Анна Ахматова у «Крестов»
Опыт ада в литературе довольно редок, если под ним подразумевается не состояние индивидуальной души, а некоторый «общий», дантовский ад, который занимает определенную территорию, насчитывает множество обитателей и в котором происходят события, выходящие за пределы только проблем и переживаний какой-либо индивидуальности. «Настоящий ад» — место, в котором можно оказаться не вследствие твоей «творческой эволюции», а в результате простого и очевидного и не зависящего от тебя хода событий. Этой своей простотой и очевидностью ад и страшен. Они представляют собой свидетельства его, ада, реальности. Такой ад есть осуществлённый абсурд. Не отсроченный, не смягчённый экзистенциалистскими снами и иллюзиями, а явленный именно как простая очевидность.
В таком «всамделишном» аду и живёт русский поэт Анна Андреевна Ахматова, и её опыт такого существования для нас очень важен именно в качестве опыта, а не рефлексии.
Её личность здесь — удачный пример и в том смысле, что осознанное поэтическое «Я» в её стихах всегда очень чувствуется, она знает себе цену и всегда выступает не как наблюдатель за некоторыми событиями или их рядовой участник, а как герой, придающий событию смысл.
Та царственная повадка, которую не раз отмечали люди, знавшие Ахматову, и которую легко узнать в её портретах, даёт о себе знать и в её стихах. И вот это ахматовское «Я» помещают не куда-нибудь в неизвестность или изгнание, а в тот самый настоящий, имеющий пространственные координаты и вполне реальное население ад сталинского террора:
Показать бы тебе, насмешнице
И любимице всех друзей,
Царскосельской весёлой грешнице,
Что случится с жизнью твоей —
Как трёхсотая, с передачею,
Под Крестами будешь стоять
И своею слезою горячею
Новогодний лёд прожигать[1].
В 1935 году муж и сын арестованы по абсурдному обвинению, Ахматова стоит в очередях у «Крестов» с «передачей» среди сотен таких же жертв сталинщины, ведь жертвами были не только узники, но и их близкие. Мы сравнивали советский ад с дантовым по признаку того, что ад есть не субъективное состояние души, а некоторое место на земле, где происходят некоторые не зависящие от субъекта события, в отношении которых «посетитель» ада является наблюдателем или участником. Но между дантовым и советским адом есть и существенное отличие. Оно состоит не только в том, что советский ад был реален, а дантов всё же принадлежал воображению художника. Есть ещё один важный момент. В дантовом аду мучаются грешники, понимающие свою вину, в советском — совершенно невинные люди. Потому что в основе советского ада лежит не прегрешение, а отрицание Бога, тем самым отрицание вины и наказания с точки зрения смысла последних. Все одинаково виновны, и одновременно невиновен никто. Нет ни верха, ни низа, ни справедливости, ни покаяния, ни искупления. Каждый может быть физически уничтожен в любое время или подвергнут заключению на любой срок. Власть целиком принадлежит абсурду, ставящему каждого перед лицом того самого ничто.
Невозможность и одновременно единственная реальность подобного рода существования обнаруживаются во всей своей очевидности. Нет, не «дон-жуаны», актёры и завоеватели выходят на сцену в случае «убийства бога», они только литературные изобретения решившегося признать такое убийство. Такого рода богоотрицание является фиктивным, так как его заявитель сам питается от сакральных корней. Здесь же наступает подлинное устранение всякого бытия. Убийца, лишая последнего невинную жертву, лишает его и себя. Тем более, если это систематический убийца, обессмысливающий мир вновь и вновь, вытравливающий из него бытие до последней капли. В итоге по мерке смысла не существует уже никого: ни палачей, ни жертв.
Тогда суждение «Я есть ничто» приобретает уже совершенно особый смысл. Это уже не ничтожествование человека перед Богом, а самый настоящий распад и конец «Я». Нет уже никакой логической перспективы его бытийных модификаций, нет пути, нет возможности искать сущность того, что осуществляется, и тем самым отделять себя от ничто. И вот здесь в случае с Ахматовой для нас происходит нечто интересное и показательное. «Я» вдруг начинает быть в небытии вопреки всякой логике и всякой последовательности событий вообще. Хотя в «эмпирическом времени» всё происходит, конечно, не мгновенно. Об этом пишет и сама Ахматова в маленьком тексте «Вместо предисловия», предваряющем «Реквием»:
«В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то «опознал» меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шёпотом):
— А это вы можете описать?
И я сказала:
— Могу.
Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было её лицом»[2].
Чёрный человек из пушкинского «Моцарта и Сальери» заказывает «Реквием». Женщина с голубыми губами, заметим, не синими, а голубыми, что делает её образ чем-то невозможным, «бывшим лицом», в реальности «заказывает» описание «этого», описание, которое тоже стало впоследствии «Реквиемом», только уже ахматовским. Невозможность образа заказчицы, наличие не лица, а чего-то, откуда звучат как будто бы слова, шёпот — эта тоже какая-то нереальная речь говорит об отсутствии «Я». Перед нами никто, которое уже не просит, как некоторые герои дантова ада, не забывать о них, об их каким-то образом сохраняющейся личности. Собеседница Ахматовой хочет только, чтобы было описано «это». Нечто по существу не подлежащее описанию, так как в нём отсутствует какое бы то ни было бытие. Есть только колебание теней, обращённость друг к другу бывших лиц.
Ахматова выражает готовность описать «это», но дело оказывается не таким уж лёгким, ведь безбытийное существование неописуемо в том случае, если ты подходишь к нему с мерками бытия. Поэту не сразу удаётся избавиться от последних, некоторые правила и образы жизни упорно вторгаются в текст «Реквиема». Вот некоторые строчки «Вступления»:
Звёзды смерти стояли над нами,
И безвинная корчилась Русь
Под кровавыми сапогами
И под шинами чёрных марусь.
Звёзды смерти говорят о том, что есть некий приговор, знак свыше, и творящееся вписывается в какой-то неведомый человеку план или отвечает какой-то прихоти судьбы. Но «это» не может никуда вписываться и чему-то соответствовать. Тогда исчезнет его «этость», из невозможного оно превратится в возможное, и алые губы станут синими, которые бывают у реальных, «бытийных» страдальцев. Называть «это» Русью тоже нельзя, так как оно не имеет отношения ни к какой территории и, тем более, ни к какому народу. Это прорванная дыра в бытии, откуда хлещут ветры ничто и куда всё с равным успехом проваливается.
Нет здесь и вины, и безвинности, о чём мы уже говорили, так как вообще нет никаких координат. Координаты есть во зле относительном, но не абсолютном. От того нет и возможности назвать происходящее насилием, чем-то давящим и раздавливающим сверху, как то: сапоги чекистов, шины «чёрных марусь». Здесь никого нельзя назвать жертвой или палачом по старым «добрым» образцам. Эти фигуры есть в жизни, пусть страшной, пусть жестокой, но в жизни, у которой есть верх и низ, правое и левое.
Оттого невозможны и исторические параллели «этого», попытка найти подобное в бытии как прошлом.
На губах твоих холод иконки,
Смутный пот на челе… Не забыть!
Буду я, как стрелецкие жёнки,
Под кремлёвскими башнями выть[3].
Страшна, непереносима картина стрелецкой казни и мучений близких — казнимых стрельцов, но здесь всё же не «это». У стрелецких жён были всё-таки, как кажется, посиневшие, а не голубые губы. После стрелецкой казни Русь нашла в себе бытийный резерв устремиться вперёд. После «этого» её не стало. Ад не является предпосылкой чего бы то ни было, ад является конечной инстанцией, итогом всего, что было. Если можно «под кремлёвскими башнями выть», если башни каким-то образом вписываются в смысл происходящего, ещё устремлены в высоту, создают образ вертикали, то перед нами ещё не «это», когда уже никакая перспектива и никакой объём не прослеживаются.
Не могут стать мерой происходящего и страдания матери о сыне, описанные в шестой песне Реквиема:
Лёгкие летят недели.
Что случилось, не пойму,
Как тебе, сынок, в тюрьму
Ночи белые глядели,
Как они опять глядят
Ястребиным жарким оком,
О твоём кресте высоком
И о смерти говорят.
Страдания матери о сыне тяжелы и опустошающи, но они всё же страдания в пределах человеческой, пусть очень несчастливой, судьбы. Такое бывает в жизни, позволим себе подобное «проходное» выражение, хотя делает её ужасной, безысходной. Это «рядовой случай» земной человеческой доли, при всей его ощутимой тяжести такими случаями наполнено историческое время. Гибель солдата на войне, смерть ребёнка от болезни, да мало ли что ещё страшного может случиться и случается. Да, к этому страшному событию мы прибавляем безразличное слово случай. Отчего, от нашего равнодушия и чёрствости? Да совсем нет, просто мы включены в какой-то круг событий, в некую жизненную механику, к которой нельзя не отнестись без ссылок на статистику. Столько-то смертей, столько-то несчастных случаев на определённое количество населения. Подобная статистика тоже «человеческая вещь», несмотря на свою отчуждённость от всякого индивидуально переживаемого страдания.
Но и такого рода статистика, и индивидуально переживаемое страдание к «этому» отношения не имеют. «Это» не подходит под любые экзистенциальные понятия, так как находится «по ту сторону» жизни, хотя как будто касается ещё живущих людей. Нет, мера материнского горя не мера этому новому, небывалому ужасу.
Не подходят здесь, как мы уже отмечали по поводу других стихотворных эпизодов, и образы вертикали, говорящие о высоте страдания, о значимости приносимой жертвы. «О твоём кресте высоком» или то же «Звёзды смерти стояли над нами». «Это» нечто является «этим» потому, что оно лишено вертикали, которая есть в других мирах, где происходят жуткие казни и рыдают о своих сыновьях матери. Поэтому здесь нет никакого утешения, никакого выхода. Этот мир (миром «это» мы называем условно, скорее, в значении антимира) совершенно плоский, двухмерный, и всё, что в нём происходит, происходит внутри этой плоскости, наподобие отражений в зеркале или стекле. Объёмы в этом мире только кажущиеся. Ибо смысл настоящего объёма предполагает измерение в высоту, распрямлённость тела, возможность, взглянув, увидеть высоту креста или звезду над головой. Вертикаль всегда, так или иначе, спасительна, ведь «вертикальное» соотношение вещей предполагает присутствие в высшей точке божественного. Значит, где крест, там и воскресение, пусть приближение этого события никак не ощущается в момент крестной казни.
Мы знаем, что всё, соотносимое по смыслу со страстной пятницей, имеет перспективу быть соотнесённым с Воскресением. В воспоминаниях Нины Берберовой, например, есть поразительные слова о том, что миллионы невинных будут воскрешены, если их страдания станут осознаны. Ведь сознание это и есть мир, имеющий координаты, протяжённость в длину, ширину и, самое главное, в высоту. Сознание — это разворачивание лёгких, наполняемых воздухом, рождение пространства и простора, говоря словами О. Мандельштама, «выпуклая радость узнаванья». Узнавание, понимание несут в себе радость, жизнь. Неузнанное, неосмысленное пребывает во тьме и тревожит безысходностью своего жуткого отрыва от смысла, от возможности что-либо открыть и понять, глядя в чёрную дыру этой бездны. Нечто подобное приходит на ум и тогда, когда осуществляются попытки заглянуть в ад фашизма. «Как философствовать, как писать с памятью об Освенциме, — вопрошает Морис Бланшо в связи с откликом на философию Левинаса, — о тех, кто сказал нам, подчас в записках, закопанных возле крематориев: знайте, что произошло, не забывайте — и в то же время вы никогда об этом не узнаете.
Именно эта мысль проходит через всю философию Левинаса, движет ею, именно её он и преподносит нам, не проговаривая, помимо и прежде любого обязательства»[4]. Конечно, сегодня мы иногда встречаемся и с бессовестными спекуляциями вокруг одного из самых страшных слов из лексикона современного мира. Часто тем, что нельзя смеяться после Освенцима или нельзя философствовать после Освенцима, оказываются озабочены те, кто на самом деле печётся лишь о том, чтобы заметили их эффектную фразу.
Но вопрос имеет и подлинное значение. Не случайно в высказывании Бланшо звучит уже знакомое нам жуткое, предельно явное и одновременно абсолютно безвестное «это», «об этом вы никогда не узнаете». И дело здесь вовсе не в повторении банальной фразы о том, что если кто сам не пережил чего-то, тому и не понять, о чём идёт речь. Чужой опыт для нас действительно всегда закрыт вследствие его жёсткой привязки к индивидуальности, переживающей этот опыт. Конечно же, ощущения приговорённого к смерти навсегда останутся вне сознания того, для кого момент расставания с жизнью отсрочен на неопределённое время. Но речь о другом. «Этого» на самом деле не могут узнать не только сторонние люди, но и непосредственные жертвы происходящего, авторы записок, найденных у крематориев. «Это» остаётся зиять чёрной дырой для всех, в неё проваливается всякое объяснение, всякое сознание вообще.
Выше мы отождествили «это» с адом. Но такое отождествление всё же требует оговорки. Ведь при произнесении слова «ад» в сознании возникают какие-то картинки, пусть и очень страшные, но в пределах человеческого страха. «Настоящий» ад неизобразим, вызываемая им капитуляция сознания безмерна. Оттого и страшна сама по себе ситуация, возникшая после обращённого к Анне Ахматовой вопроса «женщины с голубыми губами». Ведь взглянуть в бездну и сказать: нет, не могу — означало бы капитуляцию Ахматовой как большого поэта, обязанного «мочь и это» в силу своего призвания и положения. Тогда поэт оказывается существенно потеснён в своём царствовании, мерой которому всегда была только мера его собственного таланта. Если талант велик, то ничто уже не заставит сказителя отступить перед несказанным. Так было именно всегда, и, в известном смысле, Ахматова не могла сказать «нет» не только в силу авторского самолюбия, но и потому, что это «нет» означало бы признание капитуляции говорящего через поэта духа перед разверзшейся бездной ничто, конец культуры, конец человека, желающего сохранить свою свободу.
«Нет» означает сдачу не только «своего», индивидуального, но и космического, вселенского или всечеловеческого. Тогда миссия поэта оказывается сведённой к написанию рифмованных поздравлений на открытках или с помощью той же рифмы попыток реконструировать жизнь, которой уже никто не живёт. В ответ на вопрос женщины из очереди можно было бы и промолчать, тогда вопрошающий сам остался бы наедине со своим вопросом, но Анна Ахматова говорит «да», принимая вызов, что само по себе было уже никак не проявлением самонадеянности, но актом веры. Веры не в свой талант как таковой, а, прежде всего, в помощь Того, Кому «всё возможно». Здесь вспоминаются слова псалма: «из глубины воззвах к Тебе, Господи».
Спасает или может спасти только одно — всё та же тема Воскресения, которому предшествует сошествие Христа во ад, пребывание Бога в аду, откуда он выводит праведников, не подлежащих страшному суду. Описать ад — означает побывать там со Христом, ибо без Христа быть в аду, вместить ад в сознание невозможно. Христос должен каким-то образом держать тебя за руку, пока ты путешествуешь там, где невозможно никакое движение. И оказывается, что это «со Христом» парадоксально не связано с упоминанием христианских мотивов, с той же, как мы уже видели, темой креста. Да, когда говорится о кресте, то в сознании появляется и образ Спасителя. Но сам этот образ, привлекая к себе внимание, как мы тоже видели, уводит автора от описания «этого». Получается, что говорить можно либо о том, что непосредственно связано с привычными христианскими смыслами, либо об «этом». Христос или «это» — такова возникающая здесь диспозиция. Конечно, как будто бы всё так и есть, победа над всевластием ада в душе именно во Христе, молитвенное обращение к Богу облегчает страдание, даёт надежду.
Конечно, всё так, но мы здесь на какой-то момент забываем, что путь поэта отличается от пути любой из страдалиц в очереди у «Крестов». Отличается тем, что поэт призван всем этим страдалицам помочь так, как это может сделать только поэт. И помощь его заключается вовсе не в том, чтобы призвать всех к молитве ко Христу, поэтически напомнить о Его незримом присутствии там, где человек уже давно исчез. Помочь — значит показать, что возможно не только облегчение душевных мук в молитвенном делании, но и победа над «этим» в том, что доступно поэтическому видению.
Благодаря ему «это» становится узнанным, страшная пропасть освещается тусклым светом, и её бездонность становится уже не бездонной, подчиняется поэтическому образу. И, может быть, в результате такого узнавания и такой победы губам женщины в очереди, пусть на время, вновь вернётся их естественный цвет, а то, что когда-то было лицом, вновь обретёт естественные очертания. Но для этого со Христом надо быть не вопреки аду или вне ада, а быть со Христом в аду, увидеть ад. Увидеть его синергийно, то есть самостоятельно, силами поэтического гения, но, в то же время, будучи удерживаемым рукой Бога, так как ничего человеческого, как только человеческого, будет здесь недостаточно. Ад должен открыться человеческому взору именно как «это», как то, что по своей природе не может быть открыто, то, «чего мы никогда не узнаем». Невозможное должно стать возможным, что само по себе уже есть признак божественного деяния. Понятно, насколько эта задача следования за Христом «по горизонтали» оказывается труднее вертикального вектора, когда ужас «этого» оказывается внизу или позади, этот ужас, напротив, следует сохранять и удерживать в поэтическом описании. Те ходы, которые Ахматова предпринимала ранее, как мы видели, оказываются неудачными. «Это» ускользает от схватывания, подставляя тем самым вместо себя «другое». Поэзия не справляется с поставленной задачей. Возможно, что Ахматова чувствует это. И она всё же старается подступиться к невыразимому через предельно близкие к его ужасу реальности смерти и безумия. По поводу первой:
Ты всё равно придёшь — зачем же не теперь?
Я жду тебя — мне очень трудно.
Я потушила свет и отворила дверь
Тебе, такой простой и чудной.
А вот о безумии:
Уже безумие крылом
Души накрыло половину
И поит огненным вином,
И манит в чёрную долину.
И поняла я, что ему
Должна я уступить победу,
Прислушиваясь к своему,
Уже как бы чужому, бреду[5].
Ахматова готова встретить смерть спокойно, почти с улыбкой. Ведь смерть предпочтительнее «этого», она избавляет от страдания, от голубого цвета губ. Приход смерти как бы законен, всем суждено так или иначе умереть, законен в отличие от невесть откуда взявшегося «этого». В подчинении смерти, готовности принять её проявляется мировой порядок. Сам Бог проходит через смерть. И как ни странно, несмотря на, по-видимому, больший ужас, сознание не капитулирует перед смертью, как оно капитулирует перед «этим», хотя в «этом» смерти ещё как будто бы нет, и длится очень страшная, но жизнь.
Легче говорить и о безумии, хотя, кажется, что наедине с «этим» ум всё же сохраняется так же, как перед лицом смерти сохраняется перед «этим» жизнь. Таким образом, само по себе «это» оказывается косвенно схвачено. «Это» есть нечто, что хуже безумия и смерти, перед лицом чего последние легче и спокойнее принимаются. Но ведь такого рода подступ, с другой стороны, ещё более усугубляет проблему и ставит вопрос о том, что же всё-таки «это» такое, что лишает устрашающей силы даже безумие и смерть. Победы, таким образом, здесь ещё нет. Тем самым не ощущается и руки Христа, стоящего рядом. Значит, он где-то не здесь, значит, ад не пойман с помощью смерти и безумия в силки сознания.
И всё же Ахматова сдержала слово, слова нашлись. Нам представляется, что это произошло уже в самом конце «Реквиема», во второй части Эпилога. Приведём чуть ниже, ввиду важности, её содержание полностью. Но прежде берёмся утверждать, что ожидаемый сдвиг произошёл. Прежде всего, найдены должный ритм и темп. Здесь нет той углублённой созерцательности, медлительности, иногда распевности стиха, с помощью которой Ахматовой прежде удавалось схватить очень многое. Как, например, в «Иве»:
А я росла в узорной тишине,
В прохладной детской молодого века,
И не был мил мне голос человека,
А голос ветра был понятен мне[6].
Да, многое можно таким образом схватить, но только не «это», которое обращает всякую попытку созерцать себя против самого созерцающего. Вспомним в связи с этим ещё раз:
Звёзды смерти стояли над нами,
И безвинная корчилась Русь
Под кровавыми сапогами
И под шинами чёрных марусь.
Пока поэт встречается с самим собой, своей манерой, своими поэтическими приёмами, но не с «этим». «Это» же признаёт только действие, только наступление, только готовность к жертве ради победы. Когда уже ничего не страшно и не нужно призывать в помощники смерть или безумие:
Опять поминальный приблизился час.
Я вижу, я слышу, я чувствую вас:
И ту, что едва до окна довели,
И ту, что родимой не топчет земли,
И ту, что красивой встряхнув головой,
Сказала: «Сюда прихожу, как домой».
Хотелось бы всех поимённо назвать,
Да отняли список и негде узнать.
Для них соткала я широкий покров
Из бедных, у них же подслушанных слов.
О них вспоминаю всегда и везде,
О них не забуду и в новой беде.
И если зажмут мой измученный рот,
Которым кричит стомильонный народ,
Пусть так же они поминают меня
В канун моего поминального дня.
А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне,
Согласье на это даю торжество,
Но только с условьем — не ставить его
Ни около моря, где я родилась:
Последняя с морем разорвана связь,
Ни в царском саду у заветного пня,
Где тень безутешная ищет меня,
А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов.
Затем, что и в смерти блаженной боюсь
Забыть громыхание чёрных марусь,
Забыть, как постылая хлопала дверь
И выла старуха как раненый зверь,
И пусть с неподвижных и бронзовых век,
Как слёзы, струится подтаявший снег,
И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли.
Около 10 марта 1940 г.
Фонтанный дом[7].
Ужасающая неопределённость и ускользание «этого» преодолевается наступлением сознания в памяти. Память удерживает, сохраняет, не даёт «этому» скрыться. Тем более не следует бежать от него и тем самым расширять зону его господства. Нет, только вперёд, только в самый центр, в самоё пекло. И речь, конечно же, идёт не о простом человеческом запоминании случившегося — человеческая память слаба, но о памяти вечной, о поминании, памяти в Боге. Потому и есть поминальный час и поминальный день, соответствующие установленному порядку поминания, потому слова не исчезают, а сохраняются в едином покрове. «Покров» — слово церковное, слово высокого ряда, ставшее со времени установления в Восточной Церкви праздника «Покрова Богородицы» символом победы христиан над врагами веры, воинами небытия.
Здесь есть высокое единенье в памяти, но уже нет жалкой толпы смертельно измученных, предельно запуганных людей, ожидающих весточки о судьбе своих близких. Здесь есть теперь и каждый, кто есть, и, возможно, у той самой женщины с голубыми губами и «бывшим» лицом вдруг прорисовывается красивая голова. Потому, что все они уже не во власти ада, а в памяти, над которой сам ад не властен. Все они со Христом, который победил ад, вывел праведников, обличил мучителей, и уже сам ад должен содрогнуться от страха. И потому, ощущая спасительную поддержку, поэт смело делает своё дело, ведёт наступление сознания в самый центр чёрной дыры, находя и схватывая образы, в которых её суть становится явной. Да, не море и «царскосельские забавы» хочет поэт удержать в своей памяти, как спасительные уголки, из которых ничего страшного не видно. Нет, предмет памяти закрепляется в нахождении памятника, который опять-таки должен стоять в самом центре пекла.
И смерть уже не защитница от ужаса ада, более страшным оказывается забвение, несмотря на то, что оно, казалось бы, должно стать утешительным забвением непереносимого. Но это только для памяти простой, «непоминальной» памяти. Но и само непереносимое в наступлении сознания теряет свою ужасающую загадочность. «Громыхание чёрных марусь», вой человека, потерявшего в страдании человеческий облик, хлопанье двери, из-за которой появляются и в которую исчезают слуги ада. Да, громыхание, вой и хлопанье — вот он, адский концерт, где нет ни вины, ни невинности, не верха, ни низа. Заметим, что в более раннем стихотворении цикла «черные маруси», т.е. автофургоны, в которых возили арестованных, давят невинных людей, являются символами насилия, беззакония.
Но мы уже говорили, что ад только смеётся над подобными «разоблачениями». В аду, кроме громыхания и воя, ничего и никого нет, нет никакого субъекта, никакого лица. Потому на фоне этого разоблачённого в ахматовских образах ада и проступают в памяти с предельной чёткостью и указанием на индивидуальность человеческие лица. Даже в первую очередь, может быть, лица тех, кто в обычной «не адской» жизни особенно не выделялся среди толпы. И теперь в знак победы над адом в его логове должно быть увековечено в бронзе человеческое лицо, лицо соработника Бога в деле победы над «этим».
Казалось бы, можно истолковать как присутствие жизненной перспективы «гуление» тюремного голубя и тихое движение кораблей по Неве. Но не следует толковать написанное Ахматовой как стихотворный аналог написанной в 1888 г. картины Николая Ярошенко «Всюду жизнь», где изображены узники арестантского вагона, с умилением глядящие на воркующих на перроне голубей. Ярошенко, как умел, действительно пытался изобразить жизнь, не исчезающую в сердце страдающего человека. Но его задачей не было то, чего хотела от Ахматовой женщина с голубыми губами. Не было и не могло быть, так как «это», несмотря на все возможные «зверства царского режима», тогда не смог бы вообразить и изобразить художник и вдесятеро более талантливый, нежели Николай Ярошенко. Россия конца 19-го века адом не являлась, что такое прижизненный ад не знал ещё никто.
«Гуление» тюремного голубя и движение кораблей по Неве у Ахматовой играют иную роль. Они подчёркивают обыденность происходящего с ней и её близкими, т.е. того, что само по себе выходит за рамки называемого нами обыденностью, что никак с самим её понятием несовместимо. В ответ на вой старухи и всё то, что с ним связано, корабли должны были бы взлететь на воздух, а голубь заговорить человеческим голосом. В соседствующем мире должно было произойти нечто, что не может по человеческим представлениям произойти, так как в аду, которому эти соседствующие вещи оказались сопричастны, у тех, для кого жизнь реально стала адом, именно такое невозможное по всем человеческим понятиям и произошло, случилось. Миллионы невинных людей оказались обречены на гибель и тяжкое страдание вне всякого их смысла и оправдания. Обычному, соседствующему с явным адом миру впору было бы расколоться пополам, камням возопить. Но у ада иная логика, ад смотрит на творящееся в нём и говорит: «А вы знаете, ведь ничего особенного не происходит, ведь всё так же, как и везде: идут корабли, воркуют голуби, школьники спешат на занятия… в общем, жизнь продолжается, ничего не случилось, все эти обвинения — клевета и наветы врагов трудящегося народа». Логика ада спокойно, именно «обыденно» принимается миром. Обыкновенный мир теперь уже во всей своей полноте не отторгает, а, напротив, принимает ад в себя. Принимает его не только Максим Горький со товарищи, не только непосредственная обслуга преисподней, но «все, все, все». Вся страна начинает шептаться, и не так в данном случае важно, что означает этот шёпот, одобрение или осуждение происходящего; главное, что ничьего голоса уже не слышно.
И капитаны проходящих мимо «Крестов» и «Большого дома» кораблей, и школьники, и «все, все, все» сами оказываются в пространстве ада, так как не видят, что вокруг именно ад, не отделяют себя от него. Чудовищное и несовместимое с жизнью вдруг стало обыденным и привычным явлением, на которое даже не стоит уж как-то слишком бурно реагировать. Анне Ахматовой удалось схватить в «Эпилоге», и этот момент, почти несхватываемый, неописуемый момент без всякого напряжения и особой выдумки. Ведь логика этой совместимости ада с вполне нормальным, обычным человеческим существованием вполне допускает и то, что памятник «великой русской поэтессе А. Ахматовой» будет установлен там, где она пожелала, у «Крестов», что «отразит сложность и противоречивость тогдашней эпохи». Всё хорошо, жизнь по-прежнему продолжается. Ахматовой удалось описать не только тогдашнюю, но и будущую ложь, в которой предстоит жить уже нынешнему поколению. Заказчица «Реквиема» могла бы быть довольна, поэт выполнил своё обещание.
Вот таким образом поэтическое «я есть я» Ахматовой достигает своей целостности и сохраняется перед лицом погибели, поглощающей всякую целостность и единство, перед разрушительной силой зла. И это самосохранение не могло бы осуществиться вне теологического горизонта, хотя, как мы видели в ходе анализа текстов, прямых обращений к Богу, намёков на предстояние Ему у Ахматовой нет. И теперь мы знаем, почему. «Мы рождены для вдохновенья, для звуков чудных и молитв», — говорит А.С. Пушкин о предназначении поэтов. От Ахматовой и требовались, чтобы описать и тем самым победить «это», прежде всего «звуки чудные».
Звучание звуков сродни звону, тем самым и звону колокола. А звон никак не может быть сродни перешёптыванию. Звону положено призывать, звон всегда слышен более чем «за тридцать шагов». Шёпот смолкает мгновенно, звуки ахматовского «Реквиема» преодолели десятилетия. И поскольку произносить их приходилось в страшном логове зверя, то Бог в любви и заботе был предельно близок к сердцу поэта, укрепляя его в подвиге. Это предстояние Ему в сердце, будь оно высказано открыто, тут же превратилось бы в расстояние, рассредоточило бы силы. Молитва тогда, возможно, получилась бы, но «звуки сладкие» уже нет. Так, по существу, через тему страстной субботы, тему сошествия во ад проявляется у А. Ахматовой тема воскресения, без которой разговор о памяти теряет смысл и, тем самым, теряет смысл и её, Ахматовой, описание «этого».
Было ли попадание в цель безусловным? Не исключено, что нет, но оно было максимально возможным по степени приближения к цели для поэта. Не исключено, что царственная повадка Ахматовой не позволила ей уж совсем пригнуть голову и избежать присутствия в её стихе недопустимой для ада вертикали. Не исключено, что нечто, свойственное аду, оказалось упущенным и невместимым в форму ахматовской поэзии. Но что было сделано, то оказалось сделанным. И поскольку дальше великого поэта в доступную поэтическому оформлению реальность никто заглянуть не может, то, скорее всего, сделано именно безусловным образом.
Журнал «Начало» №28, 2013 г.
[1] Ахматова А.А. Реквием. Соч. в 2-х тт. М., 1990. Т. 1. С. 198.
[2] Там же. С. 197.
[3] Там же. С. 198.
[4] Бланшо М. Наша тайная спутница // Левинас Э. О Морисе Бланшо. СПб., 2009. С. 99–100.
[5] Ахматова А.А. Указ соч. С. 200–201.
[6] Там же. С. 188.
[7] Там же. С. 202–203.