Образ всадника в искусстве. Иконографический архетип

  В искусствоведческой литературе достаточно часто (хотя всегда как бы мимоходом, скороговоркой — как нечто очевидное и потому не заслуживающее специального внимания) употребляется выражение «вечные темы», «вечные образы искусства». Обычно подчеркивается при этом новизна интерпретации «вечной темы», то авторское или историческое ее преломление, которое обнаруживается по отношению к традиционному содержанию образа.

Так понимается многообразно варьируемая в послеренессансном искусстве тема материнства. Отмечаются жанровые вариации этой темы, например: бытовая и психологическая ее конкретизация в новое время или же наоборот — усилие преодолеть «обытовление» темы, возвратить образу Матери универсальный, вневременной характер.

В различениях и характеристиках такого рода скрыто подразумевается некое устойчивое, преемственное содержание художественного образа, усматриваемое за многообразием культурных, исторических и индивидуальных творческих проявлений. Говоря о содержательной преемственности «вечных образов» нужно понимать, что речь идет не об их идейном тождестве, но лишь об их типологической соотносимости. Типологическое родство, прослеживаемое в пестром хаосе тем, мотивов, сюжетов истории искусства, говорит лишь о направленности художественной интуиции, о единстве духовных проблем, перед которыми стоят художники разных эпох и культур, но не о тождестве найденных ответов.

Исида с младенцем Гором на коленях и Богоматерь канонической иконографии — образы формально соотносимые, хотя в содержательном плане они разделены бездной. Однако, вглядываясь и вдумываясь в эти образы, мы, возможно, усмотрим их принадлежность к типологически преемственному ряду. Сфокусировать взгляд на этой преемственности, правильно уловить её существо нам поможет возможно более широкое привлечение художественного материала других эпох, а иногда и культур. Так, прослеживая развитие темы материнства в ее послеренессансном, «секулярном» варианте, мы можем заметить несомненное преобладание и несомненно большую художественную емкость изображений Матери с младенцем-сыном. Изображение Матери с ребенком — девочкой представляется на фоне преобладающей иконографической тенденции — содержательно вялым, лишенным внутренней динамики, некой «образной тавтологией».

В порядке экспериментальной провокации восприятия подставим на место узаконенного иконографической традицией ребенка-сына логически правомочный образ дочери. [1] Девочка-дочь на руках условной Мадонны — это не только нонсенс с точки зрения христианской традиции, это (независимо от наших религиозных убеждений) — нонсенс эстетический, нечто (перефразируя Гегеля) такое, что можно вообразить, но что «не интересно» ( и в строгом смысле слова — бессмысленно) изображать. Это иконографическая химера, обреченная на художественное бесплодие. Важно почувствовать, т.е. эстетически удостовериться в данном случае: образ материнства в искусстве содержательно определенен. Его смысловое поле исторгает случайные образы. И напротив, для реализации своих потенций предполагает привлечение других, также вполне определенных, образов [2]. Можно сказать, что образ младенца-сына принадлежит к числу «парных», дополняющих образ Матери. Вместе они составляют изобразительную метафору. За ней, коль скоро она эстетически пережита, открывается зрителю некий реальный объем духовного опыта. В данном случае перед нами не стоит задача этот опыт истолковывать. Достаточно будет отметить, что традиционный образ материнства связан в искусстве с образом сыновства по преимуществу, ноне обезличенного «детства».

Если это частное наблюдение справедливо, то мы сделали первый шаг к выявлению того, что в духе Юнга уместно назвать иконографическим архетипом.

Обозревая памятники искусства на больших пространствах истории, удается выделить и проследить в исторических трансформациях иконографии основные смысловые русла — условно говоря — те немногие «сюжеты», в которых с поразительным постоянством от поколения к поколению, от эпохи к эпохе реализует себя творческая активность художника. В хаотическом изобилии образов, предлагаемых историей искусства, мы, таким образом, намечаем упорядочивающие рубрики, группируя пестрый иконографический материал по принципу смысловой однородности образов. Как убеждает опыт, анализ искусства в этом направлении открывает возможность различать и систематизировать богатый содержательный материал, до сих пор накапливающийся в наблюдениях над искусством спонтанно и хаотически.

Важно отметить при этом: в пестроте изобразительных мотивов опознание образов внутренне родственных, утверждение их содержательной связи становится убедительным лишь по мере того, как расширяется и углубляется эстетический опыт, по мере того, как содержательный анализ конкретных произведений подтверждается непреложным чувством художественной достоверности …
Мы лишь коснулись архетипа Материнства как иконографического ряда общеизвестного, чтобы продемонстрировать в самых общих чертах характер и направленность содержательного анализа изобразительного искусства. Ниже мы предпримем попытку проследить содержательную преемственность другого иконографического ряда, условно обозначаемого как

АРХЕТИП ВСАДНИКА.

Изображения всадника на коне — одного или в составе сложных композиций — в истории искусства не просто многочисленны — они необозримы. Мы находим их у разных народов и во все исторические эпохи. Пережив девальвацию сюжета в искусстве авангарда, образ всадника остается художественно актуальным вплоть до наших дней.

В искусстве прошлого особенно многозначительно присутствие изображения всадника на надгробиях, среди священных культовых образов, в эмблематике и геральдике, а в новое время — в ряду репрезентативной светской иконографии: в парадном портрете и монументальной скульптуре. Это говорит о принадлежности образа всадника смысловому центру культуры, о некой сквозной проблематике в этом образе сфокусированной и общей для разных эпох, культур, народов.

В скульптуре (в силу ее формальных особенностей крайне ограниченной в «выборе сюжетов») — виде искусства, в котором иллюзионистическое обилие мотивов, свойственное послеренессансной живописи, не заслоняет своей пестротой устойчивую скудость исходных иконографических типов — изображение всадника на коне особенно отчетливо выделяется как образ предельно мощный и емкий. Достаточно напомнить общепризнанную значимость конных монументов (а в живописи — парадных конных портретов) в европейском после-ренессансном искусстве, чтобы почувствовать, насколько важные смысловые токи культуры находят свое воплощение в изображении человека и лошади [3].

Сопоставляя изображения всадника на всех доступных пространствах европейской культуры, естественно задаться вопросом: что, кроме формальной общности сюжета, позволяет связать в единую цепь изображения, по своей художественной природе бесконечно далекие друг от друга? Что общего у таких общепризнанных вершин иконографического ряда, как конный монумент Марка Аврелия (образ величественно-непререкаемого авторитета римского владычества) и петербургского памятника Александру III работы Трубецкого, (гротескным, напитанным едкой иронией образом)? Что общего у идеально-гармоничных всадников фриза Парфенона с барочно-исступленной энергией конных монументов Бернини?..

Приступая к содержательному анализу иконографии «всадника», отметим, прежде всего, присущую разным памятникам неразрывность образа человека и животного, их взаимодополняющее единство. Условием дальнейших размышлений должно быть признание того, что сближение художником человеческой и лошадиной фигур (как бы ни мотивировалось оно сюжетно) рождает образ не тождественный простой сумме их отдельно воспринятых изображений. Иными словами, в совокупном изображении человека и лошади мы должны увидеть изобразительную метафору — сближение разнородных образов, рождающих в итоге новое смысловое качество.

При этом мы можем сразу вывести из круга нашего внимания те (не слишком часто, но встречающиеся) изображения человека и лошади, в которых соприсутствие их оказывается случайным, художественно-анемичным, бессодержательным. Как общее правило отметим в данном случае, что отсутствие смыслового синтеза в изображении человека и лошади свидетельствует об эстетической индифферентности изображения. Со спокойной совестью можно обойти их вниманием как визуальную информацию, не имеющую художественного значения. [4]

Во всех иных случаях, когда речь идет о художественно полноценном образе, отношение человеческой и лошадиной фигур отмечено активным смысловым взаимодействием. Характер этого взаимодействия и составляет смысловой стержень художественного образа.

Определяя содержание образа всадника в безбрежном море иконографии мы можем выделить два смысловых полюса:
1. Образ противоборства всадника и лошади (далее различаются мотивы «обуздания» и «укрощения» лошади);
2. Образ их единого порыва. Это образ «вознесенного» конем всадника, образ духовного триумфа.
Тема противоборства всадника и лошади реализуется в целом регистре образов: властного обуздания коня, исступленного соперничества воли всадника и животного норова и, наконец, явленного торжества животной стихии, ее неукротимой мощи и своеволия.
В первом случае всадник противостоит энергии лошади как разумная человеческая воля, обуздывающая и направляющая хаотическую животную стихию. Характерная сюжетная схема «обуздания»: взметнувшийся на дыбы и осаженный на скаку конь под отрешенно-непоколебимым в своем достоинстве и могуществе всадником. [5]

Во втором случае мы имеем дело с непредсказуемым или трагическим исходом схватки всадника и лошади. Иерархическое первенство всадника поколеблено или свергнуто. Это образ духовного смятения, отчаянного порыва, бунта плоти. Раненый, обессиленный всадник валится с лошади, повержен к ее ногам, лошадь волочит за собой убитого седока. [6]

Бессилие всадника, заявленная безудержность природной стихии разрушают смысловой стержень архетипа. В картине Леонардо да Винчи «Битва при Ангеари» — всадники конного сражения представлены в неистовстве взаимного истребления на взбешенных, грызущихся конях. Битва перерастает в схватку людей и животных. Исчезает духовный вектор образа. Образ обуздания коня низводится до уровня животной схватки. Возвышенная смысловая аура архетипа всадника истаивает, на поверхность всплывает образ схватки в ее самой архаической ипостаси: тератологического орнамента, образа взаимного пожирания,самопожирания. [7]

Как уже говорилось, тема противоборства — лишь один из смысловых полюсов иконографии всадника, на другом полюсе образ всадника — однозначный триумф высшего начала. В образе коня проступает здесь со всей очевидностью древний солярный символ. Мощь конской фигуры является как бы могучим подножием фигуры героя-властелина. Животное и человеческое начала пребывают в иерархическом соподчинении. Более того, физическая энергия лошади вполне разрешается лишь в духовной устремленности всадника. Это символ обузданной и духовно претворенной стихии. Как правило, в иконографии этого ряда изображается конь, делающий геральдически-условный, бесконечно длящийся шаг. [8]
Выделенные ряды образов лишь условно обособлены. Их следует рассматривать, скорее, как смысловые антиномии внутри единого смыслового пространства архетипа всадника. В конкретном произведении образ всадника реализуется нередко в напряжении разнонаправленных смысловых векторов. Бывает трудно однозначно определить смысловую доминанту образа. В пределах одного произведения противостояние всадника и коня может разрешаться катарсисом единения (как в панафинейском фризе Парфенона). С другой стороны, «слияние» воли всадника и порыва лошади лишь постольку художественно глубоко и убедительно, поскольку в торжестве всадника-властелина прочитывается реальная мощь преображенной стихии. Утрата смысловой антиномичности лишает образ подлинной художественной глубины, ведет к пустой  декларативности [9].

7 Образ схватки — древнейший универсальный иконографический архетип. Образ всадника может быть понят как своего рода сублимация схватки, как «схватка» человеческого и животного начал, разумной воли и природной стихии. С обычной своей страстью к анализу Леонардо сопоставляет гримасы человеческой ярости с оскалом коня, сводя их к общему знаменателю — ощеренной зверинной пасти. Это хорошо видно на одном из подготовительных рисунков к картине.

8 Памятник Марку Аврелию в Риме, статуя Гаттамелатты Донателло, памятник Людовику XIV Жирардона, в Санкт-Петербурге — памятник Петру I Растрелли (перед Инженерным замком).

9 С выхолащиванием образа всадника мы встречаемся и в эллинизме, и в римское время, и, особенно наглядно, в академическом искусстве Европы XVIII—XIX веков. Изящная светская дама на изящной лошадке, трафаретный полководец на пританцовывающем жеребце — за редким исключением прорыва художника к первозданным смысловым антиномиям образа-архетипа — остаются в салонной живописи проговариванием общих мест, глубокомысленных банальностей.

Глубинную смысловую коллизию архетипа всадника мы определяем как утверждение личностного начала в том средоточии архаических представлений о животворящей энергии бытия, образом которой в пространстве мифологического мышления явился Конь-огонь, конь-солнце. Рождение образа всадника на рубеже V в. до н.э. в античной Греции знаменует высвобождение самосознания личности из родового сознания. Это также освобождение первобытного сознания от завороженности безличной мощью природных стихий. На пороге греческой классики архаический человек как бы лично окликнут Богом. Архаический курос просыпается от полусна безличностного существования и осознает жизнь своей души в том, что до сих пор переживалось им лишь как могучая внеположенная сила. То, что воспринималось на мифологическом уровне как борьба внеположенных человеку стихий, становится отныне трагическим конфликтом самоопределения исторически повзрослевшей души. Эту отныне неизбежную ношу духовного самостояния отражает в искусстве образ всадника — образ утверждения личностного начала в предстоянии хаотической мощи природных стихий.

Бесконечная шеренга образов обуздания или гармоничного союза человека и лошади не сводится, однако, к единственному сюжетному мотиву наездника, оседлавшего лошадь. Человеческая фигура верхом на лошади, возможно, наиболее емкий, но не единственный «вечный образ» в русле архетипа всадника. Определив смысловую ауру изображений человека и лошади, мы открываем содержательную связь целого круга родственных образов.

Ближайшее родство с образом всадника-наездника обнаруживают:
1. Укрощение коня (пеший атлет удерживает рвущуюся лошадь).
2. Отдельное изображение лошади (как правило, вздыбленной или мчащейся).
3. Изображение лошади, впряженной в колесницу (повозку, сани).
4. «Прощание с конем» (конь и всадник, стоящие друг подле друга — образ античных надгробий).
5. Образ кентавра.
6. Образ Святого воина-заступника христианской иконографии (св.Георгий-победоносец на коне, поражающий дракона, конные изображения св.Димитрия Солунского, свв.Бориса и Глеба, икона «Архангел Михаил — грозных сил воевода»).

I. В оформлении классического портика широко используется античная группа «Братья Диоскуры»[10]. В отличие от «классического» всадника, перед нами обнаженный пеший атлет, укрощающий вздыбленного коня. Мотив укрощения неизбежно акцентирует тему чисто физического противоборства. Образ обнаженного атлета, напрягшегося в противоборстве порыву лошади, препятствует духовной актуализации действия, обезличивает героя [11]. В иконографии «укрощения» человеческий образ предельно деперсонифицирован. Тонкая психологическая и социальная интерпретация человеческого образа здесь недостижимы. На первый план выступает борьба как таковая — древний образ схватки — борьбы равнозначных животных начал.

II. Самостоятельный, отдельный образ коня доносит до нас фольклорная традиция — детская игрушка, народная роспись, резьба, вышивка. Образ этот убеждает своей художественной цельностью и завершенностью. Он явно не нуждается в дополнении человеческой фигурой. Знаковая отточенность и сила этого образа свидетельствуют о встрече с сакральным символом. И действительно, его употребление носит порой очевидный магический смысл. (Таков, к примеру, традиционный «конек» на крыше крестьянской избы). Мы сталкиваемся здесь въяве с пережитками архаической солярной символики. Ее эстетическим проявлением в изображении, оторванном от этнографического контекста, можно считать особую цельность и жизнеутверждающую витальность образа. Лошадки прялок, народной игрушки упруго-веселы, наивно-жизнерадостны. Однако, в изображениях, сохраняющих живую связь с архаикой (северная вышивка, коньки на крыше), эту простодушную веселость народных образов, как правило, уже не встретишь. Эти сакральные символы предельно условны, жестко схематизированы, суровы и мощны.

Такова фольклорная традиция. Следы ее можно встретить и в маргинальных (таких как городской лубок, реклама, эротика), и в артистических проявлениях искусства.

Однако, изображения отдельно стоящей, скачущей, вставшей на дыбы лошади — столь распространенные в искусстве XIX—XX веков — в описанном ряду архаической солярной символики рассматривать, как правило, нет оснований. Изображение лошади без седока, как символ первобытной мощи и красоты природы, входит в европейское искусство XIX века на волне романтического культа «естественного» человека. В контексте романтического нигилизма иконография лошади в Новое время связана с солярной символикой не более, чем постимпрессионистическая живопись Гогена с реальным таитянским фольклором или кубизм Пикассо с магизмом вдохновлявших его африканских масок. Эта связь декларируется художником и подразумевается зрителем, однако определяющее значение сохраняет тот рафинированный культурный контекст романтического и постромантического сознания, в котором звучит заявление художника. И хотя нельзя исключить того, что в душе современного художника из потемок бессознательного может всплыть образ коня как символ абсолютного средоточия бытия, по преимуществу изображение лошади в новое время принадлежит иконографическому руслу и смысловому преемственному ряду изображений всадника.

Нередко эта отсылка к образу всадника прочитывается в изображении «одинокой» лошади достаточно очевидно.Так, в картине Делакруа «Арабские кони, дерущиеся в конюшне» изображены грызущиеся жеребцы, которых устремляются разнимать отброшенные в угол служители конюшни. В других случаях изображается оседланная или «разнузданная» бешено скачущая, «неукрощенная» или сбросившая седока лошадь и т.п. Смысловая потенция человеческого присутствия здесь налицо.

Таким образом, всякий раз, когда мы сталкиваемся с отдельным изображением лошади, перед нами встает вопрос — в какой мере в конкретном произведении эстетически проявляется солярная тематика или же проступают черты «незримо присутствующего» всадника.

III. Оба рассмотренных мотива — мотив «укрощения» и отдельное изображение лошади задействованы также в сложной иконографии триумфальной колесницы. Лошадь, запряженная в колесницу триумфатора, выступает здесь, как может показаться, в закрепленном за ней амплуа — как образ укрощенной стихии. Нередко поэтому иконография «триумфа» обогащается фигурами пеших воинов, ведущих под уздцы («укрощающих») крайних в шеренге лошадей (скульптура Арки Главного штаба в Санкт-Петербурге). Однако, тема «укрощения» — лишь одна из смысловых потенций образа. Энергия запряженных в колесницу лошадей — это энергия радостного избытка сил — сил, брызжущих, фонтанирующих. Это приметы солярной символики. Обратим внимание на заданное место изображения колесницы в архитектуре. Квадрига триумфатора венчает фронтон или арку на большой высоте. Размещенная на обычном постаменте, она была бы нелепо-громоздка и пластически нечитаема. Размещение квадриги на фронтоне здания — точный аналог коньку крестьянской избы. Квадрига, венчающая триумфальную арку, подразумевает ее мощную дугу как непременную составляющую образа. В этом пластическом решении квадрига воспринимается снизу как образ колесницы, движущейся по небесной сфере. Вырастающие из-за лошадей друг за другом край колесницы, а из-за него фигура триумфатора — также зрительное подтверждение параболы сферического движения солнечной колесницы по небесному своду.

За квадригой триумфатора явственно проступает небесная колесница Гелиоса-Аполлона [12]. (Характерная вариация иконографии — колесница Аполлона (на фронтоне Александрийского театра), окрыленная фигура на колеснице, крылатые кони (аллегорическая крылатая фигура на квадриге Нарвских триумфальных ворот)). Образ триумфальной колесницы прочитывается как обожествление героя-триумфатора, как явление божества [13].

К низшей животной стихии (если увидеть в образе укрощаемых лошадей мотив противоборства личного начала безличной хаотической стихии) триумфатор подчеркнуто непричастен — он трансцен-дентен земному. Недаром укрощение лошадей препоручается прислуге колесницы. Явление обожествленного героя в окружении утверждающей его величие свиты небесных сил в образе триумфальной колесницы я бы рискнул сопоставить на почве христианской иконографии с такими каноническими образами православной традиции, как Преображение Господне или Вознесение. Общая тема — явление Божества в мир — рождает параллели композиционной схемы. Так, фигуры упавших наземь, отпрянувших в трепете апостолов «Преображения» можно формально сопоставить с бурной динамикой влекущих квадригу коней. На католической почве вариация темы «явления Божества» может быть усмотрена в композиционной схеме прославленной Сикстинской мадонны Рафаэля. (Торжественному явлению Богоматери здесь также сопутствует экспрессивная жестикуляция предстоящих свв. Сикста и Варвары).

В связи с иконографией триумфальной колесницы следует упомянуть о христианской ее транскрипции. Образ небесной колесницы, запряженной крылатыми огненно-красными конями мы встречаем в иконе «Огненное восхождение пророка Илии». Здесь взмывающая с Илией колесница изображена на фоне огромного красного шара небесного пламени. Солярная символика образа с особой обнаженной экспрессией и мощью проявлена в провинциальной иконописи русского Севера. «Огненное восхождение пророка Илии» пользовалось здесь особой популярностью и дало, быть может, самые значительные памятники иконографического ряда. В образе «Восхождения» нашли выражение могучие духовные токи языческого мироощущения, заявляющего о себе в низовых пластах средневековой культуры [14].

На почве русской фольклорной традиции парадоксальная сюжетная транскрипция мотива запряженной лошади, постромантическая, в духе мещанского романса иконография «тройки». Популярность мотива такова, что сегодня о ней достаточно будет сказать, упомянув новогодние открытки с Дедом Морозом в санях или же картинку на коробке сигарет «Тройка».

«Колокольчики мои, цветики степные… Я бы рад вас не топтать…» и проч. — точный поэтический эквивалент национальной вариации архетипа, то ли разбуженного чутким Гоголем в XIX веке, то ли многократно усиленного его голосом. (В советской иконографии эстафету забубенной романтической удали переняла буденовская тачанка).

Романтическое притязание на ревизию всех и всяческих нормативных установлений отвергает культурную традицию во имя экзистенциальной подлинности «личного» (то бишь — индивидуалистически-нигилистического) прочтения и «свободного» ее выбора. Как правило, это «новое прочтение» проявляет себя лишь в произвольной компиляции заданных архетипических образов. Итогом индивидуалистического самовыражения оказывается нередко «открытие» романтиком архаического прообраза «низвергнутой» культурной формы. Применительно к иконографии «тройки» расхожий романтический надрыв, в ней себя высказавший, может быть определен как фольклорное снижение образа триумфальной колесницы. [15] Всадник-ездок русской тройки сливается со стихией в экстазе удали (в своем пределе — роковой), растраты избыточествующей силы (в итоге — разрушительной и гибельной). Духовный вектор традиционного образа демонстративно аннигилируется. Всадник-укротитель, всадник-властелин стихии — предстает здесь инспирирующей ее силой (точная параллель романтическим героям на вздыбленных, роняющих пену и как бы нарочно ими разгоряченных лошадях).

Тема удали, роковой игры избыточествующей силы со слепой и безудержной стихией возвращает пресловутую «Тройку» к архаическому мотиву животной схватки, к экстатическим барочным мотивам безудержного, разрушительного буйства природной стихии.

IV. Особого внимания заслуживает изображение коня на греческих надгробных стелах. Образ юноши, то ли беседующего, то ли прощающегося с конем, в смысловом контексте иконографии всадника приобретает щемяще-поэтическое звучание. [16] Склоняется конь перед спешившимся всадником — истекая, умиротворяется стихийное кипение жизни. Прощается с конем всадник — умолкает в преддверии смерти самоутверждение человеческой воли… Кажется, в этом образе греческого заупокойного культа можно уловить не только героическую осанку самообладания перед лицом рока, но и ростки просветленного смирения и надежды…

V. Поразительно емким образом, примыкающим к иконографии всадника, видится античный образ кентавра. Получеловек, полулошадь — кентавр выступает в искусстве как своего рода мифологический собрат всадника. В античном искусстве изображение кентавра занимает одно из центральных мест. Проблематика человеческого и животного, разумного и стихийного заявлена в этом образе поразительно откровенно и мощно, пластически гениально. В истории мирового искусства образ кентавра занимает, думается, исключительное место. Сформировавшись как сакральный мифологический персонаж, кентавр, с V в. до н.э. выступает в греческом искусстве как художественная метафора по преимуществу. Исключительно его место в ряду зооморфных образов первобытной культуры. На фоне звериноголового пантеона древнеегипетского искусства, еще кровно причастного первобытному тотемизму, образ кентавра знаменует разрыв с обожествлением животной силы, утверждает иерархическое первенство духовного начала. Насколько свидетельствует об этом античная традиция, образ кентавра выступает как образ животной отягщенности духа, недопроявленности высшего качества жизни в стихийном животном состоянии.

В бесчисленных сценах похищения женщин и битв лапифов с кентаврами эта сторона образа кентавра раскрывается с настойчивостью и мощью, которая сопутствует эпохам духовного прозрения.

Прозорливость духовного подъема в произведениях греческой классики рождает образы, окликающие иную — христианскую эпоху. На одной из метоп Парфенона торжествующий победу кентавр пляшет над поверженным лапифом — идеальный образ павшего юноши как бы источает духовное сияние. На исторических подмостках античности слышится пасхальный тропарь: «смертию смерть поправ…»

VI. С определенной трудностью мы сталкиваемся, пытаясь определить место и смысл изображения всадника в христианском искусстве средневековой Европы.

Иконография всадника, играющая столь важную роль в античной культуре, с крушением Рима как бы уходит на культурную периферию — в изобразительный фольклор, архитектурный декор, маргиналии рукописей, светскую геральдику. На византийской почве героический образ всадника сохраняется в антикизирующей струе столичного искусства. Наблюдения над иконографической традицией средневекового Запада также оставляют впечатление утраты актуальности образа всадника. (Немногочисленные конные изображения на Западе приобретают светский, чисто мемориальный и подчеркнуто геральдический характер). В прославленном всаднике бамбергского собора, всаднике собора в Магдебурге мы сталкиваемся с изображениями, в которых присутствие лошади несет единственную смысловую нагрузку — презентации социального статуса всадника. Антино-мичность античного образа вполне чужда этим изображениям. Безучастные и неподвижные конники средневековья демонстрируют регалии и символы своей социальной принадлежности и власти, сидя, как на почетном возвышении, на спинах своих буднично-застылых лошадей. Ни малейший драматический акцент сопоставления лошади и всадника не увлекает готического художника, а значит, и не представляется ему содержательно существенным. Нет никаких оснований рассматривать эти конные фигуры в русле иконографии всадника. Присущие им художественные достоинства не связаны с энергией реализации архетипа. В светских конниках западного средневековья прочитывается скорее обычный храмовый образ молитвенной обращенности — предстояния конного рыцаря перед Богом.

Лишь постепенно в канонической византийской иконописи формируется образ всадника, актуализирующий и переосмысляющий античную традицию.

Для понимания универсальности архетипических форм художественного мышления следует в должной мере оценить творческий масштаб задачи, решенной при этом в духовном порыве христианского искусства.

Наиболее ярко и полно содержание образа раскрывается в иконографии св.Георгия-змееборца. Христианский образ небесного воина, всадника-заступника преодолевает трагический героизм античного всадника. Противопоставление лошади как слепой стихийной силы и всадника как носителя высшей воли — упраздняются. Конь под св.Ге-оргием — верный друг, соратник общего служения. Собственно, никакой самозначимой и самозаконной стихии, к которой, единственно, может быть применено понятие «своеволие», не подразумевает иконное изображение. Весь состав мироздания увиден как бы в лучезарной иерархической соотнесенности. Конь (а скорее — фольклорная радостно-старательная лошадка) под св.Георгием вписан в «естества чин» — мировую гармонию взаимного служения.

Особенно ярко раскрывается тема радостного служения в русской иконе. Сияющий белый конь под Георгием впитывает смысловую энергию фольклорной традиции — мощь архаического солярного символа. Условность канонического изображения — его «декоративность» и «схематизм» — позволяют христианскому образу преодолевать смысловую ограниченность античного чувственно-полнокровного образа. Смысловое пространство античного образа неотрывно привязано к проблематике телесного, оно ограничено самоутверждением личности перед безличной мощью природных стихий.В каком-то смысле античный герой остается сам себе чужд, в той именно мере, в какой по детски-наивно он ощущает себя пластически цельным, не догадываясь о коренной расщепленности своей природы первородным грехом.

Сознавая безнадежную «падшесть» мира, иконное изображение говорит не о «плоти и крови». Ничто в иконописи не причастно падшей телесности. Взаимодействие предметов и персонажей — это, прежде всего, взаимодействие их духовной устремленности, их веры и воли. Можно сказать, что икона свидетельствует о том, каким надлежит быть миру (т.е. каким создан мир до грехопадения). По отношению к реальному — падшему миру, икона говорит о мире преображенном.

В преображенном мире иконы конь служит всаднику не потому, что он усмирен им, но потому, что в иерархии мироздания его призвание — служение. И всадник-воин тоже слуга Божий. В его склонении на скаку, в его бурном, но ритмически гармонизированном движении тема борьбы, битвы, схватки с чудовищем отступает на второй план. На первом плане — смиренное предстояние Высшей силе. Ее символизирует благословляющая из небесной сферы десница.

Образ условного змея, поражаемого копьем всадника, лишен устрашающих атрибутов. Поражается зло, его онтологический статус сомнителен. Поражается, собственно, намеренное противоборство, непослушание, бунт против чина естества, посягновение на иерархический порядок мироздания [17].

Обзор иконографических проявлений архетипа всадника, несомненно, может быть дополнен и уточнен. Хочется еще раз напомнить, что значение предложенных наблюдений по преимуществу методологическое и инструментальное. Представление об иконографической традиции, наряду со стилевыми различениями и пластической чуткостью, лишь дает стимул к более активному и полному восприятию смысла конкретного образа. Лишь в анализе конкретного произведения, с большей или меньшей чуткостью, могут быть раскрыты возможности содержательной интерпретации искусства, основанной на рассмотрении художественного образа в ряду иконографической традиции.

В приложении к статье в качестве примера такого анализа приводится разбор двух произведений: каменной византийской иконки из собрания Эрмитажа и рисунка Тулуз-Лотрека.

ПРИЛОЖЕНИЯ

КАМЕННАЯ ИКОНКА «ДИМИТРИЙ СОЛУНСКИЙ»
XI век, Византия. Из собрания Эрмитажа

Святой Димитрий изображен с поднятым к плечу мечом в правой руке и поводьями в левой на подобранном, гнущем шею, танцующим шагом выступающем коне. Плащ Димитрия уплощен и орнаментально стилизован. Он простерт за спиной Димитрия, как приспущенное крыло или парус, вздутый ветром и трепещущий. С артистическим блеском решен резчиком отброшенный в движении конский хвост. Он завязан крупным узлом с двумя концами, и узел этот отмечает в композиции ту силу сопротивления, которую преодолевает животное и вне которой пребывает упершийся в стремена, репрезентативно развернутый плечами в фас Димитрий. Пластическое решение рельефа изобилует контрастами, сообщающими иконографической схеме живое смысловое развитие.

Отсутствие змеи под ногами лошади (как в иконографии Георгия-змееборца) и благословляющей сверху десницы, лишает изображение важных атрибутов специфически христианской транскрипции сюжета. Тем более, независимо от этих атрибутов, интересно проследить в чем проявляется смысловая новизна византийского памятника, сравнительно сантичными изображениями всадника.

В самом общем смысле — в силе духа, не просто утверждающей себя, но преображающей физическое усилие животного. Конь под Димитрием не противостоит воле всадника как обуздываемая животная стихия. Конь ритмически гармоничен, ладен и как бы радостно покорен седоку. Его (иерархически низшая) устремленность вполне растворена в воле всадника. Лошадь и всадник предстают как единая слитая воля служения. Через служение человеку животное начало приобщается к иерархически высшему началу.

Однако, мало индивидуализированный, скованный в своей репрезентативности, неподвижности Димитрий и сам не является здесь носителем, источником самостийной воли. Его застылая напряженность — знак предстояния христианского героя перед высшей силой. Продолженное мысленно движение всадника вправо не подразумевает конечной целью столкновение с противником. Вообще, все ощутимые приметы «схватки», как физического противоборства, снимаются, преодолеваются в духовной сосредоточенности образа. Если генетическая связь всадника с образом противоборства, «схватки» и может быть обнаружена здесь, то лишь в противопоставлении динамики лошади застылой человеческой фигуре, в пластическом контрасте фактур: испещренных гравировкой доспехов Димитрия и цельной, гладкой конской стати. Лишенный внешней экспрессии противостояния христианский образ всадника свидетельствует не о борьбе «плоти и крови», но о духовной брани, в напряжении которой пребывает герой веры. Застылая напряженность Димитрия — образ духовной мобилизованности. В центре образа — не внешний порыв к физическому противнику, но внутренняя обращенность всадника к духовному центру «предстояния» — источнику его жизненной силы, подра-зумеваемомуцентру«деисуса».
Христианский всадник не несет в себе начала личного воления. Его непричастность к физическому напряжению свидетельствует об этом. Однако в своей внутренней «окликнутости», обращенности к высшей силе христианский герой не лишается черт личности (как деперсонализированный в предстоянии высшей силе архаический ку-рос). Репрезентативная, исполненная достоинства и внутренней динамики фигура Димитрия — образ воина Христова, сознательно избирающего свой путь…

Так христианская транскрипция архетипа «всадника» открывает непосредственному усмотрению антиномически напряженные реалии христианского духовного опыта.

Тулуз-Лотрек «ЖЕНЩИНА-КЛОУН» (альбом «Цирк»)

Изображена цирковая наездница-клоунесса в нелепогротескных штанах буфами с громадными рюшами за плечами. Она пытается удержаться на взбрыкивающей, нагнувшей голову и зрительно как бы просевшей под ней лошадью. На переднем плане, хвостом к зрителю, лающий на них пудель. Композиционно лошадь с наездницей как бы валятся сверху на собаку. Помещенный на первый план пудель непомерновелик.

Лаконизм исполнения, «случайная увиденность» сцены — обычный у Лотрека прием, уверенно реализованная программа объективно-стороннего бытописания столичной жизни, едко-гротесковое свидетельство нравов. Композиция листа продумана, логически строго выверена. Ее смысловая насыщенность дает основания рассматривать избранный сюжет не как сиюминутную фиксацию увиденного, но как художественно активное претворение иконографического архетипа. Смысловую энергию образа определяют гротесковые снижения, апеллирующие к классической формуле «всадника».

В мире Лотрека все противопоставлено норме, обращаясь к традиционному образу — выворачивает его наизнанку. Рисунок Лотрека пронизан горечью разбитых иллюзий, ужасом бездны, разверзшейся под ногами на празднике жизни. Сам этот праздник обернулся жалким кривлянием, сатанинским карнавалом.

Образ всадника-властелина, обуздывающего и направляющего животную стихию, присутствует в сознании Лотрека лишь как развенчанный идеал. Человеческий образ уже не несет в себе начала иерархически-возвышающего, человек не способен быть источником преображающей жизнь воли.
Лошадь, в свою очередь, «не смиряется» всадником, утверждая своей животной мощью его высшую волю. В ее конвульсивных прыжках животная сила низводится до уровня слепого норова, хаотической витальности. Цирковая лошадка как будто корчится под нелепо-грузной, судорожно напрягшейся, сползающей от толчков фигуры. Романтическая воздушность одежд оборачивается уродливыми пузырями буфов, классически идеальный образ наездницы — раскорячившейся тушей измученной профессионалки.

В смысловом отношении очень важен в композиции образ лающего пуделя. Как и одежда клоунессы, стрижка пуделя, бантики на нем (пластически педалируется дисгармоничность его силуэта) — пошлая балаганная мишура, нелепая подделка красоты — следы растления цивилизацией природного естества и гармонии. В этом смысле образ пуделя лишь участвует в оранжировке основной темы, связанной с клоунессой. Однако, за ним стоит и собственный смысловой ряд — можно ясно почувствовать это, мысленно удалив фигуру собаки. (Смысл происходящего явственно при этом уплощается — теряется важная внутренняя контраверза целого, не нюанс, но важная составляющая образа).

Фигурка собаки атакующая, агрессивная — как бы вторгается на арену извне, пребывает в ином пространственном и смысловом слое. На традиционном месте — у нижнего края листа — она замещает здесь дракона — образ зла, преисподней силы.

Подобные замещения — распространенная форма бессознательной кристаллизации архетипических образов в искусстве Нового времени. При этом сравнение традиционного образа с индивидуальной его транскрипцией открывает путь к интересным и плодотворным смысловым извлечениям.

В нашем случае законность отождествления «пудель-дракон» может опереться не только на непосредственное удостоверение эстетического чувства или пластический анализ. В европейской традиции образ собаки, сопровождающей всадника достаточно известен и может быть прослежен, по меньшей мере, до античных надгробий. В связи с нашей темой представляется наиболее продуктивной отсылка к таким образам, как, например, всадники Дюрера. Мистическая окрашенность образов Дюрера дает ясно почувствовать хтоническую инфернальность, привносимую собакой, скачущей как тень под ногами лошади.

Образ пуделя у Лотрека может рассматриваться как бессознательно-ироническая парафраза традиционно выступающих в орбите архетипа «всадника» образов: змея под копытами лошади, героя-заступника, демонического пса-двойника, сопровождающего странствующего рыцаря.

За гротесковой жанровой сценой цирковой буффонады вырастает устрашающий и многозначный символ — лицедействующий дух, лишенный мощи и воли под натиском активного, исполненного энергии зла…

Истолкование рисунка Лотрека может быть сужено и актуализировано. Образ измученной и нелепой клоунессы может быть прочитан как язвительная притча о профанации миссии артиста, о растлении и унижении образа человека, о духовных и физических корчах времени, в котором «порвалась дней связующая нить». Наконец, в яростно лающем пуделе может быть угадан мотив безжалостной автоиронии: образ артистической рефлексии, обличающей безобразие времени и сознающей свою безраздельную причастность к нему…

_________________________________

1 Действуя от противного, мы, таким образом, активизируем нашу эстетическую чуткость к содержательной логике иконографической нормы.

2 Оставляем пока в стороне такое распространенное в искусстве Нового времени явление, как творчески-целеустремленное (осознанное или бессознательное) нарушение иконографической нормы. Я имею в виду достаточно частое (хотя всегда по сути своей «чрезвычайное») явление, когда художник как бы играет с ожиданием зрителя, когда в устойчивой иконографической формуле выпадает (или подменяется неожиданным, непривычным изображением) один из ее членов. В этом случае происходит заданное смысловое смещение: как правило, в смысловой орбите образа нащупываются и проявляются художником его архаические первосмыслы, угадываются сближения с цепочками родственных образов. Такое «переосмысление» вечных образов может носить как созидательный, так и духовно-разрушительный характер.
В качестве примера сошлюсь на известную «Даму с горностаем» Леонардо да Винчи. На руках идеальной леонардовской дамы, на месте, традиционно предоставляемом младенцу-Христу, изображен шустрый зверек, повторяющий энергичное движение молодой женщины. В традиционный образ Матери-Мадонны искусно транспланируется инородный, но страшно активный образ зверя. Фигурка горностая, противопоставленная женскому образу, рождает мощный смысловой «выброс». Истолкование образа возможно лишь в точном культурологическом контексте, однако его постижение в большой мере будет определено тем, насколько глубоко и широко пережит нами круг образов, связанных с архетипом материнства, и те смысловые потенции, которые несет в искусстве образ животного. (К слову: не Кибела ли на львице вспомнилась здесь Леонардо?).

3 Вспомним конные статуи Донателло, Вероккио, Жирардона, Фальконе, Трубецкого, парадные портреты от Тициана до Брюллова.

4 Подобные изображения мы в изобилии встретим в этнографических атласах, в батальных сценах протокольно-мемориальной направленности. В качестве случайных сюжетных попутчиков лошадь и человек оказываются нередко в бытописательной живописи XIX века (в связи с преобладающим в ней интересом к позитивистской фиксации феноменального ряда).

5 В ряду наиболее памятных примеров этого ряда всадники фриза Парфенона, статуя Коллеони Вероккио, парадные портреты Тициана и Веласкеса, памятник Петру I Фаль-коне, конные портреты романтической и постромантической салонной живописи (яркий образец — льстиво-патетические образы Давида и Гро).

6 Подобный ряд изображений доминирует в иконографии эпохи барокко (Бернини, Рубенс). В романтической живописи XIX века иконография всадника оказывается в центре творческих интересов, причем, вновь, по преимуществу, как образ рокового торжества и великолепия стихийной витальности (вспомним страстную увлеченность лошадьми Жерико, конные сцены Делакруа).

7 Образ схватки — древнейший универсальный иконографический архетип. Образ всадника может быть понят как своего рода сублимация схватки, как «схватка» человеческого и животного начал, разумной воли и природной стихии. С обычной своей страстью к анализу Леонардо сопоставляет гримасы человеческой ярости с оскалом коня, сводя их к общему знаменателю — ощеренной зверинной пасти. Это хорошо видно на одном из подготовительных рисунков к картине

8 Памятник Марку Аврелию в Риме, статуя Гаттамелатты Донателло, памятник Людовику XIV Жирардона, в Санкт-Петербурге — памятник Петру I Растрелли (перед Инженерным замком).

9 С выхолащиванием образа всадника мы встречаемся и в эллинизме, и в римское время, и, особенно наглядно, в академическом искусстве Европы XVIII—XIX веков. Изящная светская дама на изящной лошадке, трафаретный полководец на пританцовывающем жеребце — за редким исключением прорыва художника к первозданным смысловым антиномиям образа-архетипа — остаются в салонной живописи проговариванием общих мест, глубокомысленных банальностей.

10 В Санкт-Петербурге — перед зданием Манежа, другой пример — конные группы Аничкова моста.

11 Это определило судьбу иконографии «укрощений» в искусстве христианской Европы. Произведения этого ряда в средние века неизвестны. Повидимому, иконография «укрощения» коня реанимирована в эпоху Возрождения на волне классических увлечений. Однако вплоть до XIX века мотив «укрощения» занимает скромное место античной реминисценции в рамках архитектурного декора.

12 Священный смысл образа колесницы подтверждается древнейшей традицией. Образ «солнечной колесницы» входит в круг мифологических солярных представлений. Изображение «солнечной колесницы» — распространенный мотив архаического орнамента (например, в вышивке русского Севера).

13 В Древнем Риме церемониал и образ триумфа приобрел значение сакрализации государственной власти. Образ триумфатора на колеснице внутренне близок тому типу изображения всадника, в котором всадник представлен как абсолютный властелин и законодатель (тип памятника Петру I Растрелли) — мы по праву можем назвать его образом всадника-триумфатора.
Коль скоро мы коснулись образа крылатого коня, уместно вспомнить миф о Пегасе и дошедшую до Нового времени иконографию, связывающую крылатого коня с фигурой спешившегшося всадника, а также мотивом победы героя над темными силами (вспомним «Персея и Андромеду» Рубенса, «Беллерафонт отправляется на борьбу с Медузой» Александра Иванова). Торжественная репрезентативность образов этого ряда позволяет включить образ Пегаса в смысловую орбиту архетипа всадника. Мы можем констатировать смысловую связь образа Беллерафонта или Персея как с триумфальной колесницей, так и с изображениями всадника-триумфатора. Образ крылатого коня мы встречаем также в иконе «Архангел Михаил — воевода».

14 На уровне знаковой формулы первобытный образ «солнечной колесницы» трансформируется в христианском искусстве в орнаментальный мотив «процветшего креста» (см.: Изобразительные мотивы в русской народной вышивке. М., Советская Россия, 1990, с. 20. Утверждение высказано здесь вскользь, но убедительно подтверждено подборкой иллюстраций).
Место «процветшего креста» в христианской символике, его бесчисленные вариации, в которых можно усмотреть типологию значений, заслуживают специального внимания.

15 Конечно, соотнести русскую «тройку» с античной триумфальной колесницей можно лишь условно. Античный образ «триумфатора» — порождение героической эпохи. В русской культуре «героическая» стадия изживания архаики осталась непроявленной. Русь крещена в доантичном младенчестве — со всеми вытекающими преимуществами и превратностями национальной исторической судьбы. Образ «тройки» несет на себе печать этой недопроявленности, нереализованности стихийных национальных сил. Народно-стихийное остается на высотах русской культуры недостаточно воцерковлено. Нередко у великих русских художников (Толстой, Суриков) народностихийное, национально-бытовое оказывается сопоставимым и даже противопоставленным христианскому стержню национальной жизни. Поэтому же в XVIII веке запоздалый отзвук героически-триумфальных мотивов европейской барочной культуры провоцирует на русской почве мощный резонанс неизжитой национальной архаики.
Знаменитая гоголевская «тройка» — порождение этого характерно русского симбиоза почвенной языческой мощи и нереализованного героического пафоса. Отсюда эпическое звучание образа. Пафос Гоголя соотносим с архитектурным образом классического Петербурга. В полуфольклорной, низовой иконографии «тройки» нет ничего сопоставимого с масштабом гоголевского образа, потому что в ней отсутствует героическая личность «всадника» — необходимый «героический компонент» образа (в тексте Гоголя это личное героическое начало реализует авторская интонация).
В XIX веке на волне романтического индивидуализма образ «тройки» оприходуется духовно-маргинальной стихией городского фольклора (романс, лубок, сюжеты картин для курительных комнат, мужских кабинетов, гостиниц и т.п.). Иконография «тройки» вливается в русло русской «цыганщины».

16 Строго говоря, перед нами образ, восходящий к иконографическому ряду «пред-стояния». Древнейшую формулу предстояния (богине-матери) мы встречаем еще в первобытном орнаменте.

17 В западной иконографии, особенно в эпоху готики, образ дракона напитывается хтонической реальностью, изощренностью тератологического воображения. Эта натурализация образа вновь суживает его горизонт, возвращает к античному сенсуализму, подготавливает европейское Возрождение.

Журнал «Начало» №1 1994г. С-Пб.