Тема Божественного света в музыке
Творя музыкальный ряд, опредмечивая себя в звуке, они же нотные ряды, композитор воплощает не только свое, человеческое. Конечно, можно привести сколько угодно примеров, когда страсть, сильное душевное переживание психического свойства составляют ткань музыкального произведения. К этому можно добавить восторг, умиление или прущую радость («половодье чувств», или, если хотите, дионисийство), выразительная интонация которых не позволяет выйти за пределы занятого только собой человека. Самых великих и общепризнанных творцов музыки можно подловить на пребывании в мире чувственного, земного. Хотя, кто спорит, экстатику замерить или взвесить невозможно. Но чуткое ухо и некоторая искушенность улавливают в такой музыке лишь человеческое, «зримое».
О музыке или ее исполнителе восторженные ценители могут сказать, что она «божественная», вкладывая в этот эпитет произведенное на них впечатление. Разложить это впечатление можно на такие его оттенки как «великая», «грандиозная», «единственная в своем роде», «неземная», «небесная», «недостижимая и непостижимая», «захватывающая», «возвышающая» «неотмирная» или, наоборот, «всепроникающая», «рождает чувство катарсиса» — перечислять атрибуты можно еще очень долго. В какой-то мере весь этот перечень является предтечей разговора о затронутой в статье теме: сопряжении музыки и Божественного света.
Когда можно сказать о музыке, что она достигает высот незримого, где светоносность ее строя несет на себе отсвет Божий или же она вознесена, возносится к Богу? Что должно в ней указывать на причастность миру Божию и не есть ли такая постановка вопроса «перенапряжением» онтологии музыки? Не будет ли натяжкой причислить музыку, когда она состоялась, т.е. стяжала все те высокие похвалы, о которых только что шла речь, к свидетельству о присутствии Бога в делах человеческих? А если она и будет признана свидетельством, то допустимо ли помыслить музыку как инструмент, выразительное средство осуществленности и самоизъявления Бога, когда свет, идущий от Бога, божественный свет, «ниспадая» в музыку, «окрыляя» ее, являет миру свое совершенство и полноту, которых причастниками становятся и люди, извлекающие музыку. И ещё одна тема: ведь музыка только в относительной мере существует «сама по себе», у неё нет «бытия для себя», она всегда ожидает своего «разволшебствителя», который её услышит и переведет на нотный стан (композитор), музыканта или певца, которые эту музыку извлекут из нотной записи и заставят зазвучать в своей интерпретации, и, наконец, слушателя, чьё внимание и отклик завершат осуществленность музыки, когда-то уловленной гением и внутренним слухом композитора. По поводу каждого из этих этапов можно задаться вопросом о характере сопряжении музыки и божественного света.
Если подбираться к теме присутствия света в музыке, то нужно сказать о том, что светоносной музыки написано немало. У нашего очень лиричного композитора Калинникова много музыкальных произведений, звучащих ясно, тепло, задушевно. В его музыкальных текстах солнышко так робко встает утром, ярко светит днем, нежно и тихо угасает на закате. И этим свидетельствует о присутствии в мире бога, точнее хочется сказать, того божества, который владычествует в полях, лесах, лугах, которого, может быть, величают Паном… Такая музыка действительно светлая. Она черпает свои силы из народной музыкальной традиции, где в основании песни или танцевальной мелодии видится или неторопливое повествование, сказание, или плач, печаль, или безудержное веселие — те настроения, которые проходят по ведомству психологии души. Можно еще вспомнить о музыке лунного свечения, где солнечный свет уступает место если не прямо тьме, но давящему чувству глухой страсти, смятению, тоске или отчаянию. Такие мотивы звучат у Дебюсси, Шопена. Могуче страстен Рахманинов. Он не сдерживает своих глубинных переживаний и порывов, переводя их в широко разливающееся по всем октавам напряженное звучание. Или уж совсем далеко отстоящее от покровительства силы света наркотическое, забирающее дух искусство Вагнера
Возвращаясь к вопросу о знаках присутствии света Божия в музыке, первой сразу же возникает ассоциация с ангельским пением. Ангельским — в смысле очищенности звучания от низких нот, чередующегося и все более возвышающегося мажорного строя, окрашенного в «нечеловеческое» звучание: предельно гармонизированное, лёгкое, высокое. В нем есть что-то от утреннего или весеннего щебетания птиц (если воспевается красота мира Божия) или по-детски плачущего ребенка (если переживаются скорби Христовы). Вообще говоря, если музыкальное произведение «состоялось», то Божие присутствие в нем есть всегда. Поэтому, конечно же, говоря о присутствии Божественного света в музыке, мы апеллируем к той, которую очень точно именуют классической.
Прибегнув к некоторой условности, музыкальные произведения, которые состоялись как так или иначе вызывающие ассоциации с темой присутствия Божественного света в их звучании, можно разделить на три уровня. Первый — музыка как обращенность взыскующей встречи с Богом души. С Богом человеку в его земной жизни дано встретиться в молитве, и музыка может передать это молитвенное обращение, в котором звучащая мелодия (даже без словесного сопровождения), как по лествице, ведет человека за пределы его только земных привязанностей, открывая глаза, обращая слух, устремляя душу навстречу тому свету, который произливается из мира горнего, отзываясь на звуки музыки. Это музыка, призывающая человека к бодрствованию, собирающая его внимание и чувства в порыв, которому есть куда устремляться и есть надежда получить ответ. Сочиняя мелодии, человек долго оттачивал свое мастерство по созданию того инструмента, который поможет ему полнее выразить свое чаяние обратить на свои деяния свет Божий. Сакральный характер музыкального инструментария, помогающего человеку установить связь с миром Божиим, несомненен. И как не может быть словесная молитва примитивно сформулированной, так и мелодический ряд не может быть исполнен незамысловатым звукоподражанием. Семантически очень примечательно, что вершиной музыкального обращения к Богу стала органная музыка, сложная по исполнению и ещё более сложная с точки зрения конструкции инструмента, на котором она исполнялась. Надо увидеть орган изнутри, чтобы почувствовать, сколь многотрудно дается прославление Господа тому, кто исполняет музыку на этом поистине великом инструменте. Его конструкция, объёмы, неисчислимость деталей и поразительная их пригнанность просто не могла возникнуть в голове прославленных создателей этого действительно религиозного церковного инструмента без твердой веры в то, что создан орган, чтобы помочь человеку встретиться с Богом, слушая исходящие от него звуки. В каком-то смысле органное исполнение богослужебной музыки — это предел возможности человека в бессловесной форме выразить свое чаяние увидеть свет Божий. И когда слушаешь Баха, видишь в нем строителя церковной музыки.
Есть второе измерение музыки, стяжающей свет Божьего присутствия. Это музыка, на которой свет Божий почивает. Если органная музыка это восхождение к Небесам в надежде призвать на человека свет Божий, то второй ее уровень очень приблизительно можно представить как нисходящий небесный свет. Это музыка торжествующей радости от ощущения присутствия Бога в мире. Не обязательно она должна звучать исключительно в мажорном ключе, ибо радость — это чувство полноты бытия, которое, тем не менее, знает, что такое утраты и доверяет Богу, смиренно принимая их. Таков Чайковский, Григ, Прокофьев, и, конечно, Моцарт. В их музыке, очень разной, но могущей быть объединенной под одним крылом, разливается Божие присутствие. Она светлая, легкая (не в нотной, разумеется, записи). Это солнечная музыка, в которой много озона. Она, при некоторой музыкальной одаренности, запоминается, даже напевается, в ней много жизни, надежды, любви, бессмертия.
Так же нужно вспомнить и о музыке марша, где героическое как готовность к жертве, самопожертвованию, вплоть до гибели осуществляется перед лицом Бога как служения Ему.
Наконец, третий уровень музыки, если говорить о присутствии в ней света Божия. И здесь необходимо вспомнить Бетховена, в чьих произведениях до мурашек по коже слышатся ноты присутствия Бога здесь и теперь. Это самая сильная по производимому на меня впечатлению музыка, когда душа замирает, но не от восторга, что Бог видит тебя (знаменитый бетховенский «гнев», который сродни евангельскому напряжению пребывания Иисуса Христа среди невидящих Его), а от страха, что ты еще не готов держать ответ и что свет Божий так ярок, так сияет, что ты, недостойный, не заслуживаешь его присутствия.
Несколько слов о музыкальном сюжете, где тема божественного света трансформируется в тему божественного огня, испепеляющего грешника, забывшего, что Бог смотрит на все деяния человеческие, и ставшего недостойным пребывать в лучах Его животворящего света. Конечно, речь пойдет о финале оперы Моцарта «Дон Жуан». Помните, в разгар переживания главным героем триумфа своих дерзких деяний к нему в дом — на званый ужин — пришел тот, в лице которого Дон Жуан бросил вызов Небесам, и сейчас состоится поединок-возмездие, где предначертанность гибели героя, в общем-то, ему известна. Начинается грандиозный по музыкальной выразительности диалог между Каменным Гостем и Дон Жуаном. «Ты звал меня на ужин? Я пришел. А ты готов?». О том, что призрак — посланец мира иного, говорит его ответ на приглашение главного героя присоединиться к ужину: «Вашей пищи вкусить не захочет тот, кто небесную пищу вкушает… За другим я явился сюда… Ответь теперь, придешь ли так же ты ко мне?» Дон Жуан храбрится и отвечает посланнику загробному миру: «Тебя, угрюмый призрак, я не боюсь, приду» и подчиняется требованию Каменного Гостя дать руку в залог своего обещания. Здесь музыкальное напряжение достигает своего предела, ибо призрак, сковав ледяным рукопожатием кисть Дон Жуана, принуждает его покаяться в своих грехах: «Кайся же!», и мы слышим непоправимое: «Нет!» Погибель завершилась окончательно, и пылающая бездна открыла перед Дон Жуаном свои врата. Дон Жуан отверг раскаяние и выбрал вместо Божественного света пылающий огонь небытия. Это решение смяло его вечное чувство победительности и ужас овладел им: «Страх, мне ещё неведомый, в сердце проник! Кругом сверкают молнии, подземный гром гремит».
Дон Жуан еще успевает отметить, что: «Рассудок свой теряю! О! Что со мной — не знаю, Нигде мне нет спасения! Всё гибнет, всё горит! А-а-а-а!!!» Наступил час расплаты, и здесь моцартовская музыка так выразительна, так гениальна, так точна в передаче происходящего, что сомнений в том, что все вершится по воле свыше, нет. Партия Каменного Гостя исполнена внеземного звучания, его музыкальная речь величаво спокойна и возвышенна, но в ней слышатся скорбные интонации, потому что пришельцу дано предвидеть конец, который неминуемо наступает для Дона Жуана.
Моцартовский герой, об этом нельзя не сказать, не есть чистопородный злодей в прямом толковании этого слова. Давайте помнить, что Дон Жуан прославился не только своим неутолимым сердцеедством, но и бесстрашием, стойкостью, находчивостью, в конце концов, обворожительными манерами. Его авантюризм разворачивается в направлении, в котором, похоже, Дон Жуан не до конца дает себе отчет. А именно — в сторону самообожествления. Моцарту далось во всех сценах и партиях именно так представить слушателям оперы своего героя. И ощущение Дон Жуаном власти над своей судьбой в финальной сцене оставляет его только после леденящего смертельного рукопожатия Каменного Гостя. С ним произошло необратимое — он понял, что теряет свой рассудок. Встреча с опалившим его огнем возмездия открыла Дон Жуану истинное положение дел: ему не к кому воззвать о помощи, да он и не готов к покаянию («Кайся же! — «Нет!» — «Да!» — «Нет!» — «Да!» — «Нет!»). Он давно забыл о Боге и отвернулся от него, сделав ставку на собственные силы. И в час расплаты встречи с очищающим огнем не выдержал, ибо для грешника свет Божий оборачивается огнем пожирающим. Ведь свет Божий не перестает светить никогда, а для того, кому удел пребывать вечно во тьме, божественный свет преломляется в геенну огненную.
В завершение ещё раз хочется подтвердить оправданность мыслительного хода, сопрягающего музыку с темой присутствия в ней божественного света. Конечно, можно привлекать образ света в качестве метафоры, но есть музыкальные произведения, замысленные и воплощенные как преодолевающие метафоричность этого образа. Не соглашаясь с Шопенгауэром, отказавшим музыке в образности и назначив ей роль «языка сердца», полагаю, что все-таки музыке дано быть языком, повествующим об образах. И как всякий язык, музыкальный пребывает в двойственном положении: он и средство выразительности, и сам творящий реальность. Об этом сами за себя говорят (звучат) великие музыкальные произведения. Осуществиться «освещение» музыки может только, если через неё произошла встреча личности композитора-исполнителя-слушателя с Личностью Бога. Если причастные музыке восприняли своё пребывание в ней как служение Творцу, как попытку и надежду своим творчеством услышать Бога и быть услышанным Им. Здесь я оставлю тему общения с Богом в акте творческого делания, чтобы вернуться к теме присутствия света Божия в музыке.
Менее всего это говорит о возможности, будь они, претензий музыки на некоторый предел и полноту божественности (музыка как «мировая воля»). И здесь сразу же надо сказать, что обратный ход — понять свет через музыку, как минимум, неудачный: свет, изливающийся как ритм и звук — это, знаете ли, дискотека. В том и дело, что сущность света мгновенна. Свет, как будто двигаясь (распространяясь), вместе с этим пребывает. В нем движение-динамика совпадает с осуществленностью, а это есть покой, который, в свою очередь, отсылает нас к божественности. А это атрибут божественности. Потому музыку и можно сопрягать со светом, что в нем и в него она разрешается. В музыку свет как бы ниспадает. Но никак не наоборот. Достигнув же света, сочетаясь с ним, музыка исполняет свое высшее предназначение, хотя оно носит подчиненный, служебный характер.
Сохраняя за музыкой такое её свойство как чистый динамизм, выражающий экстаз, томление, влечение, надо понимать, что не их утоление обретается в звучащей мелодии. Обретение, последнее и окончательное, того, о чем томился и к чему влечет, что вызывает экстатический порыв, происходит в свете, в нем движение «есть в Господе покой». Когда музыка достигает его, она обнаруживает свое достоинство пути, как, впрочем, и служебность. Слово служебность не должно смущать, ибо служба её почетна, ведь служит она свету. Свет же, в свою очередь, прямо или опосредованно предполагает Бога как свою истину, в конечном счете — его самоизъявление.
Журнал «Начало» №32, 2016 г.