«Левый шаг» Древнего Египта

Шаг статуй именно с левой ноги, на тысячелетия заданный древнеегипетским каноном, — один из непроясненных вопросов истории искусства. Вопрос этот из числа тех, которые должны бы занозить любопытство египтологов и публики, жадной до «тайн Египта». Даже окажись вопрос не решенным, он вроде бы должен быть поставлен как проблема и вызов пытливому юношеству. И трудно поверить, что за двести лет неослабевающего бума вокруг египетских древностей не нашлось любопытного, который обратил бы внимание на этот камень посреди дороги и хотя бы не споткнулся о него.

Спотыкаясь постоянно, не встречая ни ответов, ни внимания к темам такого рода, перестаешь беспокоиться о горах непрочитанной специальной литературы. Ведь разрешения подобных вопросов естественно ожидать на первых же страницах общей истории искусства.

Очевидна историческая уникальность древнеегипетской цивилизации. Реже обращает на себя внимание стремительность ее становления. Вплоть до 3 тыс. до н.э., искусство, предшествующее расцвету древнеегипетской цивилизации, представляет картину относительной скудости. В музейных витринах — расписная керамика, плоские фигурки местной фауны. Ничто не предвещает в них размаха, утонченности культуры, заявляющей о себе в ближайшее историческое время. Изобразительный язык древнеегипетского канона исторически внезапно предстает перед нами в своих на тысячелетия сложившихся формах. Важнейшие новации этого языка, его историческое завоевание, его центральные смыслы воплощает заданная каноном человеческая фигура, документальная портретность лиц избранных персонажей. Но хотя особо значимое место, соответствующая символическая насыщенность человеческого образа в искусстве Древнего Египта очевидны, они все еще мало осмыслены на фоне предшествующей традиции.

С первобытным прошлым искусство Древнего Египта связывает наследие тотемных представлений. Отголосок тотемизма — звериноголовый пантеон, замещаемость в нем человеческих и животных форм. Бог Гор в виде сокола — птичка, прилетевшая из мира первобытной неразличенности животного и человеческого. Тот же Гор, представленный человеческой фигурой, пусть и с птичьей головой, — решительный шаг в утверждении значимости человеческого образа.

Как и в случае с тотемной традицией, Египет усваивает и переосмысляет наследие антропоморфных образов неолита, логично предположить — и традиции неолитического орнамента. Тысячелетняя культура орнамента проявляет себя ритмической упорядоченностью и геометрической стилизацией изоморфного образа. Здесь источник выразительной геометризации форм, которая для современного глаза составляет несравненную пластическую мощь древнеегипетского искусства.

Каноническую фигуру дополняют знаковые аксессуары: амулеты, обереги, знаки достоинства, власти. Обретенная письменность позволяет дополнить изображение надписанной магической формулой. При этом магические знаки (в том числе иероглифы) по большей части изоморфны (лотос, змея, птица), а часто и антропоморфны (глаз, рука, фигурка человека).

Язык орнамента, знака занимает в неолите преимущественное положение. Вытесняя знаковые формы первобытности, в арсенале древнеегипетского искусства доминирует изображение. Самым значимым, смыслонасыщенным образом становится человеческая фигура. В этом главная новация древнеегипетского искусства, его размежевание с практикой первобытности.

Антропоморфный образ становится средоточием символики и магической практики династического Египта. Такова не практиковавшаяся прежде мумификация тел, изощренный ритуал заупокойного культа. В одном ряду с ними портретная достоверность культовых статуй.^[1] Портретное сходство демонстрирует принципиально важную (немыслимую в первобытности) персональность человеческого образа. Точно так же символика шага, динамики как таковой, высвечивается на фоне предшествующей традиции. В первобытности образ прямостоящей фигуры восходит к вертикали деревянного или каменного столба.^[2] Генетическая связь стоящей фигуры с деревянным столбом или вертикальным каменным блоком неоднократно прослежена в истории искусства. Формы столба, менгира, гермы, как и бесконечного ряда позднейших вертикально ориентированных форм, реализуют фундаментальную в культуре символику вертикали. Выпрямленность канонической фигуры отсылает к фундаментальной символике Мирового Древа, сообщая образу высокий онтологический статус. Канонический образ, сохраняя связь с сакральной вертикалью и статикой, при этом дополняется условным движением — шагом, эту вертикаль и статику нарушающим. Шаг статуи преодолевает бездушный онтологизм мифологической вертикали. Абстрактной мировой оси оппонирует (пусть минимальное!) волеизъявление персонажа. Еще не подтвержденный динамикой торса (так что выдвинутую ногу приходится удлинять), условный (знаковый) шаг канонической статуи исторически впервые выявляет суверенную инициативу человека. Перед нами — исторически первое движение от безличной инертности первобытного сознания. Форсируя тенденцию канонического решения, можно сказать, что шаг древнеегипетской статуи — есть шаг от первобытной неразличенности индивидуального сознания к признанию инициативы и персонального достоинства сакрализованной элиты общинного космоса.^[3]

В той же перспективе возрастающей индивидуации может быть рассмотрен смысл шага как ритуального жеста. Связанные с шагом выражения типа «переступить черту», «выйти за пределы» адресуют к таким символическим формам как «магический круг», межа, граница, порог. В этой связи сам по себе шаг тоже предстает символически значимым жестом.^[4] В мифах, сказках пересечение границы предполагает самостоятельный выбор героя, опять-таки косвенно связывая «шаг за черту» с решимостью самоопределения. Тем самым с необходимыми оговорками ситуация «пересечения рубежа» подразумевает хотя бы минимальную личную инициативу и индивидуацию.

В связи с символикой шага особое значение получает заданное каноном положение «рук по швам». Ритуальный смысл шага в положении «руки по швам» подчеркнут функциональной затрудненностью жеста (неподвижность рук при ходьбе — положение, требующее специального напряжения, «умышленное». «Умышленное» значит смыслополагающее, в нашем контексте — символическое). Семантика ритуального шага древности с прижатыми к телу руками проясняется в параллели с церемониальным парадным шагом. Смыслоустремленность церемониального шага — и сегодня актуального ритуала — открыта внятному переживанию. Попытаемся его озвучить.

Выпрямленность неподвижного торса, вытянутые «по швам», прижатые к бедрам руки в контрасте с форсированной четкостью парадного шага — очевидный нерв его выразительности. Перед нами демонстрация волевой собранности, готовности служения, подразумевающего слияние частных устремлений в единую волю, самоотречение и самоотдачу. Оба последних определения предполагают достаточную продвинутость самосознания (от недооформленности к самоотдаче). Психологические экспликации церемониального шага соответствуют в этом случае переживанию предстояния божеству как готовности служения. Перед нами уровень сознания, в религиозном плане принципиально превосходящий элементарную магическую корысть. Канонический шаг оформляет это новое сознание.

Наконец, нам остается разъяснить заданную каноном традицию именно левого шага. В связи с «левым шагом» в памяти всплывает армейская команда «с левой ноги — марш!», та же — в спорте. Само по себе совпадение мало что проясняет, но подсказывает мысль о традиции, сохраненной веками.

Оппозиция правого — левого известна фольклору и этнографии: «налево ехать — живым не бывати», почетно восседать «одесную», на слуху целый пласт выражений типа «правое дело», «левый заработок», «встать с левой ноги». Здесь же различение рук — «десницы» и «шуйцы», стершееся от неупотребления, но когда-то очевидно актуальное. В контексте правого и левого — «правота», «правда». Во всех случаях «правое» связывается с положительными, а «левое» с отрицательными значениями.^[5]

Сегодняшние следы традиции попытаемся осмыслить в связи с нормой древнеегипетского канона. Дополнительную перспективу истолкования «левизны» неожиданно обнаруживают строчки Маяковского — агрессивная наступательность его «Левого марша»:

Довольно жить законом,
данным Адамом и Евой!
Клячу истории загоним —
левой, левой, левой!

«Шаг левой» выступает здесь как заявленная оппозиция, как вызов отжившему прошлому и агрессивное утверждение «нового». За вычетом плакатной экспрессии, озвученные поэтом коннотации «левого» заслуживают внимания. В «левом шаге» здесь отчетливо слышится вызов прошлому. Ближайшая ассоциация — расклад на «левые» и «правые» партии, радикализм одних и консерватизм других. В этой новой перспективе — нисповержения отжившего и радикальности обновления — диапазон коннотаций «левого» дополнительно расширяется. Шаг с левой ноги, прочитанный как оппозиция безличной вертикали первобытности, вносит в эту оппозицию дополнительный оттенок вызова и демонстрации.^[6]

Все сказанное, как попытку уловить и озвучить содержательные интенции образа, следует воспринимать с той необходимой и решительной оговоркой, что никакой психологической интерпретации архаический образ не допускает. Пытаться представить себе психологический фон рождения канонической иконографии заведомо безнадежно. Можно лишь отчасти и приблизительно попытаться озвучить логику самоопределения культуры, преодолевающей инерцию предшествующих тысячелетий. Реконструируя эту логику, кажется возможным связать «левый шаг» древнеегипетской статуи с традиционной символикой левого. В частности, с ее внятными коннотациями — утверждения нового и радикального противостояния прошлому.

Журнал «Начало» №21, 2010 г.

^[1] Основой портретного образа была гипсовая маска. Последующая обработка маски отчасти напоминает ретушь фотографии — формы обобщались и ритмически упорядочивались. Художественная цельность геометризованных форм тела и портретных черт лица — одна из «тайн» древнеегипетского образа. В этом отношении аналогией Древнему Египту выступает стилистика канонической иконы (стилевой контраст в ней «доличного» и «личного»).

^[2]  Речь в данном случае идет лишь о сакрально значимых образах. К таковым принадлежат власть имущие — низы общества статуй не удостаиваются. Точно так же торжественной неподвижности лишены профанные персонажи древнеегипетского искусства (враги, слуги, танцовщицы). Принадлежа профанной периферии общинного космоса, они подвижны, свободны от предписаний канона.

^[3]  Спустя два с половиной тысячелетия античная классика в образе свободно стоящего атлета оформляет исторически новую, возросшую зрелость самосознания. Исполненная достоинства выпрямленность атлетической фигуры дополнена движением, соответствующим армейской стойке «вольно»: тяжесть тела переносится на одну ногу, уравновешиваясь перекрестным движением торса (контрапостом, «хиазмом»). Не теряя связи с вертикалью, античное тело обретает немыслимую в Древнем Египте подвижность, соответственно — неисчерпаемую выразительность. Классический контрапост открывает возможность внутренней характеристики образа. Вплоть до архаизирующих стилизаций модерна он остается неотъемлемой характеристикой человеческого образа. Заслуживает внимания общая символическая основа древнеегипетского шага и античного хиазма — в том и другом случае динамика тела оппонирует символике «безличной вертикали». Порывая с наследием Древнего Египта, античность отказывается и от заданного «левого шага». Новый канон Поликлета (статуя «Дорифора») демонстрирует шаг с правой ноги. В дальнейшем левый и правый шаг воспринимаются равнозначно.

^[4] Попутно припомним: в истории искусства (в скульптуре наиболее наглядно) шаг персонажа один из самых распространенных мотивов. Всю массу произведений скульптуры можно разделить надвое — неподвижные («столбообразные») и «шагающие». За кажущейся тривиальностью этого различения можно почувствовать особую смысловую нагрузку образа, обособленность иконографического ряда.

^[5]  Связь «левого» с женским началом и другие зафиксированные мифологами коннотации «левизны» связать с «левым шагом» не удается.

^[6] «Вызов», «демонстрация» в контексте исторически-масштабных подвижек сознания кажутся понятиями неприменимыми. Вспомним, однако, что каждая историческая «революция» религиозных представлений утверждает не просто новые образы своего пантеона, но ведет к буквальной («вызывающей» и «демонстративной») дискредитации поверженных кумиров, низводя их до ранга демонической оппозиции священных образов. Наглядный пример — образ античного козлоногого фавна, присвоенный победившим христианством нечистой силе.