Божественное и человеческое в живописи Грюневальда

В своем выступлении я рассмотрю несколько картин одного из крупнейших немецких художников XVI века М. Грюневальда. В них меня будут интересовать не просто живописная трактовка художника, божественного и человеческого, но также то, как она соотносится с представлениями о Боге и человеке в немецком богословии и мистике.

1. Изенгеймский алтарь

Вторая развёртка Изенгеймского алтаря немецкого живописца Маттиаса Грюневальда, XVI век, Кольмар (Франция)

а) Воскресение

«Воскресение» — фрагмент второй развёртки Изенгеймского алтаря

Воскресение, изображенное Грюневальдом, несет в себе некоторое противоречие. В нем присутствуют экспрессия, торжество и в то же время глубокое спокойствие. Последнее особенно отражено в положении рук и лике Спасителя. Поднятые вверх и округленные руки как бы замыкаются в круге, виднеющемся за Его фигурой. Благодаря темному фону картины наше внимание еще больше сосредоточивается на этом светящемся круге. Но сама фигура Христа выходит за его контуры. И если та ее часть, которая заключена в круге, находится в статическом положении, то другая — выходящая за его пределы — выражает экспрессию. Корпус Спасителя устойчив и не наклонен ни в одну сторону, симметрично поднятые руки подчеркивают эту устойчивость, ноги как будто движутся в танце. Создается впечатление, что падающие воины никак не соотнесены со Спасителем. Его воскресение как будто лишает всякой значимости их присутствие. Лик Христа обращен к нам. И в этом случае, в отличие от неприступности какого-нибудь египетского божества, возникает возможность общения с Ним. Но контакт этот, в рамках данного образа, оказывается таковым, что Бог обращен к человеку — и в то же время уничтожает его. Такое противоречие можно объяснить выделением двух аспектов в самом человеке, которое мы могли бы встретить в немецкой мистике. Согласно последней, в человеке есть нечто настолько глубинное, что его внешнее существование, по сравнению с ним, становится ничтожным. И эта самая глубина является чем-то уже превышающим человеческое как таковое. Она соединяется с началом всего и тем самым устанавливает человека в чем-то незыблемом, в то же время обесценивая моменты его индивидуальности. Приведем цитату из проповеди мастера Экхарта, которая даже в выборе сравнений перекликается с картиной Грюневальда.

«Огонь сам по себе не возжигает: он столь чист и нежен, что не горит; но природа огня возжигает сухое древо и изливает в него свою жгучую природу и свое свечение согласно своему высшему совершенству. Такоже соделал и Бог. Он сотворил душу согласно высшему совершенству и влил в нее все свое свечение в чистоте первоначальной, и при сем не смешался с нею»^[1].

Падающие воины, возможно, символизируют нечто такое, что не является этой «первоначальной чистотой», и поэтому тогда, когда она появляется, исчезают. «Танцующие» ноги Спасителя и Его ниспадающие одежды находятся в каком-то едином ритме с их падением. Связь мира с божественным происходит здесь таким образом, что оно, разрушая мир, замыкает божественное в себе.

Лик Спасителя как будто растворен в светящемся круге. Кажется, что, стремясь встретиться с тем Христом, которого изобразил Грюневальд, можно миновать Его Лицо и окунуться в любую точку, которая находится в пределах круга. Взгляд Спасителя довольно неопределенен, также как Его полуулыбка. Его Лицо не выражает ни радости, ни печали, но в то же время и то и другое присутствуют в Нем. Он как-то бесконечно впускает в Себя смотрящего на Него, снимая все препятствия, как будто давая возможность пройти насквозь. Его глаза, нос и рот выделены, тогда как очертание Лика расплывчато. Выражению Его Лица можно давать характеристики совершенно противоположные, перечеркивающие друг друга: добродушие, грусть, непонимание или же, напротив, слишком полное приятие. К выражению этого Лица можно было бы применить слова из стихотворения Блока:

Она без мысли и без речи
На том смеется берегу.

Именно в результате того, что Лик Христа на картине Грюневальда не несет в Себе ничего определенного, можно сказать, что нет в мире ничего такого, что Он не включал бы в Себя, поэтому Он словно втягивает в Себя, завораживает смотрящего, вместе с тем не замечая его.

b) Благовещение

«Благовещение» — фрагмент второй развёртки Изенгеймского алтаря

На первый взгляд, расположение ангела и Девы Марии, их движения напоминают нам множество других распространенных в западноевропейской живописи изображений Благовещения. Ангел является Деве Марии, сидящей за чтением Библии и благословляет Ее. Она же, в свою очередь, в смущении отстраняется от него. Но,

сохраняя эту структуру, Грюневальд добавляет в нее моменты, несущие смыслы, совершенно противоположные тем, которыми было наделено это событие в Св. Писании. Несмотря на поворот головы Девы Марии, долженствующий выражать смущение и страх перед необычайным приветствием ангела, в Ее обращенном к нему взгляде мы не находим подобных чувств. В противовес испугу и следующими за ним доверию и смирению — чертам, которыми всегда наделен образ Божьей Матери в Благовещении, здесь мы можем наблюдать в Ней какую-то рефлексию. Выражение Лица Девы Марии говорит нам о том, что послание ангела может нести в себе не только божественный разум, свет и благодать, но, даже напротив — тьму и небытие.

Что касается ангела, то он тоже обращается к Деве Марии не как служитель, а, напротив, как власть имеющий. Создается впечатление, что источник того повеления, которое она слышит из его уст, находится в нем самом. Его развевающаяся одежда, отсутствие опоры на земле говорит нам о том, что он является представителем реальности иной по сравнению с той, в которой пребывает Дева Мария. Но в выражении его лица мы видим то присутствие воли и усилия над собой, которые возможны лишь для человека, но не для ангела. Сама необходимость применения силы возникает лишь тогда, когда появляется нечто противящееся ей. Ангельская же природа проста и не может содержать в себе противоречия. Жест ангела вместо благословляющего становится повелительным. Кисть его руки не прямо и стремительно направлена к Божьей Матери, как мы встречаем это в иконе, а как-то лениво, аристократически изогнута. В его лице есть что-то грубое, неприятное. И если ангел изображается, как правило, существом бесполым, то здесь мы видим в нем явно преобладающее мужское начало. В выражении его лица есть нечто принижающее Деву Марию, в то время как ангелы, насколько нам известно, благоговеют перед Ней. Если мы рассмотрим обращение архангела Гавриила к Божьей Матери на православной иконе, то также обнаружим в нем твердость, но совершенно иного характера, чем та, которую являет собой ангел Грюневальда. Источник этой твердости будет заключаться не в самом архангеле, а в Том, чья реальность безусловна, как для него, так и для Девы Марии.

Сама икона Благовещения удивительна тем, что в ней одновременно присутствует ощущение разности двух встречающихся миров и обнаружение их единства. Легкость и стремительность ангела вносит в обитель Девы Марии луч мира божественного, который первоначально вызывает в Ней испуг, но также смирение и признание над Собой божественной воли.

Несмотря на то что и в изображении Грюневальда сохраняется ощущение встречи представителей разных реальностей, в нем мы можем увидеть и какие-то иные смыслы, касающиеся уже не только священного события, но и каких-то сугубо человеческих моментов. С одной стороны, мы видим утверждение своей власти ангелом и почти презрительное выражение в лице Марии, а с другой — какую-то манерность и истонченность в движениях обоих. Образуется форма человеческих взаимоотношений со всей ее психологической сложностью, которая лишает изображение Грюневальда догматической ясности и художественной цельности.

c) Искушения святого Антония

«Посещение св. Антония Павлом Отшельником» и «Искушение св. Антония» — створки третьей (с деревянными скульптурами) развёртки Изенгеймского алтаря

В этом изображении злобным, уродливым чудовищам, окружающим Антония, противопоставляется блаженное и отрешенное выражение лица святого. Несмотря на серьезность взгляда, движение его губ и открытый рот напоминают детскую, восторженную улыбку. То же противоречие мы можем наблюдать в его жестах. Движение его левой руки свободно и экспрессивно, правая же его рука сжата и напряжена. Противостояние, в данном случае становится тождественно блаженству.

Если мы обратимся к православной иконе, то обнаружим в ней черты совершенно противоположные тем, которые наблюдаем в образе святого Антония Грюневальда. Святой, который изображается согласно канону, собран, но в нем нет сверхъестественного усилия. Есть легкость, но нет раскованности. Возможность появления как усилия, так и экстатической раскованности входит в противоречие с тем умиротворенным духом, который несет в себе икона.

На картине Грюневальда усилие мы видим только в движении правой руки, во всем остальном обнаруживается отсутствие сопротивления. Создается впечатление, что вслед за копной волос, которую тянет одно из чудовищ, вытягивается и голова святого. Левая рука его приподнята таким образом, словно он намеренно впускает в себя второе чудовище, наступающее ему на грудь. Можно подумать, что он становится больше от нападок этих существ.

Здесь уместно бы было вновь обратиться к немецкому мистику мастеру Экхарту. Состояние отрешенности описывается им как присутствие в душе человека некоего пространства, которого не касается ничего из чувственных вещей, но которое в то же время не отстраняет их от себя. Душа отрешенного человека уже не боится быть заполненной этими вещами, она свободна от них. Свобода же эта основана на каком-то подлинном знании природы чувственного мира — знании того, что бытийственность всех видимых вещей поверхностна. Их уже нет в той последней глубине мира, с которой может соприкоснуться душа человека.

Ужас, который нагнетается нечистью, окружившей святого, снимается также виднеющейся вдали фигурой Бога-Отца, изображенного в виде Старца в святящемся круге. Золотистый свет переходит в бледно-голубой цвет неба, который, подобно блаженному выражению лица святого Антония, отражает глубокий покой и тишину.

d) Прославление Мадонны

«Рождество» — центральная часть второй развёртки Изенгеймского алтаря

Направление взгляда Девы Марии здесь определить довольно сложно. Нельзя сказать, что он устремлен на Младенца, хотя, казалось бы, Она смотрит именно в его сторону. Ее полуоткрытые глаза и нефиксированный взгляд создают впечатление того, что в данный момент Ею переживается нечто смутное, неясное. Полуоткрытый рот и чуть намеченная улыбка говорят нам о том, что в Ней происходит что-то особенное, не вполне понятное для Нее. Она словно потеряна Сама для Себя и в то же время остановлена на чем-то превышающем по важности все остальное. В ней нет того спокойного, созерцательного, вдумчивого взгляда, которым наделены Мадонны Леонардо да Винчи и Рафаэля. В лице Марии, изображенной вышеназванными художниками, мы можем увидеть всецелое доверие к тому, что происходит в мире через Нее и приносит Ей покой. В чертах Мадонны Грюневальда мы видим, напротив, потерю каких-то четких ориентиров и утверждение Ее в чем-то смутном, до конца не проясненном.

Склонив голову над младенцем, Она словно погружается в Него, как будто бы вбирает Его в Себя. При этом сжимает рукой Его голову, как бы что-то исторгая из Него. Она словно стремится соединиться с чем-то в Нем, но не с Ним Самим. Кажется, что Мадонна не видит Младенца.

Младенец же, напротив, подчиняясь движению Ее руки, пристально смотрит на Нее. Взгляд Его фиксирован. И если рассматривать экстатическое состояние как своего рода потерю личности, утверждение ее в чем-то ином, обладающем большей бытийственностью и определенностью, то взгляд Младенца в данном случае является именно тем, что несет в себе ту ясность, которую теряет Мадонна. Но все-таки и он здесь находится на какой-то грани потери Себя и как будто едва сопротивляется тому ощущению неопределенности и размытости, которое несет в Себе склонившаяся над Ним Мадонна.

Та же светящаяся фигура Бога-Отца, что и в «Искушениях святого Антония», но с еще большим потоком исходящего от Него света изображена вверху композиции. Однако небо здесь написано не теми бледно-голубыми тонами, которые мы видим в предшествующем изображении. Темные тучи на синем фоне, пронизанные лучами света, создают атмосферу неясности и напряженности. Как будто свершается нечто такое, окончание чего остается еще неизвестным. Хотя судя по той интенсивности, с которой пробивается свет, можно предположить, что именно он несет в себе разрешение. Неопределенность выражения лица Мадонны словно оправдывается этим светом, посредством которого нечто субъективное и смутное обретает объективную реальность. Позади Мадонны мы видим кусочек светло-голубого неба, покрывающего отдаленный замок, леса, горы и реку. Чуть ближе к нам — растущие красные розы. Эти небольшие фрагменты, передающие ощущение мирной жизни, уравновешивают напряженное и тревожное в своей непроясненности настроение картины.

2. Штуппахская Мадонна

«Штуппахская мадонна» (Ашаффенбургский алтарь). Маттиас Грюневальд. 1517-1519. Дерево, темпера. 150 x 186 см.

В противоположность иконографическому образу, в котором мы встречаем взгляд, направленный на человека, здесь, как и в предшествующем изображении, Божья Матерь и Младенец обращены друг к другу. Выражение лица Младенца довольно необычно. Мы находим в нем какое-то недоверие, как будто он ощущает, что от него пытаются что-то скрыть и, в то же время, каким-то усилием воли препятствует этому. Он словно прозревает что-то в Деве Марии. Вглядевшись же пристальней в это изображение, мы могли бы сказать, что Он видит нечто такое, что является действительным и для Самой Девы Марии. Создается впечатление, что Младенец и Мадонна объединены некой тайной, известной только Им. Но если во взгляде Младенца мы можем увидеть нечто «заговорщицкое», то обращенность к Нему Мадонны выражает совершенное спокойствие и безмятежность. Она ласково и отрешенно склоняется над Ним, чуть поддерживая Его рукой. Пальцы Ее при этом отведены таким образом, что отсутствует ощущение какой бы то ни было напряженности. Ее Лицо озарено ровным, холодным светом.

Тем не менее, бесстрастие Мадонны несет в себе какой-то отклик на пристальный взгляд Младенца. И именно в этом выявляется нечто устойчивое для немецкой культуры. Спокойствие рождается в ответ на усилие воли, выход из себя сопряжен с еще более фундаментальным уходом в свои глубины — подобные мотивы мы можем встретить в немецком богословии и философии.

В обращенности друг к другу Девы Марии и Младенца видится какая-то замкнутость и самодостаточность, которая в то же время не исключительно субъективна и, следовательно, недоступна нам. В Них закрепляется нечто реально для нас существующее. Но источником того знания, которым Они обладают, видимо, является не принятое и осмысленное откровение, а нечто найденное посредством собственных усилий. Тем самым, в этом изображении мы можем увидеть элементы, касающиеся уже непосредственно философского метода познания, характерного также для выявления феномена немецкой культуры.

Заключение

Во всех картинах Грюневальда, как правило, фигурирует образ человека. Изображение каких-либо пейзажей возможно лишь на втором плане по отношению к нему. Сложности и противоречия человека в его обращенности к Богу, к другому, к самому себе — вот основные темы, волнующие Грюневальда.

Нужно отметить, что в живописи этого художника практически нельзя обнаружить красивых, безукоризненных лиц. Напротив, в чертах изображаемых им людей часто можно обнаружить какие-то дефекты. Порой им свойственно даже уродство. Некрасивость и искажение лиц в живописи Грюневальда можно было бы интерпретировать как попытку выразить то глубинное состояние души, в котором человек каким-то сверхъестественным усилием пытается обрести гармонию и разрешение.

Лица, встречающиеся нам в его картинах, могут выражать состояние отрешенности, самоуглубления или же всецелой устремленности к иному. Все эти случаи объединены ощущением какой-то внутренней непримиренности, несогласия, ищущих своего выхода в действии.

Живопись Грюневальда напряженна и драматична. В ней нельзя найти той идиллии и чувства гармонии человека с собой и со всем окружающим, которые мы могли бы встретить в картинах знаменитых мастеров эпохи Возрождения. Но в то же время в ней нет и каких-то пессимистических мотивов: ощущения обреченности, болезненности, умирания. В ней все проникнуто духом борьбы, движения, внезапных озарений и отчаянного ожидания. Опора, которую мы обнаруживаем в мироощущении художника, заключается не в гармонии человека с природой, а в чем-то не до конца проясненном и в то же время непреложном для человека. Он как будто должен в чем-то закрепиться, окончательно определиться для самого себя, что произошло уже в какой-то безусловной заданности, но для осуществления чего еще необходимо движение, труд и самопреодоление.

Журнал «Начало» №16, 2007 г.

^[1] Мастер Экхарт. Избранные проповеди и трактаты. СПб., 2001. С. 63.