Детская школа иконописи Р.М. Гирвеля

Художественная жизнь XX века представляется нам сегодня необычайно многогранной не только с точки зрения стилей, направлений, индивидуальностей, но прежде всего, с точки зрения пониманий и отношений просто к самому факту изобразительного творчества. И происходит это, на мой взгляд, не столько от интенсивности и полноты творческой энергии, исходящей от человека, сколько от растерянности. Вернее, потерянности личности вообще в нашем веке, и творческой личности в частности. Я имею в виду «творческой» в привычном понимании этого слова, означающего способность к какому-либо виду формотворчества: изобразительному, музыкальному, словесному. Ибо облечь в форму можно только то, что реально, действительно существует. А мы сегодня живем в мире, в котором «реальность», «действительность», «правда» давно подменены иллюзией, или, если хотите, иллюзиями, в худшем случае «перевертышами». И вот, в поисках «действительного», «правды», «подлинного» XX век набрел на явление, которое можно считать открытием, — детский рисунок.

Ростислав Гирвель на выставке воспитанников иконописной школы

Сегодня нет такой страны в мире, где бы не существовало студий детского творчества и детского рисунка, в частности. Толпы педагогов, психологов, художников изучают это явление, и, на мой взгляд, справедливо полагают, что для усталого и заблудившегося человечества здесь открываются особые перспективы. Об одной из таких перспектив, как я думаю, нужно говорить сегодня в связи с работой детской студии художника-профессионала и педагога от Бога Гирвеля Ростислава Мартиновича.

Сегодня студия «Святогорье» пребывает в пространствах Собора Казанской Божией Матери, ставшего, как мы знаем, снова кафедральным. Студия пребывает именно в пространствах собора. И это, несомненно, замечательно, т.к. можно усмотреть в этом, как мне думается, промысел Божий.

Дело в том, что студия существует уже фактически тридцать лет. Тридцать лет назад в одном из дворцов пионеров Петербурга появилась детская студия под руководством художника-керамиста Гирвеля Р.М. Очень скоро в этой студии стали заниматься не только керамикой, но и лаковой живописью. Таковы были интересы руководителя. Нужно сказать, что уровень работ детей был таков, что сразу обратил на себя внимание города, а затем и зарубежной общественности. Да, я не оговорилась, потому что работы студии Гирвеля сразу приняли участие в выставках детского творчества, проводимых Русским музеем, а затем и в светских выставках в Европе, Штатах, Японии, Англии, и в других странах. Замечательно во всем этом то, что никакого специального отбора детей руководитель не производил. В студию принимались все, кто хотел рисовать, начиная с 4—5 лет. Более того, руководитель студии никогда не ориентировал своих воспитанников на дальнейшую учебу в художественном вузе, и даже в каком-то смысле препятствовал такой перспективе. С самого начала в методике руководителя обозначилась определенная концепция понимания формы, художественного стиля, которая и получила развитие в дальнейшем. Свою педагогическую задачу художник определял концепцией формы, которую сам Гирвель формулирует очень просто — создание образа. В самой этой формулировке нет ничего нового. Внешне она нам ни о чем не говорит уже потому, что в XX веке даже абстрактная картина воспринимается как образ. Это понятие расширилось до беспредельности. Но, вникая в методику работы Гирвеля с детьми, понимаешь, какую глубину художник вкладывает в термин «образ». Характеризуя природу детского творчества, руководитель говорит о том, что дети изображают не «кожу», а внутреннее состояние вещей». Каждая вещь, т.е. некий объект изображения, в детском изображении есть образ. Это понимание есть та точка отсчета, которая определила ход развития методики работы Гирвеля Р.М.

Нужно сказать, что и в этой позиции нет особых новшеств. Этому факту в современной педагогике найдено определение: мифологическое сознание ребенка творит образы, символы. Исходя из такого понимания, руководитель строит программу студии определенным образом.

Гирвель Филипп, 12 лет. «Преподобный Серафим Саровский»

На первом этапе, в возрасте 4—5 лет, ребенок стоит перед задачей овладения пространством листа, изображая один объект. Как правило, ему необходимо изобразить зверя, или, если хотите, создать образ зверя. Сюжетом становится изображение быка, льва, птицы, ангела. Изображения быка и льва делаются параллельно, затем следующий этап — птица, и следующий — человек, ангел. Уже в выборе конкретных тем прослеживается определенная содержательная тенденция: мы видим, что дети рисуют символы четырех Евангелистов. Да, им известно это из рассказа педагога. Сперва, когда местом обитания студии по решению руководителя стал храм, выбор таких сюжетов определила не только пластическая задача, но и необходимость воцерковления детей. Процесс творчества и воцерковления ребенка объединяются. Происходит это естественно, ненавязчиво, и потому необходимой становится для ребенка молитва перед началом творчества. А дальше разворачивается процесс, который длится год, в течение которого дети работают с упомянутыми выше темами. Из урока в урок они, вживаясь в создаваемое ими произведение, созидают образ. При этом руководитель говорит, что он их не учит, ибо творчеству научить нельзя, и, что это игра в искусство, т.е. в творчество. Но это не коллективная игра, а сотворчество педагога и ребенка. Поэтому с каждым выбирается свой путь игры, ставится задача вызвать ребенка на откровенность, помочь ему окунуться в состояние творчества. Педагог ничего не показывает — по его словам, это и не нужно, за ребенком нужно только успевать, успевать ставить задачи. Талантливые дети, естественно, включаются в этот процесс быстрее других, которых, конечно больше — как мы уже говорили, никакого специального отбора не делается. Состояние творчества — это состояние видения, поэтому создание образа, по определению Гирвеля, это процесс созерцательный. Однако, определенный уровень интеллектуальной работы всегда присутствует в этом творческом акте. На предварительном этапе всегда присутствует какой-то сюжет, с которым знакомится ребенок, по своему его переживая и обдумывая. Основная формальная задача для малышей — овладеть пространством листа, научиться его организовывать, в том числе устанавливать пропорциональные отношения. Работа ведется только в рисунке. Основные требования — изобразительность, поэтому рисунок лаконичен, линий немного.

Все это формальные вещи, но они открывают внутреннюю глубину изображаемого, вживания в этот образ — дети, как известно, работают очень свободно. Вот тут и появляется слово «образ» в беседе с ребенком. Его смысл разъясняется как состояние внутреннего видения, ибо если нет видения, не может быть изображения. При этом речь идет о том, что образ — это больше, чем просто характер животного, человека и т.д.

Дима Петрицкий. 12 лет. «Великомученик Св. Дмитрий Солунский»

Предварительный этап работы сопровождает еще один важный момент: педагогом вместе с детьми просматривается изобразительный ряд аналогий. Его обсуждают и над ним размышляют. Что это дает? Прежде всего различение, а вместе с ним и осознание того, что же я хочу изобразить. И это не просто настроение, которое может совпасть с существом изображаемого, а некая внутренняя жизнь образа, которая адекватна моей или неадекватна. Все это выясняется в беседе, общей и личной, через наводящие вопросы и размышления. Главная задача педагога здесь — не навязать свою волю, но помочь ребенку открыть пространство листа, в обращении с которым тот совершенно свободен.

Следующая творчески-изобразительная ступень осваивается детьми на материале сказки. На данном этапе в сознании ребенка происходит формирование зрительного характера сюжетного изображения, в котором сложились воедино и его личный визуальный опыт, и результаты ассоциативной деятельности и фантазии. Все размышления ведутся применительно к композиции. Что такое второстепенное и главное — герой и действие. Что станет основой композиции? — Главный герой! Сперва предполагаемая композиция должна предстать в виде рассказа, в котором необходимо уловить ситуацию или ситуации, которые лягут в основу композиции. Хочу обратить внимание, что и на I и на II ступенях обязательно есть момент вербализации, а потом изображения, адекватного названному. В начале — слово, а потом — изображение, которое ни в коей мере не есть иллюстрация к слову, а само слово, представшее в иной, изобразительной форме. Вот это и есть один из гвоздей методики Гирвеля.

Детьми открывается здесь то, что давно забыто в мире: слово и изображение равноценны друг другу. И вот тут открывается особое понимание термина «образ», который уводит нас из изобразительного пространства Нового времени в то, что мы называем иконным пространством, церковным, христианским. Дети это делают легко, по природе своего мифологического мышления, но мы видим, как педагог уже готовит их выйти за его пределы. Выйти, входя в пространство законов иконы. Но пока, работая над сказкой и создавая, на первый взгляд, сюжетную живопись, они находят такое живописное решение, которое и раскрывает смысл сказки. Формально, по жанру — это иллюстрация, но по сути — это свободное раскрытие личности ребенка, если хотите, образ самого себя. Этот процесс уже начался на I стадии, здесь он получает развернутый, оформленный характер. Формальная задача значительно усложняется. В изображении зверя, ангела, птицы и даже св. Георгия на коне, которое завершает первую стадию, ребенок борется, если можно так сказать. А вернее, вольно парит в пространстве листа. В сказке уже появляется элемент штудии. Ставятся следующие задачи: построение многофигурной композиции и решение листа, колорит и многофигурная композиция, композиция как раскрытие ситуации. Это новая форма пространства, т.к. здесь появляется пейзаж. Таким образом, это уже и формальная и сюжетная ситуация.

Но штудия позволительна ровно настолько, насколько она не касается главного — свободы ребенка в пространственных построениях. Всем давно уже очевидно, что детское видение пространства и видение средневекового живописца имеют большую общность. Итак, не выводя ребенка в линейное пространство, педагог ставит перед ним задачу организовать множество коллизий относительно главного героя и главного действия на одном листе и в плоскости листа. Это позволяет повествуемое вывести из времени, из линейного движения в вечность, во всеобщее, отчего изображаемое и становится свидетельством целостного, всеобщего. Это органично, естественно, понятно ребенку, но это еще мифологема. Однако в ней ребенок открывает для себя вечность как форму бытия. Его герой героичен всегда, добр всегда, благороден всегда. Здесь же происходит и освоение целого ряда пространственно-формальных моментов, и прежде всего установка на построение неиллюзорного пространства. Осваивается принцип разномасштабности, различение модулей в изображении главных и второстепенных героев. Дети сами подтягивают архитектуру и пейзаж к масштабу главного героя, приводя в соответствие с ближним и дальним планами композиции. Используя прием построения пространства планами, ребенок разрешает проблему повествования о разных сюжетных моментах — второстепенных и главных. Ведь планы, скорее, понятие смысловое, чем пространственное, т.к. строится пространство малой глубины. Обычно вторая ступень — это дети 6—7 лет.

Мы уже говорили, что приход студии в храм оказался далеко не случайным и прежде всего потому, что Гирвель Р.М. глубоко верующий православный человек. Но это не случайность еще и потому, что весь описанный этап работы для руководителя есть подготовка детей к самому главному — к написанию собственно образа, иконы. Происходит это постепенно, медленно, в процессе роста детей как физического, так и духовного. Будучи более чем кто-либо, открытым к слову Евангелия, ребенок все-таки не может вот так сразу стать создателем иконы. На наш взгляд такая задача, будь она поставлена перед детьми сразу, исходя из свойств мифологичности детского сознания, была бы дешевой спекуляцией, чем, к сожалению, сегодня иногда грешат детские студии. Поэтому, заложив, как мы видели, серьезную формальную и содержательную базу на первых двух этапах, Гирвель Р.М. на III этапе делает очень рискованный и в то же время совершенно оправданный шаг. Детям в возрасте 8—10 лет предлагается писать житие Святого. Обратите внимание, не житийную икону, но житие Святого. Опять-таки все начинается со слова, все становится личностным в процессе вживания в слово Священного Писания.

Все это уже органично и естественно для детей. Здесь присутствует и момент катехизации, что чрезвычайно важно, но также обнаруживается уже нечто совершенно новое: понятие духовного не как душевного, но как горнего. Любопытно, что первое требование к ученику не повторять изображения жития в группе, и тем усиливается личностный момент. Возможен выбор своего святого. После чтения ребята излагают «свое» понимание жития, и педагогом акцентируется необходимость выбора того момента, на котором сосредоточится раскрытие образа. На этом этапе в процесс вводится беседа детей со священником. С его помощью осуществляется осмысление духовного подвига святого. Главной задачей здесь становится изображение двух планов: горнего и дольнего. Горний — как духовный подвиг святого, и дольний — как земной путь, приход к горнему в этом мире. Они должны композиционно связать центральный момент — духовный дар, получаемый от Христа и Божией Матери со всем тем, что этому предшествовало: подвиг послушания, труда, молитвы, мученичества.

Здесь впервые вводится еще одна категория — канон. Именно потому, что изображается святой, необходимо свое понимание и переживание изображаемого облечь в форму, установленную соборно. Это опять и решение проблемы воцерковления и уже вхождение в пространство духовного образа, иконы. Возникает понимание изобразительного опыта как опыта духовного. И, естественно, в связи с этим открывается новое понимание цвета как света. Теперь пространство строится прежде всего как световое, светящееся, и в этом смысле единое, горнее. Трудно судить, как глубоко дети это осознают, но то, что они действительно это чувствуют, очевидно из их работ. Душа ребенка свободна и потому совершенно открыта Богу, мы это знаем прежде всего из Священного Писания. Таким образом, можно сказать, что сказка подвела детей к иконе, житие же вводит их в нее. Сказка — это мы, житие — иной, духовный, порядок вещей. Сказка — это душевное, житие — это духовное. И самое главное на этом этапе — понимание того, что духовное можно изобразить. Как? Цвет сделать светом, индивидуальное — соборным. На этом этапе еще не идет речь о сферическом пространстве, но обратная перспектива, как предстояние горнему, осмысляется.

Работы воспитанников Ростислава Гирвеля

Следующий этап работы ведется с детьми 8—12 лет, и это уже работа над собственно иконой. Здесь впервые решаются проблемы пластики тела. Но решение этой изобразительной задачи осуществляется внутри изначально избранного понимания иллюзорности изобразительного пространства. Все то, что освоили дети на предшествующих этапах, здесь сознательно направляется на решение одной проблемы — создания образа в собственном смысле, т.е. иконы. Дети уже сами стали другими — они теряют мифологический характер осмысления мира, но для них не становится противоестественным и недопустимым прежнее, мифологическое понимание формы. Хотя для их ровесников это очень часто именно так, потому что на данном возрастном этапе душа ребенка начинает подчиняться такому внешнему фактору как натура. И Гирвель Р.М. говорит, что, если у него в студии появляется ребенок этого возраста, чаще всего ничего не получается.

Студийцы же оказываются способными различить свое переживание мира, скажем так, дольнего, и мира иконы, который для них очевидно иной, т.е. горний, а следовательно, и изображать его нужно иначе. Для того, чтобы принять форму иконы, необходимо обладать знанием присутствия инобытия. А это знание студийцы Гирвеля Р.М. в процессе своей творческой и, конечно, духовной жизни, приобретают. Происходит, на мой взгляд, самое главное — трансформация детского мифологического сознания в собственно образное, т.е. одухотворенное стремлением к Богу и Божественному теперь уже сознательно, достаточно сознательно. Поэтому для них естественно стремиться к изображению тела — формы, уже преображенной, т.е. принадлежащей горнему миру. Им понятно, почему такая форма должна лепиться светом. И вот здесь начинается уже серьезная штудия. Старшие дети икону, как и маленькие своих зверей и сказки, пишут в течение года. Все начинается так же, как начиналось прежде — со слова. Опять переживание, осмысление, вхождение, но теперь уже на уровне богословия настолько, насколько это возможно верующему подростку. Чаще, конечно, это все-таки чтение сердцем. Здесь внутри четвертого этапа возникает необходимость некоторой возрастной дифференциации. Дети 9—10 лет, а в качестве эксперимента в этом году попробовали и с 8 лет, работают над санкирем. Это позволяет подвести их к личному письму. Но проходя все основные этапы иконного письма, дети как бы идут по сокращенному циклу. Это необходимо потому, что многое они еще просто физически не могут сделать. Например, раскрытие одежд ведется до состояния прокладки светов и притенений без окончательной проработки. Так же как санкирь: нужно положить четыре раза — младшие кладут два, т. к. дети не могут работать прозрачными слоями. Меньшее количество слоев и при вохрении — они заменяются более светлым охрением.

От детей не требуется точной описи глаз, рта, носа, бороды, орнамента на одеждах, т.к. на этом этапе главное — научиться принципам иконописного канона. Все это уже намечалось в сказке, в житии, но здесь предстает как канон. На этой стадии вырабатывается навык растирания красок, т.к. студия работает только темперой. Учатся соединять пигмент с яйцом. Учатся работать с золотом. Старшие осваивают уже покрытие золотом на мардан. Здесь же идет процесс освоения иконописной терминологии. На этом этапе от младших не требуется воспроизведения лика в точном соответствии образцу. Младшие еще работают не на доске, а на оргалите.

Александр Разумихин. 16 лет. «Житие Стефана Пермского»

Все названные задачи решаются в полном объеме со старшими детьми, в возрасте 10—12 лет. Каждый ведет все процессы в иконе от начала и до конца самостоятельно и под руководством. Опять это некое сотворчество педагога и ученика, но теперь это уже два иконописца. Это мастер- изобраз и ученик. На этом этапе закладываются принципы иконописной мастерской. Длительно и тщательно ведется I этап — левкас. Затем очень серьезный момент — рисунок. Рисунок ученик делает сам, опираясь на образец, который отобран педагогом. Здесь уже начинается осознание и освоение сферического пространства средника. Серьезная работа с рисунком определяет весь последующий процесс: пластику, планы, композицию в целом. Очень серьезно разрабатывается пластическая задача. Продиктовано это прежде всего задачей писания лика. Идет одновременный процесс освоения визуально воспринимаемой человеческой головы, лица — на моделях, на себе, на товарище. Осмысляется разница между лицом и ликом. И вот здесь глубоко и серьезно обсуждается тема преображенной плоти, существующей в пространстве горнего. Все, что уже было познано о свете, реализуется в моделировании сферического пространства как горнего. Реальные пропорциональные отношения, т.е. в определенном смысле натура, наблюдаются, и затем уже рассматриваются «так называемые нарушения», «искажения» в иконе, т.е. бытование формы в сфере. Руководитель подбирает образцы с ярко выраженным сферическим пространством. Так происходит освоение четырехмерного пространства иконы. Ребенок должен увидеть всю пластическую конструкцию открытой. У педагога есть несколько простых приемов, с помощью которых он очень наглядно показывает, как живет пластика в сфере.

В иконе получает завершение и весь живописный багаж, накопленный на предыдущих этапах. Икона — живопись, но это живопись светом. Тональные цветовые отношения уже обозначены в рисунке различной толщиной линий, а дальше идет тонкий процесс раскрытия формы цветом. В этом процессе очень сложно и тонко все: отношения между притенениями и охрением, между охрением и движками. Форма должна быть убедительна и в то же время не может утратить телесность. Здесь получает глубокий духовный смысл и понимание цвета как отношения теплого и холодного. В духовном смысле понимаются и отношения цветовые: поля и ковчега. Все это оговаривается, осознается, вербализуется.

Очень серьезно осмысляется понятие человеческой индивидуальности и собственно личности. Лик святого — это и портрет и, конечно, больше, чем портрет. Все эти взрослые проблемы оказываются вполне доступными для их осмысления подростками в процессе творчества. Для студийцев оказывается возможной такая работа на сложном этапе живописи лика как глаза. Они намечены уже в санкире, но нужно выявить их объем, т.е. глубину, собственно духовное в лике. Это тонкая живопись в холодных отношениях цвета. Не менее сложный процесс уточнения деталей: зрачков, бровей, век, крыльев носа. Конечный лессировочный тон кладет уже сам руководитель, ибо и старшим детям это еще очень сложно.

Когда же лик завершен, к нему еще раз «подтягиваются» одежды. С детьми это необходимо, т.к. сделать все описанное, как показывает практика студии, им возможно, но очень сложно.

По планам руководителя, для старших ребят предусматривается следующий этап работы — праздничный ряд иконостаса. Результаты говорят сами за себя, так что вряд ли нужно какое-либо резюме. Собственно, всерьез идет процесс создания иконописной мастерской. На все воля Господа! Но уже сегодня на аналоях Казанского Собора лежат детские иконы, и никто не воспринимает их как детские, потому что это действительно иконы. Думаю, что такая студия и такая методика представляют серьезную предпосылку, пусть сколь угодно отдаленного от настоящего момента, возрождения православной иконописи.

Журнал «Начало» №9, 2000 г.