Богочеловечество Христа в художественной литературе и живописи

Очень непрост вопрос о возможностях изображения Христа как Бога и человека не в рамках канона и догмата, а в сферах художественных — это прежде всего живопись и художественная литература. Если обратиться к живописи (а такой опыт, исключительно успешный, предпринят П.А. Сапроновым в книге «Человек и Бог в западно-европейской живописи»), то мы увидим длинный, какой-то просто уходящий в бесконечность ряд изображений Христа. Одни удались более, другие менее, но главное, в контексте нашей темы, то, что в принципе оказывается возможным средствами живописи выйти к Христу не только как к человеку, но и как к Богу.

В литературе ситуация совсем иная. Так просто и не припомнить сразу, где Христос действительно живет и действует. Да есть ли такие произведения вообще? Наиболее существенным здесь является, по-видимому, то, что изображение Христа как Богочеловека означает обращение к личностному измерению. Между тем, таковое в литературе появляется со всей ясностью и развернутостью гораздо позже, чем в живописи^[1]. А когда это, наконец, происходит, культура уже в сильной степени секуляризована, таким образом Богочеловечество Христа трудноуловимо уже по другим причинам. Нетрудно указать на одну из главных причин органичного пребывания в живописи образа Христа: она — в наличии между картиной и Евангелием (Словом воплотившегося Бога) опосредующего звена — иконы. Из иконы живопись поначалу выходила очень постепенно и как бы сама собой, помимо воли первых живописцев-иконописцев (об этом свидетельствуют произведения Дуччо и Джотто). У литературы более прямая и непосредственная связь с Евангелием, чем у живописи, поскольку материал один — слово. С другой стороны, художественное слово от евангельского отличает художественный вымысел, тесная связь с мифом, фольклором, со всем миром человеческого. В свете этих двух моментов необходимость художественного слова о Христе может представиться весьма сомнительной: оно будет или повторением (будучи в согласии с Писанием) или искажением (будучи приправлено вымыслом). Такой вывод верен лишь отчасти. Верен потому, что неудач в попытках изобразить Христа в литературе действительно было множество. Отчасти потому, что были в этой области и прорывы к слову по-настоящему сильному и значительному.

Сразу следует уточнить, что речь вовсе не о преимуществах живописи перед литературой, — такой разговор был бы крайне наивен. Ведь если в Средние века не было художественной литературы в ее современном понимании, то к тому времени, когда она состоялась в том самом личностном измерении, которое в данном случае нас интересует, в живописи наступил спад. По крайней мере, в том, что касается чувствительности к христианскому и личностному измерению. Таким образом, речь нужно вести не о преимуществах одной сферы перед другой, а о разных ритмах и необходимости серьезных уточнений характера художественной формы в двух сферах искусства, а главное — о тех смысловых основаниях, которые могут открыться благодаря прояснению формальных отличий.

Вспомним, в таком случае, какова была ситуация в литературе Средних веков. Если совсем коротко очерчивать ситуацию, то остается указать на то, что средневековая художественная литература содержала очень плотный слой фольклора, мифа, языческих мотивов. Христианская же линия в словесности представлена была только в душеполезной литературе. Но об этом жанре говорить здесь не приходится, поскольку речь о художественной сфере. К Христу обращался рыцарский роман, но исключительно в своих, рыцарских интересах, а они у рыцаря (да и у средневекового человека вообще) таковы, что в обращенности к сакральному безнадежно перемешано языческое с христианским. В любом случае, это еще не тот жанр, где в центре путь личностного восхождения. А вот в средневековом фольклоре обращения к образам Богоматери и Христа вполне традиционны, песенки сомнительного содержания на тему лиц сакрального ряда — неотъемлемая часть народных гуляний. Не показатель ли все это того, что в слове человек в Средние века еще не вышел к личностному измерению. И, видимо, в первую очередь потому, что слово более непосредственно и глубоко связано с самим человеком, с его душой и его самосознанием. Оно неотрывно от него. Говорить и значит быть человеком, живописать — нет, слово — хлеб насущный, живопись — более специальная и профессиональная область, которая дается избранным и искушенным (искусным). В любом случае, это всегда большая условность и отделенность от человека,

Если двигаться от Средневековья далее, то приходится вспомнить эпоху Просвещения. Интересно, что, как и в Средневековье, антирелигиозных произведений (которые теперь, правда, в век Просвещения, не считались низовой культурой, а попадали в высокий ряд), гораздо больше, чем тех, где автор пытался бы именно изобразить Христа. Тем не менее, к серьезной литературе их отнести трудно, что, в общем, говорит само за себя, и останавливаться на этом не имеет смысла. Важно отметить как симптом, что высказаться прямым словом о Христе и Богоматери легче в духе отрицания и сомнения — «анти», чем изображая Личность Богочеловека. Блестящая реакция на «анти» в романе Булгакова «Мастер и Маргарита»: антирелигиозная поэма Ивана Бездомного. Причем Михаил Берлиоз, вдохновивший ее написать или — лучше — соблазнивший «малого сего» Иванушку, был недоволен недостаточным нигилизмом поэмы. Последняя деталь существенна, поскольку демонстрирует, насколько ничтожны в художественном отношении были все опыты подобного рода. И, следовательно, не это есть литература как таковая.

К слову здесь стоит упомянуть еще игры и заигрывания с сюжетами Священного Писания последних десятилетий XX-го — начала XXI века. В этом духе — романы Ж. Сарамаго. Но только к слову, поскольку есть опасения, что новым и изощренным все это представляется только автору, ну и доверчивым невеждам: проверка на новизну посредством сопоставления с литературой Просвещения новизну никак не подтверждает — было все это уже, и скучно, скучно… А те, от кого Сарамаго получил Нобелевскую премию? Что ж, они явно вышеупомянутой проверки не производили. У них игры свои. И они, конечно, способствуют тому, что автор чувствует свое слово новым, свежим, насмерть разящим все «устарелые предрассудки», преодолевшим наивность слова Писания. Однако наивным может показаться — в свете Священного Слова — сам Сарамаго, и наивность его — не простоты, а невежества и самодовольства как следствия нечувствительности к сакральному в сочетании с полной уверенностью в своем праве высказываться обо всем, не стесняясь никакими рамками и соображениями. А ведь отсюда очень недалеко до того, за что был наказан Берлиоз в «Мастере и Маргарите». Однако в XXI веке такая нечуткость удостаивается не кары, а венка: Ж. Сарамаго — Нобелевский лауреат.

Но речь шла о веке Просвещения. И вот он — пройденный этап, в европейской культуре появляется к концу XVIII — началу XIX века психологический роман. То есть то самое пространство, где все определяет личностное измерение, без которого невозможно всерьез говорить об образе Христа. Однако к тому времени западноевропейский человек настолько секуляризовался, что личностное для него становится тождественным человеческому. И занят он, таким образом, исключительно сведением счетов с самим собой. Между тем, русская классика XIX — начала XX века существенно отличается от современной ей западноевропейской литературы своей глубиной, так называемой философичностью, или, пользуясь выражением самих классиков, приверженностью к «живой жизни». И действительно, здесь, наконец, мы можем встретить такую редкость, как изображение Христа. Минуя глупое хулиганство молодого Пушкина, которого сам он впоследствии стыдился — поэму «Гаврилиада» (конечно, не об этом наивном упражнении в просвещенческом духе стоит говорить) остается указать на две знаменитые попытки великих русских писателей (и вспомнишь ли вообще что-нибудь еще?).

Конечно, это в первую очередь Достоевский с его «Легендой о Великом Инквизиторе» в романе «Братья Карамазовы». А затем — роман Булгакова «Мастер и Маргарита». Точнее, линия Иешуа в этом романе. Но само по себе имя Иешуа свидетельствует, что образ Христа воспроизведен уже не с такой «последней прямотой», как у Достоевского. В скобках следует заметить, что литературоведение не раз выводило к Христу то один художественный образ, то другой, в таком сомнительном положении побывали князь Мышкин Достоевского, Дон Кихот Сервантеса и даже мистер Пиквик Диккенса. Однако — и эта оговорка весьма существенна — у авторов хватило такта никаких намеков на родство с Христом своих персонажей в самом тексте не делать, стало быть, такие сопряжения должны остаться на совести литературоведов.

Итак, всерьез можно говорить о двух интерпретациях — Достоевского и Булгакова. О последней написано уже достаточно много именно в том роде, что Иешуа ничуть не Евангельский Христос. И это, безусловно, так. Единственное, что в этом контексте стоило бы уточнить, — то, что булгаковского героя нельзя все-таки свести только к прекраснодушному проповеднику. Есть моменты — и это на фоне всего, что мы имеем в художественной литературе в ее обращении к фигурам сакрального ряда, важная удача, которую нельзя недооценить — моменты, в которых Иешуа ведет себя как облеченный некоей властью. Такой, которую никто у него отнять не способен, даже Пилат, от которого зависит полностью его жизнь и смерть. Сам Иешуа не является источником этой власти, но он послан и он извещен. Он знает нечто, что выходит за рамки этого мира. И это, пусть слабый, но некий просвет туда, в не только человеческое в образе булгаковского Иешуа.

Достоевский поступает в каком-то смысле еще отчаяннее, чем Булгаков. Он встречает своего Инквизитора прямо с Христом, пришедшим второй раз на землю, о чем сообщает без всяких условностей и околичностей. Его Христос совершает чудо исцеления, так не указывает ли это на божественность Христа «Легенды…»? Вот именно, что это только указание, значок, не более. В нем есть заявка и никакой убеждающей силы. Все в мечтательном тумане, как и полагается легенде или, как сам Иван это называет, выдумке. Сцена беседы Великого Инквизитора с Христом — уже не дымка, она вполне содержательно наполнена, но именно за счет слов и действий Инквизитора. Христос за всю сцену не произносит ни слова. Так что же, перед нами русский вариант молчащего Бога?

Пусть бы так, только о чем Он молчит? И если отталкиваться от молчания в протестантском варианте, то можно усомниться, что молчание бы продолжалось ввиду таких речей. Молчание все равно ответ, а значит, диалог. Во всяком случае, у Достоевского. Христос молчит всепонимающе, причем настолько, видимо, хорошо понимает Инквизитора, что завершает свою с ним встречу тем, что «целует его в бескровные уста». Ясно, Достоевский подразумевает любовь Бога к человеку несмотря ни на что. Но не получается у этой любви быть любовью Бога. Есть здесь какая-то фальшь. Жест Бога должен что-то означать, и из него должно что-то следовать. Ничего такого нет. Получается, что Христос просто принимает Инквизитора со всеми его надрывами и изломами, никуда не сдвигая, не спасая от них. А значит, это не только не Бог, но, пожалуй, и не человек, это видение — Инквизитора или, действительно, бред самого Ивана Карамазова. Он, впрочем, и сам называет это юношескими фантазиями, и тогда можно считать, что Достоевский вполне оправдан, — он честно и открыто спрятался за спину Ивана, изобразив не живого Богочеловека, а Христа глазами Ивана. Однако если это только фантазии и больше вообще ничего, встает вопрос, зачем все это в таком подробном, красочном и цветистом изображении. К личности Ивана эта поэма ничего не добавляет. К Личности Христа, то есть к нашему ее восприятию — уж тем более. Получается, таким образом, что чем более прямо художественное слово обращается к Христу, тем труднее удержать образ Богочеловека в Его подлинности.

Впрочем, кроме романа есть еще лирика. Картина, которая открывается взору здесь, гораздо шире и, пожалуй, разнообразнее. Образ Христа появляется в лирике гораздо чаще, мыслится Есениным, Блоком и Пастернаком (берем самые яркие примеры) каждым на свой лад. Что же это за «лады»? Самый страшный из всех «ладов» — и никакой это и не лад вовсе — у поэта поэтов Блока. Причем страшное здесь являет себя в разных видах. Первый и самый простой — наивное кощунство. Наивное потому, что цели — богохульствовать — Блок совсем не преследует. Это для него естественно как вдох — творческий вдох. В таком случае, и пусть бы его, пусть дитя творит и тешится. Однако при всем том, наивность эта не только младенца, вскормленного «неверием и сомнением», но еще и мировоззренческой безответственности, выделяющейся даже на фоне серебряного века. Вот одно из самых «пронзительных», как принято выражаться, стихов любовной лирики Блока:

Ты отошла, и я в пустыне
К песку горячему приник.
Но слова гордого отныне
Не может вымолвить язык.
О том, что было, не жалея,
Твою я понял высоту:
Да. Ты — родная Галилея
Мне — невоскресшему Христу.
И пусть другой тебя ласкает,
Пусть множит дикую молву:
Сын Человеческий не знает,
Где приклонить ему главу.
30 мая 1907

Какое высокое страдание, как вознесена она, и как вознесен он, то есть лирический герой. И как же он вознесен? И какими средствами? Если бы не было очевидно, что господствует над всем спутанность сознания, всех ориентиров и оснований автора, только бы и оставалось засвидетельствовать последнюю бесчестность, в общем-то, каждого слова. Впрочем, и с учетом спутанности сознания никуда не деться от того, что получается в результате грандиозных претензий — только грандиозные же ложь и фальшь. И это остается признать тем, что ничем не оправдывается. Вглядимся и вслушаемся. Теряясь в потемках путаного сознания поющего свои трагические строки Блока (а напев действительно имеет и музыкальную и ритмическую гармонию, так что формально может быть признан прекрасным — если только прекрасное может быть формальным), догадываешься, что он сильно настрадался, о чем и рассказывает Ей — именно так, с большой буквы. Понятно, ведь она — Вечная Женственность и Прекрасная Дама. Впрочем, это понятно сразу и без усилий, а вот дальше… Почему-то свои страдания он сопоставляет со страданиями Христа. Почему?? Он христианин? Если — да, то уместнее говорить о сораспятии, но, допустим, он увлекся и зашел дальше, чем дозволено, с кем не бывает. Однако нет, Блок не считает себя христианином. Самое большее в его отношениях с христианством, что он «иногда и Христом мучается». Даже и вот как бывает, подразумевает Блок, — но только «иногда». Обычное же для него:

«Мы оба жалуемся на оскудение души. Но я ни за что, говорю вам теперь окончательно, не пойду врачеваться к Христу. Я Его не знаю и не знал никогда. В этом отречении нет огня, одно голое отрицание, то желчное, то равнодушное. Пустое слово для меня»^[2].

Итак, по его собственному признанию, он не христианин, мало того, и не был им никогда, и равнодушен к Христу, а иногда почему-то желчен. Но тогда что для него означает обращение к имени Христа, сопоставление себя с Ним? Литературоведы склоняются к тому, что все сложнее, чем сам Блок свидетельствует в своих письмах^[3].

Тем самым спутанность сознания Блока становится спутанностью и его восприятия. В общем, всеобщее торжество туманности. Однако ясно одно: таким образом поэт поднимает себя и свои страдания на недосягаемую высоту. Ни для кого недосягаемую. Потому что Христос воскрес, а герой стихотворения — нет. И вряд ли Блок его невоскресение записывает в разряд недостоинства, скорее речь идет о том, что страдания Христа закончились «благополучно», а блоковские или длятся, или убили его, что, конечно, гораздо трагичнее, чем Воскресение, а значит (может быть, по логике автора) — выше. Но все изложенные выше предположения — не столько гипотезы (которые бы имели цель дойти до сути), сколько демонстрация ненужности никаких гипотез и поисков сути. Поскольку это туманность как таковая, которая ничем не рассеивается, туман фальши, извлеченный из блоковской души им же самим, без всякого желания выйти из фальшивого положения. Ведь так же непонятно и то, почему «она» — Галилея и в чем ее высота. Иудеи, помнится, говорили, что из Галилеи ничего доброго не вышло. Конечно, и здесь можно выдвинуть различные предположения, например, что он «Ее» мыслит землей, из которой он вышел и в которую, невоскресший, вернется. Но она ведь не мать, а возлюбленная. Здесь веет каким-то уж совсем и душным и гнилым воздухом.

Все эти ужасы не от какой-то извращенности сознания Блока. Исключительность случая Блока с этим и другими ему подобными стихами по сравнению с остальными художниками слова, не вполне тактично или вполне бестактно обращавшимися к образу Христа, в том, что фальшь и ложь его виршей беспримесна, ничего другого в них не отыщешь. И объяснено такое положение дел самим Блоком: он не только отрицает Христа (то же делает и Иван Карамазов), но отрицает с равнодушием и желчью, то есть в его отрицании соединяются два разных рода смерти, ее холодность и ее разрушение соответственно. Впрочем, все равно остается вопрос: почему это равнодушие и желчь изливаются именно на Христа. Или, с другой стороны: почему, если Блока явно тянет к образу Христа (что и сбивает с толку исследователей), изливает он на Него только равнодушие и желчь. Думается, дело в том, что, обращаясь к Христу, значение Личности которого неотменимо никакими туманами и пустынями души Блока (как не отменима ими и невероятная поэтическая одаренность, а значит, восприимчивость поэта), Блок не делает того, что единственно только и может обеспечить подлинную встречу с Христом, будь то жизнь или искусство: он не может отказаться от себя, падши в землю зерном, умереть. И потому остается один, сам собой. Его Христос — это всегда он сам, только худший себя же, ввиду неразрешимой, душной самозамкнутости. В конце концов, потому и стоило так надолго задержаться на путанице Блока, что она демонстрирует в крайней степени то, что является причиной всегда и всех неудачных попыток обращения к образу Христа. Идут к Нему, а остаются при себе, сваливаются в свой собственный подвал.

Иная ситуация у Пастернака. Его явно трогают евангельские строки, события и персонажи, конечно, и Христос, и Мария Магдалина. Он переживает события, он трепещет, погружаясь в происходящее там. Настоящее время, выбранное им для его стихов, личная форма — все, казалось бы, как у Блока. Но нет, здесь они работают совсем иначе. Особенно выгодно отличается «Гамлет»:

Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Aвва Oтче,
Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти.
1946

Первые же строки задают тот самый «лад», которого так недостает блоковским стихам. У Пастернака этот верно выбранный «лад» — о неверности сущего, о поисках точки опоры в пронизанном ложью мире (поэтому и еще потому, что первые строки задают тему театра, которая может показаться доминирующей, оно отнесено к Гамлету, однако представляется, что этот жест в большей своей части формальный). И вот: «Гул затих, я вышел на подмостки…» — значит, это театр. Но: «Прислонясь к дверному косяку…» — уже не театр, а что-то, напротив, повседневное, обыденное. Дальше: «Я ловлю в далеком отголоске, что случится на моем веку…» — новая нота, новый план. Век, путь, жизнь, — размыкание вперед, вдаль, может быть, в бесконечность? Что ж, сейчас это станет ясно, однако прежде стоит уточнить: бесконечность не возникнет, останься измерение только горизонтальным (до сих пор оно таковым и было): век закончится, путь оборвется или закруглится, обогнув землю. Но мы читаем: «Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси. / Я люблю твой замысел упрямый / И играть согласен эту роль, / Но сейчас идет другая драма, / И на этот раз меня уволь…». Вот оно: горизонталь распахнулась, рванувшись ввысь и вглубь, поскольку появилось обращение «Авва Отче». Оно, в свою очередь, может показаться формальным, не имеющим содержательной связи с сюжетом моления о чаше. Однако тема решается, так сложно разветвляясь на разнообразные ломаные линии, встречающиеся в одной точке, — настроении лирического героя, — что вопрос о формальности должен быть снят.

Следует оценить этот ход во всем его поэтическом достоинстве. Чего стоит хотя бы это движение: от театральных подмостков к дверному косяку — видимость понижения тона и сужения плана (быт меньше, скучнее театра), а после этого неожиданный поворот: дверной косяк перестал быть бытовой мелочью, поскольку оказался частью жизни, длинного (с «далеким отголоском») жизненного пути. Его тревожный простор значительнее, вольнее духоты театрального зала. Но все стало самим собой, встало на свои места тогда, когда появилось обращение «Авва Отче», далее — просьба-мольба, а затем потерянность, оборачивающаяся вдруг упрямством-решимостью выстоять и пройти свой путь до конца. Причем это упрямство тоже не одномерно: оно и противостоит «упрямому замыслу» Творца, но и встроено в него, в каком-то смысле созвучно ему. В каком? В намерении «жизнь прожить» так, чтобы она не была полем, а ты травой.

Пусть так, но что делать с тем, что лирический герой Пастернака повторяет просьбу Христа? Чем он вместе с самим Пастернаком лучше невоскресшего «пустынника» Блока? Вот именно всем, о чем было сказано выше, осталось пояснить, почему. Самое простое — оно же и главное — Пастернак, в отличие от Блока, ни словом, ни мыслью не именует себя Христом. Обращение же к Небесному Отцу со словами евангельского моления о чаше можно понимать как отнесенность к Христу, а не вознесенность или отождествление себя с Ним. Отнесенность — это как раз то, что делает человека христианином, а его жизнь христианской. На то, что лирический герой Пастернака обращается к Отцу как человек, а не как Бог (или — возможно, в случае Блока — не как высший всех сущих человек), указывают как раз все эти мелкие и крупные детали: подмостки, дверной косяк, «мой век» (только мой, всего лишь мой, именно мой). Трудно представить (да и не стоит предпринимать таких диких попыток) Христа прислонившимся к дверному косяку или вышедшим на подмостки. И если герой Блока, приникающий к песку пустыни новым Христом — нелепая, присвоенная себе им роль, то у героя Пастернака — тоже роль, но это роль-место, роль-путь, она тяжела, непонятна, она свыше сил, но именно потому, что он только человек, а место, путь, жизнь даны ему свыше, и отказаться от них он, только человек, не может. В этом, а еще в одиночестве, а еще в чуткости к напирающему фарисейству, его близость Христу. И такая близость не только не кощунственна, но задана любому человеку. Последние строчки — житейски простые и мудрые, но своей житейской мудростью — «Жизнь прожить — не поле перейти» — проводящие грань между произносящим их человеком и Евангельским Богочеловеком, в устах которого, опять же, они немыслимы. Проводящие грань, но еще и делающие честь герою, принявшему происходящее с ним, как подобает человеку.

При всем том, есть в пастернаковском стихотворении маленькая царапинка, несколько выбивающаяся из всего того «лада», о котором говорилось до сих пор. Перед нами такие строчки: «Я люблю твой замысел упрямый / И играть согласен эту роль, / Но сейчас идет иная драма, / И на этот раз меня уволь». Напрашивается их толкование в том смысле, что «замысел упрямый» — это весь сотворенный мир, а роль — это пребывание Христа в нем «и ныне и присно и во веки веков», в том числе в каждом человеке, ну, или в каждом состоявшемся человеке. И вот в этом человеке — лирическом герое — она какая-то другая, или кажется другой, чем во всех остальных. И если все действительно так, то какой-то шаг в направлении блоковских туманностей, а вернее — пустот Пастернак делает. Однако это всего лишь неверный шаг, фальшивая нота, но не фальшь как таковая. Но мы вправе и отказаться от такого рода предположения, поскольку, следует подчеркнуть, ничего одномерного и устойчивого, произносимого так и только так в этом стихотворении нет. Здесь, может быть, в оправдание автора уместно вспомнить как раз о том, что это монолог Гамлета (пастернаковского, конечно, извода), следовательно, и роль, о которой идет речь, героя Шекспира, а не Бога-Сына.

Та же тенденция в другом стихотворении Пастернака на Евангельский сюжет — «Мария Магдалина». Надо сказать, что из трех друзей: его самого, Рильке и Цветаевой, написавших стихи, посвященные Магдалине, — Пастернак вышел из этой опасной, впрочем, самими поэтами созданной ситуации, самым достойным образом. Или лучше выразиться резче и определеннее: для двух других евангельский сюжет — только повод покрасоваться. Пастернак же хранит почтение к священности Слова. И евангельских событий. И хотя стихотворение Пастернака — это не эпос, а лирика, а значит, всего-навсего свои переживания, но ходы его «Магдалины» близки его же «Гамлету»: пользуясь совмещением разных временных планов, ракурсов, стилей, поэт достигает эффекта не отождествления себя с персонажами Евангелия, а встречи своего душевного опыта с тем, к чему призывает сюжет Священного Писания. А потому и встает на узкую, честную дорогу. Несколько слабее его стихотворение того же времени «Гефсиманский сад». Но и оно по-своему честно, по тем же причинам: поэт знает свое — только поэтическое — место.

В «Магдалине» Цветаевой, как всегда, душевные бури, и они бушуют о том же, о чем поют блоковские туманы, — о себе:

О путях твоих пытать не буду,
Милая! — ведь всё сбылось.
Я был бос, а ты меня обула
Ливнями волос —
И — слез.

Не спрошу тебя, какой ценою
Эти куплены масла.
Я был наг, а ты меня волною
Тела — как стеною
Обнесла.

Наготу твою перстами трону
Тише вод и ниже трав…
Я был прям, а ты меня наклону
Нежности наставила, припав.

В волосах своих мне яму вырой,
Спеленай меня без льна.
— Мироносица! К чему мне миро?
Ты меня омыла
Как волна.
31 августа 1923 года

Несомненным достоинством стихов Пастернака является полная очевидность того, что его лирический герой — не Гамлет, и не Магдалина, и не Христос, а тот, кто принял в себя опыт и Христа, и тех других, о которых идет речь, следуя при этом своим путем. «Магдалина» Цветаевой от очевидности далека, так же, как от какого-либо подобия пути. Прежде всего симптоматичны все эти «мне», «меня» лирического героя приведенных строк («В волосах своих мне яму вырой, / Спеленай меня без льна» и т.д.). Ни разу «я», чреватого определенностью и ответственностью. «Мироносица! К чему мне миро? / Ты меня омыла / Как волна». Между тем, миро как нельзя более уместно в евангельском сюжете: да, благоуханное, прекрасное, но плотное, пропитывающее, а не окатывающее, не испаряющееся, оно останется на теле Христа знаком Его царственности, неотмирности, знаком верности уверовавшей в Него. У Цветаевой все смывает — волна. По-своему прекрасный образ, но означающий совсем другое — женское как таковое, в котором (как и у Блока) «она» несет в себе и материнское, и божественное.

Цветаева от лица своего лирического героя подчеркивает: мне ничего не нужно, поскольку все заменила «ты сама». Хорошо, пусть Вечная Женственность, пусть блоковская струя, а странно все-таки, что автор этой Вечной Женственности — женщина. Разгадка, думается, проста. Цветаева себя соотносит именно с героиней, а не с героем, а ведя речь от «его» лица, как бы видит себя глазами придуманного ею Христа. Таким образом, тенденция к обвалу в себя в лирике, поминающей всуе Христа, приобретает у Цветаевой дополнительный изгиб. В «Магдалине» Цветаевой, пожалуй, и понятно, что лирический герой не Христос, слишком не по-евангельски звучат его речи. Однако понятно и то, что пространство Цветаевой сакрализовано.

Сакрализуется же оно, конечно, «Магдалиной». И что же Цветаевой в ней? Понятно, она восхищена ею, ее жертвенной и женственной любовью. Необходимо, однако, уточнить, характер и восхищения, и любви. И то и другое предельно эротично. Это не тот древний эрос — пронизывающая все стихия любви, животворящая мир, а нечто предельно плотное, сосредоточенное на телесности как таковой. Она свою «Магдалину» обнимает и объята ею, а в то же время ищет и видит в ней себя, что обременяет лирическое пространство окончательной духотой. И здесь, как некогда («душа и волосы как шелк»), волосы наравне с душой, но тем самым и растворяют в себе и душу и личность. Вообще все, весь евангельский сюжет. «В волосах своих мне яму вырой…» Интересно, что Дж. Фрезер описывает бытующий в некоторых племенах обычай очищения, когда тот, над кем совершается обряд, как раз укладывается в яму, а потом покрывается (не волосами, правда) листвой, чем обозначают его смерть и погребение, но с тем, чтобы, пробыв под листвой, он встал заново рожденным, очищенным. Здесь, в цветаевском «ты сама меня омыла, как волна», происходит нечто подобное — в смысле торжества стихийного над личностным. Таким вот образом Цветаева договаривает и переговаривает Евангелие, вдохновенно встраивая себя в него, вытесняя евангельский сюжет своим собственным.

На фоне таких перепевов евангельских сюжетов очеловечивание Христа предстает относительно безобидным в своем наивном невежестве. Возможно, еще более безобидной можно считать фольклорную струю художественной литературы, тоже преимущественно в поэзии, — когда образ Христа мифологизируется, видится как бы глазами мужичка. Из поэтов первого ряда такой взгляд характерен для Есенина. Из второго ряда это, конечно, прежде всего Клюев. Правда, зато и всерьез чаще всего такие опыты принимать нельзя. Но встречаются и удачи. К таковым можно отнести известное стихотворение Есенина «Шел Господь пытать людей в любови…».

Шел Господь пытать людей в Любови,
Выходил Он нищим на кулижку.
Старый дед на пне сухом в дуброве,
Жамкал деснами зачерствелую пышку.
Увидал дед нищего дорогой,
На тропинке, с клюшкою железной,
И подумал: «Вишь, какой убогой, —
Знать, от голода качается, болезный».
Подошел Господь, скрывая скорбь и муку:
Видно, мол, сердца их не разбудишь…
И сказал старик, протягивая руку:
«На, пожуй… маленько крепче будешь».
1914

Правда, поворот сюжета в последних строках не чужд тому, чтобы поднять старика нищего над Христом, тем самым, как минимум, умалив Его божественность: нищий видит в Господе убогого и из сострадания делится с этим убогим (для него — просто человеком) своей убогой же едой. Эффект поддерживается снисходительным «маленько крепче будешь». За этим можно прочесть «некрепость» Христа именно как Бога для самого Есенина и, с другой стороны — как всегда у Есенина, торжествующую тему святости «мужичка» и русской земли: ему вдруг опять оказалось «не надо рая», ему — «дайте родину мою»^[4]. Можно здесь уловить и еще один мотив, грустный: нищий и Христос (в Евангелии пребывающие друг в друге) не узнали друга друга, встретившись. Это не очень благочестиво со стороны Есенина, но и фальши здесь нет. При всей мифологизации и фольклоризации образа Христа, при всей очевидности введения этого образа в контекст своих пристрастий этот опыт Есенина можно счесть вполне безобидным на фоне блоковских в частности и символистско-декадентских вообще упражнений — хотя бы потому, что все в нем есть то, что оно есть, без претензий и изломов. И мы принимаем за чистую монету действительно чистую монету, пусть это и медный пятачок, а не золотой соверен. А раз так, то есть в этом стихотворении и нечто большее, чем просто безобидность. Ввиду самой своей чистоты и ясности, тихости образов оно несет на себе евангельский отсвет, выходит к евангельскому Христу. Впрочем, пожалуй, и не только отсвет. Представляется, что Есенину удалось уловить и сохранить нечто от смыслов Евангелия. Так, строка «Шел Господь пытать людей в любови» содержит в себе простоту не только наивного народного сказа, но и нечто от простоты делания власть имеющего. И «пытать людей» не вовсе чуждо Христу в Евангелии. Есть моменты, где Он испытывает учеников, в том числе и тогда, когда является ими неузнанным, а есть и те, где Он сам свидетельствует: «Я вас испытывал». Тем более, что по мере разворачивания лирического сюжета становится очевидным, что «пытать» не сводится к «проверять» (что умалило бы божественность «Господа», лишив его всеведения). Строки «Посмотрел Господь, скрывая скорбь и муку, Видно знать сердца их не разбудишь» встречают «пытать в любови» с «будить сердца», делая их синонимами. Можно «оправдать» и психологизм оборота «скрывая скорбь и муку». Это явно перифраз евангельского «восскорбел духом», сказанного именно о Христе. Не следует, конечно, преувеличивать близости поэтических вариаций на тему Христа Евангелию, речь здесь может идти только о встрече, резонировании, самое же главное — об отсутствии претензий «сказать новое слово» и договорить Евангелие. Отдать же должное скромной удаче Есенина совсем не лишнее. На фоне многих опытов непосредственного изображения Христа в духе тех, о которых говорилось выше, — начиная, по-видимому, с Блока и заканчивая, вероятно, Бродским, — стоит оценить многое в этом стихотворении.

Самое главное и самое трудное — то, что Христос не только человек, в Нем присутствуют черты божественности. А вне этого всякое обращение к образу Христа будет невежественной выдумкой и фальшью. Второе, тесно связанное с предшествующим, — никаких личных претензий и пристрастий, не считая, впрочем, крестьянской темы. Однако и здесь есть момент, спасающий ситуацию. Поскольку стиль стихотворения не чужд лубка (не грубого), то и крестьянская тема не выглядит в данном случае высказыванием последней истины, — в отличие, к примеру, от уже упоминавшегося восклицания: «Если кликнет рать святая: «Кинь ты Русь, живи в раю!» Я скажу: «Не надо рая, дайте родину мою». А тем самым лишена всяких претензий. В «Шел Господь…» мы имеем что-то вроде апокрифа, который честно и простодушно таковым себя сознает и заявляет. Нам не представлена своя версия евангельского сюжета, а рассказана притча о том, как Христос действует в мире.

Эта скромная вещица Есенина позволяет нечто прояснить и в «Легенде о Великом Инквизиторе» Достоевского. Ведь можно счесть, что Есенин делает то же, что Иван: сочиняет фантазию о том, как Христос приходит на землю. Однако это сходство кажущееся и поверхностное. Очень показательно, что Есенин употребляет слово «Господь», а Достоевский (или его герой) — прямо говорит «Христос». А, как уже не раз говорилось, любое спрямление в области художественной чревато искажением. Художнику в случае обращения к священным текстам особенно неуместно возомнить себя творцом совсем уж всерьез: слишком очевидна в этом случае его несостоятельность — способность творить ему дана, а не приобретена им, следовательно, его деяние всегда вторично и опосредовано. Именованию «Христос» соответствует и тот пафос, с которым ведется рассказ о «пришествии», о схождении на «стогны града», и — далее следует увенчивающее все это чудо: воскрешение умершей девочки. Значительность, еще раз значительность, а к этому еще многозначительность — в каждом слове и жесте. Читатель, всерьез принимающий Евангелие, оказывается в сложном положении: что это за второе пришествие «по Достоевскому» или «по-карамазовски»? Для притчи (которая могла бы быть косвенным пояснением, почему пришествие Христа будет только подведением итогов бытия мира, а не очередным схождением-посещением людей) слишком громкозвучно, для прямого рассказа о пришествии — на каком, собственно основании?.. Сам Христос повелел об этом молчать и не знать, в том числе и Самому Себе?

А что же у Есенина? Пусть у него только Господь, а не Христос, но и здесь ведь «шел» наличествует. И здесь, следовательно, Он сходит на землю? Но как раз эффекта схождения тут нет. «Шел» сильно отличается от «пришествия». Пришествие будет только второе, оно же последнее, а значит, нечто настолько исключительное, что никаких громов и молний, никакой многозначительности для его изображения не найти в рамках мира человеческого, каковым является художественная литература. А тихое «Шел Господь» подразумевает вполне обычное, доступное нашему пониманию, а значит, и изображению действие. Причем самое главное здесь то, что это не означает очеловечивания Христа. Простота народного сказа в данном случае созвучна простоте евангельских притч, — видимо, благодаря тому, что в ней не грубость, а тихость, и только к наивности она не сводится. Явно не случаен и выбор формы глагола — прошедшего несовершенного времени. Это не совершилось однажды (у Ивана Карамазова именно так), а совершается. Не «вчера сходил испытать», а «шел». Когда? Вообще: «и шел, и шел, и шел» — можно прибавить: то есть всегда (действительно, «пытает в Любови» Господь постоянно). А у «всегда» есть свойство совмещать в себе время и вечность. В нашем мире ничего действительно всегдашнего (то есть вечного) быть не может. Таким образом, сказанное или помысленное «всегда» поневоле размыкает происходящее к миру иному. Представляется, что в стихотворении Есенина нечто от подобного эффекта совершается. И поскольку не может быть сомнений, что действие все-таки происходит в этом, нашем мире, то речь идет сразу о чем-то очень простом, неотрывном от него и в то же время значительном. О чем же? Ни о чем другом, как о богоприсутствии. Поэтому и не сходит Господь, а всегда пребывает в этом мире. Хотел Есенин или нет, а получилось у него рассказать о том именно, что Господь ходит среди нас, являясь нищим нищему.

Вот ход, доступный литературе, когда слово художественного вымысла не противоречит Евангелию, а разворачивает его в том, в чем его можно и нужно развернуть: в художественном толковании тех мест, которые так просто, впрямую не истолковываются. В данном случае вспоминается прежде всего Притча о Страшном Суде. Та, где отделяются овны (по правую руку) от козлищ (по левую) и где все удивляются: одни — тому, что дали есть, напоили, приняли и одели, другие — тому, что этого не сделали. «Тогда скажет Царь тем, которые по правую сторону Его: приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира: ибо алкал Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и вы напоили Меня; был странником, и вы приняли Меня; был наг, и вы одели Меня; был болен, и вы посетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко Мне. Тогда праведники скажут Ему в ответ: Господи! когда мы видели Тебя алчущим, и накормили? или жаждущим, и напоили? когда мы видели Тебя странником, и приняли? или нагим, и одели? когда мы видели Тебя больным, или в темнице, и пришли к Тебе? И Царь скажет им в ответ: истинно говорю вам: так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне» (Мф. 25,34–40). Такой же разговор ведется с «проклятыми», стоящими по левую руку. Но Есенин рассказывает о том, праведном.

Надо полагать, в таком именно роде и может художественная литература обращаться к Христу и евангельским сюжетам. Разумеется, совсем не в том смысле, что путь мифологизации и фольклора, который выбирает Есенин, единственный. Важно, что художественная литература — проза и поэзия, эпос и лирика — не имеет возможности, как живопись, обратиться к Евангелию напрямую с тем, чтобы изобразить Христа «как Он есть». Ведь есть Он — Бог, а не только человек. А литература не может, в отличие от иконы, ограничиться лишь указанием на неисследимые глубины Того, кто не вмещаем в человеческие разум и душу. Литература, по крайней мере, новоевропейская, тем более XIX века — это изображение мира как он есть, в его шири, просторе, глубине, сложности (так она складывалась, тем и была интересна), но этого, нашего, человеческого мира.

Кроме того, изображение Христа не может не быть одновременно и предстоянием Ему. А предстояние подразумевает дистанцию. В художественной же литературе отделенность слова от автора, его выговаривающего, практически неуловима (по всей видимости, это связано с тем, о чем говорилось чуть выше: с непосредственностью художественного впечатления и изображения). Оно рождается в душе и тут же выливается на бумагу. Недаром у «Войны и мира» и «Крейцеровой сонаты» один автор, и недаром в это так трудно поверить. Первую Толстой писал, будучи счастливым мужем и отцом, вторую — разочаровавшись в институте семьи как таковом. Сам Толстой, как он есть здесь и сейчас, выговаривается не в рассказе о себе, а в своих героях. Что не отменяет притом их самостоятельности и самобытности, их разнообразия. Живописец, живописуя, отделен от писаного им гораздо больше, хотя бы потому, что к изображению ему надо выйти посредством холста, кисти, красок. Кроме того, сама отнесенность (все это, оказывается, немаловажные мелочи) живописца к полотну принципиально иная, чем у писателя к листу бумаги.

Если картина стоит на мольберте перед художником, то и художник стоит перед картиной — это уж обязательно. Таким образом, в случае, когда пишется Христос, мольберт и холст сами по себе располагают к тому, чтобы стояние становилось предстоянием. Художник — автор написанного, но коль с холста глядит на него Христос, то его авторство перестает доминировать над картиной, которая уже как будто живет самостоятельной жизнью. Лист бумаги и значки на нем таких условий сами по себе не создают. Они не могут посмотреть на автора, призвать его к ответу. Если это и будет происходить, то там же, в его душе. Таким образом, даже технические моменты весьма значимы. А есть еще сюжетные и композиционные особенности. В живописи художник схватывает мгновение. Конечно, это мгновение остановленного на миг движения, поэтому если художник — мастер, то в нем улавливается движение не только предшествующее, но и будущее.

К примеру, в картине Караваджо «Юдифь, убивающая Олоферна» поза и положение рук Юдифи таковы, что мы можем увидеть не только то, как она усердно режет голову своей жертве, но и как она не сразу решилась к нему подступиться, и как она, завершив свой кровавый труд, торжествующе поднимет эту голову и возгласит освобождение своему племени. И тем не менее, все это косвенно, опосредовано, угадываемо. В литературе сюжет обязан быть развернут с соблюдением всех этих завязок, кульминаций и развязок. А это выводит нас уже к тому, что несводимо только к технике и поэтике. Слово более онтологично, чем мазок и линия. То есть оно способно к содержанию в себе первосмысла, Логоса. Изобразительное искусство вторично, оно выходит из слова. Это касается и культуры, и сверхкультуры. Не забудем, икона — из Евангелия. Евангелие же исходит из уст Христа, а еще точнее, из Его воплощения. И если довести сказанное до некоторой крайности: без иконы можно помыслить встречу человека со Христом, а без Евангелия нет.

Таким образом, ввиду своей вторичности, икона — перевод Евангелия на другой язык или в другой план, а религиозная живопись — перевод иконы в мир человеческий. Между тем художественная литература — словесность, как и Евангелие. И какие же у нее могут быть преимущества перед Писанием в том, что касается образа Христа? Конечно, речь может идти не о преимуществах, а о том, чтобы рассказать, как Христос пребывает в той или иной душе. Но это возможно не через изображение самого Христа, а через отнесенность человека (героя и автора) к Нему. Отнесенность же подразумевает движение к Тому, кто есть Абсолютная Личность, и в этом движении — становление личности человека. Но это и есть вся новоевропейская литература в ее величайших произведениях. Это ей не только доступно, этого мы от нее и ждем в ее наивысших точках. Это — путь героя романа. А он только и возможен как самопреодоление, жертва низшего высшему.

Чтобы высказаться совсем уж широко, охватывая все возможные варианты: преодоление своих человеческих слабостей и утверждение своего сверхчеловечества — это может быть и самоутверждение Печорина, героев Достоевского и т.д., и подвиг принесения себя в жертву другому (все истории любви русской литературы XIX века^[5] обязательно содержат такую коллизию). И, в общем, это и есть выход к Богочеловеку, только не в качестве Его изображения, а в качестве отнесенности к Нему. И в конце концов, это литературная аналогия религиозной живописи, причем весьма близкая. Действительно, так ли уж прямо живописец выходит к изображению Богочеловека? И так ли уж впрямую мы воспринимаем божественность Христа, изображенного тем или иным художником? Указанием на то, что это не так, служит, например, такая особенность нашего восприятия (если, конечно, мы не с полным простодушием созерцаем первую увиденную нами в жизни картину): допустим, мы смотрим на картину Тициана «Несение креста». От картины не оторвать глаз, она потрясает душу, она проникает в нее, остается в ней навсегда. И Христос на этой картине не только человек, но и Бог. И значит, картина не просто удалась, это то, что называют шедевром. И все-таки это одно из многочисленных «несений креста» в западноевропейской живописи, одно из видений евангельского сюжета многочисленными художниками, из которых никто не увидел сюжет во всей его полноте. Глядя на картину, мы об этом не думаем, но это является само собой разумеющимся фоном нашего восприятия. Попробуем помолиться тициановскому Христу или рафаэлевской Мадонне — у нас ничего не получится. Религиозная живопись тем и отличается от иконы, что низводит божественное в мир человеческий. Живопись, таким образом, своими средствами достигает того же, о чем говорилось выше по поводу литературы: говорит о присутствии Бога в человеческом мире и человеческой душе.

Журнал «Начало» №31, 2015 г.

---

^[1] Разговор о живописи и литературе здесь ведется, разумеется, в том смысле, в каком они понимаются в последние века.

^[2] Письмо к Е. Иванову от 15 июня 1904 года. Блок А. Собр. Соч. в 6-ти томах. Т. 6. С. 82. Л., 1980.

^[3] См. например: К. Хайруллин. Бог и революция (Образ Иисуса Христа в поэзии Александра Блока).

^[4] Стихотворение «Гой ты, Русь моя родная» из раннего сборника «Радуница».

^[5] Поставлен акцент на русской литературе XIX века потому, что в других случаях — в западноевропейской литературе XIX века и в русской же литературе, но XX века все сложнее: достаточно вспомнить «Красное и черное» Стендаля или любой роман середины XX века с его неизменно запутанными и всегда душноватыми отношениями героев.