Осмысление искусства ХХ века в работах П.П. Муратова и В.В. Вейдле
Начало XX века было пронизано острым ощущением кризиса западной культуры, осознание которого послужило в Европе стимулом к написанию ряда фундаментальных трудов. По-своему отреагировали на него и в России. Если говорить только об изобразительном искусстве, то его анализ осуществлялся у нас по двум направлениям. Основная часть текстов о кризисе искусства стала реакцией на произведения французской живописи, купленные русским коллекционером С.И. Щукиным. Второе направление осмысления западного искусства предполагало обращение к новым тенденциям в культуре начала ХХ века в целом.
Открытая для публики домашняя галерея Щукина в годы Первой мировой войны являлась, по сути, первым в мире публичным музеем современного искусства. Соответственно, осведомленность критиков о современной европейской живописи, как правило, сводилась к знакомству с картинами русских коллекционеров. Так, основным поводом для написания статей о кризисном состоянии французской живописи оказалось впечатление от «комнаты Пикассо» в галерее Щукина. Описание этого впечатления от встречи с новым европейским искусством созвучно у представителей художественной критики и философии. Оно легло в основу статей Н. Бердяева «Кризис искусства», С. Булгакова «Труп красоты» и Г. Чулкова «Демоны и современность». Вскоре после их выхода в свет в России Пикассо стал олицетворять современное западноевропейское искусство, превратившись в культурный символ, далекий от образа реального художника. Причину такого восприятия следует искать в особенностях отечественного философствования.
Началом создания в русской критике трагической картины растления духа угасающей европейской культуры послужила появившаяся в 1914 году в журнале «Аполлон» статья Г. Чулкова «Демоны и современность». Будучи связан с недавним движением литературного символизма, Чулков, в рамках присущего символизму поэтического ряда, пишет о мире демонов, окружающем человека, влияющем на его творчество, и о душе мира, запечатлеваемой художником. При этом Чулков возводит поэтический ряд в своеобразную систему смыслов, сквозь призму которых рассматривает европейскую живопись и дает ей классификацию в зависимости от характера соотношения художника с демоном. В «культурном и религиозном провале» Чулков видит вину самого художника, который есть не столько выразитель кризиса культуры, сколько пример гениального выражения порабощенности демоном. Так, «Сезанном завладел демон косности», Матиссом — «маленький, веселый и умеренно-похотливый бесенок». Картины Пикассо Чулков прямо называет «иероглифами сатаны»[1]. Подобные сравнения присутствуют в поэзии символизма. Но поэтическая метафора у Чулкова переходит в мифологическое отождествление с объектом сравнения, чего никогда не было в поэзии. Здесь мы видим, что Чулков явно заигрался со смыслообразованием своих уподоблений. Представляется очевидной принадлежность данного воззрения на искусство смысловой системе мифа.
Взгляд на Пикассо как на невольного мистика, произведения которого сообщают больше, чем, возможно, ожидает сам их автор, свойственно целому кругу культурных деятелей России. Даже А. Бенуа, представляющий собой полярную по отношению к «Аполлону», интеллектуальную и как будто вполне трезвую сторону отечественной критики, описывал свой ужас от комнаты Пикассо, по своему характеру созвучный Чулкову. У профессионального критика Тугендхольда в подтексте его анализа творческой личности Пикассо тоже лежит мысль не об эстетических закономерностях и проблемах, но о мистико-демонической сущности, скрытой в национальном характере художника: «Пикассо — подлинный испанец, сочетающий мистицизм религиозный с фанатизмом правды»[2]. Поскольку здесь важно не столько воздействие французской живописи на русского зрителя, сколько то, какое осмысление получило это впечатление на русской почве. Скажем, то, что Н. Бердяев и С. Булгаков основным симптомом кризиса футуризма и кубизма считают выход искусства за свои пределы, дематериализацию и развоплощение живописи, и тем самым, построение искусством новой реальности.
«Когда входишь в комнату Пикассо галереи С.И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужас, — писал Н.А. Бердяев. — То, что ощущаешь, связано не только с живописью и судьбой искусства, но с самой космической жизнью и ее судьбой. […] Холодно, сумрачно, жутко. Пропала радость воплощенной, солнечной жизни. Зимний космический ветер сорвал покров за покровом, опали все цветы, все листья, содрана кожа вещей, спали все одеяния, вся плоть, явленная в образах нетленной красоты, распалась. Кажется, что никогда уже не наступит космическая весна. Совершается как бы таинственное распластование космоса»[3]. Здесь христианское Откровение о единократном конце истории по воле Бога резко противостоит языческому представлению о периодическом поглощении космоса безличным хаосом, — имеет ли в виду его Бердяев — не ясно. Не поставив феномен Пикассо в смысловой контекст европейской живописи, русский мыслитель делает псевдосмысловой ход: он заявляет о наступлении новой эпохи и новой красоты, что совершенно не следует из творчества художника. «То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной космической эпохи, конец старого мира и преддверие нового мира»[4]. При этом величайший смысл творчества, по Бердяеву, состоит в теургическом действе, которое творит новое бытие, и бытие это творится после завершения литературы и искусства как таковых[5].
То, что Бердяев и Булгаков не подступают к осмыслению феномена живописи Пикассо, подчеркивает тот факт, что она стала для них просто поводом к созданию собственного мифотворчества. В частности, по Булгакову, живопись Пикассо представляет собой несказанное поругание вечной женственности, которую он отождествляет с образом Софии, мифологемы русской философии, и Матери-Земли, исходной реальности языческого мироощущения.
Отчасти причина такого восприятия Пикассо заключается в недостаточной осведомленности русской философствующей критики об общем контексте как творчества Пикассо, так и французской живописи в целом. Война и революция оторвали Россию от центров европейской живописи. Кроме того, формирование коллекции Щукина и Морозова — практически единственных источников осведомленности о современной европейской живописи — не преследовало цели музейной полноты собрания. Так, у Щукина с необычайной полнотой был представлен «монументально-архаический протокубизм 1908 года и рафинированный сезаннистский стиль 1909-го»[6]. Важные работы голубого и розового периодов Пикассо из коллекции Морозова представители русской философии не видели и судили о художнике на основании впечатления от «кельи Пикассо». Поэтому невозможность понять суть нового направления искусства вела к тому, что неизвестное доселе зрителю стало ассоциироваться едва ли не со «сверхъестественным». Такой подход коренится в особенности отечественного философствования, склонного к мифологизации. В итоге же работы о кризисе европейского искусства русских философов и художественных критиков начала ХХ века, прежде всего, свидетельствуют о несостоятельности русской философской мысли и менее всего о состоянии современного западного искусства[7].
Между тем, среди отечественных работ, посвященных западному искусству, выделяются несколько текстов, которые можно объединить во второе, полярное по отношению к обозначенному выше направление критики. Оно объединяет произведения, заключающие в себе анализ новых тенденций в культуре начала ХХ века в целом. Это направление русской критики представляют статья П. Муратова «Анти-искусство» и книга В.В. Вейдле «Умирание искусства». В этих работах рассматриваются новые тенденции в художественном творчестве, поэтике, культуре, в результате чего исследователи приходят к выводу о тотальном кризисе, затрагивающем не только изобразительное искусство. В сравнении же с тем, что писали представители отечественной философии, произведения Муратова и Вейдле содержат в себе концептуальную позицию. У них отсутствуют предвещания о «новой космической эре», следующей за завершением европейской культуры, и прочие мифические построения. Вместо этого авторы определяют и осмысляют новые тенденции в культуре и мироощущение человека новой эпохи. Эти же тенденции осмыслялись в европейской философии ХХ века Х. Ортега-и-Гассетом в его произведениях «Восстание масс» и «Дегуманизация искусства», М. Хайдеггером в некоторых эссе, вошедших впоследствии в сборник «Время и бытие», и, конечно, О. Шпенглером в его «Закате Европы». Отечественные тексты, написанные в 20–30 гг. ХХ века остались практически не замеченными. Но, тем не менее, по своему подходу и выводам они близки к тому, что в те же годы писали представители западной философии. Отметим и то, что эмиграция Федотова и Вейдле на десятилетия вычеркнула их имена из российской науки. «Умирание искусства» Вейдле заканчивал уже во Франции, где эта книга, переведенная на французский, и увидела свет в 1936 году[8]. В России этот труд впервые вышел лишь в 1996 году.
Обращение к произведениям В. Вейдле, П. Муратова и Г. Федотова, в которых представлено уже не мифологизирование, а концептуальное осмысление кризиса западной культуры на материале изобразительного искусства, особенно ввиду оказавшейся неспособности к такому осмыслению представителей русской философии и тесно с ней связанной художественной критики, представляется необходимым уже потому, что современная культура сегодня по-прежнему кризисна. Кризис становится едва ли не способом её существования.
В 1924 году в журнале «Современные записки» выходит статья П. Муратова «Анти-искусство». Искусствовед, знаток искусства Возрождения, в своей статье ставит вопрос о том, какое место занимает искусство в европейской культуре начала 20 столетия. По Муратову, кристаллизация ее сущности приходится на ХVII–ХIХ века. Предшествующую культуру он называет пре-европейской, куда относит эллинистическую культуру и Ренессанс. Исследуя феномен современной ему живописи конца XIX — начала ХХ века, Муратов заявляет о факте ее разрыва с тем, что до сих пор считалось искусством. Отчасти это явилось результатом того, что в XVII — XIX веке человек перестает быть основным объектом изображения, будучи вытеснен пейзажем и натюрмортом, распространение которых в европейской живописи знаменует собой изживание антропоморфизма пре-европейского эллинистического сознания. «Себя, свою душу европейский человек искал «во вне», в осколках и отражениях реального видимого мира»[9].
Так же, как и Н. Бердяев, рассматривая живопись футуризма и кубизма в противоположении классическому искусству, Муратов сравнивает её с европейской живописью XVII–XIX веков, главное свойство которой, по Муратову, — образность, передача видимости вещей — что, по сути, является свойством искусства Возрождения. Все разнообразные новаторские попытки в живописи XIX — начала ХХ века Муратов объединяет желанием преодоления образности. «Интереснее всех этих попыток преодоления живописной традиции были те, которые основывались на новом мироощущении эпохи. Сюда относятся все разновидности футуризма, то есть, говоря точнее, динамизма, и все, так или иначе, озаглавленные стремления к беспредметной абстрактной живописи»[10].
Сам художник не имеет больше значения для жизни общества по причине изменения сознания этого общества: «Клиенты адвоката, инженера, врача, какая необходимость заставила бы вас явиться клиентами живописца? Алтарный образ, икона — но вы давно не христиане, семейный портрет — но вы люди без рода, без племени, пейзаж — но, если вы граждане нового века, вы преодолели уже наивное и старомодное природолюбие прошлого века»[11]. «Живопись мелеет на наших глазах потому, что лишается внутреннего содержания… Художник не виноват. Виновата эпоха»[12].
Действительно, в обществе, где процесс «потребления-производства» вытесняет творческое созидание, искусство как таковое становится не нужным, ведь оно находится за гранью доступного потребительскому обществу. Если, конечно, это общество не рассматривает произведения искусства через призму материальной ценности, которая тут же превращает искусство в продукт, лишенный собственного содержания и не предполагающий осмысления. Само искусство становится неким приложением к прагматичной реалии жизни, не оказывая на эту жизнь никакого влияния.
Художник в своем творчестве воплощает переосмысленные им ключевые идеи эпохи, так или иначе присутствующие в искусстве. Более того, искусство является наиболее восприимчивым к новым реалиям культуры, оно, зачастую, предвосхищает грядущие события в истории и культуре:
«То обстоятельство, что явились они [футуристы] довольно рано, еще до войны, обозначившей уже совершенно наглядно рубеж двух исторических циклов, свидетельствует лишний раз о психологической чуткости художника и о пифической роли искусства»[13].
Муратов говорит о завершении европейской культуры, и, как следствии этого, умирании искусства Европы. Живопись вся, целиком «осталась в Европе». То, что пришло ей на смену в постевропейской культуре он именует анти-искусством: «Дело идет вовсе не о создании нового искусства, а о замене искусства совсем особенным видом деятельности, который можно условно назвать «анти-искусством»»[14]. Под анти-искусством Муратов вместе с живописью футуризма понимает инженерное дело, которое заменяет архитектуру, механические и технические новшества. Иными словами, послекультурная стадия развития Европы, характеризуется вытеснением индивидуально-личного, творческого начала во всех сферах деятельности. Главное различие архитектуры и инженерного сооружения Муратов видит в том, что в основе инженерной постройки «лежит идея механическая, тогда как в основе архитектуры идея органическая»[15]. Смена этих установок для человека Европы и Пост-Европы у Муратова является ключевой мыслью различия двух периодов.
Футуризм провалился художественно, так как не смог вместить в свою живопись «нагрузки скоростей», точно так же «беспредметная живопись» поставила себе абсурдное задание: отказаться от предметности, что привело к исчезновению самой живописи.
Тем не менее, Муратов подчеркивает, что течения нового искусства «были органичны, имели законнейшее право на существование, так как были связаны с жизнью нашей эпохи и с духом нашего времени. Пусть эксперименты Пикассо — чисто лабораторные опыты. Опять, как в дни Караваджо, эти лабораторные опыты имеют важное значение для судьбы всей европейской живописи в целом. В лаборатории Караваджо была открыта дорога европейскому искусству живописи. В лаборатории Пикассо эта дорога была окончательно закрыта. Здесь было показано, что в условиях современного мироощущения европейская живопись невозможна»[16].
Не трудно заметить, что Муратов идейно схож со своим западным коллегой, чуть ранее говорившем об умирании европейской культуры, О. Шпенглером. Конечно, у Муратова нет фундаментальной системы соответствий в разных культурах, на основании которой можно было бы делать выводы о зарождении типов культуры, их расцвете и умирании. Но для нас тут важно, что два исследователя сделали схожие между собой выводы, исходя из синхронного наблюдения одного и того же процесса. Так же, как и Шпенглер, предвещавший в своей книге о «Закате Европы» перерождение европейской культуры в цивилизацию, Муратов говорит об умирающей западной культуре, которая еще до конца не покинула арену истории, но трансформировалась в историческом пространстве в совершенно иное качество: «Пост-Европа шумно и очевидно вторгается в европейское бытие, еще беспорядочно устраиваясь на исторически святом месте»[17]. Анти-искусство «Пост-Европы» Муратова по сути дела есть та же цивилизация Шпенглера.
Для своего существования анти-искусство постоянно заимствует у искусства в собственном смысле, — отсюда появление таких словосочетаний, как, например, «красота механизма». Происходит перенос эмоционального содержания искусства на соответствующие элементы анти-искусства: так, мотор аэроплана или автомобиля способен вызвать в современном человеке эмоции, подобные тем, какие в прошлом вызывало «живое» искусство. Рассматривая этот факт «заимствования» в пространстве философского осмысления, необходимо сказать об отсутствии у анти-искусства собственно бытийного статуса, в результате чего и происходит паразитирующее обращение к искусству и реалиям культуры как таковой. В этом отношении «анти-искусство» есть не что иное, как современная массовая культура, которая не имеет самостоятельных оснований и потому не может существовать вне заимствований, которые она бесконечно профанирует и низводит до уровня функционального потребления.
Муратов приводит выразительный пример элемента анти-искусства, присутствующего в современной жизни: спорт. «Человек в современном спорте — нечто совсем иное, чем человек в играх античности и средневековья. Он состязается не столько с равными себе, сколько с отвлеченными категориями силы и времени: он преодолевает силу тяжести, «развивает» скорость. Совершенно то же самое делает любая машина… В современном спорте есть наибольшее приближение человека к совершенно действующему механизму»[18]. Обращаясь к спорту, Муратов схватывает очень выразительную черту новой культуры ХХ века: человек не только перестает быть центром в искусстве, — вся культура уже не соразмерна ему. «Научное миропонимание разбило мираж природы и «разоблачило» ее механизм. Но кто может, в конце концов, поручиться, что на месте ненаучного мифа не создало оно научный миф? Этот миф числа, измерения, скорости и силы может стать основой анти-искусства»[19]. Он выразился, в частности, в идее прогресса, приобретя ключевой, универсальный статус в культуре нового времени, когда человечество в целом стало рассматриваться как развивающееся во времени от низшего к высшему состояние мира. Но кризис культуры ХХ-го века как раз и опровергает истинность подобной идейной установки.
Несмотря на несомненные достоинства статьи, ее концептуальность и выявление основных тенденций культуры, в разговоре о новом искусстве Муратов не дает ему определения, исходя из содержания самого искусства. Именование «анти-искусством» в соотношении с классическим искусством Европы — все, что говорит искусствовед о современной ему европейской живописи.
Иное дело книга В. В. Вейдле «Умирание искусства». Она, безусловно, представляет собой значительное явление в художественной критике первой половины XX века. Для Вейдле, которого по праву называли «русским европейцем», воздавая честь его образованности и широте мышления, «Умирание искусства» — «русский ответ и приговор Западу. Мотивы приговора — тревога за духовное состояние западного мира. Если европейская культура утратит свой глубинный смысл, то и надежда на возрождение России будет потеряна. Целостная Европа нужна Вейдле как обещание будущей России»[20]. Это тем более важно, что работа написана в середине 30-х годов и содержит в себе оценку новых тенденций в искусстве, возникших в течение двух десятилетий, в которых, по мнению Вейдле, кризис искусства проявился с особенной силой. Существенное значение имеет и то, что Вейдле делает свое осмысление кризиса искусства с учетом уже свершившейся социальной катастрофы в России, которую, как мы помним, деятели Серебряного века обостренно предчувствовали и в которой почти вся русская мысль впоследствии стала видеть символ всеобщих трагических перемен. В том, что коренная причина тектонических изменений, как в сфере искусства, так и в истории общества состоит в отступлении от подлинных истоков бытия, выраженных в религии, Вейдле вполне согласен с русскими религиозными философами. Однако можно сказать заранее: он избегает в своих выводах тех крайностей, которые делали построения Булгакова и Бердяева симптомами все того же общего кризиса, проявленными в области философской мысли, ему ближе концептуальный анализ тенденций культуры. В основе книги В. Вейдле лежит стремление не просто оценить современное искусство через призму состояния западной цивилизации, но и найти противоядие упадку и разложению двухтысячелетней эллинско-христианской культуры.
Для иллюстрации этого мы подробно остановимся на двух последних и обобщающих главах труда — одноименной с названием всей работы главе «Умирание искусства» и главе «Возрождение чудесного». Если в первых трех главах Вейдле устанавливает признаки эстетического обнищания литературы (отказ от полноценного литературного вымысла и персонификации человека, падение принципа чистой поэзии), то четвертая глава как бы экстраполирует на все искусство тот основной вывод, который автор делает относительно поэзии:
«Нет мира; сокрылся Бог; в потемках один поэт — с маленькой буквы творец — ответствен за каждое слово, за каждое движение. Вовсе не одно то, что он пишет, важно, еще важнее то, что он есть. Сожжение «Мертвых душ» столь же существенно, как и их создание, и в акте этого сожжения Гоголь все еще художник. Ведь мы знаем, жизнь поэта стала житием, и в житии Гоголя это страшное наложение рук на собственную душу не падение, а подвиг, но подвиг непосильный, подвиг поистине сожигающий. Тот ничего не понял в истории нашего века, кто этот подвиг готов во имя искусства осудить или во имя религии приветствовать. Спасти искусство, исцелить одиночество художника можно и не всесветным повторением гоголевской жертвы и не отказом от жертв ради услужения пресыщенному человечеству, а только просветлением, религиозной instauratio magna[21], которая сделает ненужными одинокие мученические костры, остановит кровь, ныне истекающую из ран пронзенного человеческого творчества, избавит поэта от смертельного его подвига, от его высокого, но безблагодатного священства»[22].
Главной вехой утраты художником благодатной «освященности» творчества Вейдле считает распад целостности стиля. Речь при этом идет не об отдельных стилях в искусстве, более или менее цельных и органичных, а о стиле как таковом, о самой категории стиля:
«Стили росли и ветшали, надламывались, менялись, переходили один в другой; но в течение долгих веков за отдельным архитектором, поэтом, музыкантом всегда был стиль как форма души, как скрытая предпосылка всякого искусства, как надличная предопределенность всякого личного творчества. Стиль и есть предопределение, притом осуществляющееся не извне, а изнутри, сквозь свободную волю человека, и потому не нарушающее его свободы как художника, никогда не предстоящее ему в качестве принуждения обязанности, закона. Стиль есть такое общее, которым частное и личное никогда не бывает умалено. Его не создает отдельный человек, но не создается он и в результате хотя бы очень большого числа направленных к общей цели усилий; он — лишь внешнее обнаружение внутренней согласованности душ, сверхразумного, духовного их единства; он — воплощенная в искусстве соборность творчества»[23].
По Вейдле, распад стиля начался с эпохи романтизма. Указывая на общеизвестное тяготение романтиков к художественному воспроизведению различных по происхождению, но объединенных несовместимостью с канонами классицизма стилей, Вейдле утверждал этим, что романтизм «не есть художественный стиль, […] романтизм есть утрата стиля»[24].
Недостаток стилистической определенности закономерным образом унаследовали у романтизма последующие ему направления, которые, тем самым, становились все более беспредметными или, как сказали бы Бердяев и Булгаков, «развоплощенными». Так, импрессионизм, будучи «последним заострением изобразительной стихии живописи», «изображал уже не мир, не природу, а лишь наше представление о них, и не представление вообще, а один только зрительный образ; и даже не просто зрительный образ, а такой, что уловлен в одно единственное неповторимое мгновение»[25].
Такая трактовка импрессионизма созвучна О. Шпенглеру. Декларируя эстетическую ценность мимолетного, случайного впечатления, импрессионисты заменили живопись поверхностным, внешним смотрением на предмет, абстрагируя его от всех пространственно-временных смысловых связей и, тем самым, открыв дорогу абстракции как таковой.
Появившийся позднее экспрессионизм не вполне ему противоположен, поскольку
«правильней было бы его назвать импрессионизмом внутреннего мира, ибо он точно так же ограничивается передачей эмоциональных раздражений нервной системы, как импрессионизм ограничивался раздражениями сетчатой оболочки, отвлекая, выцеживая их из живой полноты духовного и телесного человеческого опыта»[26].
Переход от этих двух внутренне родственных художественных систем к кубизму и другим видам формалистической, «беспредметной» живописи вполне последователен и заранее предначертан. В отношении кубизма Вейдле отмечает ключевую черту, не отраженную подробно в статьях Булгакова и Бердяева, посвященных Пикассо: надуманное и намеренное становление живописи собственной темой, собственной разработкой:
«Импрессионист и экспрессионист оба подвергали анализу внешний или внутренний мир и отвлекали от него отдельные качества для своей картины; кубист продолжает их дело, но он анализирует уже не мир, а картину, то есть само живописное искусство, разлагает его на отдельные приемы, и пользуется ими не для создания чего-нибудь, а лишь для их разъяснения кистью на полотне и для доказательства своего о них знания. Кубисту не интересно писать картины; ему интересно лишь показать, как они пишутся. Такое отношение к искусству возможно лишь в конце художественной эпохи, так как оно предполагает существующими те навыки, те формы, которые художник уже не обновляет, а лишь перетасовывает вновь и вновь, чтобы строить из них живописные свои ребусы. Связь такой живописи с миром — внешним или внутренним — с каждым годом становится слабей»[27].
По мнению Вейдле, это явилось следствием чрезмерной односторонней рационализации творчества, соотносимой со всеобщей механической рационализацией жизни:
«У Пикассо и в его школе картина придумывается как математическая задача, подвергающаяся затем наглядному решению». Кубизм и все остальные формалистические системы последних десятилетий поставили своей целью «искусство превратить в эссенцию искусства и тем самым разрушили вконец исконную его целостность»[28].
Не меньшую опасность для искусства Вейдле видел в развитии механических способов воспроизведения действительности, к которым он совокупно относил фотографию, кинематограф и звукозапись. Здесь совершенно очевидна параллель с механической идеей «анти-искусства» Муратова, противопоставляющейся органической идее культуры. Угроза механических способов воспроизведения действительности усугублялась, по мнению Вейдле, тем, что возросший уровень качества изделий дал им возможность претендовать на ту роль, какую прежде играло искусство, не имея на то оснований в силу изначальной своей безжизненности:
«Нужно помнить, однако, что искусству опасно не то, что его в корне отрицает, а то, что предлагает ему взамен более или менее успешный суррогат… когда фотография и кинематограф потеряют всякую связь с искусством, они перестанут быть для него опасными»[29].
Опасность, между тем, сохраняется, потому именно, что механические способы воспроизведения проникают в саму сердцевину искусства:
«Дело не в участии тех или иных посредствующих механизмов, а в допускающей это участие механизации самого мышления. Механизация эта есть последняя ступень давно начавшегося рассудочного разложения, захватившего постепенно все наше знание о мире, все доступные нам способы восприятия вещей. Стилистический распад, обнаружившийся в конце XVIII века, можно рассматривать как результат внедрения рассудка в самую сердцевину художественного творчества: разложению подверглась как бы самая связь между замыслом и воплощением, между личным выбором, личной свободой и надличной предопределенностью художественных форм. Стилизация тем и отличается от стиля, что применяет рассудочно выделенные из стилистического единства формы для восстановления этого единства таким же рассудочным путем»[30].
Наконец, по Вейдле, невозможно для искусства обрести спасение и на том пути, которым шел сюрреализм, несмотря на то, что, согласно его установке, предлагалось как раз избавление от механистической и рациональной предзаданности в жизни человека путем обращения к иррациональным сторонам его натуры. Ведь главная проблема сюрреализма состоит в замене осознанного, воплощенного образа запечатлением бессмысленного потока сознания. Ни о каком личном «Я» художника, воплощающем в творчестве предметную реальность, здесь говорить не приходится. Сюрреализм невозможен в качестве такового потому, что идеи подсознательного, положенные в основу этого художественного направления, отрицают целостный замысел автора художественного произведения…
В соответствии с этим положением, общее сопоставление новой и старой живописи выстроено у Вейдле по смысловой антитезе «разобщенности переживания эстетических качеств», то есть, по существу, их беспредметности, и «всесильности воплощения» у великих мастеров прежних эпох: «Старая живопись обращалась ко всему нашему существу, всем в нас овладевала одновременно; новая — обращается к разобщенным переживаниям эстетических качеств, не связанных с предметом картины, оторванных от целостного созерцания… Рисунки Дега или Ван Гога, если угодно, еще духовней, но вместе с тем поверхностей и случайней, чем рисунки Рембрандта, потому что у одного духовность в остроте зрения, у другого в пароксизме чувства. Для современных живописцев она лишь убыль плоти; для него — всесильность воплощения»[31].
Тенденция в культуре, когда идея целостной личности, определяющей творчество, больше не становится обязательной, свидетельствует, по Вейдле, о ее кризисе, и, следовательно, умирании искусства. Понятия стиля и личности связаны неразрывно: то и другое предполагает вычленение главного стержня, самоопределение, соотношение со сверхличным, удержание себя в своем статусе путем постоянного созидания. Форма и содержание при этом предполагают гармоничное соответствие одного другому. Важнейшую черту кризиса искусства Вейдле усматривал в расторжении такого единства формы и содержания: «Форм без содержания не бывает, бывают лишь формулы, либо совсем пустые, либо начиненные рассудочным, дискурсивным содержанием, как те, что применяются в правоведении или математике… Формалисты, сторонники химической чистой музыки, не заменяют одного содержания другим, а подменяют форму рассудочной формулой и вследствие этого разрушают рассудку недоступную музыкальную непрерывность: не композиторствуют, а и в самом деле варят компот, не творят, а лишь сцепляют в механический узор умерщвленные частицы чужого творчества»[32].
Схожими процессами, по мнению Вейдле, были затронуты все виды искусства, особенно музыка. Она сама по себе предполагает неотъемлемое от нее качество целостности и формы, которое современная музыка утратила. «Композитор отнюдь не складывает свою музыку из отдельных звуков или нотных знаков, а создает ее как нерасторжимое во времени протекающее единство, воспроизводящее собственную его духовную целостность. Сверхразумное единство мелодии, чудо мелоса есть образ совершенства не только музыки, но и всех искусств, и в этом смысле верны слова Шопенгауэра о том, что к состоянию музыки стремятся все искусства. Умаление чуда, аналитическое разъяснение его само по себе уже есть гибель творчества»[33].
Эта цитата очень актуальна применительно не только к музыке, но и к методу «современной гуманитарной науки». И, в частности, непосредственно касающемуся нас искусствоведению, которое разбирает все детали и формы картины в качестве живописного материала, не выходя в своем разборе к понятию смыслообразования. Результатом же этого процесса является расчленение образа, что может произойти даже в анализе картин великих мастеров. Ведь любой анализ должен предполагать рассмотрение деталей, живописного метода и структуры произведения с целью наибольшего осмысления целостного образа картины. Сегодня же искусствоведение по отношению к живописи занимается примерно тем же, чем футуристы и кубисты по отношению к собственному творчеству. Вопрос о смысле художественного образа в искусствоведении сегодня почти не поднимается.
Расчленение и раздробление искусства — следствие исчезновения человека как целостной личности, воплощающей свои замыслы в творчестве — по Вейдле, явилось результатом расторжения личного и сверхличного в творческом акте: «Творческий человек тем и отличается от обыкновенного трудового человека, что дает не в меру, а свыше сил; но если он не все свои силы отдаст, то не будет и никакого «свыше». … Вопреки мнению практических людей, только то искусство и нужно человеку, которому он служит, а не то, которое прислуживает ему. Плохо, когда ему остается лишь ублажать себя порабощенным, униженным искусством. Плохо, когда в своей творческой работе он работает только на себя»[34].
Именно «работа на себя» — главнейший показатель отхода от идеала цельного творчества. Человек в качестве «меры всех вещей» может быть таковым только при условии соотношения его со сверхчеловеческим. Доведенный до предела в ХХ веке антропоцентризм сделал человека предельно одиноким в мире, замкнул человека на самого себя. Следствием этого можно считать умирание культуры, лишенной живительного основания. Вейдле об этом пишет: «Искусство, которым вполне владеет человек, которое не имеет от него тайн и не отражает ничего, кроме его вкуса и рассудка, такое искусство как раз и есть искусство без человека, искусство, не умеющее ни выразить его, ни даже изобразить… Искусство великих стилистических эпох полностью выражает человека именно потому, что в эти эпохи он не занят исключительно собою, не оглядывается ежеминутно на себя, обращен, если не к Творцу, то к творению, в несказанном его единстве, не к себе, а к тому высшему, чем он жив и что в нем живет. Все только человеческое — ниже человека. В том искусстве нет и человека, где хочет быть только человек»[35]. В результате художник утрачивает способность держаться гармонии между формой и содержанием, а также личным и сверхличным, постоянно делая неоправданное предпочтение той или другой составляющей: «В изобразительном искусстве и литературе все более торжествуют две стихии, одинаково им враждебные: либо эксперимент, либо документ. Художник то распоряжается своими приемами, как шахматными ходами, и подменяет искусство знанием о его возможностях, то потрафляет более или менее праздному нашему любопытству, обращенному уже не к искусству, как в первом случае, а к истории, к природе, к собственному его разоблаченному нутру, иначе говоря, предлагает нам легко усваиваемый материал из области половой психопатологии, политической экономии или какой-нибудь иной науки»[36].
Искусство, не предполагающее больше в своем создании никакого личностного созидания автора, не может вызвать сотворчества и у зрителя. Это уже не искусство в подлинном смысле слова. Но то, что приходит ему на смену, — это уже не чисто ничто, это все еще нечто: «Более того, даже и став этим новым чем-то, оно сохранит некоторые черты искусства, останется способным потрафлять физиологически-вкусовым, абстрактно-эстетическим ощущениям»[37].
По этому пункту Вейдле в очередной раз созвучен Муратову, говорившему о том, что анти-искусство способно вызывать эмоциональные переживания подобные тем, которые вызывало «живое» искусство. Анти-искусство, вызывает подмену созидательной деятельности, обращенности к сверхличному, заменяя ее потреблением готового продукта, который не требует никаких интеллектуальных усилий, личностного осмысления и внутреннего переживания. В таком искусстве человек ничего не может приобрести, остается таким же, каким и до обращения к нему. «Эстетические потребности убить нельзя, но искусство убить можно» — пафос, равно присущий и Муратову и Вейдле. «Подмена искусства утилитарно-рассудочным производством, сдобренной эстетикой, привела к чему-то, в принципе общепонятному и потому сплачивающему, пригодному для массы, и не так то легко бороться с тем, чего пользу и удобство докажет любая газетная статья, что одобрит на основании присущего ему здравого смысла любой лавочник»[38].
Однако труд Вейдле, несмотря на его столь пессимистическое в русском варианте название, вовсе не отмечен печатью абсолютной безысходности. В чем же Вейдле видит возможный выход и перспективу спасения искусства? Именно возобновление исходного единства с религией для Вейдле является наиболее значимым средством исцеления органических недугов, присущих современному ему искусству: «Первое условие для создания здорового искусства», — сказал Бодлер, — «есть вера во всеединство» (la foi en I’unite integrale). Она-то и распалась; ее-то и нужно собирать. Искусство и культуру может сейчас спасти лишь сила, способная служебное и массовое одухотворить, а разобщенным личностям дать новое, вмещающее их в себя, осмысляющее их творческие усилия начало. Такая сила, в каком бы облике она ни проявлялась, звалась до сих пор религией»[39].
Что означает этот путь в пространстве философского и богословского смыслообразования? Конечно, мы и здесь обнаруживаем столь свойственную русской мысли декларативность, еще и держащуюся своего форсированного соответствия мысли Ш. Бодлера. Однако менее всего Вейдле, в отличие от Бердяева и Булгакова, занят выстраиванием умозрительного проекта объединения искусства и всех остальных сфер социальной жизни в ходе теургического действа. Прежде всего, он ставит вопрос о том, что само искусство испытывает потребность в таком обновлении, при котором оно могло бы приобщиться чего-то безусловно изначального, но впоследствии утерянного: «Заблуждение и слепота происходили от недостаточного понимания того, что мир, открывающийся искусству, мир, из которого оно только и черпает свою жизнь, есть в то же время мир религиозного опыта и религиозного прозрения. Что собственно было потеряно — этого не понимали, зато тем неизбежнее казался открытым для искусства только один широкий и ясный путь — назад»[40].
Этим Вейдле объясняет тенденцию обращения искусства ХХ века к народному творчеству, деревенской жизни, в которой писатели и художники искали цельные характеры и миросозерцание, в противоположность рассудочной городской жизни и погоней за новым и прогрессивным. Поиск целостности происходил и в обращении к детскому миру, миру сказочного, которые всегда имеет дело с образностью, и миру чудесного как такового. Отплытие Гогена на Таити, явление немецких назарейцев и английских прерафаэлитов, увлечение архаическим искусством (как негритянской скульптурой, так и первобытно-анатомической музыкой) — все это представляет попытку бегства от секулярного, расчлененного мира в поисках чего-то цельного и органического. Отсюда же и завороженность «чудесным», которое было необходимо человеку XIX века, утрачивающему связь с Богом и, как следствие, теряющему цельность собственной личности, но еще остро чувствующему необходимость этой цельности. «Возвещение к земле, как и возвращение к детству, есть искание чудесного, жажда мифического мира, познаваемого, как реальность, а не выдуманного, как произвольная и пустая фикция»[41].
Для объяснения реальности «чудесного» Вейдле использует термин Джона Китса «Отрицательная Способность», который обозначает, конечно, не нигилизм, но способность к образному восприятию сущего, противоположную механической и рассудочной деятельности. «Художник должен обладать даром созерцать мир и каждую его часть не в аналитической их расчлененности и разъятости, но в первозданно цельности нетронутого бытия, где сложность не мешает простоте и простота в себя включает сложность. Дар этот, конечно, и имеет в виду Китс, когда говорит о своей Negative Capability, и отрицателен он в отношении отказа от той другой, расчленяющей, научно-технической способности и потребности, от того «irritable reaching after fact and reason», что, переступая положенный ему предел, способно лишь умертвить искусство и поэзию»[42].
Примечательно, что Отрицательная способность Китса для Вейдле совместима с высоким уровнем отвлеченного логического мышления, которое имеет дело с понятиями и образами, и, по своей сути, противоположна рассудочной способности. Обратим внимание и на пускай специально не проговариваемую близость Вейдле темы всеединства. Само по себе это понятие, близкое Бодлеру, так же как и Киреевскому, Соловьеву и другим представителям русской философии, имеет, скорее, значение мифологемы и звучит абстрактно. В этом случае Вейдле, несомненно, было воспринято влияние мифологического характера рассуждений русских мыслителей. Оно подтверждается несколько назойливым и декларативным противоположением органического и механического, которое мы встречаем и у Муратова. Туманно Вейдле объясняет и религию: «самый прямой, да и до конца верный путь возрождения чудесного, а значит, и возрождения искусства, лежит через воссоединение художественного творчества с христианским мифом и христианской церковью»[43]. На первый взгляд, религия при таком рассуждении представляется наивысшей формой мифического всеединства. Таковой религия обычно воспринимается человеком, не вхожем в практику внутрицерковной жизни. В христианстве же человек всегда предстает как личность: личностно он обращен к Христу, находится на пути своего становления и осознания веры. Утверждая же цельность личности художника (по существу ее самодовление), возрождаемой в религиозном опыте, Вейдле нечто из самого существенного в христианстве не договаривает[44].
Несмотря на остающуюся у него неопределенной границу между вероучением и мифом, Вейдле обозначает важную черту кризиса искусства и возможный путь его преодоления: это кризис личного самоопределения человека, задыхающегося среди только рассудочного познания и замкнутости на себя. Отсюда возникает и поиск «чудесного», путь к истокам. Он закономерен, но закономерен и итог такого ухода. «Чем дальше культура уходит от органической совместимости человека и природы, […] тем скорей превращается в научно-техническую цивилизацию, тем сильнее желание вернуться к раннему возрасту ее, воссоединить разъединенное, вернуть исконную цельность распавшемуся по частям, восстановить расторгнутый союз с небом и землею… Перед угрозой механизации, нередко, творческий человек если не одичания хочет, то всё же — опрощения»[45].
Это опрощение в России обернулось народничеством и мнимой простотой. Опрощение в русском понимании, как и все русское народничество, имеет свое соответствие в общеевропейской традиции. Однако если на Западе это направление скорее основывалось на противопоставлении городской и деревенской жизни, то в России акцент делался на противопоставлении понятия «простого народа» и образованного, зажиточного сословия. Действительное «возвращение к земле» в конечном итоге вело не к цельности личности, а в распадающуюся архаику.
Для возрождения подлинного искусства необходимо, прежде всего, утверждение художником личностного начала. Сам по себе поиск той живительной органичности и образности, потребность в которой так почувствовало искусство XIX века, но не вышедшее в своих исканиях к Богу, оставшись в рамках чудесного, в ХХ веке превратился в примитивизм живописи, сомнительный фольклор ряженых и натужный мистицизм, позже обернувшийся скептическим нигилизмом. Ведь реальность чудесного сама по себе безлична, если в ней нет соотнесенности с Богом, если видение мира через призму чудесного не предполагает обращенности к Творцу. Культура конца XIX века, воплотившая в искусстве попытки собственной реабилитации, не смогла удержаться в статусе подлинного искусства в XX веке по причине отсутствия у своих устремлений надежной и живительной основы: соотношения с Богом. В этом смысле можно сказать, что искусство XIX века есть золотая осень европейской культуры. Об ограниченных возможностях обращенности к чудесному для возрождения искусства говорит и Вейдле: «Все эти приобретения, однако, недостаточны, непрочны, в любую минуту могут оказаться призрачными, если они не укоренены в религиозном мировоззрении, или, проще и точнее сказать, в религиозной вере»[46].
Эта вера, по Вейдле, может быть и не христианской, но после двадцати веков христианства нельзя себе представить обращение европейской культуры к какой-нибудь из низших религий. Можно представить себе либо христианское обновление культуры, или уничтожение ее рассудочной цивилизацией. «Все попытки возродить искусство путем возрождения чудесного должны поэтому приводить к христианскому осмыслению этого чудесного»[47]. И слово «осмысление» представляется здесь ключевым: именно осмысление христианской веры, основ европейской культуры и личное самоопределение дает художнику возможность личностного становления и, тем самым, обретения цельности, открывая пространство свободы творческого выражения. Личностное становление и обращенность к Богу, при несомненном таланте художника, дает ему возможность создать подлинное искусство.
Естественно, Вейдле не ведет речь о буквальном слиянии искусства с религией, то есть религиозном творчестве или возрождении только церковного искусства. Скажем, для него творчество Пушкина не религиозно по своей форме, но христианство там представлено личностно осмысленным. В этом отношении Вейдле подчеркивает актуальную сегодня проблему: частое равнодушие Церкви и верующих к искусству, а искусства — к духовному содержанию религии. Развивая эту мысль, можно констатировать, что в некотором смысле, общество сегодня разделено на две части: Церковь не принимает искусства, а деятели искусства сторонятся Церкви. Гармоничное соотношение в человеке культуры и религии встречается намного реже, хотя оно представляется наиболее ценным. Без опыта и осмысления наследия культуры, возрождение религиозного искусства стало бы буквальным воплощением в примитивной форме церковных образов и заимствований народной культуры, что можно видеть сегодня в так называемом «православном стиле» одежды, музыки, литературы. В такого рода условном творчестве и «православном» образе едва ли остается место личностному воплощению, христианскому осмыслению и, тем более, искусству. Сходную мысль можно встретить у Вейдле: «Даже художник религиозно одаренный может религией усыпить в себе художника, если она представляется ему чем-то установленным извне, чем-то, что не совершается, а уже свершилось. Вот почему воссоединение искусства с религией, если ему суждено осуществиться, будет не только спасением искусства, но и симптомом религиозного возрождения»[48].
Сотворчество в искусстве, выход к сверхличному и обращенность к сакральному позволяет Вейдле назвать художественный опыт в своей глубине религиозным. «Все изображаемое да будет преображено; все, что выражено, да станет воплощенным. Это звучит мистическим заклятием, но это и есть тайный закон всякого искусства, несоблюдение которого, вольное или невольное, сознательное или нет, карается нескончаемым хождением по мукам. Художник проваливается из ада в худший ад, странствуя из сырой действительности в мир развоплощенных форм и возвращаясь опять к образам, жаждущим преображения. Никакой ум и талант, никакие знания одни его не спасут, не помогут найти животворящее, утраченное им слово»[49].
Именно о невозможности человеку спастись своими собственными усилиями, на основе только имеющихся у него личностных ресурсов и гласит учение о синергии. Ведь подлинный смысл спасения как раз и состоит в добровольном преодолении ограниченности своего сотворенного естества, ставшей следствием грехопадения. Совершенно закономерно в этой связи, что Вейдле, указывает на глубоко религиозную основу самих краеугольных для художника понятий — преображения и воплощения, заимствованных у богословия, которые определяют творческий путь художника. Цельность личности и обращенность к Богу открывают свободу творчества, которое, не ограничиваясь рамками только человеческого, приобретают след вечности и единство стиля.
Тенденция в культуре, в которой идея целостной личности, определяющей творчество, больше не становится обязательной, свидетельствует по Вейдле о кризисе культуры, и, стало быть, умирании искусства. Возвращение к религии способно явить собой обретение человеком полноты своей личности, воплощающей свои замыслы в творчестве, в силу чего, утверждает Вейдле, и может существовать искусство. Надежда на его воскрешение отличает тексты отечественных мыслителей от произведений западных коллег, и прежде всего книгу Вейдле, которая представляет собой наиболее полную и концептуальную картину кризиса искусства, возникшую в отечественной мысли. Кроме того, позиция Вейдле является наиболее выдержанной в пространстве философского и богословского осмысления.
Журнал «Начало» №21, 2010 г.
[1] Чулков Г.И. Демоны и современность. Мысли о французской живописи // Аполлон. 1914. № 1–2. С. 71.
[2] Тукгенхольд. Я.А. Французское собрание живописи С. И. Щукина. // Аполлон. 1914. С. № 1–2. С. 34.
[3] Бердяев Н.А. Кризис искусства. М., 1918. С. 30.
[4] Там же. С. 23
[5] «Всякий творческий художественный акт есть выход из этого мира, преодоление уродства мира. Но в эпоху религиозно-творческую он будет создавать новый космос. В этом религиозный смысл кризиса искусства, кризиса культуры… Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия — сверхкультурна. Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую». Бердяев Н.А. Смысл творчества. М., 2004. С. 217–218.
[6] Подоксик А.С. Пикассо. Вечный поиск. Л., 1989. С. 130.
[7] Исключение составляет книга И. Аксенова «Пикассо и окрестности». М., 1917, написанная как ответ «русским мистикам» и ставшая, по сути, первой книгой об авангарде.
[8] Во французском переводе книга была опубликована под названием «Les abielles d’Aristee» — «Пчёлы Аристея». «Об Аристее, повинном в гибели Орфеевой жены Эвредики, о наказании, посланном богами, — смерти его пчел и чудесном возвращении их к жизни после искупительной жертвы, рассказал Вергилий в четвертой георгике. В 1937 году книга вышла на родном языке автора и называлась теперь «Умирание искусства». Перемена названия, связанная с переменой языка (текст не претерпел существенных изменений), кажется, не была случайной. Французская версия предполагала риторический ход: языческая история, сюжет которой изначально включал возвращение к жизни, истолкованная в духе гуманистической традиции, выступала иносказанием иного, обещанного евангельскими чудесами, воскресения. Русское название не взывало к филологической культуре читателя, но прямо говорило о смысле книги — о смертельной угрозе, нависшей над духовным миром современного человека». Доронченков И.А. «Владимир Вейдле. Путь к книге». Цит. по: В. Вейдле. Умирание искусства. СПб., 1996. С.195.
[9] Муратов П. Анти-искусство // Современные записки. Пг., 1924. Кн. XIX. С. 253.
[10] Там же. С. 262.
[11] Там же. С. 258.
[12] Там же. С. 274.
[13] Муратов П. Анти-искусство // Современные записки. Пг., 1924. Кн. XIX. С. 263.
[14] Муратов П. Анти-искусство // Современные записки. Пг., 1924. Кн. ХIХ. С. 265.
[15] Там же. С. 266.
[16] Там же. С. 262.
[17] Там же. С. 275.
[18] Там же. С. 270.
[19] Там же. С. 275.
[20] Доронченков И.А. Владимир Вейдле. Путь к книге // Вейдле В. В. Умирание искусства. СПб., 1996. С. 220.
[21] Великое восстановление (лат.).
[22] Вейдле В.В. Умирание искусства. СПб., 1996. С. 82–84.
[23] Там же. С. 87.
[24] Там же. С. 86–87.
[25] Там же. С. 103.
[26] Там же. С. 103.
[27] Там же. С. 103–104.
[28] Там же. С. 110.
[29] Там же. С. 105.
[30] Там же. С. 106–107.
[31] Там же. С. 108–109.
[32] Там же. С. 113.
[33] Там же. С. 111–112.
[34] Там же. С. 116.
[35] Там же. С. 117–118.
[36] Там же. С. 117.
[37] Там же. С. 119.
[38] Там же. С. 119.
[39] Там же. С. 121.
[40] Там же. С. 127.
[41] Там же. С.147.
[42] Там же. С. 123.
[43] Там же. С. 156.
[44] Возможно, «Цельность личности» имеет здесь такой же смысл, как в богословской мысли понятие личности по отношению к индивиду, то есть реальности, состоявшейся по отношению к природной данности. При этом в западной традиции определения «лица» и «личности» являются синонимами. Хотя в святоотеческом богословии термин «личность» тоже не употребляется отлично от Лица — ипостаси, это связано с отсутствием на тот момент разработанной терминологии. В ХХ веке архимандрит Софроний Сахаров поставил проблему личности в центр своего учения и назвал эту тему главным конфессиональным отличием. Различия существуют и в определении личности в философской и богословской традициях. Если в философии личность обычно понимается как нечто ставшее, то в христианстве личность — это святость — отказ индивида от самости (природной субъективности) в обращении к Богу, сведение всех предикатов воедино, и энергийное приобщение к внутритроичной жизни — обожение. Личность при этом всегда рассматривается не только как ставшее, а еще и находящееся в становлении. Различные интерпретации понятия личности подтверждают то, что вопрос терминологии применительно к этому понятию варьируется. Вполне возможно, что Вейдле использует именно западную терминологию понимания личности, по своему значению равную понятию Лица (ипостаси) и употребляет термин «целостной личности», чтобы показать реальность ее становления при обращенности к Богу.
[45] Там же. С.136.
[46] Там же. С. 153.
[47] Там же. С. 154.
[48] Там же. С. 158.
[49] Там же. С. 158.