Картина Караваджо «Юдифь, убивающая Олоферна» и библейский текст

Картина Караваджо «Юдифь, убивающая Олоферна» – одна из многочисленных интерпретаций библейского сюжета, причем далеко не первая. Сюжет, коротко, таков. Жителям города Ветилуя грозит смерть и позор: войско Олоферна перекрыло доступ к источнику. Жители малодушествуют, ропщут и готовы сдаться. Тогда молодая женщина по имени Юдифь просит их подождать пять дней и отправляется в лагерь Олоферна. Олоферн, пораженный ее красотой, поддается на обман, доверяясь ей полностью, и после пира, когда он упился вином и заснул, Юдифь отсекает ему голову, а потом со своей добычей, сохранив целомудрие, возвращается в родной город.

Караваджо.
«Юдифь и Олоферн». 1599. Холст, масло, 145×195 см.
Палаццо Барберини (Рим).

Сюжет очень привлекателен для художника, в нем столько яркости, эффектности, ужаса и великолепия. Но как сложен он для воплощения. Как легко поддаться пафосу – и ничем его не оправдать, увлечься эффектом – и уйти от смысла. Зададимся вопросом о том, как справился со своей задачей Караваджо и встретился ли путь, которым он шел, со Священной Историей. Если вглядываться в картину, очень быстро начинают привлекать внимание моменты расхождения с библейским текстом. В первую очередь, сама Юдифь. В Священном Писании это молодая женщина, но уже три года вдовствующая. Юдифь Караваджо совсем юная, с почти детским лицом. Ни к одной из хорошо известных Юдифей, сразу приходящих на ум, это не относится: Джорджоне, Боттичелли, Аллори – все изображают взрослую женщину. Донателло, правда, наделяет свою героиню хрупкой, легкой фигуркой, но зато какие жесткие черты лица. Далее, Библейская Юдифь поразительно красива, а для осуществления задуманного она тщательно умастилась, украсилась драгоценностями, оделась в великолепные одежды. Так что врагам она предстала «чудом красоты» – это слова Священного Писания. Между тем Юдифь Караваджо очень проста, уж точно не великолепна. Ни в какое сравнение не идет с Юдифью Джорджоне, которую действительно можно назвать чудом красоты.

Джорджоне. Юдифь

Рядом с этим воплощением женственности, грации и неги Юдифь Караваджо – просто крестьянка, заурядному лицу под стать незатейливость наряда. Что же, получается, Джорджоне ближе к тексту Библии? Не будем торопиться и вглядимся в выражение лица и позу героинь обоих художников, Джорджоне и Караваджо. Изящная ножка первой покоится на отсеченной ею голове Олоферна, в то время как на лице безмятежная, мягкая улыбка. Она бесконечно мила и прекрасна, но почему все так странно, как можно это объяснить? Ее поза – откровенное отступление от текста, что делает менее убедительным и все остальное: не так уж несомненно теперь то, что красота джорджониевской Юдифи имеет основанием библейский текст, а, к примеру, не Вечную Женственность. Если же всеFтаки искать объяснений и обоснований, предположив, что текст Библии для Джорджоне не в чистом виде повод, то остается понять такое решение как аллегорию или декларацию. Иначе безмятежность женщины, только что убившей, пусть и своего врага, страшнее всякой кровожадности и свирепости. Что же это за душа, которую не затрагивает и не тревожит убийство! Остается предположить, что безмятежность Юдифи не непосредственна, а дидактична, не «какова?», а «о чем?» О чем-то должна поведать. Может быть, о том, что весь ужас задуманного и совершенного не задел ее целомудрия? Этот мотив звучит в библейском тексте, и он очень важен. Какая-нибудь бесстрашная куртизанка, выполняющая «политическое задание» с помощью любовных похождений и тем приносящая пользу государству – постоянно возобновляющийся и имеющий бесконечное число вариаций сюжет мировой истории. Были среди них и антифашистки, и антитоталитаристки, и что-нибудь вроде «маркитантка юная убита» Б. Окуджавы. Никакой «неоднозначности», присущей такого рода историческим и художественным фигурам, сюжет Священной Истории о Юдифи не содержит. Юдифь соблазнила Олоферна, сама при этом оставшись в нетронутой чистоте. Об этом, может быть, и рассказывает безмятежность джорджониевской Юдифи: торжество истины и неучастие ее носительницы в «искушенности собственной похотью» Олоферна. Облик Юдифи свидетельствует: она имела право на коварный обман и соблазн. Однако даже если такое предположение справедливо, никуда не деться от того, что живописный образ нуждается в переводе, что нам остается его воспринимать как указание на…, рассказ о…, заявление или игру, но драмы, погруженности в достоверную реальность там не найти.

Вопрос еще и в том, как это возможно – совместить обман и целомудрие, но этот вопрос обращен уже не к Джорджоне, его вызывает сам рассматриваемый сюжет. Конечно, важно в первую очередь то, что это не просто история, а Священная История. Разумеется, это не означает, что «Божий народ» может обманывать «не Божий». Просто в Священной Истории есть Тот, кто обман прощает (хотя обман не перестает быть таковым), а обманывающему помогает вернуться к себе. Не случайно ведь Юдифь, как читаем в Священном Писании, до конца жизни не вышла больше замуж и хранила чистоту. Это могло быть и осознанием исключительности своего пути, и епитимьей себе за содеянное. Исторические авантюристки сами решаются на действие и сами себя прощают, а значит, «неоднозначность» их деяний ложится на их плечи и возможному обаянию их образа (обаянию красоты в содружестве со смелостью)всегда сопутствует цинизм.

Караваджо в своем творчестве идет очень сложным путем, прокладывая дорогу между уже исхоженных, в то же время оставаясь чуждым как цинизму, так и, напротив, сентиментальности. Одна из таких надежных дорог – по ней с успехом прошли как раз Джорджоне и Боттичелли – восприятие библейских сюжетов исключительно в мифологическом ключе, о чем говорит в статье, помещенной в номере этого журнала, П.А. Сапронов. Караваджо вырывается из этого мифологического круга и выходит, хотя бы отчасти, к событию Священной Истории. Отказ от мифа несет в себе другую, новую опасность, не мифологическое толкование может обернуться прочтением Библии как человеческой драмы, и нельзя не заметить, что Караваджо этот человеческий мир немало занимает. И все-таки, повторю, священное не профанируется и не изымается вовсе из этого мира. Караваджо, художник и человек, рассказывает о своем, очень серьезном, опыте встречи с текстом Священного Писания. Это все еще (хоть и в преддверии секуляризации Нового времени) опыт верующего человека, который, изображая мир Ветхого Завета, не пытается ни быть, ни казаться ветхозаветным патриархом, и значит, говорит своим, а не их языком. Возможно, поэтому он лишает свою Юдифь как исключительной красоты, так и той непреклонной уверенности, которой исполнена Юдифь библейская. В тексте Библии читаем: «… и, приблизившись к постели, схватила волосы головы его и сказала: «Господи Боже Израиля! Укрепи меня в этот день. И изо всей силы дважды ударила по шее Олоферна и сняла с него голову и, сбросив с постели тело его, взяла со столбов занавес» (Иудифь. 13, 7–9). Юдифь Караваджо не размахивается и бьет, она как будто бы режет. И лицо – посмотрим на него: как наивно покраснел нос, как слегка выпятились еще сохранившие детскую припухлость и нежные очертания губы, какая глубокая складка на переносице – словом, сочетание растерянности и отчаянной решимости, «детских припухших желез» и крестьянской мощи. Рука с мечом неловко повернута, явно это не окончание решительного резкого и сильного движения, да и складки одежды явно повторяют стремление тела отпрянуть, не быть в этом ужасе. Но другая рука крепко и умело ухватила несчастную жертву за волосы. Да, Олоферн здесь гораздо больше жертва, чем злодей, он написан так, что вполне может вызвать сочувствие, если не симпатию. И этот жест Юдифи – крепкий мостик, связывающий героиню Караваджо с библейской. В нем соединилось сразу несколько временных планов, а ведь для художника, запечатлевающего мгновенье, это всегда проблема – показать нечто большее, чем данный момент. Итак, в руке Юдифи содержится время (нечто большее, чем момент), предшествующее удару (в тексте говорится, что, готовясь, она схватила его за волосы), сопутствующее (делая свое дело, она продолжает держать волосы Олоферна) и последующее – потом, мы знаем, она завернет голову в занавеси и положит в мешок, вот этой самой рукой. И позже – страшный апофеоз – мы уже предчувствуем и видим это, глядя на караваджиевскую Юдифь, подойдя к воротам Ветилуи, она, ликуя и ликующим призывом как будто освобождаясь от ужаса совершившегося (такое, по крайней мере, создается впечатление от троекратного ее возгласа), воскликнет: «хвалите Господа, хвалите, хвалите Господа, что Он не удалил милости Своей от дома Израилева, но в эту ночь сокрушил врагов наших моею рукою» (Иудифь. 13, 14), – а войдя в городские стены, поднимет голову Олоферна и покажет народу. В своей руке видит библейская Юдифь орудие воли Божией. Рука Юдифи – центр картины Караваджо. Так или иначе, он выходит к тексту Священного Писания. Другое дело, опять же, что, не имея возможности рассказать о происходящем тем, древним языком – и неуместным, впрочем, там, где нет полноты обоженности, какая была у богоизбранного народа в его лучшие моменты – он переводит событие на свой язык. Может быть, поэтому так несоразмерна детскому, тонкому лицу Юдифи ее крестьянская цепкая рука – так же, как деяние караваджиевской Юдифи в разладе с ее восприятием его. Библейская Юдифь полна решимости и страшного в своем величии спокойствия: она не сомневается, что Бог ведет ее и присутствует в ее действиях. В караваджиевской Юдифи очень много самостоятельного отношения к совершающемуся. Это и понятно: художник – посредник не только между своей героиней и зрителем, но и между нею и Богом, что неизбежно влечет за собой поправки (или искажения). Ведь Караваджо – художник, а не иконописец, и если он откажется от самовыражения, не сделав при этом картину иконой, то получится в лучшем случае миф или сказка, а в худшем – нечто натянутое и внутренне пустое. Здесь же нам рассказывается о личном опыте переживания библейского события. Честно во всех отношениях: он не пытается быть ни сказочником, ни святым. Он рассказывает то, что увидел. Или, как говорил о себе французский художник Ф. Леже, то, что понял. С другой стороны, его так называемый реализм не отменяет вовсе Божьего присутствия. В картине Караваджо оно просто иное и, вероятно, в иной степени, но оно есть. Для того чтобы это понять, достаточно увидеть, как значительно и наполнено смыслом совершающееся. Пусть Караваджо не готов от себя отказаться, пусть он только слабый человек кризисной эпохи, но из своей человечности он выходит к слову о Боге и что-то прочитывает в нем. Вернемся же к тому, что мы назвали центром действия картины. Рука должна быть «простой и грубой», чтобы все-таки совершить убийство. Отсюда возникает оттенок чуть ли не мясничества – так сосредоточенно она действует. Но именно диссонансом между рукой и лицом (растерянным, почти страдающим) убийство имеет выход к жертвоприношению. Только тогда возможно последнее, а с ним и обожение, когда приносящий жертву и в себе несет жертвенность. И – что очень важно – в караваджиевской Юдифи это можно увидеть, тем более внятно по контрасту с судорожно-свирепой старухой служанкой, стоящей рядом. По тексту в момент убийства Юдифь была одна, отослав всех, даже служанку. Получается, опять расхождение. Но расхождения Каравджо не есть беспечное пренебрежение. И здесь – ее хищный взгляд, то, как она вытянула шею и вся подалась вперед (между тем Юдифь как раз отстраняется), – все, кажется, говорит: «Мне бы этот меч да эту голову». Что, как уже было сказано, контрастом подчеркивает иное душевное состояние ее госпожи. Можно даже предположить, что, будучи отослана Юдифью, служанка, незамеченная ею, вернулась и наблюдает. Тогда расхождение и вовсе минимально, а ее присутствие, кроме простейшего принципа контраста порождает еще один мотив: перед нами парадоксальная ситуация того, что «палачом» становится, черную работу выполняет не низший и опытный, а высший и юный, чистый.

Караваджо. Мадонна со змеей

Созвучен этому один из ходов художника в картине «Мадонна со змеей» («Madonna dei palafrenieri»). Роли распределились таким образом: Богомладенец – ясно, что самый чистый из трех, Единый Безгрешный из людей – наступает на змею, т. е. непосредственно соприкасается с низостью, скверной падшего мира. Вторая после Него по достоинству, Богоматерь заботливо помогает ему сделать это, и, наконец, святой Анне дано только созерцать, быть причастной. Причем она так же отличается от Богомладенца и Богоматери, – преклонными годами и некоторой заскорузлостью, – как служанка от Юдифи (с учетом, разумеется, существенной разницы в настроении той и другой картины: речь ведь шла только об одном сходном мотиве). Опять же, казалось бы, не Анне ли стать послушной исполнительницей воли высших существ? Нет, предел скверны одолевается чистейшим и невиннейшим.

Еще одна важная особенность, отличающая трактовку сюжета о Юдифи Караваджо от его предшественников, требует внимания. И Донателло, и Боттичелли, и Джорджоне в соотнесенности Юдифи и Олоферна задействовали вертикаль. Голова Олоферна была или повержена (у Джорджоне), или торжествующе поднята (у Донателло), или несома – со смесью торжества и презрения – как предмет обихода или добыча, на блюде (у Боттичелли). У Караваджо Юдифь со своей жертвой соотнесена по горизонтали. Что это дает и чего лишает? Конечно, лишает пафоса и полной определенности в расстановке акцентов. Но от этого-то Караваджо и рад уйти. В пафосе он уже не видит того «дыхания жизни», которым дышит Священное Писание и которым, наверное, дышали когда-то мифы о богах. Как мы знаем, для Б. Окуджавы это уже не мифы о богах, а «сказки о богах», на которые известный поэт советской оттепели взирает с глубоким презрением, видимо, с высоты своих поэтических высот. Чем-то вроде сказки такое традиционно-патетическое толкование видится уже итальянскому гениальному художнику конца шестнадцатого века Караваджо. Прежде всего, он не чувствует его в своей душе, да и не может чувствовать, вероятно. Он ведь, повторю, художник, а не иконописец, и значит, в его картине нам предстает в первую очередь человек на изломе Ренессанса, а не обожженный человек (как в иконе). Что, однако, не исключает его обращенности к Богу. Поэтому, собственно, его и способен взволновать библейский сюжет. В упоминавшихся интерпретациях (предшествующих Караваджо) Олоферн не просто злодей, враг, иноверец – его вообще нет, есть только голова. Как знак и добыча. Казалось бы, это должно вывести Юдифь на первый план, сделать ярче. Но странным образом и она делается от этого более декларативной. Впрочем, ничего такого уж странного здесь нет: человек выявляет личностное только в соотнесенности с другим человеком. Пафос вертикали, таким образом, – и у Джорджоне, и у Боттичелли, во многом у Донателло – тяготеет опять же к декларации, или к мифу. Горизонталь Караваджо, выстраивающаяся благодаря возможности видеть погибающего и несчастного Олоферна, не лишена, в свою очередь, пафоса – это пафос страдающей человеческой души: страдает и Олоферн и Юдифь, и жертва и жрец-судия, и этим страданием, между прочим, они единятся. Может быть, проще было бы назвать караваджевский способ восприятия Священной Истории психологизмом, но в таком случае это не тот психологизм, который умиляет какого-нибудь шестидесятника в картине Крамского «Христос в пустыне» или Ге «Христос перед Пилатом». На картине Караваджо перед нами люди, существующие на пределе человеческого, причем существующие так, что происходящее задевает самые их глубины. Этого достаточно, чтобы возникла соотнесенность с Богом, более того, она не может не возникнуть. И тогда, если все-таки пользоваться пресловутым термином «психологизм», который вроде бы применим и к первым, и ко второму, то почему бы не ввести дифференциацию: нисходящего психологизма у Крамского и Ге (или, пользуясь выражением Вышеславцева, спекуляции на понижение) и восходящего – у Караваджо. В случае первых психологизм профанирует сакральное, низводя его до простейшего в человеческой душе: задушевности, задумчивости, грусти. Во втором – углубляет человеческое (не претендуя на большее) и – как оказывается – восстанавливает-таки, казалось бы, утраченную вертикаль, сохраняет живой, пусть ослабевшую, связь с Богом.

Журнал «Начало» №20, 2009 г.