перед безличными и бесчеловечными стихиями, рвавшимися к власти вместе с их носителями. Николаю II дано было пострадать и погибнуть от рук убийц; он благочестивый человек, святой, страстотерпец, но, увы, не вполне властитель. Насколько оправдано его иконописное изображение, настолько неудачным получился бы памятник ему, если бы кому-то пришло в голову его воздвигнуть. Бюст, возможно, и удался бы, но не памятник. Памятник же его отцу – это совсем не смешная фигура, это прямое предварение катастрофы, указание на ее опасную временную близость. И на уровне художественного произведения она совершается раньше, чем в реальной истории.

Видимо, на примере памятников императорам мы наблюдаем ту же черту, что фиксируется и на других уровнях и пластах Российской культуры пореформенного периода – ее недовершенность, недостроенность, в частности – непроясненность статуса властителя и его отношений с подвластными. Российским императорам явно не хватает бытийственности, царственности в собственном смысле слова, что и находит свое воплощение в тех художественных произведениях, которые эту царственность и должны, казалось бы, выражать в максимальной степени. Точно так же мы видим постепенное умаление и практически полное исчезновение героического начала в образе русского властителя, которое, при некоторых условиях, сочеталось с царственностью помазанника Божия, да и вполне могло бы сочетаться в дальнейшем.

Журнал «Начало» №29, 2014 г.

[1] Сапронов П.А. Русская культура IX–XX вв. Опыт осмысления. СПб., 2005. С. 503.

[2] Федотов Г.П. Судьба и грехи России: В 2-х тт. СПб., София, 1991. Т. 1. С. 52.

[3] Эйдельман Н.Я. Твой восемнадцатый век. Твой девятнадцатый век. М., 2011. С. 311.

[4] Сапронов П.А. Культурология. Курс лекций по теории и истории культуры. СПб., 2001. С. 534–535.