«Большие книги» и «Тетя Мотя»

06.03.2019 Е.А. Евдокимова |

Информацию о результатах конкурса «Большая книга — 2013» заботливо распространили по библиотекам, включая районные — очень мудро и человеколюбиво: пусть как можно больше людей знает, какие книги стоит прочитать в первую очередь в году 2014-м. Какие же? «Из одиннадцати финалистов, — сообщают нам организаторы, — победителями стали трое: первое место — Евгений Водолазкин «Лавр», второе — Сергей Беляков «Гумилев сын Гумилева», третье — Юрий Буйда «Вор, шпион, убийца»».

Аннотация к книге Ю. Буйды гласит: «“Вор, шпион, убийца” — это сам автор, рассказавший о себе и своем ремесле, которое и заключается в том, чтобы воровать — чужие жизни, шпионить — все за теми же жертвами, у которых он ворует жизни, отдавая своим персонажам, и убивать — ведь персонажи, бывает, и умирают». Ознакомившись с позицией автора, можно порадоваться двум вещам. Во-первых, тому, что аннотация со всей определенностью дает понять: книгу открывать не обязательно, и так все ясно. Во-вторых, тому, что критики точно определили худшего из лучших. К радости, однако, примешивается и грусть — о том, что автор без всяких на то оснований считает себя писателем. Выдумщик, фантазер, «большой оригинал», душа компании, занимательный рассказчик — почему бы и нет. Но писатель, по крайней мере, в традиции, веками складывавшейся в культуре, не манипулирует героями, а самоотвергается, служа своему дару, улавливая логику поступков героев. Не шпионит (что подразумевает доминирование над всеми остальными качествами ловкости, хитрости и личной незадетости происходящим), а погружается в душевный мир персонажа как в живой и настоящий: известно, например, что Диккенс во время работы над очередным произведением был в постоянном общении со своими персонажами, часто весьма деспотичном со стороны последних, заявлявших о себе без приглашения и надоедавших писателю — кто выходками, кто шуточками.

Зачем же Ю. Буйда придумал такой дешевый детектив о писательском ремесле? Остается заключить, что сказать ему нечего, остается придумывать: вставать на голову, забираться на шкаф, переодеваться в шпиона или вора, — чтобы заметили, чтобы услышали, чтобы оценили. Как видим, он добился своего, с чем его остается поздравить и отойти в сторонку. Однако по долгу службы все-таки приходится открыть книгу.

Что же, оказывается, автор не бездарен, может быть, даже талантлив. И повествование совсем не натужно, вопреки обещаниям названия. К тому же важным пунктом автобиографии является любовь мальчика, а после мужа к книгам, страстная, упоительная, неутолимая. А как отрадно читать об открытии им русской литературы XIX века благодаря гоголевскому «Ревизору», случайно попавшему в руки, открытии другого художественного мира по сравнению с грудами литературной белиберды, проглоченной до этого. Значит, и вкус у автора есть. Но почему же тогда, почему такое название, почему первая глава начинается с описания утреннего туалета семьи мальчика, — не того туалета, который совершают дамы, а того, который жестяным ведром (так у Буйды) стоит в углу кухни. Этот зачин так и остается весомой струей произведения — струей похабщины, тягостной откровенности. Почему? Видимо, потому, что к таланту нужен еще и гений — дух, одушевленность (здесь под гением не имеется в виду высшая степень талантливости), а его-то Ю. Буйде, как, похоже, вообще современному автору (современному человеку), не хватает. Не хватает жизни, простора, перспективы, света, ну, пусть будет «сверхзадачи» — по Станиславскому. Вот эта агениальность и толкает к придумыванию, изобретению, конструированию, вместо живописания и движения.

Юрий Васильевич Буйда, российский писатель.

Об этой склонности сам автор, вероятно, не без гордости, сообщает читателю: «Чтение принимало часто своеобразный характер: например, я пытался из фрагментов — цитат, обмолвок, намеков — сложить портрет Альбера Камю, читая книгу Великовского “Грани несчастного сознания”, или извлечь из книги Быховского, посвященной критике неотомизма, подлинный образ святого Фомы Аквинского. Тогда этот метод получил довольно широкое распространение: книги о современной буржуазной философии, психологии, социологии привлекали читателей вовсе не критикой, а возможностью реконструкции запретных учений»^[1]. Может быть, не стоило бы так задерживаться на недостатке гениальности у лауреата, но эта склонность к придумыванию, оригинальничанью, к излому, к нарочитости — черта не только Ю. Буйды, а вообще современной прозы. Также, как прилагающаяся всенепременно похабщина. «На все свои законы есть» — справедливое замечание: баня должна быть с пауками, к вырезке в магазинах того времени, о котором пишет Буйда, прилагалась кость, а к изящной словесности нынешней поры — обязательный довесок в виде похабщины. Без этого нельзя — и спорить об этом нельзя — слишком очевидна необходимость довеска.

Вряд ли Ю. Буйда согласится быть одним из обыкновенных «всех» — он возразит: «слова из песни не выкинешь, так было!» Не доверчивый, а требовательный читатель вправе поинтересоваться: так было, но все-таки писатель поет не чужую песню, а складывает свою и далеко не все, что «было», в ней остается. Еще возразит Ю. Буйда следующее: «это мои впечатления. Пишу — как дышу и слышу». Но если это так, то впечатления эти есть не что иное, как свидетельство прискорбного состояния души их обладателя, который не отталкивает от себя грязь, а впитывает. Действительно, нет сомнений, что автор причастен тому, о чем пишет, через задетость им. Что же, остается ностальгировать по цензуре прошлых веков. Если попытаться сквозь косность цензоров, их глупого непонимания того, о чем ведет речь автор, увидеть смысл не в действиях того или другого цензора, а в самом институте цензуры, то он — в фильтрации того, что сам автор отфильтровать не всегда способен. И общие принципы ее легко формулируемы: чистота слога и мысли. И если тот или иной глупый цензор стоит ниже того или иного писателя по образованию и художественному чутью, то, спору нет, обоим приходится переживать моменты тягостные и неприятные. Но нам всем время от времени их приходится переживать из-за взаимного недостоинства и нежелания понять друг друга.

Это все наши человеческие дела и обременения. Между тем способен или нет фильтровать свои впечатления писатель сам, он, так или иначе, это делает ввиду цензуры, ведя их к требуемой чистоте. Имея на этот счет четкие установки извне, он не тратит сил на их вырабатывание, ограничения же помогают (талантливому, разумеется) художнику понять, о чем именно он намерен сказать. У нас же сейчас воля автора ничем, казалось бы, не ограничена. Впрочем, кроме конъюнктуры, веяний времени и т.п. Именно они, в отсутствие цензуры, диктуют условия художнику, в том числе талантливому, становясь цензурой навыворот. Сейчас просто нельзя написать книгу или снять фильм, совсем лишенные этой самой «правды жизни», вернее, ее изнанки, ее грязного белья. Нынче принято в нем копаться, чтобы уж все, без утайки. Как будто человек — не то существо, которое просто нуждается в прикрытии наготы и «отца своего» и своей собственной, как будто перспектива, что, представ друг перед другом «во всем простосердечии», мы поднимем смрад, стала менее реальна, чем тогда, когда о ней говорил князь Петр Александрович Валковский из «Униженных и оскорбленных» Достоевского. Неподчиненность принятым правилам игры возможна, по-видимому, только если художника волнует нечто большее, чем они или он сам. Вот тогда в каком-то смысле тоже можно говорить о духе времени, но том, который есть присутствие вечности именно в этом веке, со всем своеобразием ее отражения в нем. Но, к сожалению, наш век совсем не расположен к «гениальности», к слушанию вечности. Получается, что писатель, талантливый или не очень, говорит от себя, о себе и для себя.

Сергей Станиславович Беляков, российский литературный критик, кандидат исторических наук.

Двинемся дальше, к лауреату, получившему второе место, Сергею Белякову. Он заслужил высокую оценку жюри биографией «Гумилев, сын Гумилева», которую эксперты назвали «новым словом в литературе». Суждение экспертов приходится признать загадочным в высшей степени. Теряешься в догадках, во-первых, по поводу того, как в таком непритязательном жанре — биографии — можно совершить прорыв в литературе. И во-вторых, как это может произойти с биографией персоны, занимающей далеко не первое место в культуре: все-таки при всем шуме, поднявшемся в свое время вокруг сына двух поэтов, это не Пушкин и даже не Н.С. Гумилев. Язык С. Белякова очень неплох, с материалом для биографии, без сомнения, автор много потрудился, вокруг Л.Н. Гумилева выстраивается мир с множеством лиц, судеб, ранее неизвестных (уж широкому кругу читателей точно) фактов. Все это изложено добросовестно, читается легко. Но не покидает недоумение: почему большее становится антуражем для меньшего? Проходят перед нами Гумилев, Ахматова, Мандельштам, Пунин, упоминается Георгий Иванов и многие другие — почему среди «миров, в мерцании светил» повторяется имя совсем небольшой звезды, да еще звезды ли? Неужели потому, что автор «томится с другими»? Да, конечно, поставив в центр Л. Гумилева, автор смог рассказать о времени, менее известном, чем серебряный век, в то же время затронув и его. Но даже если счесть выбранную им эпоху представляющей интерес, правомерен ли такой акцент, такой выбор человека-эпохи? В свете этого вопроса совсем уж детски курьезной выглядит завлекательная фраза на обложке: «самая полная биография Льва Гумилева». Аргумент в духе «Денискиных рассказов» Драгунского о славе певца, соразмерной громкости пения.

Но перейдем наконец к первой премии, к «Лавру» Е. Водолазкина. Надо сказать, презентация книг Белякова и Буйды и само их название таковы, что заглядывать в них совсем не хочется. И надо признать, что тоскливые ожидания отчасти все-таки были обмануты. Произведения оказались несколько лучше, чем обещало их аннотирование. С «Лавром», к несчастью, ситуация иная. Автор — «филолог, специалист по древнерусской литературе»^[2]. Как приятно! Его герой — средневековый врач, жизнь которого после утраты возлюбленной «превращается в житие», обещают нам комментаторы. Главная тема — любовь и жертва. Сам автор поясняет необходимость древнерусского контекста в интервью «Российской газете» так: «Есть то, о чем легче говорить в древнерусском контексте. Например, о Боге»^[3]. Ну, кажется, усталая душа, понапрасну взыскующая в наш жалкий век высокого и вечного, сейчас отдохнет. Только немножко смущает это авторское словечко — «например». Уж очень не сочетаются два слова, несоразмерны они, и когда в «например, о Боге» они оказываются рядом, это, никуда не денешься, настораживает. «Например, о Боге» — если это только один из примеров, хорошо бы еще парочку, сопоставимых с первым по масштабу.

Но зачем цепляться к словам, откроем роман, который скажет сам за себя. В предисловии, которое автор не захотел назвать так просто, заменив современное и простое «предисловие» на несовременное и непростое, зато красивое и значительное «Пролегомена», — вот в ней-то, в «Пролегомене», автор первый раз обескураживает заинтересованного читателя: иронизируя над суеверием, разошедшимся по деревне в связи со смертью главного героя (жители, не найдя его тела, уверены, что он взят живым на небо), автор замечает, что, сообщая о телесном вознесении Илии и Еноха, «о русском враче предание не упоминает»^[4]. Е. Водолазкин добросовестно уточняет, с какой целью были взяты на небо библейские праведники, демонстрируя интерес к событиям Священного Писания. Почему же тогда он называет его преданием? Ведь разница между тем и другим огромна. Но будем снисходительны и сочтем это погрешностью стиля, вопрос все равно остается, и более существенный: как может «предание», писанное в I тыс. до Р.Х., об истории отношений израильского народа с Богом, упомянуть о «русском враче времен Средневековья»?

Авторская ирония видится каким-то беспомощным зубоскальством. Или от нас ускользает авторский замысел?

Не поискать ли объяснений у тех, кто хитрее и опытнее, кто не реагирует на художественный текст так непосредственно. И действительно, ценители и судьи знают, что специалист по древнерусской литературе Е. Водолазкин не любит исторических романов, «их навязчивого этнографизма — кокошников, повойников, портов, зипунов»^[5]. А читателю на заднем форзаце поясняют, что, «используя интонации древнерусских текстов, Водолазкин причудливо смешивает разные эпохи и языковые стихии, даря читателю не гербарий, но живой букет». Так вот в чем дело, в причудливом смешении эпох, хорошо, что растерянный читатель сразу обратился к людям знающим, не ожидая новых потрясений, а то можно и рассердиться, встречаясь с такими казусами, вернее «причудливостями», как, например, эта: герой романа Арсений и его дед Христофор подружились с волком (как это бывало у людей праведной жизни на Руси) и оставили его жить у себя. Сидя у огня и гладя волка, Христофор делится с Арсением по поводу волка своими мыслями: «Мы в ответе за тех, кого приручили, говорил Христофор, глядя на волка»^[6]. Как странно! Кажется, кто-то когда-то уже говорил эти слова, более того, они не просто известны, они стали расхожими, их повторяют даже те тинэйджеры, которые книжек не читают. И многие из них знают, что это фраза из «Маленького принца» Экзюпери. Водолазкин, безусловно, тоже это знает и явно в своем заимствовании видит нечто глубокомысленное. Намекает ли на то, что знание Экзюпери есть припоминание сказанного задолго до него? Или что фраза эта так проста и велика, что принадлежит мирозданию? Сказать трудно. Однако, бесспорно, смесь причудливая. Таких смесей в романе много. Так, например, герои говорят то нейтральным, то подчеркнуто книжным, но современным языком, то вдруг, непонятно почему (возможно, объяснят критики) начинают вставлять древнерусские и даже библейские выражения.

Также неуравновешенно или, скажем осторожней, порывисто ведет себя автор: он, хоть и уверяет, что не любит исторических романов, время от времени дает исторические и этнографические справки, как та, что приведена ниже: «Нужно сказать, что княжеские покои в то навсегда ушедшее время не вполне соответствовали нынешним представлениям о дворцах. Палаты русской знати были обычно деревянными»^[7]. Так значит, все-таки Арсений пребывает во времени? И время это — «навсегда ушедшее», то есть настоящее, не причудливое прошлое? Кажется, все ясно, написано черным по белому. Однако когда главные герои, Арсений и Устина, гуляют по весеннему лесу, то натыкаются на «лесную неопрятность — прошлогодние листья, потерявшие цвет обрывки тряпок и потускневшие пластиковые бутылки»^[8]. Здесь (в том библиотечном экземпляре книги, который оказался в моих руках) окончательно запутавшийся читатель поставил большой, беспомощный знак вопроса. Наивная душа — думает, что читает о Древней Руси, а объяснить некому. Между тем, отдавшие Е. Водолазкину первую премию «Большой книги — 2013» «ценители и судьи» понимают: это автор встречает эпохи и шутит.

Евгений Германович Водолазкин, российский писатель и литературовед, доктор филологических наук.

Ничего не попишешь, причудливая смесь. Только как тогда быть с историческими справками, зачем они в «неисторическом романе», как определил жанр своего детища автор, и зачем смущать наши души выражениями вроде «навсегда ушедшего времени»? Вообще, разговор о времени как-то совсем не уместен там, где все смешалось, да еще причудливо. И вот еще вопрос: может ли смесь быть причудливой? Узор, орнамент — да, причудливая вязь, форма. А вот смесь… Когда Чацкий спрашивает Софью, «господствует еще смешение языков: французского с нижегородским?», он неслучайно употребляет слово «смешение» (Софья переспрашивает: «Смесь языков?» — так что это то самое слово, которым аттестуют трюк Водолазкина), а не «соединение» или «сочетание». Смесь указывает на взаиморазрушение, по крайней мере, искажение и загрязнение языков ввиду неуместности и несообразности их соединения. Что-то очень похожее происходит в «Лавре». Усилиями автора пласты не взаимопроникают, а смешиваются, и не причудливо, а грубо, — признаться, такая нечувствительность к языку и духу эпохи удивительна и непонятна у филолога, «специалиста по древнерусской литературе».

В поисках объяснения такой причудливости остается предположить (это только предположение!), что автор взялся просто не за свое дело. Е. Водолазкин, по-видимому, обладает весьма привлекательными человеческими чертами, судя по темам и идеям (Древняя Русь, вера, любовь, жертва), одушевлявшим его при написании романа. Но повод ли это становиться художником? Право, почему бы не оставаться специалистом по древнерусской литературе, доктором и т.п. С такой усидчивостью и любовью к чтению и писанию можно достичь на своей стезе больших успехов. Художественное же произведение получилось, приходится это заметить, слабым, в местах, лишенных причудливых смесей, мы имеем дело с множеством информации: о травах, о нравах, о морах, даже о юродивых, — изложенной бледным, невыразительным языком. И, к слову сказать, не для усиления ли выразительности Е. Водолазкин заставляет юродивого (не мнимого, настоящего) ругаться матом? Вероятно, автор, будь у него сейчас возможность возражать, сослался бы на читанные им исторические тексты, указывавшие на такие случаи. Однако в погоне за эффектом и — как же без него — духом времени автор не учел, что слова, которые мы называем матерными, произносились совсем иначе (кстати, юродивый ругается именно по-современному, что делает сцену совсем уж невыносимой), имели другую эмоциональную и семантическую окраску. И если невежественным юношам простительны такие ссылки на русскую историю, якобы санкционирующую употребление мата, то позиция филолога меряется другой мерой. Вероятно, с той же целью — эффектно ударить по нервам и быть наравне с веком — в полном презрении какого бы то ни была запрета или какой бы то ни было меры — написаны предельно натуралистичные сцены. Ярчайшая из них — смердящий, а потом кишащий червями труп возлюбленной, с которым Арсений не желает расстаться.

Гораздо более спокойна сцена, где корова «не гнушаясь вшивого» Арсения, «слизывает с его волос засохшие комки крови и гноя»^[9]. Зато здесь автор нас дарит выходкой еще более смелой, чем мудрость Экзюпери-Христофора (об ответственности за прирученных). Его вдруг посещает шаловливая муза, повелевающая соединить традицию и новаторство, и вот что являет нам творческий пыл Е. Водолазкина:

«Арсений часами наблюдал за качанием ее вымени и иногда припадал к нему губами. Корова (что в вымени тебе моем?) не имела ничего против»^[10].

Какие размах и остроумие (или наглость и безумие?) — употребить одну из самых проникновенных строк лирики XIX века для собственных нужд, при этом ее исковеркав. Выходка Е. Водолазкина помимо всего прочего содержит еще особый изыск. На ней лежит шарм элитарности: замаскированную строчку (одна буква изменена и одна добавлена) при всей ее известности в нашем ХХI-м не каждый узнает. Ничто Е. Водолазкину не препона и не указ, однако справедливости ради надо заметить, что не он первый играет в такие игры. Из особенно известных лауреатов всяческих литературных премий этим славен В. Пелевин, его опыт надругательства над литературной классикой более ранний и развернутый.

Впрочем, пора подвести итоги. И без того нашим лауреатам времени было отведено, кажется, сверх меры. Единственное, чем можно оправдать такие затраты, — симптоматичность и характерологичность происходящего, а именно:

— то, что первая премия дана произведению совершенно беспомощному, и даже если смягчить выражения — сильно уступающему тем, кто поставлен за ним;

— желание современного писателя поспевать «петушком, петушком» за дрожками, как Бобчинский, с целью означить свое существование.

Написание произведения на наших глазах становится не свидетельством присутствия в этом мире высокого, вертикали, а способом заявить о себе. Для этого надо обязательно что-то придумать, соригинальничать. Пожалуй, сказанное в меньшей степени относится к С. Белякову, автору «самой полной биографии Гумилева». Добросовестность работы с материалом заслуживает уважения. Но в восхищение, которое подразумевается контекстом происходящего,— премии «Большая книга» — все-таки не переходит: мешает та наивность автора, о которой говорилось ранее. Несоразмерность героя усилиям, потраченным на его изучение, а также торжественность интонации, с которой излагаются все мелочи его жизни, подразумевает, видимо, немалую ценность его личности для истории. Последнее вызывает большие сомнения, а отсюда и вопрос: наивен автор в предпринятом им труде или хочет попасть в струю.

Майя Александровна Кучерская, российская писательница, литературовед и литературный критик, колумнист, педагог, кандидат филологических наук.

«Большая книга — 2013» вызывает и более обширный вопрос — о «ценителях и судиях». Что означает их выбор — некомпетентность, равнодушие или плачевное состояние современной литературы? Ясно, что состояние не блестящее, и все-таки есть большие сомнения по поводу решающей роли этого фактора. Дело в том, что в «Большой книге — 2013» была еще одна номинация — читательского голосования. И голоса были отданы не «Лавру», не «Гумилеву» и не «Вору», а роману с неказистым названием «Тетя Мотя» Майи Кучерской. Не странно ли учреждать такую премию не в киноряде, а в серьезной художественной литературе. Положим, приз зрительских симпатий может не совпасть с мнением жюри, потому что народный герой, что называется, «некрасив, но обаятелен». С книгой, которую держишь в руках, с которой остаешься наедине, реагируешь на нее, все иначе. И выделять здесь особую премию для оценки читателями как-то двусмысленно. Ведь критики не согласятся признать суд читателей выше и тоньше собственного, тогда как относиться к жесту жюри? Как к заигрываниям с публикой? Как к предложению детям (читателям) поиграть в игры взрослых (судей) с выдачей народному любимцу утешительного приза?

Впрочем, странность вышеозначенного жеста не отменяет радости (но и не отменяется ею) от столь удачного выбора читателей, демонстрирующего и хороший вкус, и интерес к серьезным темам, звучащим в романе Майи Кучерской. Сама неказистость названия, сначала ставящего в тупик, оказывается едва ли не преимуществом: Мотя — по Сеньке и шапка нам, немотствующим и неприкаянным. Тем более что речь идет не о тете Моте как она есть, а об иронической самоидентификации героини: так она себя именует в e-mail, в память о том, что отец называл ее Матрешей. Имя — единственное, что он ей подарил, вскоре после рождения покинув семью. Таким образом, название, как и полагается, многосмысленно и многопланово, при этом намеренно снижено, в соответствии с замыслом автора: написать произведение о пошлости.

Роман М. Кучерской заслуживает отдельного разбора, а не странички текста в обзорной рецензии. Однако коль уж он оказался в ряду названных лауреатов, стоит указать на его главное отличие от них. Оно в том, что автор пишет, живо-пишет, а не придумывает. Вероятно, не без страдания пишет. Не важно, имеет ли отношение сюжет к авторской биографии, в любом случае написанное — боль, тоска, поиск смысла — не происходящего, а вопреки происходящему вокруг — современным человеком. К этому главному немаловажным приложением служит то, что написан роман хорошим, свежим языком, что в нем дает о себе знать образованность и одаренность автора — нечастое сочетание. Еще реже, когда этот союз освящен особенностью, которая нынче почти совсем не встречается: «печалью не о своем горе»^[11]. Все знания, таланты автора направлены не на предъявление себя, а на создание живого, художественного мира, в котором мучаются слабые, но живые души нашего благополучного и никчемного века.

Вот Марина (тип девушки последнего советского поколения, интеллигентной и образованной) выходит замуж за бессловесного, надежного Колю — союз филолога и сисадмина из провинции заранее обречен, это сразу понятно читателю. Но не Марине, опамятование к ней приходит не раньше свадебного пира. Почему? Причина обычная для дочери советской мамы: замуж выйти надо обязательно и вовремя. Иначе все пропало. Что все? Все то, что должно быть «как у людей». Создается ситуация заведомо фальшивая и скучная. Однако — зеркально «Лавру», в котором чего только автор не насобирал и не напредставил, изложив в результате скучную и тягучую историю — история Марины, ее семейной и служебной (корректорство в сереньком журнале) рутины, ее любви, обернувшейся пошлым адюльтером, к успешному журналисту и телеведущему Ланину, опустошившему себя ставкой на успех,— эта история задевает и по-настоящему увлекает.

Важную роль играет второй план повествования, о котором говорилось ранее. Понимаешь это не сразу, вероятно, в том числе и благодаря умелой провокации автора: героиня ворчит на неумелый, деревянный язык автора записок о прошлом провинциального города Калинова — того самого, в котором происходит действие «Грозы». Это, к слову сказать, не единственный поклон в сторону русской литературы XIX века, любовный и печальный отклик-вздох ей. Поддаваясь на провокацию автора и еще не погрузившись до конца в мир романа, пролистываешь эти страницы как необязательные, коль скоро речь идет только об ознакомительном чтении. Но по мере настоящей встречи с произведением значимость вставного сюжета оценивается по достоинству. Точка пересечения двух линий, шедших бок о боки, оказывается, соотнесенных совсем не формально — поездкой Марины в Калинов и встречей с автором рукописи Сергеем Петровичем Голубевым, бывшим учителем истории. Он-то и формулирует основание соотнесенности двух планов:

«все, от крестьянки до аристократа, жили в окультуренном пространстве, традиционная жизнь, традиция их обымала (так и сказал), сложившийся уклад наполнял глубиной. Оттого-то даже самая ничтожная, самая серая и обыкновенная жизнь оказывалась полна смысла»^[12].

Теперь смысл кристаллизовался и засветился: все происходящее с Мариной, Колей, Ланиным, ее друзьями мучает их неразрешимой тоской не только оттого, что в каждой отдельной, короткой жизни что-то не так — это «не так» было всегда (у героев вставного сюжета о прошлом тоже). Из общих ритмов, общего пространства жизни изъялся, улетучился или был изгнан смысл, больший, чем эти отдельные жизни. И, таким образом, главное — не в «не так», а в фальши и пустоте, безжертвенности жизни.

В заключение остается повторить, что роман М. Кучерской заслуживает гораздо более развернутого и детального разбора.

Чего заслуживает «Большая книга», похоже, решать читателям, не судиям.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.

^[1] Ю. Буйда. Вор, шпион, убийца. Автобиографическая фантазия // Знамя/10/ 2012/ (http://magazines.russ.ru/znamia/2012/10/b2.html).

^[2] Е. Водолазкин. Лавр. М.: ACT, 2013. С. 4.

^[3] Российская газета. Выпуск № 5208 от 16 июня 2010 г.

^[4] Е. Водолазкин. Лавр. М.: ACT, 2013. С. 10.

^[5]Российская газета. Выпуск № 5208 от 16 июня 2010 г.

^[6]Е. Водолазкин. Лавр. М.: ACT, 2013. С. 33.

^[7] Там же. С. 134.

^[8] Там же. С. 82.

^[9]Там же. С. 170.