Беседа о Сезанне (по поводу выставки в Эрмитаже)
Поль Сезанн. Автопортрет
М.В.Васина: У Сезанна одинаково удивительны и натюрморт, и пейзаж, и портрет. Он в равной мере присутствует во всех жанрах, обычно художник силен в чем-то одном, у Сезанна же здесь удивительное согласие и ощутимое присутствие его во всем, у него всё существует в своей среде. Что это за среда?
С.Г.Савина: Единую среду, в которой предстает любая из форм у Сезанна, нужно понимать как предел изображения реальности тварного мира. Обобщающий мазок позволяет форме быть и не быть одновременно. Форма объективная, плотная, реальная, и в то же время она не имеет чувственности, телесности. Фон, на котором представлен предмет, это пространство, в котором форма принадлежит времени, но не отрезку времени. Есть живопись как ассоциация к миру, свидетельствующая иллюзорность мира, а здесь фон бытийствует, это то, что есть.
М.В.: То, что есть до всякого одеяния, облечения.
С.Г.: Да, до всякого театра. Присутствие самого факта реальности. Динамика мира обозначена им, но эта динамика предстает в её универсализме. Тварный мир – это время, поэтому здесь всё подвижно, но не суетно, оно не в развитии, потому что фиксация факта изменчивости мира не есть самоцель для художника. Речь идет об абсолютном выражении дольнего.
М.В.: И вот что приходит в голову, когда стоишь перед картинами Сезанна: ведь Сезанн, подобно его великому соотечественнику Декарту, обнажившему предельную достоверность сознания, обнажил предельную достоверность живописной формы; в границах пространства его холста содержится истинно-сущее. В этом трудном со-ответствии делания и дара, рожденного свободой, и возникает изображение. Эта мера, дающая онтологическое равновесие, которое удерживает человека в качестве человека сотворенного, придает достоверность именно этому дольнему миру и никакому другому.
Как распознать, отличить иллюзию от реальности? Это, кстати, один из основных вопросов Канта. Как сделать вещи доступными конечному духу в их подлинности. Он говорит, что именно пространственно- временной характер нашего конечного восприятия и делает это возможным. В этом аспекте портрет Сезанна особенно интересен.
С.Г.: Портрет Сезанна онтологичен («Мадам Сезанн с распущенными волосами»). Он добивается убедительности, предельной конкретности в изображении данной личности, абсолютно убирая иллюзорность. Нет телесной чувственности. Грань фактического и онтологического в портрете абсолютна, на этой грани строится образ в средневековье, что позволяет ему выйти в свидетельство горнего. Сезанн останавливается в преддверии. В его живописи предстаёт абсолютное, не становясь образом.
М.В.: Опять же – ассоциация с Кантом. Кант сконцентрировал внимание на человеке, точнее на его присутствии в этом мире, мире, в котором уже свершилось всё. И как следствие этого свершения мы имеем границу мира или же, как Кант её называет, трансцендентальное Я. Это то, внутри чего определяются предметы в их отношении друг к другу, но что само не является частью мира, то, что позволяет предмету быть и не быть одновременно. Форма Сезанна такова, что изображенный предмет предельно бытийствует.
С.Г.: Свойство точки, конца, завершенности.
М.В.: Завершенность и открытость. Сезанн совсем не боится предмета. Он умеет его изображать как открытый вечному.
С.Г.: Да, открытая живопись – это та граница, на которой останавливается Сезанн. Следующая ступень – это горнее, которое открывается в иконе. Икона – это действительно предел изобразительного. Либо подойти к иконе, либо оставаться вне.
М.В.: Меня поражают его пейзажи. Ощущение упорядоченности, строя, музыки. Вода с отраженными деревьями – длящаяся гармония. Она звучит. И всё наполнено свободой.
С.Г.: Всё дышит свободой. И потому так спокойно. Тут абсолютная свобода, которая обретается только дорогой ценой. Поскольку свобода — это дар, т.е. некая потенция – это есть величайшая ответственность одновременно.
М.В.: А вот две горы. Одна ранняя, другая – последних лет. Они совершенно разные. В последней работе чувствуется перегруженность настолько, что гора сжалась под тяжестью этих сбивчивых, плотных мазков, перестала быть горой.
С.Г.: Да, действительно, она перестала нести в себе горнее. Гора, как место пребывания Бога (в Ветхом Завете), стала местом существования сущего — существования, а не бытия. Поскольку эта работа из последних, возникает впечатление, что существование это – абсолютный предел для него.
М.В.: Хочется поговорить о свете Сезанна. Ведь это совсем особый свет, ни у Рембрандта, ни у импрессионистов такого не увидишь. Какова его природа?
С.Г.: Это прежде всего предметный цвет-свет, не имеющий конкретного источника. Можно говорить о неопределенности этого источника и в то же время абсолютной определенности принадлежности света. В портрете «Мадам Сезанн в желтом кресле» источником света становится белизна нежной кожи лица и рук. Ещё чуть-чуть и свет будет исходить изнутри, и, тем не менее, эту грань он не переступает.
М.В.: Очевидно, устроители выставки предприняли этот совместный вернисаж Сезанна и русского авангарда с целью продемонстрировать преемственность нашими художниками наследия великого живописца. Но на мой взгляд – никакой преемственности нет, есть абсолютно противоположное понимание формы. На уровне чувств это воспринимается как простота и музыка сезанновской формы, её целомудрие и тишина, её уравновешенность незримым источником. И громкость, надрывность, смятенность нашего родного авангарда, зависание его формы в пустоте. Одним словом, с одной стороны – присутствие; с другой – ускользание. Вот это извечное наше российское приписывание предикатов бытию с целью его более точного, более полного, всеохватного определения. И само бытие, по мысли Парменида, которое не было, никогда не будет, но есть сейчас. Это непостижимое «есть сейчас» является содержанием сезанновских холстов.
С.Г.: Да, продолжения нет. Сезанн абсолютно замкнут в себе. На мой взгляд, русский авангард просто не понял его. Русское искусство здесь бьётся в совершенно не присущем его природе кольце формальных проблем — проблем формы.
М.В.: Мне кажется, русский авангард хорошо просматривается сквозь призму русской религиозно- философской мысли начала века, которая не знала онтологии, зависая в прыжке из небытия в сверхбытие.
С.Г.: Да, это же подтверждается и в живописи. Авангард потерял личность в поиске выразительности, подменил личность психологемой, форму – изобразительностью. Вот «Женщина в белом платье» Фалька. Интересен обратный эффект. Форма нереализована, скользит. Художник цепляется за конкретности. Мимика случайна. Это не раскрытие личности, но одна из её характеристик. Нет внутренней раскрытости, убедительности. Художник не может уйти от иллюзорности. Отстояние Сезанна от авангарда очевидно в понимании света. В русской живописи свет всегда несет в себе оттенок спиритуализма. У Гончаровой в «Курильщике» белый свет перестает быть предметным, а становится носителем «онтологической реальности» и даже устремляется в горнее. Русская ментальность не в состоянии сделать свет предметным. Даже у Шишкина в его «Зиме» свет не есть белый снег, а есть некое разрешение реальности в ирреальность. Или вот «Яблоки» Петрова-Водкина: здесь цвет–свет как самостоятельная субстанция. Невольная ассоциация с иконой, в которой цвет – не субстанция, а средство. Если Петров-Водкин, Малевич или Гончарова обращаются к белому цвету, то этот цвет не есть предмет и не есть форма.
М.В.: И всё-таки, если мы заговорили об иконе и полагаем, что Образ определяет все явления, что Образ есть критерий полноты, предел возможного в изобразительном, то в отношении к нему что мы можем сказать о Сезанне?
С.Г.: Право рассматривать творчество Сезанна в сопоставлении с иконой нам дает сам Сезанн. И прежде всего тем, что выводит изображенное из множественности натуры. Тем самым свидетельствуя в форме её онтологию. И потому сама форма потенциально несет в себе способность к свидетельствованию горнего. Но способность не реализованную.
Русский авангард в стремлении выйти из многосложности, многоликости натуры наткнулся на Сезанна и интуитивно ощутил в нем пути к разрешению. Но путь самого Сезанна для русского художника чужд просто потому, что русский художник никогда не был живописцем в европейском смысле этого термина. Он всегда пребывает в системе Образа, не рефлексируя по его поводу. Более того, даже когда он отчуждается сознательно от Образа, он всё-таки пребывает в нём. Сезанн – это онтология твари, авангард – подсознание образа.
М.В.: Пространственная сезанновская форма позволяет онтологически «быть в красоте». Кто-то возразит, что красота сама по себе онтологична, присуща бытию. Но ничего непосредственного в мире нет. И красота опосредована человеческим сознанием, субъектом, и очень часто она не свидетельствует о бытии. В соседних залах Эрмитажа демонстрируются две картины Франсиско Гойи: «Маха обнаженная» и «Маха одетая», и, глядя на них, мы можем убедиться в отсутствии такого свидетельства. С большей легкостью, пожалуй, сочетаются красота и порок.
М.Н.Лобанова: Всем известен вопрос пушкинского Моцарта, который он предлагает Сальери для ответа: «А гений и злодейство – две вещи несовместные. Не правда ль?» – Вспомнить о нем уместно как раз в связи с темой гения Гойи, так как в «Моцарте и Сальери» проблема гениальности — основная. Гойя – несомненно гениален, он потрясающий художник. Поражает именно красота его живописи. Но что она из себя представляет? Действительно, у Сезанна – это красота предмета, но только потому она есть, что есть личность, её воспринимающая, она никогда не отделена от субъекта, будь это сам художник, или тот кто воспринимает его творение. Что же касается Гойи, то он предлагает подход к красоте вне личности. Мастерство живописца завораживает. Изображенная им красота есть красота как таковая, идея прекрасного в её пределе. Но, как ни странно это может звучать, достигнутое совершенство одновременно есть граница, отсекающая изображенный предмет от всякого духовного, личностного содержания. В созданной им красоте нет выхода в горнее, а потому нет и онтологии.
Это различение видит и Пушкин. Талант Моцарта – это талант, сопряженный с личностным началом, именно его наличие позволяет Моцарту не противопоставлять себя Сальери, а со-поставлять себя с ним («как ты да я»). Сальери же замыкает внимание исключительно на себе, что и ставит под вопрос самое его гениальность («ужели я не гений»). Здесь Сальери понимает совершенство именно так, как понимал его Гойя, он обращается к замкнутой идее чистого искусства, лишенной всякой сообщаемости, всякого выхода на личностный горизонт. Сальери мучается вопросом, который не в том, убивать ли ему Моцарта – это-то несомненно решено и совершено, а в том, может ли гений быть убийцей. То есть главное – это вопрос о том, «гений ли я»; ведь если «гений и злодейство – две вещи несовместные», то это значит, что Сальери не гений.
«Легко получили – легко давайте» – сказано о даре. Это – гений Моцарта. Характер дарования Сальери иной. У него дар – слышать, и он этот талант не реализовал, слушая Моцарта, которого он принимал за бога («ты, Моцарт, бог»). Но воспринятая красота стала для него безвыходным пространством, хотя при этом дар Сальери не перестал быть даром. Сальери убийством Моцарта отменяет себя как личность, ибо отменяет свой дар, обращает его в небытие. И Гойя, с моей точки зрения, нивелирует себя как личность, обращает свой дар в ничто, отдавая талант на утверждение красоты порока. И Сезанн, и Гойя созидают красоту. И у того и у другого она действительно предметна. Но очень точно и совершенно справедливо было сказано выше: красота не самосуща, она ни о чем не говорит, пока ею, как словом, не говорит о чем-то кто-то, и этот «кто» – определяет её смысловую нагруженность. Именно присутствие такой личности мы видим в работах Сезанна.
С.Г.: Гойя — свидетельство любви к греху, и потому у него красота — это гимн греховному, ибо греховное может быть красивым, но не может быть прекрасным, возвышенным. Не случайно святоотеческая традиция, вводя термин «красота», тут же дает ему определение — «возвышенное». У Гойи, в отличие от Сезанна, абсолютная погруженность в натуру.
М.Л.: Но натура эта – ослепительна, это как бы найденная «красота сама по себе», красота предмета самого по себе. У Сезанна всегда, везде есть тот «кто», кто присутствует в этом пространстве. В русском «пост-сезанновском» авангарде этого как раз нет, но есть претензия на нечто непосредственное – обладание истиной, принятие дара за обладание (опять можно вспомнить Сальери), попытка увидеть предмет сам по себе: в истине, но в истине своей собственной, принадлежащей исключительно художнику, находящемуся в состоянии несообщаемости. И это потрясает в плане живописного видения: сам по себе человек или сами по себе яблоки (особенно у Петрова-Водкина). У Сезанна всё перед кем-то: и передо мной – я смотрю (важно, что Сезанн позволяет мне быть здесь), и перед Богом. Возникает несуетность, устойчивость изображения в жизни, в бытии. Писать иначе – значит писать мертвое, неподвижное безличие, утверждать красоту бездны, быть в упоении от сладости пребывания на краю её.
Журнал «Начало» №6, 1998 г.