Кризис древнерусской культуры

Это очень сложный и запутанный вопрос: когда та или иная культура переживает кризис и разложение. Несколько проще дело обстоит с упадком в культуре. Его симптомы могут быть вполне очевидны — отсутствие творческой продуктивности, утеря связи с достижениями прошедших эпох, просто напросто разруха, etc. Обращение же к кризису и разложению обязательно предполагает осторожность по поводу того, что именно переживает кризис и разлагается в рассматриваемой культуре. Если она вся как целое, тогда перед нами уже ситуация упадка, если же это не упадок в полном смысле слова, то мы наверняка столкнемся с тем, что в одном отношении, в одних своих проявлениях культура переживает кризис, в другом же отношении, в других проявлениях она утверждает и выстраивает себя заново. Баланс потерь и приобретений здесь, как правило, подводить бесполезно. Остается признать, что переживающее разложение, находящееся в кризисе и утверждающее себя в качестве новой реальности в культуре соприсутствуют, образуя ее противоречивую целостность. Сказанное было бы вполне приложимо и к концу периода Московской Руси, когда бы речь шла о русской культуре в целом. Тогда историк обязан был бы уравновесить картины кризиса и разложения указанием на те ростки, которые прорастут и дадут плоды уже в Петербургской России. Но даже и в этом случае ему нельзя закрывать глаза на то, что Московскую Русь и Петербургскую Россию не столько соединяет некоторый переход, сколько разделяет пропасть. Московская, а вместе с ней и вся Древняя Русь Петербургской Россией отрицалась. В контексте всей русской культуры это было ее самоотрицанием, которое обернулось еще и самопреображением. Для того, чтобы нечто подобное состоялось, чтобы дух самоотрицания приобрел такую силу, необходимо было нарастающее чувство исторического тупика, невозможности оставаться в пределах старых культурных форм, свое, привычное, все более должно было казаться чужим и странным.

Эта тенденция нашла свое выражение не только в расколе, инициированном ориентацией царя и патриарха на греческие образцы. Она проявлялась прежде всего на самом наглядном повседневном уровне. Весь XVII век шло интенсивное проникновение в Московскую Русь иностранцев с Запада. Этому не могла препятствовать никакая конфессиональная взаимоотчужденность. На Западе она в XVII веке играла все меньшую роль. Русь же вынуждена была считаться с тем, что без иноземцев ей никак не обойтись. Запад в глазах русских людей необратимо стал страной умельцев и искусников, без чьей помощи практически не обойтись прежде всего в вооруженных столкновениях с западными державами. Уже Ливонская война и тем более Смутное время показали, какими неоспоримыми и опасными для Московского царства преимуществами западные воины обладают над русскими. Поначалу их пришлось привлекать на русскую службу, создавать из иноземцев целые воинские формирования, а затем при их помощи и обучать русских воинов западному воинскому строю и способу ведения войны.

Преимущества пришельцев с Запада в военном деле, в ремесле, торговле, медицине, учености были очевидны. Однако в XVII веке они вели не столько к изменениям в русской культуре, появлению в ней новых сторон и явлений, сколько к кризису и разложению устоявшихся культурных форм. Конечно, благодаря западным воинам и ремесленникам улучшалось состояние русской армии и совершенствовалось ремесло. Что же касается реалий более внутренних и фундаментальных, то с ними той же простоты и однозначности не было и быть не могло. По своему типу русская культура XVII века все еще оставалась средневековой, чуждой происшедшей на Западе секуляризации. Прямая встреча с Западом для Руси прежде всего означала кризис и разложение собственной культуры. Начало воинского искусства или ремесла худо бедно еще можно было усвоить, но стать западным человеком русский человек был не в состоянии. Вначале нечто в нем должно было разложиться и умереть, без чего никакая вестернизация не была возможной.

Это в высшей степени характерно для русской культуры XVII века, что она не поражает своей утонченностью и изысканностью не только на фоне, скажем, французской культуры века Людовика XIV, куда уж нам до таких высот, но и по сравнению со своими предшествующими периодами. Откроем наши еще очень ранние тексты: «Поучение Владимира Мономаха», «Хождение игумена Даниила», «Слово о полку Игореве». Это произведения очень высоких литературных достоинств. Но они при всей своей видимой простоте и безыскусности отличаются еще и благородством тона, их простота вовсе не противоположна изысканности и аристократизму. Это вовсе не аристократизм горделивого самоутверждения и великолепия, он никогда не давался русскому человеку, его достоинство в другом. В совершенно органичной свободе и естественности душевных движений авторов. Им дана удивительная мера в восхвалении и в хуле, в принятии и отвержении того, о чем они говорят, прежде же и более всего в принятии. И игумен Даниил, и князь Владимир Мономах, и безвестный ав тор «Слова о полку Игореве», каждый из них аристократичен несмот ря ни на какую разницу состояний. Они оглядывают мир царствен ным взглядом и видят его как целое, в котором и им дано право судить и решать, во всяком случае, дано право голоса. Вот, скажем, игумен Даниил приходит к самому центру земли, в Иерусалим. Здесь, в Святой земле, у него есть возможность побывать у самого Гроба Господня в день, когда ко Гробу сходит небесный огонь. Уже само по себе пребывание в таком месте и в такой час великая радость и великая честь. Но игумен Даниил решается еще и на такое дерзновение: «Тогда я, дурной и недостойный, в ту пятницу, в час дня пошел ко князю тому Балдуину (королю Иерусалимскому) и поклонился ему до земли. Он же, видя меня, дурного, подозвал к себе с любовью и сказал мне: “Чего хочешь, русский игумен?” Он меня хорошо узнал и полюбил меня очень, поскольку муж он добродетельный и смиренный весьма, и ни чуть не гордый. Я же сказал ему: «Князь мой, господин мой! Молю тебя Бога ради и князей ради русских: повели мне поставить лампаду на Гроб Господень от всей Русской земли. Тогда он серьезно и с любовью повелел мне поставить лампаду на Гроб Господень (…)». Я же тогда, поставив лампаду на Гробе Святом, и поклонившись честному Гробу тому и облобызав с любовью и со слезами место то святое, где лежало тело Господа нашего Иисуса Христа, вышел из Гроба Святого с радостью великою и пошел в свою келью»[1].

Именно так: в Иерусалиме есть Гроб Господень, но есть и келья безвестного странника из Русской земли — игумена Даниила. Поскольку же он, при всей своей смиренности, существует, то решается и на дерзновение, на право представлять в Святой Земле, в ее центральном месте и в главный день года всю Русскую землю. Дерзновенность игумена Даниила тем большая, что он поставил свою лампаду на Гробе, где полагалось быть только двум греческим лампадам, но никак не третьей. И все же, когда благодатный огонь сошел на Гроб, загорелась и его, игумена, русская лампада, тогда как висевшие над гробом католические лампады не зажглись. Игумену Даниилу его деяние зачлось во благо. Не только король Балдуин, но и Бог принял его необычную просьбу. Разве поступок игумена Даниила не обличает в нем царственности, разве в его незамысловатости, простоте и наивности не сквозит чего то большего — повадка человека, способного с безусловным попаданием в такт и ритм действовать так, как должно, как это уместно и по человеческим меркам, и перед лицом Бога.

Когда читаешь тексты, подобные «Хождению игумена Даниила» с их внутренней свободой и просветленностью, а такова, скажем, из московских текстов «Повесть о Петре и Февронии Муромских», то кажется, что русской культуре изначально и навсегда был дан некий редкий и драгоценный дар, который от нее неотъемлем, составляет ее самое существо, хотя может быть и проявляется только на вершинах культуры. Но попробуем перечитать сочинения автора, по единодушному мнению, установившемуся еще в XIX и ничуть не поколебленному в XX веке, составлявшего своим творчеством самое замечательное явление русской словесности XVII века. Разумеется, речь идет о сочинениях протопопа Аввакума. Ниже я процитирую для начала фрагмент из душеспасительной, по замыслу автора, «Книги обличений, или евангелия вечного». Вовсе не из любви к парадоксам или каких-то там поползновений на писательские достоинства и авторитет Аввакума собрался я цитировать этот отрывок, и это при том, что со всем с чистой совестью такое непотребство предложить к чтению вряд ли возможно. Приходится, однако, предлагать в целях подтверждения последующего тезиса: «…Подобно Федьке бешенному бывал у меня в Сибири бешенный, Феодором же звали, — тезоименит тебе, а другой на Лопатищах Васильем звали: на чепи сидя, у …..ся, г….о то свое ухватя в рот пехает себе же, а сам говорит: царь, царь, царевни, царенки. И едино лице и два лица знаменит: понеже дьяволи так учат. Как я, мазав маслом святым, да потом шелепом свитым: твори молитву Исусову, бешенный страдник! Да бывало Христовою милостию и оцеломудрствуется недели в две, а в три и исправится. А с тобою уже десять лет мучюся, а не могу от тебя бесов тех отогнать: за моя некоторыя грехи суровы велиары в тебя вошли. Да легче беса от бешеннаго изгнать, нежели от еретика. … Федор, веть ты дурак! Как тово не смыслишь!»[2].

Поразителен приведенный мною текст. Но как бы не был груб Аввакум, а грубость его прямо-таки бесконечна, не она сама по себе поражает. В развитии фекальной темы Аввакум вовсе не первооткрыватель новых путей. До него на этом поприще потрудились и ученый гуманист Ф. Рабле, и зачинатель Реформации М. Лютер. И потрудились так, что до их фекальной изощренности ему далеко. И все таки Аввакум оставляет своих предшественников позади тем, что находит в ней сторону, вовсе недоступную ни французскому гуманисту, ни немецкому реформатору. У Рабле сама по себе чудовищно грубая и непристойная тема разрабатывается в игровом ключе. Образ материально телесного низа для него реальность универсально космическая, в нем нет наглядной очевидности и чувственной конкретности. Поэтика Рабле такова, что он играет словами, не вынуждая читателя своим художественным мастерством вперить глаза или ткнуться носом туда, куда не след. Игровой легкости, правда, нередко срывающейся в натянутость и вымученность ученой игры, у доктора М. Лютера нет и следа. У него разнузданная, клокочущая, задыхающаяся от ярости площадная брань. Это его не способная удержать себя вражда к католикам, их неприятие. Ужасно читать Лютерову брань, отвратительно, что такими издержками давал себя знать его полемический темперамент. На фоне Рабле и Лютера наш Аввакум само простодушие и благодушие. Вводя фекальную тему, он вовсе не собирается никого эпатировать, ошарашить, раздражить. Аввакум естественным тоном говорит о естественных для него вещах. Ну, да, человек не только ест и пьет, но и наоборот, и чего здесь такого ужасного! Все мы люди и все человеки. Худо, когда кто-нибудь человек совсем никудышний, каким, например, в глазах Аввакума был патриарх Александрийский Паисий. О нем протопопу только и остается сказать в таком духе: «Чадо богоприимче! Разумееши ли кончину арапа онаго, иже по вселенной и всеа руския державы летал, яко жюк мотыльный из г…а прилетел и паки в кал залетел — Паисей Александрейский епископ?»[3].

Опять-таки, как и в случае с «Федькой бешенным» — это не брань, а использование законных в ряду других более привычных слов и образов. Вводя в свою речь бесконечные у него фекалии, Аввакум вовсе не уравнивает их с другими реалиями. Низ у него остается внизу, где ему и место. Другое дело, что низ теперь допустимо замечать, вводить его в словесный оборот, строить на нем метафоры, просто упоминать о нем, как о житейском обстоятельстве. Временами Аввакум обнаруживает прямо-таки какую-то задушевную фекальность. Она буквально повергает в растерянность, с ней не знаешь, что делать. Вроде бы и тошнит от Аввакумовых словес, и в то же время ясно, что у него они вполне органичны и по-своему уместны. Не дай Бог только такой уместности никакой культуре. Наша же русская дожила-таки до XVII века, до времен, когда фекальность стала в ней, точнее будет сказать, в одном из ее слоев, вполне приемлемой. У Аввакума она проистекает из того, что он ощущал себя естественным человеком, во всех своих проявлениях он таков, каким Бог его сотворил. Ни на какую избранность и вознесенность Аввакум не претендует, но зато по сути ни за кем ее не ощущает тоже. У него все равны и в своей человеческой малости (это перед лицом Бога), и в своем родстве (все друг другу братья и сестры, или детушки, или отцы матери). Вроде бы родство исконно предполагает иерархию. Во всяком случае родителей дети почитают, те над детьми властвуют. Однако и здесь у Аввакума все покрывает теснота и задушевность родства, ласка и милование родственных отношений. Удивительное дело, но из ряда задушевного родства-равенства Аввакума не выпадает и царь всея Руси Великия, Белыя и Малыя. Конечно, Аввакум не такой уж законченный простец и обхождение знает. Вот он обращается к молодому и совсем недавнему царю Федору Алексеевичу: «Благаго и преблагаго и всеблагаго Бога нашего благодатному устроению, блаженному и треблаженному и всеблаженному государю нашему, свету светилу, рускому царю и великому князю Феодору Алексеевичу…»[4]. Ну, чем не златоуст и не краснопевец в православном стиле наш Аввакум? Умеет ведь, когда захочет, слово сказать в высоком стиле, где и намека нет на какое-то снижение и тем более так часто приходящий ему на ум «низ». Впрочем, в уже приведенных строках что-то выбивается из общего риторического православно византийского ряда. Конечно, это фольклорно простонародное, «свет светило», — за ним так и чудится нечто в подобном роде «свет ты наш государь, Федор Алексеевич». Так и в простонародной, и вообще в русской среде обращались к честному гостю, центральной фигуре на празднике, старшему в роду. Ничего страшного нет и в том, что в светы светила попал русский царь. Если же продолжить цитату, а она из «Челобитной царю Федору Алексеевичу», то в ней обнаруживаются реалии уже более проблематичные: «Помилуй мя, страннаго, устраншагося грехми Бога и человек, помилуй мя, Алексеевич, дитятко красное, церковное!…»[5].

Говорил протопоп, говорил и, кажется, договорился. Теперь сам царь ему и «Алексеевич», и даже «дитятко». В задушевно-панибратском тоне Аввакум с царем уравновешивается, и сразу же в достигнутом равенстве приподнимается над ним. А почему бы и нет, если Аввакум уже сильно в летах, а Федор Алексеевич совсем еще юн. Как его молодость не приласкать и не прилелеять. Вряд ли в этой своей ласковости Аввакум так уж уместен. Все-таки дело-то он имеет с царем-батюшкой, а значит, и со своим отцом. Впрочем, грех протопопа был бы и простителен, да и не был бы никаким грехом, не всякая ведь простота хуже воровства. Не был, если бы не следующие словесные ходы и повороты Аввакума. Перейдя от родственной задушевности вновь к высокому стилю, кажется, утопив в нем свою отцовскую ласку, Аввакум начинает обличать врагов никониан. В соответствии с православно-христианским этикетом, свое обличение он заканчивает со всей необходимой кротостью и незлобием: «Спаси, спаси, спаси их Господи, ими же веси судьбами! Излей на них вино и масло, да в разум приидут!»[6]. Но лишь затем, чтобы со всей ничуть не поколебленной и несомненной мощью вражды и противостояния обрушиться на врагов: «А что, государь царь, как бы ты мне дал волю, я бы их, что Илия пророк, всех перепластал во един час. Не осквернил бы рук своих, но и освятил, чаю…Перво бы Никона, собаку, и рассекли начетверо, а потом бы и никониян»[7].

Как хотите, но есть, есть что-то в аввакумовых словах от духа пушкинского юродивого из «Бориса Годунова» с его «царь, а царь, Николку дети обижают, а вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича». Не буквально-тематическое здесь сходство. Оно в самой внезапности перехода от кротости и умиленности к кровавой зверскости. У юродивого это игра, он ловит в свои сети своим страшным скачком смысла больную совесть Бориса Годунова. Аввакум, если и играл с царем Федором Алексеевичем, то заигрался. До того, что выдал себя. Нет у него никакой кротости. Она дежурна и этикетна. В лучшем случае, ее Аввакум периодически или непрестанно вменял себе в обязанность. Но без особого толка. Как минимум, не кротость, нет, а незлобивость Аввакума помимо всякой его воли переходила в озлобление и даже в худшее — в застывшую мертвенную решимость отомстить за все, за все отыграться и усладить свою душу муками непримиримого врага. Так постепенно и неспешно мучимый и страдающий в своем страшном Пустозерске Аввакум через свое послание входит в царские палаты, садится за один стол с царем и начинает говорить с ним на равных, как человек с человеком. Да еще правый, которому нужно убедить в своей правоте несмышленное «красное дитятко» — царя. Это он то, протопоп, которых тысячи, единственного на Руси человека, царя-батюшку, кому Бог доверил все православное царство. Аввакума такая несоизмеримость статутов и ролей как будто совершенно не касается. Ему и равенства-то с царем маловато будет. Вот у него, самовольно седшего, и ноги на столе: «Бог судит между мною и царем Алексеем (не забудем о недавно умершем отце нынешнего царя — Авт.). В муках он сидит, слышал я от Спаса; то ему за свою правду»[8].

Подтекст заявления Аввакума прозрачен и легко прочитывается: «Пойдешь и ты, Алексеевич, отцовым путем, будешь потворствовать никонианам, и тебе место в аду рядом с батюшкой». Это уже едва при крытая угроза и ультиматум. И в не меньшей степени самовозвеличивание. Оно у Аввакума неизменно в одном и том же роде теплоты, задушевности и родственности. О страшной участи царя Алексея Михайловича Аввакум ведь узнал не от ангелов посланцев Божиих, не от Господа Иисуса Христа, а от «Спаса». Тоже от своего рода «Михалыча» или «Алексеевича». Уж если Аввакум близок к Богу, то близость эта для него возможна только как родственная и семейная, как панибратство и фамильярный контакт. Разумеется, Аввакум, несмотря на всю свою узость и заскорузлость, православный христианин, а не безумный сектант, духовидец и прорицатель. Он очень даже знает свою малость и убогость перед лицом Бога. И все-таки помыслить свою близость к Богу для Аввакума так естественно в образах родства, семейственности и соседства. Такой уж он человек, знать не знающий и не желающий знать ни о какой иерархии, устойчивой оформленности «высшего», пафосе дистанции по отношению к нему. Аввакум простолюдин без всякой выделки ума, самородок, которому что дано, то дано, в котором данность предъявляет себя самой себе, миру и Богу. Он как бы вырос из родной почвы, не сидит на ней сиднем, но это его земля, его мир, в нем все изначально знакомо, близко, свое родное и родственное. Никакого другого мира для Аввакума, кроме Святой Руси, и разве еще некоей сказочно-фольклорной дали мирового окоема нет. Страны, где живут восточные патриархи, для Аввакума — это некоторое продолжение святорусской земли, они и чужие, и свои. Чужие потому, что в них царствуют иноверцы. Так же чужд и Рим со своей нарушившей святорусское единство схизмой. Между тем, в захваченных басурманами православных землях правит «Салтан Мегметович», тогда как в Риме некогда правил «Тит Иуспиянович», эдакие инородные и иноверные Алексеи Михайловичи и Федоры Алексеевичи. Ведь и наши русские цари уклонились от праведного пути, став тем самым Салтанами Мегметовичами и Титами Иуспияновичами. И те и другие живут в одном русском мире, только вот мир этот поколеблен в своих основаниях, расколот и повержен во тьму, от этого переставая быть одним и тем же миром. Совсем уже в дали и на окоеме, там, где Русь и как мир и как свой собственный антимир заканчивается, там начинается страна святых и всяких иных чудес. В ней, к примеру, обитает «феникс-птица . . . она же глаголется сирини и неясыть пустынная. Излетает бо из рая и витает в кедрах ливанских. Красна и велелепн, а перием созлатна и песни поет сладки, яко не восхощет человек ясти, слышавшие ее гласы. Гнездо бо ее на 12 древах и вяще…»[9].

Такие Аввакумы, священники истовой веры и обряда, и вместе с тем с кругозором и душевным строем вполне крестьянским, существовали и в Московской, и в Киевской Руси от столетия к столетию. Аввакум отличается от них главным образом одним. Он наконец заговорил от себя и со своего голоса. Заговорил, оставаясь в то же время тем же самым священником-крестьянином. Но как естественен его голос, какое ощущение своего права говорить обо всем и обо всем судить. Именно он, простой священник, посмел написать, и, как ни в чем ни бывало, написал первую в русской словесности автобиографию. Именно он, а не кто-либо из образованной светской верхушки — бояр, дворян или купечества. С его естественностью и уравнительностью, с готовностью соотнести себя со всем и вся, обо всем судить и всему вершить свой приговор, облик протопопа Аввакума сильно отдает секулярностью. Нет, конечно, ни к какой секулярной культуре он не принадлежал, оставаясь человеком церковным. Но внутри церковности позиция Аввакума — это сплошные хляби и бесформенность. Ему никто и ничто не указ, он живет по своему уму и своей воле, напоминая этим Лютера. Тем более, что Лютер тоже из крестьян. Но он достиг вершин средневековой образованности и перевел Библию на немецкий, а вовсе не крестьянский и вовсе не простонародный язык. Лютер многое безвозвратно расшатал и порушил, но и многое воздвиг. Наш же Аввакум в своей борьбе и противостоянии, по сути, утверждал одно — непреложную данность того православного мира, в котором он вырос, который в своей данности единственно возможен и оправдан. Лютер прославился своим знаменитым «sola fide» — «только верою». Так он перевел соответствующее место из Апостола Павла, ощущая свое право перевести именно так, а не иначе, несмотря ни на какие указания на неточность и форсированность акцентов перевода. Совсем иное дело Аввакум. Какие там собственные акценты, для него абсолютно недопустимы изменения «не токмо в вере и догматех веры, но ни в малейшей чертице божественных, церковных, канонов или песней». Они «никакову исправлению не подлежат от начала веры даже до скончания века»[10]. Аргумент в пользу абсолютной неизменности даже самого малейшего момента в церковной жизни у Аввакума очень характерен: «Мните себе исправляти, и под титлом исправления — чем далее, тем глубее во дно адово себя низводите; и тому мнимому вашему исправлению конца не будет, дондеже не останется в вас ни едина малейшая часть христианства»[11].

Иначе говоря, стоит начать какие-либо исправления, и остановиться будет уже невозможно, вплоть до полного ниспровержения веры. И это заявляет, на этом настаивает человек, совершенно чуждый какой-либо строгой и сухой натянутости, мужик, который вошел в русскую словесность со всей своей благодушной простонародностью, все и вся готовый до нее свести. И когда пугает своего незадачливого ученика: «Федор, ведь ты дурак!», и когда говорит о своей близости к Богу. Поистине, это крестьянское царство под конец своего существования выставило своего представителя Аввакума и заговорило от его лица. Ничего оно не хочет знать, кроме самого себя, со всеми своими привычками и обыкновениями. Никакой формы, никакой строгости, никакого восхождения от естественности, от века данного к чему-то неочевидному и неестественому, в своей неестественности отрицающему данность. Аввакум как бы воспользовался тревожной и неустойчивой атмосферой последних десятилетий Московского царства, точнее, ощутил ее в себе и заговорил на своем крестьянском языке. Утвердил право естественной простонародной речи. В XIX веке эта речь будет восхищать великих русских писателей своей образностью, выразительностью, задушевностью, своим настоящим писательским темпераментом. К ней будут чувствовать близость, она будет влечь к себе. Не нужно только забывать, что сами русские писатели не выросли из земли с какой-то природной естественностью. Их отличие от Аввакума в том, что появились они на свет после целого века культурного ученичества, когда русский язык лишился всякого подобия Аввакумовой простоты и естественности, потом она все же возникла, но вовсе не как крестьянская и простонародная, а в качестве речи светского человека. Светский тон Карамзина, еще и Пушкина подготовил ту простоту и непосредственность, которая вроде бы родственна простоте и непосредственности Аввакума. Не случайно, однако, между словом последнего и словом великой русской литературы XIX века нет прямой и даже косвенной генетической связи. Аввакумова простонародность непосредственно никуда не вела, ею древнерусское слово завершалось и отрицалось. Это была фольклорность, которая странным образом стала индивидуализированным творчеством. До Аввакума Московия, хотя и была крестьянским царством, где правил царь крестьянин в окружении бояр-крестьян, где жили дворяне-крестьяне, посадские люди крестьяне и, наконец, земледельцы-крестьяне, однако, крестьянскость в ней давала о себе знать как интонация, акцент, нечто непреодолимо простонародное в словесном творчестве. Аввакум же — это крестьянин, который своим словом целостно предъявляет себя читателю как крестьянин par excelence. От сюда фольклорная сказочность в обращении к отдаленному и неведомому, так же как к вознесенному над обыденным. Главное же, ко всему Аввакум прикладывает свою крестьянскую мерку. А крестьянин, который видит в своей крестьянскости не детскость, требующую восполнения и довершения через обращенность наверх, к барину и царю, а нечто самодовлеющее — это человек, пребывающий в вечном теперь своих крестьянских реалий. В частности, в его фольклоре сквозит подозрение, если не прямо о мнимости, то о проблематичности всякой вознесенности над землей и аристократической выделенности. По-этому в нашем крестьянском эпосе — былинах — князь Владимир, конечно, «свет светило» — «красное солнышко», но он со своей княгиней Евпраксией существа пассивно-беспомощные по сравнению с богатырями святорусскими, и прежде всего с самым главным богатырем — Ильей Муромцем. В нем крестьянские черты выражены со всей определенностью. Он и родился в селе Карачарове от родителей крестьян, и 33 года сиднем сидел на печи, то есть в неотрывности от матери земли, и силу свою непомерную получил от нее же. Еще более проблематична фигура царя, а за ним барина в народной сказке. Здесь царь может быть глуп, смешон, капризен, прямо злокознен. Дистанции по отношению к царю крестьянин в сказке не признает. Правда, как правило, не вполне или вовсе не принимает он еще и священника. То, что царство и священство связаны неразрывно — это крестьянский ум и чувствительность прекрасно схватывают. И здесь, по этому пункту, протопоп Аввакум и крестьянин как будто должны были разойтись. В действительности же ничуть не бывало. У Аввакума вполне крестьянская связь со своей паствой, по отношению к которой он ощущает себя пастырем не только в церковном смысле. Церковность у него органично переходит в отеческую попечительность вполне крестьянского свойства. Касательно же священства нужно отметить, что хотя Аввакуму вовсе не чуждо церковное благолепие, привечание священником священника, у него можно прочесть и такое: «Также здесь есть, в Пустозерье, попенко косой Оська Никольской. Не умеет трех свиней накормить, а губит людей бутто и доброй еретик»[12].

Что же это, священник судит о священнике, пусть и однозначно порицая его? Да нет, конечно. Это крестьянин по-своему, по-крестьянскому, негодует на неуродившегося человечишку, негодного прежде всего ни к какому крестьянскому делу, даже самому пустяковому. Куда уж ему до более значимых дел. И не поп Иосиф (Осип)-то он вовсе, а попенко Оська. Нет никаких попенков и Осек для Церкви, в ней служат иереи, нарекаемые со всей торжественностью, подобающей их сану и пребывающей в каждом иерее благодати. Таких вещей, разумеется, Аввакум не мог не знать. Но помимо знания, есть еще и его крестьянская душа, не преображенная никаким священством в своих живых реакциях, непосредственных душевных движениях и настроениях.

Наверняка, протопоп Аввакум никогда бы не дошел до той степени непосредственности и естественности, которые сквозят в его писаниях, не случись раскола. И патриарх, как бы ему не насолил, не стал бы «собакой» даже в мыслях, и царь «Михалычем» или «Алексеевичем», и фекалий у Аввакума не было бы, по крайней мере, в его сочинениях. Раскол поколебал, казалось бы, незыблемые, от века данные устои, заставил Аввакума самоопределяться. Здесь и вышло наружу его крестьянское нутро, все то, чему не было места в «высокой» культуре, что никуда не вело и никаких горизонтов не открывало. Аввакум восстал и противопоставил себя жестокой и суровой царской власти с ее битьем кнутом, дыбой и вырыванием ноздрей, не принял он и смутных, невнятных самим ищущим поисков церковноначалия. Но противопоставить царству и патриархии он мог лишь крестьянское царство, все вмещавшееся в обряд, неуклонное следование ему в сознании его самоценности и содержащейся в нем незыблемой полноты. Парадокс, однако, состоял в том, что борьба за неподвижность жизни позволила борцу задействовать свои личностные ресурсы, встать над всеми устойчивыми формами, задаваемыми высокой культурой. Аввакум стал голосом крестьянской Руси, знать ничего не желающей, кроме самое себя, готовой обойтись уже и без царя и патриарха, одной только своей общинной жизнью с учительствующими «отцами», братьями, сестрами и дитятками. Хорошо бы чтобы в этой жизни были одни только совет да любовь, гарантируемые неизменностью «в малейшей чертице божественных, церковных, канонов или песней».

Конечно, появление такой фигуры, как протопоп Аввакум с его писаниями — это самоизживание культуры через осуществление заложенных в ней возможностей. Царь и патриарх только чуть поколебали основание того душевного строя, на котором зиждилась Московская Русь с ее всепронизывающей крестьянскостью. И реакцией на это стала так выразительно проговоренная Аввакумом потребность еще глубже уйти в свою неподвижную и охранительную крестьянскость. Туда, пребывание где для целого царства, державы, простершейся к тому времени уже до Тихого океана, буде оно возможно, оказалось бы безвозвратно погибельным. Благолепно-крестьянская и по-крестьянски же христианская жизнь возможна в отдельной общине, превращение же всей Руси в одну такую собирательную общину — это бытие к исторической и культурной смерти.

Аввакум — очень характерная и вместе с тем исключительная фигура своей эпохи. Его творчество, весь его образ и повадка могут рассматриваться как свидетельство и симптом разложения древнерусской культуры в сторону ее фольклоризации, и вместе с тем Аввакум в своей фольклорности ярко индивидуален, говорит от себя, о себе и по-своему. Он крестьянин на пути к в целом противопоказанной крестьянину индивидуализации. В этом исключительность Аввакума. Сами же по себе крестьянские черты в Аввакуме и его сочинениях вполне в русле эпохи. Здесь он сын своего времени. А то, что в XVII веке происходит буйная фольклоризация русской культуры, факт этот представляется несомненным. Сильно выражен, сильнее, чем прежде фольклорный момент в словесности. За счет и просторечия, и сниженности сюжетов, и появления героев простолюдинов, и т. д. Особенно внятна фольклоризация в архитектуре. Она становится гораздо декоративней и пестрей. На фоне XVII века храмы Киевской Руси, так же как удельной и Московской Руси XV—XVI вв., — это сама строгость и стройность, они аристократы, на смену которым пришли простолюдины. Последние вроде бы и одеты нарядней, на них чего только нет, но нарядность простолюдинов деревенская. Часто в ней не видно ни меры, ни вкуса, а если они и есть, то совсем другие, чем в более ранних храмах Древней Руси. Те поразительно скупы на декор, в них основную роль играет конструкция храма, которая, прежде всего, говорит сама за себя и только потом нюансируется декором. В русских же храмах XVII века декор может едва ли не самодовлеть, тогда как храмовая конструкция всего лишь служит носителем декора. Если сравнить, скажем, Успенский или Дмитриевский соборы во Владимире с Московскими церквями Троицы в Никитках или Останкине, то впечатление будет такое, что они принадлежат различным мирам и культурам, а может быть, одни из них представляют собой столичное, тогда как другие — переферийное явление одной и той же культуры. Когда же в храмах XVII века декор не съедал конструкции, то она представляла собой нечто несравненно более простое и бедное в сравнении с храмами предшествующей поры. Здесь не было середины и уравновешенности между конструкцией и декором. Или бедность и скупость одной, или прущая чрезмерность другого. Такая неравновесность говорит не просто о том, что «золотой век», классика, «великий полдень» древнерусской культуры остались позади, но и о характере наступившего разложения. Очевидным образом оно шло не по линии не лишенного болезненности истощения или чрезмерной, никуда не ведущей изощренности. Как раз наоборот, в архитектуре Московской Руси XVII века наступает опрощение. Это не простота нищеты и скупости, а скорее простота примитива. В строительство храмов вкладывается и воплощается в них душа, которой важны чин и благолепие богослужения, праздник обращенности к Богу, все, чем должна быть достойно обставлена встреча с Богом. Сама же она, само богообщение как будто не предполагаются или отодвинуты на задний план. В таких храмах вполне уместно благочестие, выражающееся в числе отбитых поклонов, произнесенных молитв, в продолжительности богослужения, в котором не пропускаются и не сокращаются ни одни из его моментов и не более.

Новому типу храма соответствовало и изменение в характере иконописи. Причем, если применительно к храму можно говорить о его опрощении и примитивизации, и в этом видеть разложение древнерусской архитектуры, то разложение иконописи идет гораздо дальше. Когда иконы начали упрятывать в золотые и серебряные оклады, украшать их драгоценными камнями, в таком торжестве декора можно увидеть параллель изменениям в храме в сторону его декоративности. Однако гораздо дальше дело заходило в самом иконописании. Иконы становились не просто более декоративными, в них разрушалась собственно иконность. Икону в ней самой вытесняла изобразительность уже не вполне или совсем не иконописного характера. Но я бы поостерегся утверждать, что в XVII веке русская иконопись двигалась в направлении своей трансформации в живопись, пускай и на религиозные темы. Нечто подобное происходило, только не у нас в XVII веке, а, скажем, в Италии в период предвозрождения и собственно Ренессанса. Решающие шаги в переходе от иконописи к живописи в Италии принято связывать с Джотто. В его фресках отчетливо просматривается как иконописная традиция с ее канонами и изобрази тельными приемами, так и начавшееся их преодоление. Со всей определенностью выход Джотто за пределы иконописи можно обнаружить, скажем, в его знаменитых фресках капеллы Дель Арена в Падуе. Одна из этих фресок «Воскрешение Лазаря» особенно явно связана с византийским иконографическим каноном. Точно так же, как на византийских или русских иконах Джотто изобразил сам момент, когда Лазарь восстал из гроба. На левой стороне фрески Иисус Христос протягивает руку в сторону расположенного с правой стороны Лазаря. Последний стоит возле своего гроба, весь обвитый пеленами, в окружении нескольких человек. Справа же на переднем плане двое юношей держат в руках крышку от гроба. Левее их, между ними и Христом, у ног Спасителя простерлись две женщины. За ними, так же в центре фрески, изображена группа свидетелей происходящего. На конец, за спиной Иисуса Христа стоят апостолы. Все это у Джотто в общем виде совпадает с иконописными изображениями, так же как и изображение горы на заднем плане. И в одном, и в другом случае перед зрителем открывается многофигурная композиция на фоне играющего заметную роль ландшафта.

Иконографический тип «Воскрешение Лазаря» тем и отличается от большинства других иконографических типов, что он проработан применительно к кульминации драматически напряженного действия. Причем действие это — чудо, самое главное из совершенных Христом, как никакое другое знаменующее смысл Боговоплощения. Своими средствами каждая икона фиксирует драматизм происходящего, то, как чудо вершится и какую реакцию оно вызывает у свидетелей. Христос на иконе «Воскрешение Лазаря» изображается как власть имеющий, жест Его спокоен и царственно величав по сравнению с напряженно испуганным состоянием столпившихся за спиной Христа апостолов. Сам Лазарь в своей статичной спеленутости противостоит свободе и царственности Спасителя, он только что очнулся от смертного сна, вернувшаяся жизнь едва коснулась его. Все же остальные свидетели происходящего каждый раз по своему демонстрируют смятенность. Марфа и Мария — несогласованностью колено-преклонений. Юноши (иногда юноша) — диагональным держанием крышки от гроба, с которой они отпрянули от него. Даже образующие фон сцены воскрешения Лазаря — горы — это не совсем фон. Они как будто раздвинулись по сторонам, треснули и раскололись, давая проход из гроба пещеры воскресшей жизни.

Всякая икона иконографического типа «Воскрешение Лазаря» так или иначе направлена на воспроизведение чуда, но таким образом, чтобы ему было подчинено все остальное. На иконе перед нами не Христос, а Христос-чудотворец, не Лазарь, а воскресающий Лазарь, не Иосиф Аримафейский, а Иосиф, зажимающий нос от смрада трех дневного трупа и уж тем более не Марфа и Мария, а сама скорбь и мольба. Глядя на «Воскрешение Лазаря», нет никакого смысла вглядываться в изображенные на ней лица с целью постижения личностной определенности каждого из них. Далее изображения душевных состояний икона не идет. Правда, состояния это личностные, точнее же будет сказать, личностна в «Воскрешении Лазаря» сама соотнесенность изображенных на ней лиц. Она, эта соотнесенность, застыла в вечности, как некоторый смысл, явленный или инициированный некогда Иисусом Христом.

Обратившись после иконы к фреске Джотто, переходишь совсем в другой мир и другое измерение, несмотря ни на какое следование итальянским живописцем византийскому иконографическому канону. У Джотто, так же как и на соответствующей иконе, дано личностное соотношение изображенных лиц. Но сами эти лица теперь выступают в несравненно большей определенности и эмпирической конкретности. Держат крышку гроба коренастые крепыши-простяги, в силу своей простоты как бы и не причастные к происходящему. Двое из апостолов, чьи лица прописаны в фреске, это явно Петр и Иоанн, не просто смотрят на происходящее несколько ошарашенно, едва ли не недоверчиво, перед нами благородный старец и юноша с нежным, слегка женственным лицом. В центре же композиции другие юноша и старец, на этот раз первый из них безвестный, второй же — Иосиф Аримафейский. Теперь их душевное состояние проработано с неведомой иконе ситуативной конкретностью и определенностью. В отличие от отстраненности апостолов, юноша и Иосиф максимально включены в ситуацию. Первый из них напряженно вглядывается в Лазаря, отражая своим взглядом и позой происходящее чудо. Поражают руки юноши. Левой он озадаченно касается подбородка, в то время как правая своей обращенностью к Христу в противоположную от Лазаря сторону создает двойной эффект. Юноша как будто и отпрянул от Лазаря, отвел руку в удивлении, и вместе с тем указывает на то движение благодати, которая исходит от Христа. На лице Иосифа Аримафейского изобразилось удивление и озадаченность не меньшие, чем у юноши. Но он не погружен в них, как юноша, а обращает недоуменный и озадаченный взор к Христу, молчаливо ожидая объяснения. Сам Христос на фреске Джотто тоже власть имеющий, но Он как-то слишком по-человечески напряжен и сосредоточен, как будто происходящее и для Него своеобразное испытание. Некоторая выделенность Христа у Джотто, конечно, сохраняется, к Его ногам припали Марфа и Мария, за Его спиной «свита» учеников. И все же Христос включен в происходящее событие как человек среди людей. Оно ситуативно-конкретно и никак не хочет растворяться в вечности. Чудо, изображенное на фреске Джотто — это какой-то необыкновенный казус и «скандал», в котором его человеческое измерение явно выходит на передний план. Лазарь воскрес вот для этих самых людей, их он потряс и обескуражил. У Джотто в «Воскрешении Лазаря» не столько смерть преодолевается, сколько случается совершенно поразительное событие с Лазарем, а значит, и со свидетелями его воскрешения. Чудо здесь локализовано, это именно случай, казус, а не свершение, история исключительная, а не священная. Каких только чудес не совершал Христос, — как будто говорит нам фреска и оставляет данное происшедшее чудо во времени, в горизонтали происходящего, как бы не задевая вертикаль. На фреске она дана как вершина горы, поросшей деревьями. Вершина пуста и служит нейтральным фоном происходящего. Это «красою вечною» блистает природа, у которой своя собственная жизнь, чего никак не скажешь о скалах иконы. В различных изводах они, корчась, устремлены вверх, в небо, они менее всего нейтральны по отношению к происходящему чуду. В скалах выражен необратимый сдвиг в бытии. Теперь оно не то, что прежде и ни когда не будет тем же. Во времени произошло раз и навсегда вечное, его и воплощает в меру возможного икона.

Противопоставленность иконографического типа «Воскрешение Лазаря» соответствующей фреске Джотто, наверное, сделано мной с чрезмерным нажимом, прямолинейностью, а значит, и приблизительностью и неточностью. Однако настаивать можно на одном — у Джотто происходит еще далекая до завершения, но все же трансформация иконописи в светскую живопись. А это совсем не то, что имело место на отечественной почве. У нас разложение иконописи происходило вовсе не в направлении создания светской живописи. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к иконографическому типу, ранее мной уже разбиравшемуся, к Троице Ветхозаветной. На этот раз речь у нас пойдет о «Троице» уже не из XV, а из XVII века. Самая известная из числа икон этого иконографического типа, созданных в XVII веке, конечно, «Троица» Симона Ушакова. Очевидно, что ее художественные достоинства нет никакого смысла сравнивать с достоинствами «Троицы» Андрея Рублева. По своему уровню эти произведения не сопоставимы. И все же и одно, и другое произведения — иконы. Причем ушаковская «Троица» неизмеримо проигрывает рублевской именно как икона. В ней появляются черты, подрывающие ее иконность, делающие «Троицу» Симона Ушакова произведением на грани иконы и чего-то радикально иного. В сопоставлении с рублевской, ушаковская «Троица» неприятно поражает даже самый невзыскательный взгляд своей перегруженностью. На ней много изображено такого, без чего обошелся Рублев и что разрушило бы замечательную целостность и гармонию его произведения. Начать с посуды стола, за которым восседают три ангела. Ее не просто много, но и выписана она ярко, со вкусом. Стоит посуда на скатерти, в свою очередь украшенной богатым орнаментом, как, впрочем, и кресла ангелов. Если учесть еще и сосуд, стоящий на подносе в ногах двух ангелов, то их трапеза действительно выглядит обставленной со всей роскошью и торжественностью. Ангелы не то чтобы теряются среди окружающей их утвари, но она не оставляет их всецело обращенными друг к другу. Создается впечатление, что они собрались вместе для чего-то третьего, а не ради самих себя, совместного пребывания в общении любви. Еще более уводит нас от впечатления от обращенности ангелов друг на друга задний план иконы. Он двойственен, так как в нем соприсутствуют «культура» и «природа». Первая как некоторое храмовидное сооружение архитектуры не столько условной, сколько фантастической, как это часто бывает в ренессансной живописи. Заимствование Симоном Ушаковым своего храма дворца у западных художников несомненно. Достаточно обратить внимание на колонны коринфского ордера, явно полюбившиеся Ушакову. Не менее храма дворца из иконописной цельности и «иероглифичности» при обозначении фона иконы выбивается расположенное в правом верхнем углу иконы дерево. У него настоящая густая крона и мощный ствол и ветви. Особенно обращает на себя внимание дерево напряжением ствола, находящегося на склоне горы, откуда его наклон влево и вместе с тем неподатливость тому гнущему к низу положению, в котором ствол вырос.

Обставленные всякого рода утварью, едва ли не теснимые природным и культурным фоном ушаковские ангелы кто угодно, только не триединый Бог, пребывающий в реальности Своего внутрибожественного бытия. Да и божественные ли это существа? В их сакральности трудно усомниться. Об этом говорит не по земному величественный облик ангелов, а не только впрямую указывающие на сакральность нимбы и крылья. Но на этот раз крылья придают ангелам оттенок сказочности. Они прописаны в таком ритме, что соответствуют позам ангелов, которые, несмотря на свою весомость и плотность, воспринимаются крылатыми существами, способными к полету, «человеко-птицами». На что-либо подобное в ангелах рублевской «Троицы» нет и намека. Их крылья невесомы и совершенно условны. Своей золотисто-желтой бесплотностью они скорее обозначают надмирность ангелов, чем непосредственно прикреплены к ним. Потому у Рублева и намека нет ни на каких «человеко-птиц» в ушаковском стиле, а следовательно, ничего нет и от сказочности и фольклорности. Ушаков же написал некоторые сказочные существа, то ли из мира фантастического дворца храма, то ли из мира таинственного дерева горы. В любом случае, они пришли из некоторой реальности, в которой обитают, в другую реальность, где непосредственно нам предъявлены, где их чествуют со всей возможной роскошью. И если даже ангелы — существа из одного мира, пускай особого, сказочного, даже сакрального, прибывшие в другой мир, их божественность не достигает полноты, когда тварный мир расступается и отступает в их присутствии, обнаруживая свою вторичность, производность и несущественность перед теми, кто есть завершенная полнота бытия. В лучшем случае, ушаковские ангелы — это существа, образующие божественность мира как его средоточие, но не свое собственное, обращенное на себя божественное бытие.

На это, в частности, указывает безличность ангелов. И сказанному ничуть не противоречит большая прописанность ангельских ликов у Ушакова по сравнению с Рублевым. У него они начинают тяготеть к портретной изобразительности. Вот только «портрет» каждого ангела уж очень мало отличим от «портретов» других ангелов. И это не смотря на известную характерность ангельских ликов, человеческую определенность их черт. Ушаковская «Троица» в итоге сильно отдает тройничеством. В ней решительно не хватает объединенности ангелов единым внутренним движением, у каждого из которых оно проявляется по своему, привнося нечто свое в общее согласие любви. И дело ничуть не спасает наличие внешнего ритма соотнесенности фигур, приближенного к ритму рублевской «Троицы». У Ушакова каждый из ангелов тройников задумался о чем-то своем, погрузился в себя. Но его «в себе» при этом такое же, как и у двух других ангелов. Поэтому ушаковские ангелы и уединенны, не образуя никакой троичности, и в то же время троичны, когда их троичность есть троичность тиражирования одного и того же лица. Уже одно это обстоятельство исключает настояющую «портретность» ангелов, какое-либо движение в его сторону. Ушаков явно испытал влияние западной живописи, оно сказывается у него прежде всего в заднем плане иконы с ее «природой» и «культурой». Но также и в лицах ангелов. Однако влияние это вовсе не размыкает иконописи Симона Ушакова в сторону живописи. Живопись — о человеческом мире, увиденном человеческим взором. Об этом у нас шла речь в связи с «Воскрешением Лазаря» Джотто. Между тем, никакого человеческого или очеловеченного мира в иконе Ушакова в отличие от джоттовской фрески не возникает. Иконописность под ушаковской кистью разлагается и разрушается, но вовсе не выстраивается на каких-либо новых основаниях чего-либо послеиконописного. Сказочность и фольклорность — явно не те реалии, которые могут прийти на смену иконописности. Сами по себе они принадлежат низовой, прежде всего, крестьянской культуре. Их, конечно, можно обыгрывать в своих новых целях в послефольклорном творчестве. Как это имело место, например, у ренессансных гуманистов, полными пригоршнями черпавшими в фольклоре при создании новеллистики. Однако фольклорность гуманистами обыгрывалась при решении вовсе не фольклорных задач. Были ли таковые у такого крупного иконописца, каким был Симон Ушаков? Утвердительный ответ на этот вопрос вряд ли возможен. Ушаков, как мог, пытался оживить оскудевающую ресурсами иконопись, вдохнуть в нее новую жизнь и для этого вводил в свои иконы новые реалии, заимствовал их из западной живописи. Сам же иконописный канон, когда он как таковой не разрушался, воспроизводился в духе, близком к фольклорному, от чего становился пустым и условным, формой чисто внешней, а не внутренней и животворящей. В «Троице» Симона Ушакова икона именно заканчивается, а не переходит в иное послеиконное изобразительное творчество. Если брать шире, в ней культура Московской Руси демонстрирует исчерпание своих внутренних возможностей, настоятельную необходимость не перехода, а скорее прыжка в культуре.

Еще более явно отмеченная тенденция выражена в другой, созданной приблизительно в то же время, что и ушаковская «Троица» иконе, в так называемой «Троице с бытием». В ней еще больше сказочности, чудесности, избыточной наполненности всякого рода реалиями. Три ангела, хотя и по-прежнему расположены на переднем плане в обставленности роскошью, всякого рода утварью, теперь, по существу, даже и не образуют своей взаимосоотнесенностью композиции иконы. Занимая большую часть иконного пространства, «Троица» вместе с тем не организует его целиком. Ангелы здесь расположены по-горизонтали квадратной иконы, образуя прямоугольную композицию, вытянутую слева направо. Она не совпадает с размером и формой иконного квадрата, заведомо предполагая заполнение верхней части иконы некоторым, относительно самостоятельным фоном. Самостоятельным потому, что вытянутый по-горизонтали прямоугольник восседающей за столом в присутствии Авраама и Сарры Троицы ни в малейшей степени не предполагает прямой соотнесенности с какими-либо другими реалиями. Плотная заставленность прямоугольника с изображением трех ангелов между тем ослабляется не лишенной воздушности светлостью ангельских одежд, так же как и окружающей их утвари. По сравнению с самой «Троицей» то, что изображено на заднем плане иконного квадрата, обладает гораздо большей густотой и плотностью. Оно живет своей отдельной от «Троицы» жизнью, несмотря на то, что задний план представляет собой сюжеты, связанные с пребыванием трех ангелов на земле. Но прописаны они так детально и в таком многообразии, что мир иконы «Троица с бытием» окончательно утверждает себя в своем самобытии. Он не отступает в своей разуплотненности и незначительности перед полнотой внутритроичного бытия. Напротив, сама Троица, точнее, уже не Троица, а три ангела, пришли на трапезу к Аврааму и Сарре из этого мира, мира, где они действовали, в который были включены как определяющие его и задающие в нем тон. И мир этот в гораздо большей степени, чем даже у Симона Ушакова, обладает своими собственными мощью и величием. Он монументален и самосущ на фоне пребывающих в нем крошечных фигурок, в том числе и трех ангелов. Грандиозное строение в левом верхнем углу иконы, гора в правом и особенно древо в центре достойно утверждают себя в своем самобытии, оставаясь задним планом изображения «Троицы». Дерево — так это прямо Мировое Древо во всей его первозданности. Оно не отменимо в своей первосущественности никаким присутствием ангелов. Перед нами тем самым окончательная утрата христианской субординации всего сущего. Живое ощущение мира в его таинственной жизни, где ангелы образуют самую значимую реальность, но вовсе не предвечный совет Троицы, предшествующий грандиозному действию творения из ничего и драме мировой истории. И все это, как и у Симона Ушакова, происходит вне очеловечивания мира, без вглядывания в человеческое и обнаружение его собственной меры и обращенности на себя как на только человеческое. Сказочность, таинственность, чудесность «Троицы с бытием», так же как и «Троицы» Симона Ушакова, хотя и со своими акцентами и нюансами, разлагает иконность иконы, не выводя ее к новым устойчивым культурным формам. Мир триединого Бога в ней в еще большей степени трансформируется в божественный мир с его божественными существами, так же как и с божественностью, выраженной в утвари и ландшафте.

В разлагающейся иконописности XVII века легко усмотреть появление языческих элементов. Однако их значение не стоит преувеличивать. Ведь и сказка тоже обыгрывает в своих истоках безусловно языческие реалии, этим нисколько не способствуя повороту к язычеству. Сказка уводит человека из мира повседневности и обыденности в мир чудесного, в мир исполнения желаний, в исполнимость которых, впрочем, ни рассказчик, ни слушатель не верят ни в малейшей степени. На свой лад нечто подобное происходит и в иконе. Сказочно фольклорные, исходно языческие тем самым реалии нужны иконописцам XVII века, таким как Симон Ушаков или автор «Троицы с бытием» для того, чтобы наполнить икону жизнью, увлечься самому и увлечь других ею. Увлечь, то есть придать иконе торжественность и благолепие, теперь неотъемлемые от роскоши как внешнего замещения оскудевающих внутренних ресурсов. Иконы в ушаковском стиле действительно украшали интерьеры храмов, так же как украшал их непомерно обильный и простодушно затейливый храмовый декор экстерьера. И в интерьере, и в экстерьере храм при этом оставался православно-христианским. Церковь нимало не секуляризовалась, но черпала для своей сохраняющейся церковности уже не из самое себя, не из своего церковного опыта, умозрений и подвига христианской жизни, тем более не из откровений богоприсутствия, а из внешних церкви и до поры до времени совместимых с ней реалий.

Применительно к разработке зримого образа в древнерусской культуре XVII века до некоторой степени уместна параллель с целым жизни людей Московской Руси, прежде всего боярско-дворянских и посадских верхов, но отчасти и крестьянства. В их старомосковскую жизнь непрерывно и интенсивно проникали самые разнообразные инородные веяния. Они шли с Запада, но также и изнутри, из душевных глубин самих московитов. Эти веяния могли привести к правке книг и обрядов, к самодовлению декора в церковной архитектуре, к фольклорности и чудесности в иконописи, но точно так же к переменам в одежде, к тяге к западной образованности, к заимствованию западного ремесла и военного дела, западной утвари и предметов роскоши. Мало ли еще к чему. Однако вплоть до петровских реформ происходившие изменения и трансформации оставляли Московскую Русь именно той, какой она задала себя к началу XVI века, той, которая пережила бессмысленные ужасы Опричнины и почти полный распад Смутного времени, утвердившись, несмотря ни на что, на своих Московских основаниях. Утвердилась на них Московия, однако, к той поре, когда они стали для нее до предела проблематичными, когда она потеряла всякую уверенность в их единственной оправданности и незыблемости. Московская Русь большую часть XVII века интенсивно изменялась, пробовала и примеривала на себя новые реалии. Но вся эта динамика была попыткой изменившись, остаться в точности такими, каким Московское царство было ранее. Более того, происходившие изменения не только не мешали усилению старомосковских тенденций, но, кажется, еще и стимулировали их. Так, например, исконная московская опасливость в отношении иностранцев, требование изоляции и осуществление ее властями обнаружились не сами по себе, а в качестве реакции на то, что от изоляционизма оставалось все меньше и меньше. И сами иноземцы и привносимый ими опыт во все большей степени становился повседневной реальностью Московии. То же самое можно наблюдать и в отношении возрастания моментов всеобщего холопства в Московской Руси. Оно только более отдаляло Русь от Запада. Но оно же было необходимо властям придержащим прямо, а остальным московским людям подспудно для того, чтобы удержать свою русскость перед натиском с Запада. Не дать ей расшататься тогда, когда нужна жесткость и твердая решимость. Пока в XVII веке древнерусская культура переживала кризис и разложение. Но они стали болезнью роста, а не болезнью к смерти, прежде всего за счет решимости и способности страны совершить прыжок самоотречения из своего выморочного московского мира в мир западного культурного сообщества, в котором все было не так, и в то же время все было таким близким, своим, в качестве завидного, желанного и вместимого в свою душу без ее катастрофического разрушения, хотя и в результате катастрофического потрясения.

Журнал «Начало» №12, 2002 г.

[1] Библиотека литературы Древней Руси. Т. 4. XI в. М., 2000. С. 109—111.

[2] Житие Аввакума и другие его сочинения. С. 288—289.

[3] Там же. С. 146.

[4] Там же. С. 98.

[5] Там же.

[6] Там же. С. 99.

[7] Там же.

[8] Там же.

[9] Там же, С. 178.

[10] Там же, С. 123.

[11] Там же.

[12] Там же, С. 170.