Тема покаяния в трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов»

…суд Божий гремел над державным пре­ступником!

Н.М. Карамзин

…ибо узрел несомненную милость Божию к восставшему на себя и казнившему себя.

Ф.М. Достоевский

Каждое поколение по-новому перечитывает классические тексты. Возвращение к вечному означает более глубо­кое погружение в настоящее, ибо в явлениях прошлого выделяются те черты, которые роднят его с сегодняшним днем. Вполне объяснимо поэтому и пристальное внимание к духовному пути А.С. Пушкина, пути сложному и противоречивому, представленному в столь же про­тиворечивых оценках и современников поэта и его потомков. Нельзя не согласиться с мнением С. Булгакова, писавшего: «Ему был свойст­вен свой личный путь и особый удел — предстояние перед Богом в служении поэта. Поэтическое служение, достойное своего жребия, есть священное и страшное служение: поэт в своей художественной правде есть свидетель горняго мира, и в этом призвании он есть «сам свой высший суд».

С. Булгаков недаром определяет служение поэта не только как священное, но и страшное, ибо художнику-человеку суждено пере­жить великий страх перехода земного порога. Ему суждено стать пророком:

И он мне грудь рассек мечом
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.

Эти строки «Пророка», как и все стихотворение в целом, традици­онно рассматривалось как поэтическая метафора. Но «Пророк» не только художественный манифест. Он и рядом с другими гениальны­ми текстами Пушкина, и внеположен им. Он — из другого измерения. Энергия духовного прозрения, исходящая от текста «Пророка», по­зволяет соотнести его с Библейским словом. О значении «Пророка» хорошо сказал Вяч. Иванов, заметив, что «в ослепительных, как мол­нии, строках «Пророка» сказалась, с мощной силой призыва, вся ис­томившая дух жажда целостного возрождения».

По мнению многих исследователей, 1825—26 годы — важнейшие вехи духовного пути А.С. Пушкина. В это время он сформировался как зрелая личность, как подлинный художник и мыслитель. Однако обратим внимание на то, сколь важен среди всех составляющих ком­понент, который сам поэт определил как «духовную жажду». Томи­мый ею, Пушкин мучительно ищет ответы на «проклятые» вопросы, и поиск ответов находит отражение прежде всего в творчестве.

Предшествуя «Пророку» на этом этапе, трагедия «Борис Годунов», законченная в 1825 году, стала одним из самых серьезных поворотов в духовном движении А.С. Пушкина. «Жажда целостного возрожде­ния» приводит к иной, чем прежде, системе отсчета. Задумав истори­ческую трагедию, драматург понимает, что, оставшись внутри исто­рии, как бы сама по себе она ни была интересна, он увязнет в процессе, в тех маленьких правдах, которыми разрешаются локальные истори­ческие коллизии. Чтобы приблизиться к истине, драматическому пи­сателю нужен взгляд из Над-истории в историю, иначе говоря, Пуш­кин приходит к необходимости использования обратной перспекти­вы. Об этом свидетельствует заметка на полях в черновой рукописи сцены между летописцем Пименом и Григорием Отрепьевым: «при­ближаюсь к тому времени, когда перестало земное быть для меня зна­чительным». Эта запись, по мысли Вяч. Иванова, согласуется с то­гдашним умонастроением поэта, впервые познающего красоту духов­ного трезвения и смиренномудрой отрешенности. Толковать мысль Пушкина можно по-разному. То, что земное все же занимательно для него, отразится и в тексте «Бориса Годунова». Оно проявится во вни­мании к историческому антуражу, к тому, что можно назвать «жи­вым» в истории — предлагаемым обстоятельствам и человеческим ха­рактерам, к деталям и мелочам, к ошибкам и коллизиям. Это можно усмотреть и в сочетании трагического и комического, и в мощной ли­рической струе, вдруг пробивающейся в сцене Самозванца и Марины

Мнишек у фонтана, и во многом другом. Однако живая плоть истории укрощена в «Борисе Годунове» мощным духовным движением, для чего Пушкиным выстроена иная система координат. Она-то и яви­лась во многом причиной неприятия трагедии современниками, ус­мотревшими нарушение канонов традиционной для русской сцены исторической драмы. Обратим внимание на главные упреки автору: наличие вместо одного двух главных героев — Бориса Годунова и Са­мозванца, продолжение действия пьесы после смерти центрального персонажа и потеря в финале второго героя. Несообразности, отме­ченные первыми читателями пьесы, свидетельствовали о непонима­нии не только того нового, что внес в поэтику исторической драмы А.С. Пушкин вслед за Шекспиром, но тех содержательных парамет­ров, которые совершенно меняли взгляд на историю, беря за основу вертикаль с её надмирным, надысторическим ракурсом. Путаницу вносил также параллелизм в восприятии трагедии Пушкина и соот­ветствующих глав «Истории государства Российского» Н.М. Карам­зина, считавшейся источником «Бориса Годунова». Пушкин сам во многом ввел в заблуждение публику, настойчиво подчеркивая свою близость к Карамзину. Внимательное прочтение убеждает и в том, что Пушкин наследовал Карамзину, и в том, что он пошел много дальше своего учителя. Прежде всего в остроте исторического зрения, глуби­не мысли и в совершенно особой способности сцепления всех состав­ляющих той вселенной, что называется художественным миром Пушкина.

Одной из этих составляющих в «Борисе Годунове» является про­блема покаяния, традиционно отмечавшаяся исследователями А.С. Пушкина, но как дополнительная, «привязанная» ко множеству дру­гих, то есть как одна из частных проблем «Бориса Годунова». На пер­вый план выдвигались следующие «шекспировские» вопросы: что есть власть и какова её природа? В чем положен предел человеческой воле? Имеется ли у нации право самой влиять на свою судьбу? Несет ли она ответственность за деяния своих властителей? Где выход из за­висимости моральных причин и политических следствий? Полити­ческие аспекты центрального конфликта драмы очевидны, но если бы ими все замыкалось, «Борис Годунов» никогда не стал бы подлинной трагедией. Трагедийным для Пушкина был протекающий в сфере духа неразрешимый и неснимаемый конфликт, получающий только видимый исход, но, по существу своему, самим этим исходом подтвер­ждаемый и возобновляемый. Этот конфликт лежит в сфере отноше­ний человека с Божьим образом в себе, на нем неизгладимая печать драмы отпадения человека от Бога.

В покаянии, при искреннем раскаянии и намерении исправить свою жизнь, происходит невидимое разрешение от всех грехов Спа­сителем. В этом таинстве наиболее полно выражена внутренняя расколотость бытия, в нем человек переступает через себя и приближает­ся к Образу Божьему в себе. Покаяние невозможно без предваритель­ного совестного суда человека над собой. Совесть же есть взгляд чело­века и человечества на себя с той высоты, которая задана человеку при творении, она есть слышание «Бога гласа».

Общеизвестно мнение о русской литературе как о литературе со­вестной. Понятно, что такое мнение сложилось благодаря Ф.М. Дос­тоевскому и Л.Н. Толстому, но не только им. Вне всякого сомнения, А.С. Пушкин — один из зачинателей совестной линии в русской лите­ратуре, и «Борису Годунову» в этом смысле принадлежит одно из ведущих мест.

По мнению пушкиноведа B.C. Непомнящего, доминирование в русской литературе проблемы совести, переживаемой как драма вины, определяет её «пасхальный» характер. Исследователь делит христианскую культуру на «рождественскую» и «пасхальную». Для «рождественской» культуры крест — символ тяжкого и скорбного, символ трагедии человеческого бытия; для «пасхальной» же крест — трагедия человеческой вины перед Бытием, перед Богом скорбящим и страдающим, перед Христом распятым и распинаемым постоянно мною, но одновременно — и символ победы благодати и истины Хри­ста над «чином естества», а потому и орудие Спасения.

Сопряжение взгляда из Над-истории с предельным вниманием к живому историческому процессу приводит к тому, что было названо в «Борисе Годунове» скрытой сюжетной и композиционной двухэтажностью: «на уровне персонажей и отдельных событий действие разви­вается по обычной, причинно-следственной логике, на уровне же об­щего «сюжета» Истории как одного сверхсобытия логика уже другая: здесь провиденциально осуществляется высший смысл происходя­щего и ход действия телеологичен: то, что происходит, происходит не только «почему-то», но и для «чего-то». Двухэтажность определяет принцип своеобразного двойничества или зеркального отражения, примененного Пушкиным в «Борисе Годунове». Взять хотя бы идею самозванства. Самозванцем в пьесе именуется вполне конкретный исторический персонаж, с которым связана главная интрига, — Гриш­ка Отрепьев. Благородная идея возмездия, которой оправдывается Лжедмитрий, терпит неизбежный крах, прежде всего потому, что От­репьев посягает на права Высшего Судии. Дерзновение Самозванца греховно изначально. При этом он «тверд в грехе», ему ни в малой сте­пени не свойственно стремление ни к раскаянию, ни к покаянию. Лжедмитрию «зеркально» возвращается в финале вина Бориса (убийство сына Годунова — Федора) и тем самым подтверждается мысль о возвращающемся зле, если борьба с ним мнима по причине очевидных земных, корыстных интересов.

Но в пьесе не один самозванец. Так можно назвать и Бориса Году­нова, учитывая те обстоятельства, которые привели его на престол. Своему изначальному греху он также дал возвышенные оправдания. Не престол, не власть как таковая, а благо государства, могущество державы, умиротворение народа — вот мотивы искателя престола. Все они, несмотря на благородное звучание, столь же корыстны и за­землены, а следовательно, греховны. Изначальное допущение зла и последующая цепь его оправданий, постепенное убеждение в том, что «жалок тот, в ком совесть нечиста», усиливающиеся под давлением знаков свыше муки совести героя, упорство очевидному — вот путь второго (а вернее, первого) самозванца, венчающийся не только ухо­дом в небытие, но и посмертным воздаянием — гибелью семьи и сына-наследника, воцарением Смуты в Российском государстве. Исход­ные действия и результаты зеркально отражаются, причины перете­кают в следствия, зло множится в мире. Так развенчивается автором сама идея самозванства, если рассматривать ее не только как неоправ­данную претензию на государственный престол, но и как принятие на себя (сам зван) роли высшего судьи. Вместе с тем отметим, что при яв­ной зарифмованности образов Бориса Годунова и Гришки Отрепьева, автор кардинально разводит их. Борис Годунов — трагическая лич­ность, только с ним в пьесе связана настоящая духовная проблема. Только такая больная совесть, душевные муки свидетельствуют о причастности к конфликту, связанному с отношением человека с Божьим образом в себе. Лжедмитрий, не выпадая из общего трагиче­ского пространства пьесы, лично лишен права на трагизм. Для него не существует ни покаяния, ни самой проблемы его покаяния. Он исче­зает из пьесы за четыре сцены до финала, и последнее слово автора о нем — ремарка: «Ложится, кладет седло под голову и засыпает». Обра­тим внимание на композиционную рифму и здесь. Появляется Само­званец в пятой сцене пьесы в келье Пимена, и первое слово автора о нем — тоже ремарка: «Григорий спящий». Итак, все, что происходит с Лжедмитрием, — это сон. Как будто подтверждаются слова Бориса о нем «пустое имя, тень, звук». Да, тень. Но чья? Сон и явь, тени и жи­вые люди, грешники и святые причудливо переплетаются в простран­стве пьесы Пушкина.

В системе оппозиций трагедии, наряду с противопоставлением «двух самозванцев», важную роль играет оппозиция «Борис Годунов — народ». В исследовательской литературе её трансформация чаще всего выглядит как «народ-власть», что, естественно, акцентирует социаль­но-политический аспект драмы А.С. Пушкина. Не умаляя значения этого ракурса проблемы и отметив степень её разработанности в науке, обратимся к другой стороне, связанной с проблемой вины. Понятно, что духовная драма Бориса Годунова — это драма не только частного человека. Его преступление сказывается не только на нем одном или близких ему людях. В орбиту втягиваются такие понятия, как страна, государство, народ. Однако взгляд из Над-истории многое меняет, в том числе и масштабы явлений и событий. Перед Высшим судом урав­нивается то, что несоизмеримо в обычной, земной жизни. «История в «Борисе Годунове» есть функция больной искаженной совести людей (и царя-преступника, и народа, избравшего его на царство), она есть процесс противления людей высшей правде, извращение ими порядка ценностей; однако, пока люди, по выражению Карамзина, думают «не об истине, но единственно о пользе», «истина» царствует и управляет, устремляя тот же процесс к иной пользе, к исполнению Высшей прав­ды», — справедливо считает В. Непомнящий. В свете этой Высшей правды вину в трагедии несет в себе не только Борис, но и его антаго­нист — народ. Его вина столь же велика и трагична.

Это вина неверного выбора, когда ясно, кто неправ, а потому ка­жется, что прав уже тот, кто вступил в оппозицию неправому. А ему тоже до права дела нет, и силы, стоящие за ним, так же не заинтересо­ваны в праве. В трагедии Пушкина народ — стихия, волнуемая как океан. Власть эту стихию направляет, но ею же и управляется. Личная виновность Бориса Годунова соотнесена с обезличенной виной на­ции. Народ, одновременно почитая как святого невинно убиенного Димитрия, в то же время верит в реальное право Самозванца на мос­ковский престол. «Нельзя молиться за царя Ирода — Богородица не велит», — звучат слова Юродивого. Но молился же народ — не только когда с «хоругвями святыми» призывал Бориса на царство, но ив на­стоящем молитвенном стоянии: в сцене «Москва. Дом Шуйского» мы слышим эту молитву:

Помолимся о нашем государе,
Об избранном тобой, благочестивом,
Всех христиан царе самодержавном.

Молиться о властях православному народу положено, но здесь есть нечто помимо молитвы, некая «верноподданность», относящая­ся не к божественному освящению власти, а разделяющая грехи по­следней и даже провоцирующая на совершение греха. Знаменатель­но, что звучит эта молитва в устах мальчика, ребенка, и этому не мо­жет быть не придано символическое значение. Образы детей вообще занимают в пьесе Пушкина особое место. Это и дитя, брошенное об земь матерью, чтобы оно громче плакало, в сцене прошения народа Борису стать царем, и мальчик в доме Шуйского, и дети, обижающие Николку, это и убиенный царевич Димитрий, и убитый сын Годунова — Федор — два конца незримой цепи, замыкающей начало и финал трагедии.

Дети — знак иного мира, в котором главенствуют два персонажа, составляющие ещё одну — важнейшую — смысловую оппозицию тек­ста «Бориса Годунова». Это летописец Пимен и Юродивый. Содержа­тельная значимость этих образов отмечена в многочисленной, в том числе современной, исследовательской литературе. Справедливо мнение о том, что только Летописец и Юродивый являются носителя­ми независимого от власти, от толпы личного мнения, что только эти двое освобождены от моральной ответственности за катастрофу. Пи­мен замечателен своим надтрагедийным положением: у него нет судьбы в трагедийном понимании, она осталась в том прошлом, кото­рое теперь «безмолвно и спокойно» расстилается перед взором лето­писца. И в тоже время лицо это замечательно тем, что, оставаясь бес­пристрастным, слушающим историю, но не принимающим деятель­ного участия, в её нынешнем течении, оно оказывает на это течение максимально возможное для человека влияние. Именно в келье Пи­мена происходит завязка трагедии. Положение Юродивого так же надтрагедийно, как и положение Пимена: судьба его уже состоялась, и ему «ничего не нужно», миссия его — пророческая. Тогда становится понятным, почему сцены с Пименом и Юродивым расположены в системе трагедии почти полностью симметрично. Так сцена в келье, где впервые в устах Пимена возникает тема Божьего суда, и сцена у собора, где Божий суд произносится во всеуслышание Юродивым, образуют два столпа, на которых утверждена трагедия. Любопытно замечание исследователя о том, что сцена с Юродивым находится на одной оси со сценой Пимена, и отношения между ними — отношения центра и эпицентра. Таким образом, проясняется ответ на вопрос: за­чем Пушкину понадобились два персонажа для выражения взгляда из Над-истории. В этом не только драматургическая необходимость создания напряжения в действии трагедии. Эпицентр — это проекция на поверхности центра глубинного процесса, в данном случае отраже­ние Над-исторического в истории. Попытка выстраивания иерархии отношений Пимена и Юродивого по принципу — кто главнее? кто ближе к Богу? — бесплодна.

Прежде всего потому, что это не вопрос автора. В его художествен­ном мире важнее принцип дополнительности, нежели принцип ие­рархии. Гораздо интереснее то, как мастерски выстраивает Пушкин взаимоотношения в треугольнике Борис — Пимен — Николка, тем более что именно в нем находит свое разрешение тема покаяния.

Обращает на себя внимание то, что все трое отмечены, своеобразно увенчаны. Годунов — шапкой Мономаха, Пимен — клобуком, а Юро­дивый — железным колпаком. Видимость формальной иерархии об­наруживается сразу же. Шапка Мономаха скоро оказывается слиш­ком тяжелой, а железный колпак — символ перевернутого, изнаноч­ного мира — позволит говорить от имени Богородицы. «Верх» и «низ», таким образом, взаимозамещаются.

О замене златого венца на клобук говорит и Пимен в разговоре с Григорием в своей келье. Эта сцена — одна из ключевых в пьесе — важ­на тем, что именно в ней, предваряя многие события, совершается из­начальное покаяние:

О, страшное, невиданное горе!
Прогневали мы Бога, согрешили:
Владыкою себе цареубийцу
мы нарекли.

В коротких четырех строках сказано все. Назван грех, совершено открытое признание в нем. Знаменательно местоимение «мы», дваж­ды повторенное Пименом. Вынесенное в начало последнего стиха, оно обрушивается непомерной тяжестью на совесть всех, причастных к греху. Далее в устах Пимена развертывается картина преступления в Угличе. Эмоциональность описания событий подчеркивается мно­гократным употреблением местоимения «я». В таком переживании события — личное покаяние свидетеля. Данное же ему право общего покаяния взывает к совести всех, причастных к преступлению, и пре­жде всего — к царю-детоубийце.

Как известно, Борис Годунов появляется всего в шести сценах из двадцати трех, составляющих трагедию. И каждая из них так или иначе отражает внутреннее движение героя, повороты этого движения на пути к так и не состоявшемуся покаянию. Характерно, что уже в пер­вой, экспозиционной сцене трагедии в свернутом виде будет предска­зан финал. Слово «раскаяние» появляется в устах Воротынского, пред­полагающего то, что «губителя раскаяние тревожит …ему ступить ме­шает на престол». На что Шуйский отвечает: «Перешагнет; Борис не так-то робок!» Все дело в этом слове — «перешагнет». Оно ключевое. Каждый поворот духовной драмы Годунова — это муки его совести пе­ред очередным перешагиванием. В. Непомнящий считает, что главное действие Бориса Годунова во всех моментах его появления в драме — «замкнуть слух от голоса совести». Вряд ли это справедливо в полной мере. Пушкину чрезвычайно важен голос совести героя, без него, как уже говорилось выше, не было бы настоящей трагедии.

Во всю мощь он звучит в монологе «достиг я высшей власти». Пе­ред нами беспощадный самоанализ героя, попытка понять причины краха задуманного им великого дела — мудрого управления государ­ством. Всякое добро, учиняемое им, превращается во зло, все перевер­тывается. Причина — и это Годунов понимает ясно — в «едином» пят­не на совести. Но он упорно продолжает считать его «случайным».

Мечущиеся душа и сознание героя упираются в стену, еще более отго­раживающую его от Бога, от мира, от людей. В судьбе Бориса Годуно­ва есть момент решающего выбора. Патриарх предлагает Борису пе­ревезти мощи убиенного царевича, которые уже проявили чудодейст­венную силу, в Москву и поставить в Успенском соборе. Царь отказы­вается — ибо это означало бы признать в Димитрии святого мученика. Это означает, что он отказывается тем самым восстановить утрачен­ный центр мира — ис того времени его жизнь, жизнь его семьи и воз­главляемое им государство начинают рушиться окончательно.

Н.М. Карамзин писал: «Перед ним был трон, венец и могила: суп­руга, дети и ближние, уже обреченные жертвы судьбы…пред ним и святое знамение христианства: образ Того, Кто не отвергает, может быть, и позднего раскаяния». Борис же отверг его: «… и душу мне не­когда очистить покаяньем» — слова предсмертного монолога.

Но этим проблема покаяния в пьесе Пушкина не исчерпывается. Как известно, трагедия завершается ремаркой «Народ безмолвству­ет». Толкованиям её несть числа. Несомненно, то, что в безмолвии на­рода — голос проснувшейся совести, ответившей на призыв Пимена и Юродивого. Молчание озаряет светом истины падший мир без помо­щи моральных оценок. Это и есть «позднее раскаяние».

Сценическая судьба гениальной трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов» драматична. Автор, знавший настоящую цену своему творе­нию, никогда не увидел ее на подмостках. Когда же сцена начала «от­крывать» «Бориса Годунова», то сразу ощутила свою беспомощность перед этим театральным Сфинксом с его загадками и тайнами. По­чувствовав свою робость, театр создал легенду о несценичности «Бо­риса Годунова и тем самым обрек режиссеров и актеров всякий раз преодолевать страх при обращении к пушкинскому тексту. Хотя театр XX века дерзок и не испытывает священного трепета перед самыми высокими авторитетами, спектакли по «Борису Годунову» за редким исключением — это «датские», юбилейные постановки, в которых не может не ощущаться принуждение, влекущее за собой определенный взгляд на пьесу, соответствующий идеологическим и эстетическим установкам времени. Раннему МХАТу была свойственна символиче­ская трактовка. Ленинградский академический театр драмы в 1934 году делал упор на заговор бояр против Бориса Годунова, а в Малом театре в 1937 году главный герой выступал как выразитель нацио­нальной идеи, собиратель государства российского. Симптоматично, что в 30-е годы В.И. Немирович-Данченко, положивший в основу спектакля тему совести Бориса Годунова в сочетании с темой «Живая власть для черни ненавистна», не довел спектакль до премьеры. Не увидел света рампы и спектакль В.Э. Мейерхольда, судя по замыслу, протягивавший нити от Пушкина к Достоевскому. Спектакли, по­ставленные в 1999 году, тоже юбилейные, но в них больше живого от­ношения к автору, больше свободы в обращении с его сочинением. На сцене АБДТ им. Г.А. Товстоногова едва ли не впервые на русской сце­не с «Борисом Годуновым» обходятся так, как она этого заслуживает: по-шекспировски смело, не испытывая пиетета. Спектакль насыщен поразительной энергией. Хотя в этой пьесе все трудно: и одушевить одетые Пушкиным в художественную плоть Заповеди, и поднять тол­щу его размышлений о природе власти в России, и сделать живыми монологи, от которых и сегодня, как говорил некогда В.И. Качалов, «шерсть на загривке встает дыбом». На все необходимо не только мас­терство — работа духа. Ею отмечены прежде всего работы режиссера Т. Чхеидзе и исполнителя главной роли — В. Ивченко.

Спектакль лишен традиционной эпичности, замедлявшей дейст­вие, он соединяет, казалось бы, несоединимое. Тяжелые меха бояр­ских одеяний и «голый конструктивизм» сценографии. Злобу дня — и гул вечности. Этот гул ощутим почти физически, режиссер использу­ет прием наложения мизансцен спектакля, когда закончившие сцену актеры еще не ушли и в их присутствии начинается другой эпизод. Образуется общее пространство и время, сценический хронотоп, ко­гда история состоит не из кусков и эпизодов, а являет собой сгусток энергии, движимый и человеческими устремлениями, и теми высши­ми силами, которые за ними стоят.

Энергию спектаклю определяет работа духа, решающего главную проблему — проблему мук совести человека, дерзнувшего посягнуть на Божеский Закон. В центре его личность, вступившая в дьяволь­скую борьбу за власть. Неправедно же обретенная Борисом Годуно­вым власть трактуется в спектакле как проклятие, которое не снима­ется никакими благими намерениями.

Таким образом, режиссер актуализирует в конце XX века изна­чальную мысль Пушкина в «Борисе Годунове», воспринятую им вслед Н.М. Карамзину («…суд Божий гремел над державным пре­ступником!»), которому и была посвящена автором трагедия. О том, что «Борис Годунов» — это трагедия возмездия, писали и первые кри­тики — В.И. Киреевский и Н.А. Полевой. Последовавшие за первона­чальной иные трактовки («народ и власть», «царь и боярство» и т.д.) не столько расширяли или дополняли исследовательское поле, сколько «задвигали» на задний план, размывали идею Пушкина.

Основу спектакля составляют отношения трех персонажей, отчет­ливо выделенных режиссером. Это Борис Годунов, Лжедмитрий и Пи­мен. Они сыграны актерами вполне достоверно, однако полем их борь­бы по воле режиссера становится инфернальная территория, и тогда каждый из персонажей представительствует от имени высших сил.

Пимен начинает и заканчивает спектакль. Более того, он присутст­вует на сцене в тех эпизодах, где его, по тексту Пушкина, нет. В его ус­тах звучит последняя реплика пьесы «Народ безмолвствует». Он выс­ший судия, вершащий суд от имени истины. Его летопись пишется не на земле. Это другая книга, где «последнее сказанье» — это «послед­нее» Слово о людях и их деяниях. В его келье и от его рассказа об Уг­личском событии пробуждается ото сна и переходит к действию Са­мозванец. Так Гришка Отрепьев становится орудием Промысла и двойником Бориса Годунова. Истинная природа авантюризма Лжедмитрия — нечеловеческая, оборотневая. Кажется, что он появится у русских границ не из Польши, а из преисподней. Оправдание Отрепь­евым своих поступков, своего зла местью за убиенного царевича изна­чально обречено, ибо не месть, а только христианское покаяние спо­собно прервать цепочку зла. У литовской границы осознание свер­шающегося («Я ж вас веду на братьев…») посеет сомнение в душе Са­мозванца. Но тут же он воскликнет:

Но пусть мой грех падет не на меня — А на тебя Борис — цареубийца!

Вот это допущение возможности оправдать грех, переложить его на другого и является роковым и для Бориса Годунова и для Лжедмитрия.

Художник дал спектаклю три цвета: серый, черный и красный. Платье Бориса Годунова цвета запекшейся крови. С этим знаком Бо­рис появится на сцене в момент триумфа — он всенародно избран, он — законный правитель государства. И хотя Борис говорит: «Обнаже­на моя душа пред вами», — он лукавит, так как «единое пятно», кото­рое «случайно завелося», не дает ему покоя. Внутреннее беспокойст­во, смятение, душевная мука сопровождают царя от первой до послед­ней минуты его пребывания на сцене».

При том, что внешний рисунок роли строг: нет ни тени душевной патологии, ни внешних аффектов. Исполнителю роли Бориса прису­ща поразительная сосредоточенность и почти забытая самоотвержен­ность. Артист настолько свободно чувствует себя в тексте, что созда­ется впечатление, будто гармония пушкинского слова ограничивает стремление нарушить целостность образа, уподобить его героям Дос­тоевского. Простая и великая пушкинская формула «жалок тот, в ком совесть нечиста» разверзается со всею беспощадностью в трагедии этого конкретного человека.

Борис Годунов посягнул на высшую власть, но нарушил Божест­венную Заповедь. Это его деяние. Трагедия А.С. Пушкина — о воздая­нии за свершенное. В русской культуре проблема воздаяния во мно­гом сведена к проблеме наказания, но чаще всего рассматривается как проблема искупления.

Трагедия Бориса Годунова в том, что грех им прочувствован и осоз­нан, но покаяние не наступает. То покаяние, которое предполагает ис­креннее сердечное раскаяние и твердое намерение исправить свою жизнь. Евангелие понимает покаяние не просто как раскаяние, но и как возрождение, перемену ума — метанойю. Преграду на пути к по­каянию поставил себе сам Борис, изначально разрешив себе оправ­дать свой грех. Ведь он пошел на злодеяние не столько из жажды вла­сти или богатства или, во всяком случае, не только ради этого. Будь так, то была бы ординарная история преступного злодея-самозванца, не достойная внимания гения. Но Борис полагал, что его деятель­ность направлена на благо государства и народа, которое он, как муд­рый правитель, способен обеспечить («Я думал свой народ // В до­вольствии, во славе успокоить»). Он сотворил столько добра — и еди­ное, случайное пятно на совести несправедливо перевешивает все. Совесть, которая в интерпретации психологии государя Макиавелли (известно, что Пушкин живо интересовался его теорией), не должна была его тревожить, мучает Бориса, свидетельствуя тем самым, что он не злодей и лицемер. Душевные муки Бориса приводят к полному краху иллюзий, причем во всех аспектах его деятельности. Одиноче­ство становится его уделом. В нем происходит саморазрушение лич­ности, ибо чем более он оправдывает свой грех, тем более разрушает­ся. Он видит все знаки, которые подает ему Провидение, и потому в монологе «достиг я высшей власти» осознает: «Предчувствую небес­ный гром и горе». Вот почему Борис спокоен и обречен в сцене с юро­дивым — Николка ничего не открывает царю. Поэтому нет трагиче­ского прозрения при известии о «живом мертвеце», о фантоме, о тени Димитрия». Он ждал его, и теперь вступает в последнюю игру-борьбу, результат которой ему хорошо известен. Это борьба на поле главного Самозванца — Антихриста. Его искушение — чудом, тайной и автори­тетом — принял и Борис Годунов, и Гришка Отрепьев. Лжедмитрий тоже знает свой удел — он открылся ему в троекратно повторенном сне. Ему суждено падение с высокой башни (второе искушение Хри­ста). Борис же обречен на самое страшное для него — быть виновни­ком смерти семьи, бывшей ему единственным утешением, виновни­ком смерти сына, последнего его упования. Сцена смерти Бориса Го­дунова, одна из сильнейших в спектакле, открывает во всей наготе бездну, в которую вверг себя царь Борис. «Ад — это я», — может ска­зать о себе пушкинский герой.

Вместо традиционного монолога царя, слабеющими устами даю­щего своему сыну наставления, перед зрителями предстает сцена предсмертных мук нераскаявшегося грешника. Не священник, а сын избран духовником. Федор поддерживает руками теряющего силы, но упорно стремящегося остаться на ногах отца. Раскачивающееся, слабеющее тело Бориса, как на кресте, повисает на хрупком теле юно­ши. В этой жуткой мизансцене Борис произносит свой последний мо­нолог. Все его мудрые наставления ничто по сравнению с ужасом не-Покаяния. И то, что не державу, а грех наследует он сыну, очевид­но для всех. Круг замкнулся. Недаром же в глазах Бориса не мальчик, а «мальчики кровавые».

Так неужели же все беды русского государства: самозванство, заго­воры, иноземные нашествия, Смута с её неисчислимыми бедствиями, — все это от пролившейся невинной крови младенца? Именно так. И театр, вслед за Пушкиным, утверждает в «Борисе Годунове» эту «ме­тафизику судьбы» не только всерьез, но и с сокрушительной очевид­ностью.

Журнал «Начало» №8, 1999 г.