«Готы» как «псевдоморфоз» романтического мифа

Данная статья — часть более обширного исследования, касающегося современной контркультуры вообще. Вернее, её антропологии — ведь именно человек и есть носитель родовых признаков того или иного явления, так как любое социальное явление замыкается на типе личности, к этому явлению принадлежащей. Именно личность выступает носителем идей и поведенческих стереотипов, определяющих сущность явления, и позволяющих производить идентификацию и самоидентификацию в рамках аксиологического пространства той или иной социальной группы, противостоящей «доминирующей» культуре.

Слово «псевдоморфоз» в заглавии этой статьи фигурирует отнюдь не случайно. Оно употреблено здесь именно в традициях шпенглеровской культурологии. Наше время — вообще время псевдоморфозов, и субкультура «готов» — один из них. Нередко их родословную выводят от декадентов, или вообще — в более широком смысле — от тёмной стороны романтического мироощущения. Но есть ли прямая связь современной субкультуры с мироощущением, появившимся на стыке XVIII и XIX веков — большой вопрос.

Несколько слов о современных «готах»: принято считать, что это движение (в его западном варианте) зародилось в 1979 году после того, как вышел сингл британской группы «Bauhaus» под названием «Бела Лугоши мёртв» («Bela Lugosi’s Dead»). Позже, в 1983-м, эта песня дополнила собой саундтрек к фильму «Голод» («The Hunger») — одному из культовых фильмов готического сообщества. Бела Лугоши (настоящее имя: Бела Ференц Дежё Блашко) — американский актёр венгерского происхождения, классический исполнитель роли Дракулы в одноимённом фильме, вышедшем в 1931 году. Об этом актёре многое может сказать тот факт, что, умерший в 1956-м, Бела Лугоши был похоронен в одном из сценических костюмов знаменитого валахского правителя, дурная слава которого, благодаря кинематографу, не канула в Лету до сих пор.

Известно, что главное достоинство сценического графа Дракулы состоит в том, что он, попросту говоря, вампир. Так что песня была не случайной — в фильме «Голод», основанном на новелле Уитли Стрибера (Whitley Strieber), помимо врача, специализирующегося на исследованиях в области сна и старения (Сьюзен Сарандон), фигурирует пара вампиров — наших современников (Дэвид Боуи и Катрин Денёв).

Как принято считать, сюжет фильма, в котором играют культовые актёры, а также музыкальное сопровождение к нему, задали определённую «вампирскую» эстетику готического движения, хотя, конечно, в целом движение к этой эстетике не сводится. Да и сам фильм, как и прозвучавшая в нём песня, послужили лишь подспорьем к появлению готического движения, поскольку оно, по сути дела, потихоньку само уже вызревало в недрах пост-панковской эстетики 80-х, в основном неоромантического толка.

Но, в принципе, не в этом суть. Можно привязывать появление современного готического движения к выходу вышеупомянутого фильма, или ещё ранее — песни, или согласиться с тем, что «готы» сформировались сами по себе в лоне контркультуры 80-х годов ХХ века, но и в том и в другом случае нельзя не увидеть некоторой вторичности, или, скорее, «псевдоморфозности» по отношению к течениям XIX — начала ХХ веков. Речь об этом ещё впереди, а пока мы можем констатировать то, что, так или иначе, уже к середине 80-х годов западная культурная среда включала в себя сообщество людей, называющих себя «готами», обладающих сформировавшимися позициями своей субкультуры, то есть своим собственным мировоззрением. Именно тогда появляется представление о «мировом готическом наследии», сводящемся к мрачной стороне искусства как такового. И именно тогда «готы» начинают делиться на множество типов, зачастую совсем не похожих друг на друга, но имеющих одни родовые признаки.

В более или менее цельном виде эта субкультура формируется к середине 90-х годов, когда в целом складывается как инфраструктура готического движения, так и архетип «гота», подразумевающий, в первую очередь, «романтично-депрессивный взгляд на жизнь», а также склонность к эстетствующей меланхолии и мистицизму, высшим проявлением которого становится «танатофилия», то есть тяга ко всему, что связано со смертью и умиранием. Здесь, чисто внешне, можно найти связь как с романтическим настроением начала XIX века, так и с производными от него настроениями более поздних периодов — декадентским и другими. Но, чтобы понять — так это или нет, поначалу нужно будет обратиться к истокам современной контркультуры как таковой.

Автором этого термина считается американский социолог Теодор фон Роззак, обозначивший словом «контркультура» новые течения в искусстве, противопоставлявшие себя традиционной культуре, а также ставящие под сомнение общепринятую аксиологию, моральные устои и нормы поведения. Справедливости ради нужно заметить, что контркультура как феномен начала своё существование не в середине ХХ века, когда появился соответствующий термин. Она, в той или иной степени, существовала всегда. Достаточно сказать о том, что криминальная среда — это тоже своего рода контркультура. Но после второй мировой войны появляется то, что мы можем назвать словом «явление». Нонконформизм перерос в массовую инфраструктуру; и, если мы хотим проследить появление современных «готов» исходя из этого феномена конца сороковых — начала пятидесятых годов и их отношение к романтическому мифу, мы должны выяснить, насколько контркультура середины прошлого века этому мифу соответствует?

Здесь надо начать с того, что мироощущение нашего времени (а корнями «наше время» уходит как раз в середину прошлого века) отличается от мироощущения романтической среды века XIX-го. Вообще ХХ век не просто внёс коррективы в человеческую культурную антропологию — он практически изменил её ориентиры. На авансцену человеческого бытия — туда, где раньше находились личности, проявляющие себя в любой области, этакие настоящие первопроходцы культурных основ, — пришло то, что философия ХХ века называет словом «массы». И именно масса, толпа стала определять то, что некогда исходило от единичных людей. Карл Ясперс ещё в 1931 году высказал в связи с этим такое замечание: «только потребность души массы в восхищении создаёт своих героев… на мгновение она помещает индивида в центр своего внимания, однако вскоре совершенно забывает, когда свет рампы падает уже на другого»^[1]. Жан Бодрияр, наш современник, уже говорит о том, что «масса выступает характеристикой нашей современности»^[2]. Насколько же эта ситуация может быть созвучна романтическому мифу, нам и предстоит выяснить.

Во-первых, нужно отметить то, что, несмотря на все противоречия романтизма и противоречивость романтиков, романтическое течение претендует на универсальность взгляда на мир. При всей своей противоречивости, человек романтизма соотнесён с Богом и с миром, и этим уже декларирует своё человеческое предназначение. Да, он идеалист, он не понят, но именно это и делает его, пусть одинокого и несчастного, тем самым исследователем глубин человеческой души в органическом единстве мира. Но пройдёт всего лишь сотня с небольшим лет, наступит эпоха «власти масс», и О. Шпенглер скажет, что «романтика является выражением рационалистического высокомерия от недостатка понимания смысла происходящего»^[3] и что «романтика — это не признак сильных инстинктов, а слабого, себя самого ненавидящего интеллекта».^[4] В 30-е годы ХХ века эти утверждения станут своеобразной иллюстрацией к тому, насколько к этому времени рациональное в обществе возобладало над идеальным, насколько сместились понятия и изменились оценки.

Позднее, когда отгремят годы Второй мировой войны и на фоне послевоенного переосмысления прежней жизни появится то, что назовут контркультурой — вроде бы возникнет нечто, похожее на идеалистический выход из повседневности. Но возникнет уже на совершенно другой почве. Очень хорошо эту ситуацию может прояснить цитата из уже упоминаемого в данной статье К. Ясперса. Касается, она, правда, такого явления, как спорт, но если мы возьмём на себя смелость заменить слово «спорт» на слово «романтизм» или, скажем, «идеализм», то получим блестящее описание современной ситуации.

Ясперс, сравнивая спорт античный и спорт современный, пишет о том, что раньше «спорт был подобен косвенному сообщению о себе выдающегося человека в его божественном происхождении; теперь об этом не может быть и речи. Правда, современные люди также хотят представлять собой нечто, и спорт становится мировоззрением; люди стараются избавиться от судорожного напряжения и стремятся к чему-то, но связанная с трансцендентностью субстанция здесь отсутствует»^[5].

А если трансцендентное отсутствует, то спорт (как и всё остальное, связанное с человеческой деятельностью) превращается в некое упорядоченное движение — лишь внешнюю форму некогда сакрального дела. В данном случае — просто в соревнование физически развитых людей, акцентирующих своё внимание не на сверхподоплёке своего дела, а на чём угодно: на достижениях, деньгах и т.д.

И если, как мы думаем, случай со спортом можно распространить на все виды человеческой деятельности, — во что же тогда в мире, где царит массовая культура, превращается романтическое мировоззрение, в том числе и окрашенное в тёмные цвета? Ведь даже контркультура в данной ситуации вписывается в культуру массовую, несмотря на то, что формально противостоит ей. И что контркультура нашего времени может противопоставить романтическому течению XIX века, принадлежащему ко времени, когда массовой культуры попросту не было?

Для ответа на эти вопросы возьмём архетипы «готов», сформированные из отличительных черт современного готического мироощущения, и попробуем сравнить каждую позицию с аналогичной позицией, принадлежащей к соответствующей части романтического мифа. Конечно же, сразу нужно сказать о том, что сопоставлять мы будем, по сути дела, позиции мифа о романтизме с позициями готического мифа, так как сами по себе и романтизм, и «готичность», как «вещи в себе», не могут быть приведены к набору определённых функций. Но всегда, в любом явлении культуры, имеются определённые черты, которые приписываются носителям этого явления (в том числе и самими носителями). На эти черты мы и будем опираться, оставив «за кадром» разговор об истинной онтологии рассматриваемых движений культуры.

Итак, одна из наиболее значимых черт «готов», согласно готическому мифу, — это депрессивный взгляд на происходящее в мире, и вообще на жизнь в целом. Депрессия в данном случае, конечно, не психическое расстройство, а разновидность меланхолии, берущая начало от преобладания в человеке гиппократовской «чёрной желчи» — «μέλαινα χχλή».

У романтиков XIX века депрессия выражается темой разочарования. Разочарование здесь, несмотря на кажущуюся однородность механизма разочарования как такового, — не адекватно разочарованию человека, просто усомнившегося или разуверившегося в ком-то или чём-то. Романтическая тема разочарования несёт в себе трансцендентный характер. Неприятие окружающей жизни романтиком — это свершившийся аналог грехопадения. Романтик видит порок в средоточии бытия, и это делает его разочарованным в жизни вообще и в сегодняшнем дне в частности. Но эта негативная сторона романтизма имеет довольно существенный противовес — сферу очарования. Да, романтик разочарован, но он в то же время и очарован. В область романтического очарования входят сон, мечта, тоска по прошлому и прочие призрачные ориентиры, давшие, тем не менее, сильнейшие образы в мировом искусстве. Для современного «гота» тема депрессивности вытекает, в первую очередь, из тотального нигилизма, несколько смягчённого и приобретшего декадентские черты, в силу чего нигилист вроде бы становится мрачным, немного мечтательным отрицателем всего того, что видит вокруг. Мечтательность здесь продиктована не столько «очарованностью» теми или иными категориями бытия, сколько замыслом «гота» о самом себе и о готическом движении в целом. Можно, конечно, вспомнить о том, что некоторые из «готов» склонны к «историческому» костюму из бархата, шёлка и парчи; но это вряд ли продиктовано тоской по прошлому, а, скорее всего, относится к созданию показного готического образа.

Теперь следующая позиция для сравнения — замкнутость. У романтиков это, как правило, тоска по Другому — то есть создание некого идеального, возможно недостижимого образа Того, с Кем было бы необыкновенно хорошо. Но так как этого воображаемого «Другого» нет рядом, романтик замкнут по отношению к большинству представителей человеческого общества. Это состояние, производное от одного из видов романтической тоски, — тоски по любви. Любовь, как пограничная ситуация между сферами разочарования и очарования, не даёт романтику покоя: он и разочарован и очарован одновременно. Да, он замкнут, но он в то же время обращён к Тому, с Кем настоящей встречи не произойдёт никогда. И здесь это «никогда» не выступает окончательным вердиктом, так как у романтика, несмотря на разочарованность, и, как следствие, замкнутость, есть то, что можно назвать надеждой на встречу. Надеждой на встречу, которой не будет никогда… У «готов» замкнутость можно свести к состоянию мрачной самодостаточности. Вспомним «готов» из культового американского мультсериала «Южный парк» (South Park) — своеобразной сатиры на многие реалии современного не только американского общества: «гот танцует один, в своей комнате — в три часа ночи». Несмотря на карикатурность эпизода, он неплохо отражает готическую мировоззренческую позицию замкнутости на самом себе. «Гот» — друг себе самому и может обойтись без Другого. Или просто «другого».

Далее возьмём позицию, которую можно озаглавить «мизантропия». Мизантропия романтизма, в основном, дает о себе знать в художественных произведениях. Романтики создали героя-мизантропа, противостоящего всему миру и даже самому себе. Но здесь тоже присутствует тема разочарования, восходящая к теме грехопадения, то есть мизантропия романтизма касается, по сути дела, скорби о несбывшемся в человеческой судьбе, проецируемой на общество. Мизантропия «готов» восходит, прежде всего, к своей «инаковости», то есть «потусторонности» по отношению к иным представителям человеческого общества, а также, как наследие панка и пост-панка, к своеобразному виду протеста против общепринятых стереотипов поведения. Она лишена романтической глубины, являясь, по сути дела, показательной.

Следующая позиция для сопоставления — мистицизм. У романтиков это осмысление бытия, наполненного таинственным и от этого пугающим присутствием хаотической бесконечности. Бездны, которую можно преодолеть лишь волей истинно творческой личности. Но эта личность и сама часть того, что она преодолевает, поэтому мистицизм романтиков ставит больше вопросов, чем даёт ответов. Мистицизм же «готов» вполне определим, и носит комплексный характер. Во-первых, он восходит к переработанной и переосмысленной эзотерике формата «new age», во-вторых, к дуализму светлых и тёмных сил, соблюдающих паритет в принадлежащем им мире, в третьих — всё к той же, уже упомянутой вампирическо-инфернальной среде, которая, впрочем, не имеет у них отношения к злу, как его трактует христианство, — а просто это некоторый «иной» вид жизни, отличающийся от жизни основной массы людей. То есть мистицизм «готов», в первую очередь, также замешан на их «инаковости». В «Антихристе» Ф. Ницше есть подходящие слова для описания этого состояния: «по ту сторону Севера, льда, смерти — наша жизнь, наше счастье»^[6]. Романтическая «инаковость» — это, прежде всего, чуждость миру филистеров, то есть, попросту говоря, обывателей. «Инаковость» готов — это чуждость той части мира, которая противоположна их части мира; и сродни дуальной оппозиции. Мир тут расколот на две части, которые просто «иные» по отношению друг к другу. «Иные» без всяких нравственных оценок. Да, в романтическом мировоззрении множество противостояний, противоречий, но, в то же время, весь мир пронизан единством, — и можно сказать вполне уверенно о том, что романтическое мировоззрение далеко от дуальности мировосприятия.

Следующая позиция, многое определяющая — это отношение к смерти.

Одной из составляющих мифа о романтизме выступает мнение о том, что только молодость имеет смысл. Поэтому даже смерть в юном возрасте прекрасна — ведь она не даёт человеку превратиться в некое подобие самого себя — жалкое и, в общем-то, не нужное. С богословской точки зрения, мы можем усмотреть здесь протест против естественного распада, заданного в качестве следствия грехопадения. Романтик интуитивно хочет сохранить тело таким, каким оно должно быть. А через тело, возможно, и душу (как бы парадоксально это ни звучало). Как писал Вакенродер, «музыка представляется ребёнком, спящим в гробу — розовый солнечный луч ласково принимает его отлетающую душу и, перенесясь в эфир небесный, она наслаждается золотыми каплями вечности и обнимает прообразы прекраснейших человеческих снов»^[7]. Музыка здесь ассоциируется с вечностью существа, душа которого, оставив ещё даже не юное, а детское тело, не успевшее видоизмениться хотя бы ещё немного в сторону старения, пребывает теперь в неком возвышенном состоянии. Смерть для романтика может быть кризисом, отрицанием, даже самоубийством; но, в любом случае, дело здесь не в смерти как таковой. Это всего лишь одна из позиций романтического мифа, о которой романтик, вне всяких сомнений, размышляет, но на которой не «зацикливается». Для «готов» же смерть — это прежде всего некая истинная «правда бытия», освобождающая от страданий. Ей предшествует «искусство постепенного умирания», то есть, собственно, жизнь каждого отдельного «гота», который не должен страшиться смерти, а, наоборот, ждать её и готовиться к ней. Отсюда возникает настоящий культ смерти в готическом мировоззрении. За смертью для «гота» находятся все его обетования — что бы это ни было: будущее воплощение или вечная жизнь «инакового» существа. Смерть — это смысл его жизни. Поэтому он идеализирует приближение к ней, по-своему наслаждаясь каждым мигом умирания. Всё, что связано со смертью, влечёт его, и он, в отличие от романтика, не боится распада или каких-то внешних признаков приближения к смерти, а, наоборот, может даже смаковать их.

Сопоставление архетипических черт можно дополнить, сравнив отношение романтиков XIX века и современных «готов» к христианству, то есть, в более широком смысле, к истинно европейской духовности. «Готы», как правило, относятся к христианству либо сдержанно, либо негативно. «Гота»-христианина, несмотря на то что имеются сведения об их существовании, трудно себе представить (базируясь, опять-таки, на позициях готического мифа). Для «гота» стать христианином равносильно потере индивидуальности. К тому же, как уже указывалось выше, стандартная готическая мистика, замешанная на эзотерике и инфернальности, противоположна мистике христианской. Что касается романтиков, то мы можем обратиться к одному из столпов романтического движения — Фридриху фон Гарденбергу, более известному под псевдонимом Новалис, который, окончив университет, то есть получив всеобъемлющее образование, тем не менее, стал изучать теологию, стремясь к познанию мира. Известен его тезис о том, что Германия может двигаться вперёд только в том случае, если обратится к католической Церкви в её средневековом варианте; на этом основании Новалис призывал к возрождению института средневекового католицизма.

Ввиду всего вышесказанного, мы можем сделать вывод о том, что возведение современной готической субкультуры к декадансу, а через него к романтизму некорректно. При некотором типологическом сходстве мы имеем два движения с различной схематикой духа. Но типологическое сходство, вне всяких сомнений, было бы невозможно, если бы романтизм, вернее миф о нём, не оказал бы влияние на культуру (в том числе и массовую), а также на антропологию современности. «Готы» в данном случае, создавая свой собственный миф, использовали форму романтического наследия, наполнив её своим собственным содержанием, что и позволяет нам, касаясь готической субкультуры, говорить о псевдоморфозе романтического мифа.

Завершая этот, с позволения сказать, «экспресс-анализ», хочется опять обратиться к сравнению, но уже в более абстрактной форме, и не только по отношению к готическому движению, но ко всей современной контркультуре в целом. Давайте вспомним о том, что дало миру романтическое течение не только в области мировоззрения, но также в области литературы, живописи, музыки — то есть всего того, что можно назвать производным от носителей этого культурного феномена. Это произведения искусства, за каждым из которых стоит личность, возвышающаяся над толпой. Можно, конечно, порассуждать ещё и о достоинствах этого наследия, но мы этого намеренно делать не будем. Не будем рассуждать о первичности и вторичности, об оригинале и имитации, о культуре индивидуальностей и массовой культуре. Прежде всего, чтобы не впадать в назидательность — тем более, что контркультура в целом дала немало качественных образцов во всех видах искусства. Но, в любом случае, эти «качественные образцы» созданы личностями, противостоящими толпе. А возвышение и противостояние — это принципиально разные вещи.

Журнал «Начало» №22, 2010 г.

^[1] Ясперс К. Власть массы. Из книги «Духовная ситуация времени» // Призрак толпы (Сборник). М., Алгоритм, 2007. С. 152–153.

^[2] Бодрийяр Ж. Фантомы современности. Тени молчаливого большинства, или конец социального // Призрак толпы (Сборник). М., Алгоритм, 2007. С. 187.

^[3] Шпенглер О. Годы решений. Германия и всемирно-историческое развитие. — Екатеринбург: У-Фактория, 2007. С.22

^[4] Там же. С. 22.

^[5] Ясперс К. Власть массы. Из книги «Духовная ситуация времени» // Призрак толпы (Сборник). М., Алгоритм, 2007. С. 70–71.

^[6] Ницше Ф. Сочинения в 2-х тт. Т. 2. М., Мысль, 1990. С. 633.

^[7] Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М., Искусство, 1977. С. 160.