Храм Воскресения Христова (Спас на крови) как выражение романтической традиции
Храм Воскресения Христова или Спас на крови (Санкт-Петербург)
Романтизм как течение в культуре возникает в конце XVIII — первого десятилетия XIX века, сразу явившись как единый стиль, единая школа, выйдя из литературы и проникая в каждое из искусств. Противопоставив себя культуре просвещения, романтизм по существу формировал самого себя, определялся в мире культуры и выявлял заложенные в нем его собственные возможности. Одной из областей расхождения между романтизмом и просвещением было понимание историзма, — взаимодействия современной культуры с историческим прошлым. Провозглашенные просвещением идеи абсолютного прогресса, отвержение прошлого в качестве предрассудка для романтизма стали совершенно неприемлемыми. Для романтиков глубочайшим смыслом и неисчерпаемыми духовными ресурсами были наполнены все исторические эпохи: Античность, Средние Века, Возрождение, а также Восток и юго-восточная Азия. В этом отношении романтизм, по сравнению с другими периодами западной культуры, был наиболее восприимчив к своему историческому прошлому, и даже к другим, восточным культурам. «Именно с романтизма началось такого рода понимание иных эпох и культур, когда исследователь не воспринимает их как чуждую себе экзотику или, напротив, не растворяет чужое и чуждое в собственной культуре, не улавливая своеобразия. Иначе говоря, романтизму в отношении к прошлому и инокультурному равно присущи и чувство дистанции и стремление к пониманию внутренней логики культуры. Такая необыкновенная и невиданная ранее чуткость романтиков в постижении культуры в пространстве и времени тесно связана с их восприятием мира в качестве органического целого, все части которого необходимы, взаимно дополнительны и проникают друг в друга, оставаясь самим собой. Если, скажем, просветитель разделял мир культуры на свет и тьму, рассудок и предрассудок, то для романтика все его проявления были своеобразными и неповторимыми смешениями света и тьмы, игрой линий, красок, тонов и полутонов».[1] «Романтики — призванные, убежденные историки, историки в общем смысле и в смысле специальном, историки культуры, историки искусств, историки литературы. В их миросозерцании историзм — существенная сила, они-то по преимуществу его и узаконили, сделали обязательным для последующих поколений, хотя историзм пользовался почетом уже накануне романтизма — у Гердера, у Шиллера, у Гете».[2] Отсюда «множественность художественной памяти» творчества романтиков, переосмысливавших искусство прошлых веков. Утверждение полной свободы творческой личности, свойственной романтическому мышлению, позволяло произвольно выбирать тот или иной стиль.
«Романтики никогда не считали предшествующую фазу развития исчерпанной. Это уже позднее, в пору своего упадка, они стали предаваться культу прошлого ради самого прошлого. В лучший свой период они тоже были активны в сторону уже пройденных младших ступеней развития, но с целью найти там важные поправки к настоящему, ради усиления настоящего, ради переделки его. И речи не могло быть о каких-либо радикальных отказах от настоящего»[3], ни о каком «бегстве» от действительности, как это говорилось о романтизме впоследствии.
Наиболее привлекательной эпохой, в противоположность взгляду просвещения, стали для романтизма Средние Века. «Восхищение «общественным человеком» сменилось эстетизацией индивидуализма и тягой к уединению. Главным принципом романтической эстетики стал субъективизм и историчность художественного мышления. Отсюда чрезвычайный интерес к христианству в его средневековой редакции».[4] Романтика Средневековья воспевалась в романах англичанина В. Скотта и французов Шатобриана и В. Гюго, в произведениях немецкого поэта и философа Новалиса. Основой либретто многих романтических опер стал средневековый эпос: «Летучий голландец», «Кольцо Нибелунгов» и «Тристан и Изольда» Вагнера, «Волшебный стрелок» Вебера, «Сон в летнюю ночь» Мендельсона. В английской живописи возникает движение прерафаэлитов, ориентировавшихся на идеалы искусства поздней готики и художников раннего возрождения. Можно сказать, что именно романтики впервые заговорили о синтезе искусств, о том, что все искусства по существу едины, только имеют различные формы и языки выражения. Развиваясь во многих странах, романтизм повсюду приобретал яркое национальное своеобразие, обусловленное местными историческими традициями.
Романтические тенденции в архитектуре часто остаются в тени литературы и живописи, однако в архитектуре общезначимые социально-этические ценности и особенности мироощущения определенного периода столь же последовательно, как стилевая система в живописи, представляются комплексом зданий. Поэтому мы можем обозначить основные стилевые черты, совокупностью которых определено лицо эпохи, и выделить наиболее яркие, значимые образы — архитектурные доминанты — воплощающие эти тенденции. Стало быть, архитектура может наглядно и образно проследить выражение некоторых романтических настроений.
Период историзма, в рамках которого в архитектуре существовали ретроспективные стили, был как в странах Европы, так и в России. Каково же соотношение этих процессов на Западе и в России? Каким образом национальные искания соотносимы с прототипами исторических эпох?
Национальные искания в русской архитектуре нашли свое воплощение в так называемом «русском стиле». «Архитектурная сущность этого феномена состояла в сознательном, целенаправленном стремлении к созданию чисто национального ретроспективного стиля, основанного на использовании приемов и форм древнерусского зодчества и народного искусства, в которых видели глубинные традиции этнической самобытности».[5]
Идеи «русского стиля» сложились под влиянием идей славянофильства, отстаивающих самобытность и мессионизм России. Наивысший этап национального зодчества был, согласно этой теории, насильственно прерван реформами Петра I, за которыми последовало полуторавековое подражание Западу. Тезис о незавершенности развития архитектуры ХVII века как бы открывал возможность ее дальнейшей эволюции. Из этих посылок выводилась концепция «русского ренессанса». Суть ее заключалась в продолжении «национального стиля» именно с той стадии, на которой ее путь оборвался, то есть середины второй половины ХVII века, минуя разрыв в два столетия.
Храм Воскресения Христова, построенный на месте смертельного ранения императора Александра II, является характерным памятником «русского стиля» конца ХIX — начала ХХ века. Начиная работу, архитектор собора Альфред Парланд не имел четкой программы. Она сложилась в процессе проектирования, когда под воздействием внешних импульсов Парланд стал адептом концепции «русского ренессанса». Храмовое зодчество становится главным выразителем крепнущей идеи национального возрождения. Церковь Воскресения Христова уже на первой стадии проектирования стала важнейшей вехой в эволюции «русского стиля», знаменовавшей переход от традиций византинизма к подчеркнуто самобытным формам допетровской архитектуры. В этот период главным источником для подражания стало зодчество XVII века, а также собор Василия Блаженного в Москве, хотя и возведенный в XVI веке, но поновленный в следующем столетии.
Прежде чем рассматривать архитектуру Спаса на крови как пример национальных исканий, необходимо поставить вопрос о том, что же представляла собой архитектура ХVII века. Из церковного зодчества Московской Руси храм Воскресения Христова наиболее сопоставим с храмом Василия Блаженного: храм Воскресения Христова — храм-памятник Александру II, выдающемуся реформатору, олицетворение национальных исканий XIX века, — самый яркий памятник зодчества в «русском стиле». Покровский собор построен в память взятия Казани в 1552 году, это символ Московского государства, шедевр каменного зодчества Московской Руси.
Несмотря на различную композицию, которая обычно выступает коренным аргументом против их стилевого сопоставления, сходство мы видим в сочетании шатра с окружающими его луковичными главами, размещением куполов, перегруженным декором экстерьера. Но для соотношения храмов необходимо рассмотреть каждый самостоятельно, сравнивая их как два целостных образа. При этом каждый из данных образов олицетворяет стилистическое направление своей эпохи, соотношение которых необходимо выявить.
Храм Василия Блаженного — это собор, состоящий из девяти отдельных храмов в одном сооружении, восемь из которых продолжают барабаны с куполом, а центральный венчает шатер, также заканчивающийся куполом. Большую роль в сложении такого типа храма-памятника сыграло народное деревянное зодчество и, в частности, высотные, увенчанные шатрами церкви. Многопридельность становится здесь основой композиционного замысла. Изобилием соборных столпов, барабанов и куполов создается некий город-мир, Небесный Иерусалим. «Для наших предков XVI — XVII вв. живым и осмысленным был образ Иерусалима земного, в котором был распят Иисус Христос, где находится центр земли и одновременно Иерусалима Небесного. Сознательная ориентация при построении многостолпного и многоглавого собора на священный город — средоточие мира и сам мир в его существенности и священности, — представляется несомненной».[6] Также «исходная установка зодчих на понимание воплощенного в храме мира Божия в его сопряженности с человеческим образом»[7] — антропоморфный характер сооружения — раскрывается здесь как соборность, общность.
Спас на крови также венчают барабаны, шатер и девять куполов, но представляет ли он при этом град? Композиция церкви Воскресения Христова — трехнефная базилика, имеющая один престол в единственном алтаре. Четверик увенчан пятиглавием, и такое архитектурное решение было известно еще в зодчестве XII века (например, Успенский собор во Владимире), что не разрушает общий силуэт храма: четыре купола как бы подчинены центральной главе, оставаясь во взаимопроникающем единстве. В Спасе на крови барабаны с куполами находятся не на столпообразных церквях и не ограничиваются четвериком, так как их девять. По крайней мере, четыре купола представляют собой декоративное дополнение к общей конструкции здания. Массивный силуэт колокольни высотой 62 метра вносит момент динамической напряженности в общую композицию. Крупномасштабный четверик с шатром, поднимающимся на высоту 81 метр, подавляет основной объем и группу угловых глав, в которую включается и купол колокольни. Вне подчинения конструктивной логике, купола будто бы приставлены к храму по тому или иному желанию автора, из-за чего общий силуэт уступает Покровскому собору, которому присущ целостный архитектурный образ.
Фасады собора Василия Блаженного украшены мало распространенными в то время формами филенок (рамок и углублений), люкарн (оконных проемов) и характерными для XVI столетия многоярусными карнизами и кокошниками. Задача храма, посвященного дню взятия Казани, — «быть грандиозным монументом славы и всенародного торжества Руси» — заставила зодчих сосредоточить всю силу творческой фантазии на внешней композиции сооружения и его богатейшей декорации, отодвинув на второй план внутреннее убранство. Поэтому особенности декора московского стиля получают еще большую возможность своего воплощения. Но что выражает собой отмеченная затейливость, яркость и многофигурность? «Очень характерно, что Покровский собор не знает такой привычной для готических и древнерусских храмов уравновешенности экстерьера и интерьера, и тем более нашего, проявившегося во всей полноте во владимирских соборах, соответствия декоративного и конструктивного начал. Храм Покрова весь вовне. Он предполагает восхищенное созерцание его как некоторого памятника, впускает же в себя неохотно, разочаровывая теснотой и скудностью внутренних пространств своих церквей, вдруг обнаруживающих полное несоответствие богатству и размаху интерьера».[8] Эта особенность здания обратила на себя внимание современников-иностранцев, которые отмечали, что этот храм «построен скорее как бы для украшения, чем для молитвы».[9] Изощренность декора преобладает над интерьером храма — средоточием смысла собора; сам же экстерьер, в котором декор превышает конструктивное начало, есть изобильная, избыточная и вместе с тем стройная и укрощенная стихия народной низовой культуры. «На фоне XVII в. храмы Киевской Руси, так же как удельной и Московской Руси XV — XVI вв., — это сама строгость и стройность, они аристократы, на смену которым пришли простолюдины. Последние вроде бы и одеты нарядней, на них чего только нет, но нарядность простолюдинов деревенская. Часто в ней не видно ни меры, ни вкуса, а если они есть, то совсем другие, чем в более ранних храмах Древней Руси. Старые храмы поразительно скупы на декор, в них основную роль играет конструкция здания, которая, прежде всего, говорит сама за себя и только потом нюансируется декором. В русских же храмах XVII в. декор может едва ли не самодавлеть, тогда как храмовая конструкция всего лишь служит носителем декора».[10] Нарушение художественного синтеза: формы и декора, конструкции и формы, формы и цвета — всегда характеризует поздние стадии того или иного художественного стиля или же стили кризисных фаз художественного развития. Чрезмерная изощренность архитектуры Московской Руси XVII века говорит не о «наивысшем расцвете», а о глубочайшем ее кризисе, завершении. В данном случае изощренность говорит об опрощении: «это не простота нищеты и скупости, а простота примитива».[11] Храм Василия Блаженного фольклорен. В храме общность людей представляет собой индивидуально-личностное соотношение с Богом. Низовая культура безлична, — потому она и народна, — поэтому фольклорность и декоративность храма свидетельствует не о расцвете зодчества, а о его неустойчивости и кризисе. Но в обозначенном пространстве фольклора храм имеет целостный гармоничный образ. Преимущественно это происходит благодаря композиции собора, подчиненной архитектурной логике, а также за счет гармоничного сочетания деталей экстерьера: стройные пропорции башен проникнуты ритмом вертикальных линий и одновременно уравновешены рельефными карнизами и мягкими полукружиями.
Что выражает собой декор храма Воскресения Христова и как он соотносится с внутренним убранством? Весь храм буквально пронизан архитектурными цитатами. «Почти все компоненты объемной композиции и декора перенесены из памятников Москвы и Ярославля. Декоративная кирпичная облицовка, рельефное пестрое узорочье стен были одними из главных выразительных средств русского зодчества XVII века. Световые барабаны характерны для ярославских церквей, которыми навеяны и прием ложной галереи, и форма лопаток с изразцами в ширинках (некоторые из них повторяют детали керамического убранства церкви Иоанна Предтечи в Толчкове.) Обработка глав напоминает о московской церкви Троицы в Никитинках. Оформление входов представляет собой комбинацию шатровых рундуков московского типа (церкви Троицы в Никитниках, Рождества в Путинках) с ярославскими фронтонными крыльцами (церковь Иоанна Златоуста в Коровниках). Карниз, насыщенный декоративными поясками, мог быть подсказан церковью Николы в Пыжах, а сплошной ковер ширинок с изразцами на стенах колокольни — церковью Николы в Хамовниках (обе в Москве)».[12] Новыми приемами, решенными в духе требуемой эпохи, Парланд считал крупные «фронтонные кокошники» северного и южного фасадов и наружную отделку главной апсиды. Хотя возможно, что подобная форма кокошника явно восходит к «типу покрытия «бочкой», а высокие окна с длинными колонками на центральной апсиде напоминают сходный мотив подмосковных церквей в Тайнинском и в Алексеевском».[13] Фасады Спаса на крови сплошным ковром покрывает сложный измельченный декор, аналогичный работам московских и ярославских мастеров XVII века. В декоре храма разнообразие отделочных материалов: кирпич, мрамор, гранит, эмали, позолоченная медь и мозаика. Повышенная декоративность и фольклоризирующая направленность — яркая пестрота колорита, обилие и некоторая измельченность деталей, введение не связанных с конструктивной основой элементов композиции — так же, как и архитектуре Московской Руси, свойственна художественному вкусу эклектики. Фольклоризирующая направленность и декоративность — точки соприкосновения архитектуры XVII и XIX веков, в которых обозначенные тенденции имели свои внутренние причины.
«Русский стиль», как и любое воссоздание архитектурных форм, — это стилизация, которая всегда в той или иной степени декоративна. Поэтому фасады «Спаса» более насыщенны декоративными деталями, архитектурными элементами. «Обычно неостиль выдает предельная активность отдельных элементов композиции: скульптурных или живописных деталей, которые в силу своего мощного пластического развития, присущего именно вторичному художественному мышлению, стремятся как бы выделиться из композиции, приобрести самостоятельное значение, «кричат слишком громко» и этим разрушают ее целостность».[14] К тому же, и без того свойственная поздней эклектике боязнь простоты привела к тому, что фасады буквально испещрены многослойным декором. «Отличаясь повышенной, почти агрессивной активностью, он как бы дематериализует тектонику стен и объемов, превращенной в канву для архитектурной орнаментации».[15] Эта особенность в полной мере отвечает трактовке Парланда своеобразия древнерусской архитектуры, которое он усматривал прежде всего в «оригинальной разработке деталей, и в особенности в орнаментации». Создатель церкви Воскресения Христова вполне мог бы подписаться под афоризмом Н.С. Султанова: «Вся форма будет русская, если элементы ее будут русские»[16]. «Расцвет узорчатого «русского стиля» знаменовал последний этап клонившейся к закату эклектики. Так же как и в архитектуре Московской Руси, в поздней стадии эклектики мы видим преобладание декоративного начала над конструктивным; и если в московской архитектуре такую тенденцию можно объяснить кризисной фазой развития архитектуры и культуры, то в эклектике это сознательная установка художественного направления. Из первоисточников Парланд отбирал наиболее яркие, насыщенные элементы, утрируя приметы «самобытности». Но является ли декоративность фасадов Спаса на крови тем же фольклором, что и архитектура Храма Василия Блаженного? Стилизация никогда не лежит в том же историческом и культурном пространстве, что и прообраз. Неустойчивость стилизации в том, что исторические стили прошлого уже исчерпали свои внутренние возможности своего развития и были не способны более к естественному существованию. «Опытные художники это понимали и старались эти стили «улучшить», применяя новую школу рисунка, проектирования и технологию обработки материалов, но форма оставалась старой».[17] Содержание декора за счет вторичности своей формы уже не может быть самим фольклором, так, как это было в архитектуре Московской Руси. «Спасает» от фольклорной реальности собор именно его стилизация. Знание архитекторами развития последующих стилей, пространство петербургской культуры, внутри которого происходили национальные искания, позволяют сказать, что фольклорность внешнего убранства Спаса на крови остается только декоративностью, стилизацией фольклора, так как находится вне стихии низовой культуры, к которой так стремились искатели национальных корней. Существенно здесь то обстоятельство, что Спас на крови состоялся как храм: в отличие от внешнего облика, внутреннее пространство выглядит цельным и монументальным. Высокие пилоны, парящие купол и своды создают впечатление устремленности ввысь. Храмовая программа, в основу которой положена византийская иконография, раскрывает смысл христианского откровения. Мозаичное убранство собора соотносимо с экстерьером, более того, превышает его, как это и должно быть в храме, своей монументальностью, формой, в данном случае соразмерной содержанию. В этом существенное преимущество Спаса на крови над храмом Василия Блаженного. Храм же Василия Блаженного, напротив, в своей фольклоризации более целостен как архитектурный образ.
Но, тем не менее, фольклоризирующая направленность как художественная установка для адептов «русского стиля» оставалась неоспоримой. Почему прообразом и эталоном национальных исканий в русской культуре XIX века стало именно искусство XVII века, которое от всех предшествующих отличалось как раз повышенной декоративностью и фольклоризацией? Почему для адептов «русского стиля» именно архитектура XVII века оказалась вершиной русского зодчества?
Во-первых, в представлении XIX века Московская Русь ассоциировалась с Древней Русью как таковой. Александр III и архимандрит Игнатий (Малышев) задумали построить храм как символ Московской, «настоящей» Руси. «Это не временное заблуждение вкуса, а сознательно, программно внедренная «старая Московия»… в самое сердце Петербурга».[18] Л.Н. Бенуа отмечал «поразительный рост и развитие нашего национального самобытного искусства <…> под высоким покровительством Александра III, столь чутко относившегося ко всему русскому».[19] Значение культуры Киевской Руси было открыто и воспринято позже. Во-вторых, национальные искания в культуре XIX века находились под влиянием славянофильства, для которых народность была «почвой» русской культуры. В ней фольклоризация в архитектуре XIX века брала свои корни. В-третьих, что самое существенное, поиск национальной самобытности приводит к архитектуре допетровской Руси по причине неприятия влияния Запада. Но дело в том, что вся русская культура имеет свое основание в культуре западной. Христианство воспринято из Византии — «восточного Запада». «В результате крещения Русь вошла в тот культурный круг стран, ту сверхэтническую культурную общность, которую центрировала собой Византийская империя и ее центр — Константинополь. В конце X века, по крайней мере формально, в церковном отношении Запад оставался единым».[20] Вся русская культура в своей основе западная, именно внутри Запада она образует своеобразие, за счет которого не растворяется в нем. Вместе с христианством восприняты церковная архитектура, иконопись, которые, сохраняя принадлежность восточной церковной традиции, обрели в России свои особенности. Поэтому, если последовательно продолжать идти путем отвержения западного влияния на русскую культуру, мы придем ни к чему иному, как народной, низовой культуре. То, что Спас на крови не выражает в чистом виде содержание низовой культуры, обусловлено содержанием внутреннего пространства храма, которое могло быть построено и по-другому, а также вторичностью формы.
В чем же состояли национальные искания в западноевропейской культуре и как они соотносимы с тем процессом в русской культуре, который мы только что описали?
Романтизм как течение культуры возник в Германии, затронув все стили в искусстве, стремительно распространяясь в Европе. Поэтому для рассмотрения романтических тенденций в архитектуре наилучшим представляется обратиться к Германии, к самому наглядному архитектурному образу — замку Нойшванштайн в Баварии. Построенный самым «романтичным» королем Людовиком II в 1869 — 1886 гг., Нойшванштайн можно назвать символом романтизма. Замок стоит на вершине крутой горы, подножие которой омывается быстрым и шумным потоком, и производит впечатление вросшего в гору. Поклонник и покровитель Вагнера, потрясенный воплощенным в музыке средневековым эпосом, молодой король принимает решение «заново отстроить старые крепостные руины Хоэншвангау возле ущелья Пеллата, в настоящем стиле старых немецких рыцарских замков крепостей».[21] Романтические тенденции в архитектуре устремляются к Средневековью, историческому прошлому. Готическая устремленность ввысь, контрфорсы, подпирающие замок, сочетаются с романскими зубцами на стенах, и узкими полуциркульными окнами. Нойшванштайн построен по образцу Вартбурга, — наиболее значительного замка романской эпохи конца XII — середины XIII века. Вскоре после строительства замок тюрингских ландграфов превратился в пышную графскую резиденцию. Здесь происходили «состязания» поэтов, которые нашли отражения в произведениях Гофмана и в опере Рихарда Вагнера «Тангейзер», действие которой частично происходит в этом замке. Каково же соотношение исторического образа и романтического воспроизведения Средневековья? Замок — культурный символ рыцарской эпохи: он вознесен, как рыцарь, и замкнут, являясь не только домом, но и крепостью. Вартбургский замок находится на возвышенности, окружен толстыми стенами, представляя собой очень крепкое, неприступное строение. По центру замка традиционно размещается донжон в несколько ярусов — последняя защита рыцаря на случай проникновения врага. Каков же Нойшванштайн? Возвышенный, почти воздушный замок будто взлетает из-за стены, которая в соотношении с ним не несет значимого укрепления. Хрупкость замка объясняется еще и необходимостью использовать контрфорсы — элемент храмовой конструкции, служащей поддержанием простенков между окнами. Донжон в замке так и не был достроен. По внешним очертаниям устремленность замка ввысь напоминает замок Эльтц, построенный в середине XIII века в Мозели. Но при этом его вертикаль вовсе не представляет такой хрупкой конструкции, как Нойшванштайн: его строение как бы продолжает скалу, каменное основание, которое лишь вверху завершается башнями. Нойшванштайн не выполняет одного из существенных назначений средневекового замка — быть неприступным укреплением. Для этого он слишком возвышенный, неземной — романтичный. Реальность, выражаемая в нем, — воплощенная в камне мечта, мир чудесного. Король требовал от Кристиана Янга, работавшего над проектом замка, прежде всего «архитектурной живописности». В этом обнаруживает себя одно из свойств романтизма: стремление к воссозданию внешнего очертания, идеального образа, вне соотношения формы и содержания в контексте исторической эпохи, вне зависимости от того назначения, которое этот образ нес в действительности. Важнее всего для романтизма то, что этот образ привносит в современность, преображая ее.
При этом сама реальность чудесного присутствует именно в той эпохе, к которой романтизм устремлен. Сфера чудесного и волшебного возникает из-за неустойчивости рыцаря в системе смыслов. Рыцарь зависает между героическим самоутверждением и христианскими идеалами, отсюда — реальность чудесного, которая не является сакральной, но и не есть профанное, а представляет собой нечто полуреальное, коренящееся в мечте. Отсюда — рыцарский роман, поиски Святого Грааля, волшебная сказка. Можно сказать, что эта реальность на западе не была до конца преодолена, что впоследствии и нашло свое выражение в романтизме. Сознательное обращение западного романтизма к реальности чудесного, реальности мечты, как таковой свойственной рыцарской культуре, а значит, историческому прошлому выбранной эпохи, является точкой пересечения Средневековья и романтического течения в культуре, точно так же, как и фольклор в культуре Московской Руси и национальных исканиях ХIХ века.
Обращенность к историческому прошлому для «усиления» настоящего на западе была направлена к «чудесному» средневековья, а в России — к народной, фольклорной культуре. Национальные искания XIX века в России выводят русскую культуру в пространство западноевропейской романтической традиции. «Русский стиль», так старательно подчеркивающий свою независимость от Европы, черпающий свои основы в архитектуре Московской Руси, есть та же тенденция обращения к историческому прошлому средневековья, называемая «романско-романтическим» или псевдоготическим стилями в Европе.
При этом обращение к народной культуре знал и Запад. Младшие романтики, (гейдельбергского или швабского круга), представляли себе народность в духе фольклорности сельского или провинциального стиля, с большим или меньшим налетом архаики. «Народная культура, фольклор в лучших случаях нужны были у романтиков не для ухода в архаику, а ради того же обновления».[22] Обращенность к фольклору на Западе не получила столь широкого распространения потому, что в культуре Запада нет такой пропасти между дворянской и крестьянской культурой, как в России. При этом фольклорная культура не является центральной реальностью для западного средневековья. Средние века на Западе во временном промежутке — это наша Киевская и Московская Русь; каждая культура обращается к своему историческому прошлому, присущей ее культурно-историческому опыту реальности. Романтическое обращение к историческому прошлому в России и Европе — одна и та же тенденция в культуре. И в России поиски исторических корней помимо связи с западной культурой приводят к фольклорной, низовой культуре, тем самым показывая неустойчивость русской культуры вне западноевропейской.
Журнал «Начало» №15, 2006 г.
[1] Сапронов П.А. Культурология. — СПб., 2001. С. 444.
[2] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. — СПб., 2001. С. 49.
[3] Там же. С. 28.
[4] Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. — СПб, 1995. С. 472.
[5] Кириков Б.М. Храм Воскресения Христова. (К истории «русского стиля» в Петербурге) // Невский архив: Историко-краеведческий сборник. — М. – СПб., 1993.
[6] Брунов Н.И. Храм Василия Блаженного в Москве. — М., 1988. С. 19.
[7] Сапронов П.А. Русская культура IX — XX вв. — СПб., 2005. С. 189.
[8] Сапронов П.А. Русская культура IX — XX вв. — СПб., 2005. С. 202.
[9] История русского искусства под редакцией М.М. Раковой и И.В. Рязанцева. — М., 1991. Том 1. С. 75.
[10] Сапронов П.А. Русская культура IX — XX вв. — СПб., 2005. С. 429.
[11] Там же. С. 430.
[12] Кириков Б.М. Храм Воскресения Христова. (К истории «русского стиля» в Петербурге) // Невский архив: Историко-краеведческий сборник. — М. – СПб., 1993.
[13] Там же. С. 232.
[14] Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. — СПб, 1995. С. 380.
[15] Кириков Б.М. Храм Воскресения Христова (К истории «русского стиля» в Петербурге) // Невский архив: Историко-краеведческий сборник. — М. – СПб., 1993.
[16] Цитируется по: Кириков Б.М. Храм Воскресения Христова. (К истории «русского стиля» в Петербурге) // Невский архив: Историко-краеведческий сборник. — М. – СПб., 1993. С. 230.
[17] Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. — СПб., 1995. С. 247.
[18] Флайер М.С. Церковь Спаса на крови. В кн.: Иерусалим в русской культуре. М., 1994, С. 184.
[19] Бенуа Л.Н. Зодчество в царствование императора Александра III // Неделя строителя / 1894, № 48. С. 245.
[20] Сапронов П.А. Культурология. Курс лекций по истории и теории культуры. — СПб., 2001. С. 474.
[21] Письмо Людовика II Рихарду Вагнеру.
[22] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. — СПб., 2001. С. 33.