Христианство в произведениях Ф.М. Достоевского

В центр рассмотрения автор ставит два произведения: «Сон смешного человека» и «Братья Карамазовы». Автор полагает, что более полную картину дает рассмотрение художественных произведений, а не публицистики писателя. В них острее отражается ситуация второй половины XIX века, когда человек почти полностью утратил понимание оснований христианского учения. Мучительный путь к христианству самого писателя не менее важен.

Ключевые слова: секулярность, христианство, идиллия, убеждения, Христос, Бог

I

Если задаться вопросом о том, кто из великих русских писателей был наиболее задет христианством именно как художник, для кого оно стало конститутивным моментом его главных произведений, то, безусловно, речь нужно будет вести о Достоевском. Почему и вопреки хронологии оправданным будет начать очередные изыскания именно с творчества Достоевского. И первое, что здесь должно быть упомянуто, касается критики христианства по Достоевскому со стороны К.Н. Леонтьева: в его известных статьях оно характеризуется как «розовое» в противоположность суровому и аскетическому духу настоящего Православия. Каким бы ограниченным и к тому же обремененным эстетизмом ни выглядело собственное христианство Леонтьева, нельзя не признать того, что критик действительно точно подметил слабые места в трактовке христианства Достоевским. Однако леонтьевская критика касается главным образом доктринальных утверждений, на которых с таким пафосом настаивал великий русский писатель. Между тем, несравненно интересней и значительней, чем в публицистике Достоевского, опыт христианства представлен в его художественных произведениях. При всей глубине и силе выражения этого опыта он, однако, очень неоднозначен и подлежит такому же критическому рассмотрению, как и публицистика, попавшая в поле зрения Леонтьева. Разумеется, критичность в этом случае не должна стать самоцелью. Ее оправданность в том, что Достоевский был сыном своего времени, когда чувствительность к христианству, настоящий опыт пребывания в Церкви был во многом утрачен. И то, по поводу чего уже основательно отшибло память, приходилось восстанавливать заново, в том числе и Достоевскому. По существу, в христианстве он не столько пребывал, сколько к нему пробивался, естественно, не без неудач и перебивов, далеко уводивших его от христианства.

Наверное, самым наглядным свидетельством последнего может служить рассказ «Сон смешного человека». Написан он был в период полной творческой зрелости писателя, когда его христианская позиция вполне определилась и стала реальностью в том числе лучших произведений Достоевского. Тем не менее, «Сон смешного человека» буквально поражает тем, сколь незначительно в нем задействован уже, казалось бы, раз и навсегда заявленный и выраженный христианский опыт писателя. И это при том, что рассказ посвящен последнему и предельному в человеческой жизни и во всем сущем. Он о человеке, который дошел до последней степени нигилизма в готовности перешагнуть его с тем, чтобы окончательно уйти в небытие. И вот именно этому человеку открылась истина бытия, он пребывал в ней и готов к, может быть, и безнадежной, но, тем не менее, захватывающей все его существо попытке вернуть утерянное состояние для себя и всего человечества. Казалось бы, в ситуации такого замаха Достоевский не мог обойтись без обращения к христианству. В общем-то, он и не обходится, однако обращается к нему на самом, какой только возможен, минимуме. Но прежде, чем характеризовать его, наверное, не лишним будет вглядеться в главного, по сути же, единственного персонажа рассказа.

Автор его категорически настаивает на том, что персонаж этот — смешной, всегда был таковым, во всем, во всех своих проявлениях. До такой степени, что, со слов героя, над ним «смеялись все и всегда». «Достоевщина» начинается здесь: «если был человек на земле, больше всех знавший про то, что я смешон, так это был сам я». Ведь быть смешным во всем и знать об этом, как никто другой, означает просто и только одно: смешон герой рассказа не был. Он отделял себя от смешного в себе, каким бы всеобъемлющим оно ни выглядело и в такой отделенности становился над смешным. Тут можно позволить себе провести параллели между позицией смешного человека и Р. Декарта. У последнего она предполагала обретение несомненности своего бытия изнутри радикального сомнения. Мы помним, что как философ Декарт утверждал, что он не способен усомниться в своем радикальном сомнении и в этом обрел незыблемую точку своей бытийственности. Он сомневается, то есть мыслит, следовательно, существует. Ну, а смешной человек, он знает, что смешон во всем, следовательно, к смешному в себе несводим. Несмешное в нем самосознание. И как же тогда определить это несмешное утвердительно? Как мысль о себе? Несомненно. Но о каком себе по ту сторону смешного? Катастрофа тут, по сути, невозможна, так как любая положительная характеристика обязательно попадет в разряд смешного. Допустим, к ней приходит сам смешной человек и никому ее не раскрывает. И не значит ли это, что характеристики этой как бы и нет вовсе. Ведь она должна как-то выявиться, заявить о себе. А такое возможно не иначе, чем перед лицом других людей. Предположим, наш герой ощущает себя добрым человеком. Но он добр тогда, когда творит добро. И как быть с тем, что его добрый поступок неизбежно в глазах других станет смешным и вызовет реакцию в таком роде: «И надо же такое, даже добро у него получается смешным!» Вы скажете, а разве в нем как таковом может господствовать смешное начало? Изнутри самого доброго человека нет, конечно. Однако другой вправе усмотреть в его действиях нелепость, неуместность, «заставь дурака Богу молиться…» etc. И у него будут на это свои основания. Так что со своим добром смешному человеку лучше не соваться. Он добр для себя, оставаясь смешным для других. И выход из этой и подобных ей ситуаций на самом деле один — отказаться от любого рода конкретизаций своей несводимости к смешному в себе.

Отказ этот, по существу, и происходит у героя рассказа, когда он приходит к формуле «на свете везде все равно». А если так, то и быть смешным или нет — ничего не значит. Но это всего лишь первый шаг. За ним последовало «мне все равно было бы, существовал ли бы мир или если б нигде, никого не было». Следующий шаг смешного человека к небытию того, что прежде было «все равно»: «я стал слышать и чувствовать всем существом моим, что ничего при мне не было». А почему бы и нет. По-своему это так последовательно — никак не относиться к тому, чего нет. Это «нет» подтверждает и укрепляет «все равно», есть его обоснование. Оно становится довершенным, после того как смешной человек приходит к тому, что «прежде ничего тоже не было» и «никогда ничего не будет». После таких заключений при чем здесь смешной он или не смешной, теперь не существует ни того, ни другого, об этом ли думать, на это ли обращать внимание? Что его заслуживает, так это сохраняющееся бытие самого смешного человека. Того, для кого ничего нет, не было и не будет. В этом бытии обнаруживается самая настоящая непоследовательность. Впрочем, вполне устранимая. Понятно, что за счет самоубийства.

Оно не состоялось ввиду внезапного погружения уже почти состоявшегося самоубийцы в сон. Собственно, он и составляет рассказ Достоевского, все остальное не более чем его обрамление, пускай и совершенно необходимое. По поводу этого сна обязательно уточнение такого рода — он возвестил смешному человеку истину, окончательную, всеразрешающую и абсолютную. И все же — не последнее дело — автор рассказа, так же как и его герой, оставляют открытым вопрос, сном ли было на самом деле открывшееся герою. На самом деле это не имеет значения, единственно значимое здесь — содержащаяся в происшедшем истина. Она открылась как будто по ту сторону сна и бодрствования. В известном смысле такое могло иметь место в видениях, посылавшихся Богом святым и подвижникам, вообще избранникам Божиим. Они являли собой нечто вроде реальности внутри сна, сон как реальность или реальность как сон. Чем они не были, так это жизнью сновидца, переживаемой как если бы она проживалась на самом деле. Именно тем, что происходило во «сне смешного человека». Сон его был настолько явственен, что пережит был всем существом сновидца, ничем не отличаясь от бодроствования. А это уже мотив совсем не христианский. Христианину отличать сон от яви нужно обязательно. И бодрствованию всецело отдается приоритет перед сном. С позиций христианства жить и бодрствовать одно и то же, если речь идет о полноте жизни. В раю не спят, здесь, на земле, стремились к непрерывному бодрствованию столпники — тем предвосхищая посмертную преображенную жизнь в предстоянии Богу. В Гефсиманском саду Иисус Христос призывал к бодрствованию вместе с ним апостолов, и Его призыв имеет не только прямой смысл, соотносясь с предстоящими испытаниями.

До какой степени опыт христианства мало значим для Достоевского — автора «Сна смешного человека», становится ясно по мере разворачивания рассказа. Проблески его можно обнаружить лишь в начале сна, когда во сне же пустивший себе пулю в сердце смешной человек из своего гроба, сильного холода и сырости воззвал к

«властителю всего того, что свершалось со мною… Если же ты мстишь мне за неразумное самоубийство мое безобразием и нелепостью дальнейшего бытия, то знай, что никогда и никакому мучению, какое бы ни постигло меня, не сравниться с презрением, которое я буду молча ощущать, хотя бы в продолжение миллионов лет мученичества!..»

Слово «Бог» герой рассказа не произнес и никогда его не произнесет, но, по крайней мере, он обращается к тому, кто только и может быть Богом. Своим вызовом и бунтом он окликает Бога. Правда, в сослагательном наклонении, иначе говоря, если Он существует. И все дальнейшее повествование о сне смешного человека подтверждает — кто-то там все-таки есть, поскольку отклик на бунт состоялся. Он не приводит даже в намеке к встрече с Богом, пускай молчащим и не явленным. Нельзя говорить и о чистом присутствии Бога, когда оно ощутимо как таковое, без всякой дальнейшей определенности. Отклик состоял в том, что смешной человек был взят из могилы «каким-то темным и неизвестным мне существом». Это «темным» в высшей степени характерно. Оно прямо противоположно явлению ангела Господня, которое обязательно совершается в свете и светоносно. Какое-то же «темное существо» остается соотнести с каким-то другим, на этот раз верховным «существом». Оно тоже «темное», так как все происходящее в рассказе в дальнейшем — это все тот же, что и ранее, опыт жизни без Бога, в мире, который ничего надмирного не предполагает, как бы он ни расширялся до пространств межпланетарных с их солнечными системами. В одну из них, точнее на ее обитаемую планету, и был выброшен темным существом смешной человек.

И здесь обязательно нужно обратить внимание: планета, на которой он оказывается, вроде бы вращается вокруг звезды, которую видел смешной человек, возвращаясь домой накануне своего сна, и в то же время она есть двойник Земли, ее точная копия. В свете дальнейших событий это обстоятельство, отмеченное как бы и мимолетно, будет иметь решающее значение. Но вначале о том, с чем встретился герой рассказа, очутившись на двойнике его планеты. На этот счет можно ограничиться самым минимумом сведений. Достаточно сказать, что «это была земля, не оскверненная грехопадением», «Все было точно так же, как у нас, но, казалось, всюду сияло каким-то праздником и великим, светлым и достигнутым, наконец, торжеством». Надо ли говорить еще и о «ласковом изумрудном море, … высоких прекрасных деревьях», «мураве, горевшей яркими ароматными цветами» etc. Точно так же, как и о том, что у людей на этой планете «не было храмов, но у них было какое-то насущное, живое и бестрепетное единение с Целым вселенной». Словом, здесь царила полная гармония, идиллия, соответствующая идиллическому же жанру литературы. Идиллия же предполагает не просто довершенную полноту гармонически прекрасной жизни, она еще и относится к утраченному времени прошлого или предвосхищается в мечтах о будущем. Не менее, а, скорее, более значимым для идиллии является то, что она суть природно-человеческая реальность, она всецело посюсторонняя, существуя же во времени, идиллия еще и преходяща. Ее гармония изнеженная, хрупкая, по сути — обреченная. Хрупкость ее заходит так далеко, что граничит с эфемерностью. Почему идиллия и пребывает где-то на грани мечты и действительности, сна и яви. Момент этот прекрасно улавливает Достоевский со своим настойчивым возвращением к пограничности бытийного статуса сна смешного человека, когда нельзя утвердить ни его реальность, ни иллюзорность. Что действительно отличает идиллию, по Достоевскому, от других произведений этого жанра, так это акцент на моменте выпадения из идиллической гармонии. Причем порушена она была не изнутри, вызрев в ней самой, а была привнесена извне. И привнес ее блаженствовавший в обретенном раю смешной человек.

Собственно, и рассказ Достоевского столько же об идиллии, сколько и о ее крушении. Свою решающую роль в нем смешной человек утверждает со всей категоричностью:

«Как скверная трихина, как атом чумы, заражающий целые государства, так и я заразил собою всю эту счастливую, безгрешную до меня землю».

Вроде бы напрашивающееся в этом случае уподобление героя рассказа библейскому змею-искусителю нам лучше сразу оставить, потому как не было злого умысла, а если было искушение, то без искусителя. Происшедшее произошло само собой, откуда и его уподобление эпидемии. Катастрофа разразилась, если быть несколько более точным, уже в силу появления на идиллической планете смешного человека. Достаточным оказалось ему быть самим собой, и все остальное приложилось. Примечательны в происшедшем еще и полная уязвимость и беззащитность насельников планеты перед «развращением». Вряд ли будет неверным утверждение о том, что идиллия, согласно Достоевскому, вписывается в некоторый универсально-космический ритм, есть эпоха, «эон» существования целого вселенной. Разумеется, не таков был замысел писателя, и все же это логика не привнесенная, она может быть извлечена из повествования. В ее пользу говорит сама хрупкость и уязвимость «праздника и великого, святого и достигнутого наконец торжества» жизни на неведомой планете? Как будто «плод созрел, лоза зарумянилась», и наступила пора надлома и перелома. Это что касается планеты и ее насельников с их пребыванием в космосе, вне всякой обращенности к Богу. С самим же смешным человеком дело не так просто и однозначно.

Уже то, что он развратил гармонически устроенную жизнь планеты самим фактом длительного пребывания на ней, указывает на бездну греха, пребывающего в нем, сросшегося с ним, неотрывного от него. Разумеется, такой мотив не может не звучать по-христиански. В особенности потому, что, глядя на плод своих рук, смешной человек жаждет искупления совершенного им греха. Впрочем, искупления ли? Окончательно ясного ответа на этот вопрос рассказ не дает, в частности эти слова его героя:

«я умолял их, чтоб они распяли меня на кресте, я учил их, как сделать крест. Я не мог, не в силах был убить себя сам, но я хотел принять от них муки, я жаждал мук, жаждал, чтоб в этих муках пролита была моя кровь до капли».

О чем они, и для чего смешному человеку распятие? Оно не может не отсылать нас к Иисусу Христу с его искупительной жертвой. Но вправе ли мы тогда заключить, что таковым могло бы стать распятие человека человеками? Максимум, на что мог рассчитывать смешной человек — это «обратить на себя внимание», сосредоточить всех людей на происшедшем грехопадении, «заставить их задуматься». Надо ли говорить, насколько это слабо, выхолощено, пусто. Там, где требовался бытийственный сдвиг, смешной человек мог предложить всего лишь нравоучение. Это для других. Для него же самого удовлетворенной стала бы жажда мести самому себе, справедливый приговор за содеянное, способный заглушить муки больной совести. Увы, — это не более чем счеты с самим собой, ничего во вне не разрешающие. Словом, идиллия, которая была порушена, весь идиллический мир был предъявлен Достоевским вне христианского опыта. Создаваемый им в рассказе мир не просто обезбожен, он выстроен на основаниях нехристианских, с его интонациями умилительно-сентиментальными и богоборчески-романтическими. За одним, однако, и очень существенным исключением. Оно касается самого смешного человека.

В нем, несомненно, произошел самый радикальный переворот. Его окончательный нигилизм, готовый вот-вот перейти в полную растворенность в ничто, оказался преодолен в христианском духе, пускай не без пустот и издержек. Главное в происшедшем — для смешного человека открылся мир других людей, они стали для него ближними. Теперь уже ничего не меняет то, что он действительно раз и навсегда смешной человек. Этого не поправишь и поправлять не надо, так как смешной человек может сказать: «люблю всех, которые надо мной смеются, больше всех остальных». Большего христианского смирения нет и не нужно. Это забвение себя ради «други своя». И вот что особенно примечательно, между прочим, выдавая в Достоевском как великого художника, так и христианина. Рассказ свой он завершает словами: «а ту маленькую девочку я отыскал…». Речь здесь идет о ребенке, которому смешной человек отказался помочь в беде, идучи домой с целью пустить себе пулю в висок и вместо этого увидевшего свой сон, перевернувший всю его жизнь. Если девочка не забыта, если есть связь между встречей с ней, сновидением и преображением героя, то оно стало любовью не к человечеству, чего Достоевский не переносил, а к каждому из людей и прежде всего к тем, с кем сталкивает тебя жизнь. А это уже линия, несомненно, христианская.

Вот только христианство Достоевского, точнее, его проблеск — это христианство без Бога. В лучшем случае, он есть Бог неведомый. Настолько, что являет Себя в ангеле на самом пределе невнятности. Удивительное дело, но ангел, если все-таки это он, никак не обращен к тому, кому послан. Он исполнитель почти механический, лишь намеком прорывается в нем нечто личностное. Главное, однако, даже не в этом, а во все том же балансировании происшедшего со смешным человеком между сном и явью. Как будто сам автор рассказа никак не может здесь поставить точку над i. И худо то, что для него, как и для смешного человека, важно не это, а истина, раскрывшаяся ему. Она-то несомненна вне зависимости от того, дана ли была наяву или приснилась. Дальше больше. Проснувшийся из своего сна-жизни смешной человек видит свое призвание в проповеди открывшегося ему. Его «И пойду! И пойду!», «Я иду проповедовать, я хочу проповедовать» — это проповедь апостола, который несет свою благую весть от себя, а не от Бога. Такое апостольство зависает в, по сути, страшноватой недоговоренности и пустоте. Поскольку оно никак не соотнесено с Богом, то естественно становится благой вестью о жизни исключительно посюсторонней.

«Потому что я видел истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле».

Но и это не самое худшее, отделяющее смешного человека и создателя его образа от христианства. Хуже всего готовность новоявленного апостола признать:

«пусть, пусть это никогда не сбудется и не бывать раю (ведь уже это-то я понимаю!), ну, а я все-таки буду проповедовать».

И что именно? Получается, осуществление неосуществимого, истину сна, которая делает его чем-то большим, чем явь. В итоге остается двусмысленная и безосновная патетика. Захваченность тем, в чем не отдашь себе отчета, оно неостановимо влечет, настолько, что требует сделать свое влечение всеобъемлющим состоянием захваченности благой вестью, которая неизвестно откуда пришла и непонятно, куда ведет.

В известном смысле слова герой рассказа Достоевского, пробудившийся от своего сна-яви, может быть назван христианином вне христианства и особенно без Христа. Но лишь с той оговоркой, что такое христианство есть не более чем поползновение, шаг в его направлении. Он оказывается до такой степени обремененным секулярными реалиями, что сам по себе не способен вывести на правильную дорогу. И если что и может стать спасительным для смешного человека во всей его путанице и невменяемости по части христианства, так это пронизывающий его дух любви. Она ведет к Богу даже и не подозревающего об этом. Вопрос о том, насколько с ведома автора, лучше оставить открытым, так как сам он в своем христианстве постоянно продирался сквозь дебри современной ему секулярности с ее недоговоренностями, подменами, замещениями своей мифологией опыта христианства. Впрочем, подробный разговор об этом предстоит в следующей части статьи.

II

Если «Сон смешного человека» — произведение, связанное с христианством менее всего сюжетно и тематически, то последний роман Достоевского, «Братья Карамазовы», образует прямую противоположность этому рассказу. Среди его персонажей есть и прямо монахи (прежде всего, старец Зосима) и те, кто взыскует Бога (Алеша Карамазов) и тот, кто сводит счеты с Богом, заявляя свой бунт против него (Иван Карамазов) и даже, что совсем уже непривычно для русской литературы — черт, чье существование вряд ли сводимо к образу, возникающему в душе Ивана Федоровича. Вся эта нагруженность и пронизанность христианством «Братьев Карамазовых», между тем, нуждается в предварительном уточнении, касающемся ее характера. И прежде всего должна быть отмечена неопределенность выражений в таком роде: «Связь Достоевского с христианством», «его отношение к христианству», «опыт христианства», «христианский дух произведений писателя» etc. Можно пойти и дальше, попытавшись задать вопрос: «А был ли Достоевский действительно христианином?» Или, того не лучше: «в какой степени он являлся им?» Осторожней на таком фоне звучало бы вопрошание в таком роде: «каков был характер христианства Достоевского?» Всю эту цепь вопросов придется оставить без ответа, отметив для начала, что всякий вопрос о христианстве должен учитывать следующее обстоятельство.

Христианство как религия — это одно. Быть христианином и христианами несколько другое. В отношении христианства необходимо принимать во внимание его многосоставность. Оно включает в себя Откровение, вероучение, богословие. Это на доктринальном уровне. Но есть еще и реальность Церкви, в свою очередь, неоднородная, поскольку предполагает церковную организацию, клир и монашество, богослужение и, в частности, совершение таинств. Все это и не только оно есть христианство как религия. Сосредоточившись же на христианах, придется обратить внимание на то, что в полноте и довершенности ими могут быть признаны только святые или праведники, идущие путем святости. Христиане ведь по древней формулировке — это народ святых. Не обязательно прямо святые, но, как минимум, освященные. Принимая же в расчет, что христианами принято считать, и не без основания, тех, кто крещен, участвует в богослужении, причащается, молится, то заведомо можно утверждать неполноту, ущербность христианства таких христиан, сопряженность его с нехристианскими реалиями, языческими, секулярными, не говоря уже о слабостях, пороках, грехах, ставящих под вопрос христианство христиан. Учитывая все перечисленное, можно сорваться в проверку личности Достоевского на христианскость. Что, понятное дело, в настоящем случае полностью исключается. С произведениями писателя дело обстоит иначе. Заведомо очевидно, что в их сопряженности с христианством не следует ожидать некоторой безусловности, когда взгляд художника целиком совпадает со взглядом христианина в чистоте его христианскости. Пути художника и святого слишком разные, чтобы подозревать возможность чего-либо подобного. Поэтому нам только и остается исходить из того, что опыт художника-Достоевского, выраженный в «Братьях Карамазовых», и не полон и противоречив, в нем неизбежны пустоты и провалы. Совсем без их фиксации будет не обойтись. Однако важна не она сама по себе, а характер христианского опыта, как он выражен в романе, что он в себя включает, какие стороны и акценты в христианстве особенно важны для автора, что в нем его особенно задевает, насущно и определяет художественный мир произведения. И последнее в нашем предварительном разъяснении. Оно состоит в том, что обязательно нужно отличать Достоевского-личность как христианина от него же в качестве художника. Последний может далеко не совпадать с первым как в пользу первого, так и к его ущербу. Но разбираться в этих материях значило бы посягнуть на неосуществимое и к тому же попасть в положение того, кто занимается не своим делом. Так что нам пора обратиться к тому, о чем можно и нужно говорить, в чем разбираться.

Поскольку роман Достоевского — художественное произведение, то христианство в нем может быть предъявлено, в частности, как авторский голос и авторская позиция, но обязательно еще и как живая жизнь персонажей романа, их внутренний мир, отношения между ними. Если, положим, авторский голос представляет собой проповедь или тяготеет к ней, очевидно, что он становится внешним художественному целому произведения или даже подрывает и разрушает его. Ничего этого в «Братьях Карамазовых» нет. Христианство в романе предъявлено в персонажах, их действиях и отношениях. И в этом случае, видимо, оправданным будет говорить о четырех слоях или линиях христианства, содержащихся в романе. Во-первых, это, разумеется, линия старца Зосимы. Во-вторых, неизменно противопоставляемая ей линия отца Ферапонта. В-третьих, Алеши Карамазова. И, наконец, в-четвертых, позиция Ивана Федоровича. Эти линии-слои могут пересекаться, «наслаиваться» друг на друга и все же каждая из них достаточно самостоятельна, чтобы быть рассмотренной специально и в свою очередь.

Образ старца Зосимы, и это вполне очевидно, создавался Достоевским в качестве образца христианина, в нем в пору его зрелости христианство должно было быть представлено во всей чистоте и по меньшей мере тяготеющим к святости. Это не помешало в свое время К.Н. Леонтьеву высказать свои нарекания по поводу все той же розовости зосимова христианства. Другого рода претензии к образу Зосимы, а они высказывались неоднократно, связаны с художественной состоятельностью и убедительностью образа. Первые из них легко могут быть сняты или хотя бы отодвинуты на задний план ссылкой на оправданность для христианина своего пути в христианстве, своих акцентов в нем. Для Зосимы акценты эти связаны с тем, что Бог — это прежде всего Бог любви, милосердия, долготерпения, снисхождения к своим творениям, готовности помиловать грешника за одно настоящее сильное проявление любви к ближнему или покаяние. Пускай к этому Бог не сводится, и все же таким Его видеть, такое выводить на передний план вовсе не значит нечто искажать в Боге, впадать в грех и искушение.

Главный ущерб в образе Зосимы все-таки может быть предъявлен именно по части художественности. Как живое лицо он представлен в романе разве что на самом минимуме. И, что характерно, жизнь образу придают слабость и бессилие старца в попытке помочь кому бы то ни было, направить его на истинный путь. В сцене примечательной встречи Федора Павловича с Дмитрием Федоровичем в присутствии еще нескольких заинтересованных лиц Федор Павлович оказался для Зосимы просто слишком крепким орешком, последнее слово, жест, конечно шутовские, остались за ним. А юродство с поклонением в ноги Дмитрию Федоровичу ситуацию не выправило и не обозначило ничего разрешающего и устроительного в христианском духе. Юродство, собственно, и не состоялось, ибо при своем осуществлении предполагает соотнесенность со свидетелями из числа православного народа, а не просвещенной публики. И потом, присутствие Зосимы на страницах романа по большей части сводится к поучениям и наставлениям. Его учительство мягкое, любящее, проникновенное и все же осуществляется как бы само по себе, почти не соприкасаясь с текущей жизнью, почти ничего в ней не определяя даже в отношении ближайшего окружения. Зосима — это фигура из православного прошлого, по всей стилистике своих речей, жестов, поступков предполагающее соотнесенность все с тем же прошлым, благо что оно уцелело в широких слоях простонародья. И это при том, что старчество в русской православной традиции во время действия романа — явление относительно очень недавнее. Новизна его, однако, соприкоснулась с узким слоем обращенных к старцам людей. Что называется, и то слава Богу. Но вопрос, который при этом возникает, относится именно к роману Достоевского: какой смысл для целого романа было вводить в него старца Зосиму как персонажа?

На уровне авторского замысла, ответ как будто ясен. Достоевский стремился дать современной русской жизни надежные и незыблемые ориентиры, указать на жизнь, какой она должна состояться на самой высоте возможного для человека. И, наверное, нельзя сказать, что у Достоевского ничего не получилось. Получившееся, однако, принадлежит прошлому, а если оно и новое, то хорошо забытое старое, идущее из московской Руси и сохраняющее свои родовые черты без привнесений в духе времени. Не как бессильных уступок ему, а как способности этих привнесений оставаться современными, ничем христианским не поступаясь. Далее же, по поводу привнесений и уступок совсем не лишним будет обратить внимание на один только момент, все-таки имеющий к ним отношение, несмотря на всю старомосковскую стилистику Зосимы.

Вроде бы в первую очередь здесь должно быть упомянуто «народничество» старца, которому Достоевский неоднократно влагает в уста слова в таком духе: «Лишь народ и духовная сила его грядущая обратит отторгнувшихся от родной земли атеистов наших». Или: «Из народа спасение выйдет, из веры и смирения его». Да, на это можно обратить внимание как на свидетельство «современности» Зосимы. Но это, знаете, так, современная «физика», она же историософия в духе славянофилов. Проскальзывает, между прочим, у старца еще и «метафизика». И вот что характерно, она у него какая-то растительная. До бесконечности любит Зосима каждый листочек, птичку, животное, землю нашу, которую готов он целовать в слезах сладости и умиления. Все у него живет, дышит, трепещет, тянется к человеческой ласке, готово откликнуться на нее. И в этом проявляет себя любовь твари к одному из творений, в последнем же пределе к своему Творцу. Такому умилению можно найти аналоги в православной и католической традиции. Касательно последней, можно, например, вспомнить св. Франциска Ассизского. Чему же все-таки нет аналогов ни в православном, ни в католическом восприятии мира Божия, так это следующим словам из предсмертного поучения Зосимы близким ему людям:

«Многое на земле от нас сокрыто, но взамен того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным, с миром горним и высоким, да и корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах иных. Вот почему и говорят философы, что сущности вещей нельзя постичь на земле. Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле и взрастил сад свой, и взошло все, что могло взойти, но взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным, если ослабевает или уничтожается в тебе сие чувство, то умирает и взращенное в тебе».

В попытке ввести эти слова старца в надлежащий богословский, да и философский контекст, нужно зафиксировать прежде всего разделение всего сущего на мир дольний и горний, видимый и невидимый, для философии же — чувственно-воспринимаемый и умопостигаемый. Ход этот имеет смысл ввиду того, что Зосима усматривает в мире горнем, он же «миры иные», «корни наших мыслей и чувств». Как в этом случае понимать эту отсылку к корням, вот вопрос, требующий уточнения. В первую очередь, естественно, приходит на ум тема семенных логосов, хотя и идущая от стоиков, однако, продолженная христианским богословием у ряда св. отцов. В последнем случае она несколько сомнительная, так как оказывается слишком сближенной с темой предсуществования в Боге реалий тварного мира, что грозит смешением собственно творения с эманацией. Эти сомнительность и угроза для Зосимы не существуют, поскольку он со всем простодушием сводит роль Бога-Творца к действиям некоего божественного садовника. Как если бы он брал из христианских миров иных то ли корни, то ли семена и взрастил их на нашей земле. И, странное и чудное дело — взращенное живет своей соприкосновенностью «мирам иным». Бог же здесь как будто ни при чем. Он сыграл свою садовническую роль — и дело с концом.

Не то чтобы старец таким образом видит своего Бога в мире Божием. Разумеется, он отрекся бы с недоумением и негодованием от только что предъявленного ему счета. Да и ловить его на слове — занятие вряд ли уместное и, может быть, даже недостойное, ясных слов, внятной и окончательной договоренности в них лучше не искать. У Зосимы изливающееся настроение ума и души. У него чувства, впечатления, переживания. Они воплощаются в слова, как бы и не отвечая за их точность в стремлении передать нечто, слову прямо не подвластное. Это, наверное, так и есть. И все же никуда не уйти от того, что переживания старца не предполагают предстояния Богу, встречи с ним. Он возлюбил землю и всю и каждую песчинку на ней. В этом никаких сомнений быть не должно: в любом случае любовь Зосимы к земле с ее произрастанием «семенных логосов» всего и вся именно как мир Божий. У него каждая былинка тянется к Богу и этим вызывает у старца умиление и восторг. Но он как-то не доходит до обращенности к источнику произрастания. Как будто старец тянется вместе со всем сущим к этому источнику, но замечает только это сущее, не поднимая взор выше.

Предъявляя свои претензии к тому, как в «Братьях Карамазовых» изображена церковная и монашеская жизнь, К.Н. Леонтьев, между прочим, отмечал:

«положим, было бы гораздо лучше сочетать более сильное мистическое чувство с большей точностью реального изображения: это было бы правдивее и полезнее, тогда как у г. Достоевского и в этом романе собственно мистические чувства все-таки выражены слабо, а чувства гуманитарной идеализации даже в речах иноков выражаются весьма пламенно и пространно» [1, с. 427].

Конечно, недовольство, высказанное Леонтьевым по части мистического, легко отвести. Потому, например, что его передача художественными средствами возможна лишь в очень ограниченных пределах. Мистическое, строго говоря, как таковое вообще не входит в художественный ряд, если это не будет игрой в духе готического романа. Но он-то имеет дело с потусторонним, в своей неуловимости и непроясненности для посюстороннего взгляда оно все-таки тяготеет к устрашающему, зловещему, ужасному. К тому, что не имеет никакого отношения к соотнесенности с Богом, которая возможна в церковно-монастырской жизни как мистический опыт. Естественно, что этого опыта Достоевский в своем романе не касается. Иное дело «чувства гуманитарной идеализации». Они сполна представлены в религиозности Зосимы. Это как раз то, каким видит Достоевский христианство. Здесь он не просто вполне беззаботен по части догматических положений, их для него как будто вовсе не существует. Соответственно, и Зосима может легко и незаметно их переступать в своей умилительной обращенности на мир. Его несовершенство восполняется им совершенством не Бога, а «миров иных» с их корнями и семенами как безусловно благими начатками земной жизни. Как это ни покажется странным, есть точка соприкосновения между христианством старца Зосимы и соотнесенностью с ним Ивана Федоровича Карамазова. Если Иван восклицает:

«Я не Бога не принимаю… я мира, Им созданного, мира-то Божьего не принимаю и не могу согласиться принять»,

— то Зосима мог бы сказать нечто в таком роде: «Я не столько Бога принимаю, сколько им созданный мир Божий принимаю и могу согласиться принять». Понятно, что последнее с умилением и восторгом.

Более чем очевидно, что Бог старцем не отвергается, а, пускай и со всем благоговением, оставляется им в стороне. Позиции Ивана и Зосимы, разумеется, противоположны, что не мешает их сходству по пункту разведенности у них Бога и мира Божия, когда один заслоняется другим. Оба всецело сосредоточены на мире, хотя он осмысляется и оценивается ими с обратным знаком. В этой связи можно вспомнить о знаменитых «клейких весенних листочках», по слову Ивана Федоровича, удерживающих его в жизни до 30 лет. Разве это не одна из вариаций на тему, которая так близка душе Зосимы? Пускай последнего листочки и птички не просто животворят на минимуме как последняя зацепка в жизни, а наполняют умилением и восторгом, выше и желаннее которого уже ничего нет. Это различие в градациях одного и того же. В известном смысле в словах Зосимы дано то, что недостижимо для Ивана. Но Иван и не хочет восхождения по той же самой лестнице, на которой оба они находятся, потому что он сосредоточен на том, что обходит своим вниманием старец. Иван взбунтовался-то в отрицании мира Божия, по Зосиме, в чем и состоит их внутреннее сродство.

Трудно сказать, стоит ли удивляться тому, что Достоевский в своем романе оказался гораздо более чутким в изображении того слоя христианства, которое олицетворяется им в образе отца Ферапонта, чем в обращенности к старчеству, попытке создать образ старца, соприкосновенного святости. Вот уж кто действительно родом из Московской Руси, да еще из ее дремучих глубин. Казалось бы, создать образ Ферапонта только и можно было на уровне этнографии. Настолько он далек от тех религиозных исканий, которыми жил Достоевский. И надо же, перед нами вовсе не «этнография», а живая человеческая душа, несмотря на то, что живет она жизнью сумрачной, оцепенелой, монотонной, в упертости в нечто монолитно-непроницаемое, о чем и сам Феропонт толком ничего сказать был бы не в состоянии. Он даже и не сектант, проповедующий свою веру, покрываемую невегласием и дремотой никогда не бодрствовавшего ума. Ферапонт анахорет и молчальник, погруженный в себя и обретающий в себе своего невнятного Бога.

Как это положено анахорету, носящему вериги, постнику, молчальнику, он борется с дьяволом. Но менее всего как искушающим его в уединении. Нет, дьявола и его присных Ферапонт непрестанно сокрушает. И не в своей келье, а по выходе из нее. Она-то для Ферапонта место свято, в отличие от остальных помещений монастыря, так и кишащих духами нечистыми. Да и духами ли, если у одного из чертей «хвостище… толстый, бурый, длинный». Его как раз Ферапонт и сокрушил, прищемив хвост дверью, отчего он и подох, распространяя вокруг себя смрад. Здесь и возникает вопрос, как это Достоевский мог с таким пафосом и умилением говорить о русском народе-богоносце одновременно со всей трезвостью сознавая, какие «богоносцы» зарождаются и утверждают себя в народной толще?

Вопрос этот, конечно, риторический, и не так уж он важен сам по себе. Гораздо важнее то, что Достоевский способен так трезво вглядеться в народную, она же крестьянская, религиозность, заявляющую себя как Православие. По поводу этого, в нашем случае Ферапонтова, православия, особенно красноречиво свидетельствует ответ Ферапонта странствующему монаху на вопрос

«правда ли, про вас всякая слава идет, даже до отдаленных земель, будто со Святым Духом беспрерывно общение имеете?»

Ответ этот совершенно очарователен, если отнестись к нему с вполне заслуженной иронией, но на другом уровне он и страшноват той тьмой тьмущей, в которой пребывает Ферапонт, принимая ее за свет. Но вот продолженность беседы Ферапонта с монашком:

«— Слетает. Бывает.

— Как же слетает? В каком же виде?

— Птицею.

— Святый Дух в виде голубине?

— То Святой Дух, а то Святодух. Святодух иное, тот может и другою птицею снизойти: ино ласточкой, ино щеглом, а ино и синицею».

Прервем на этом беседу двух монахов. Один из них, кажется, договорился до создания в своем тесном и душном воображении какого-то невнятного существа, отсутствующего в вероучении. Заявка на «Святодуха» была бы прямой ересью или даже полным выпадением из всякой соотнесенности с христианством, если бы можно было предположить в невегласии Ферапонта хоть какую-то долю вменяемости, нет ее и в намеке, замещается она грезой в невозможности отделять свое душевное состояние от проповедуемых им образов. Очевидно, что у анахорета и молчальника самое, какое только может быть, мифологизирование, низовое даже по языческим меркам. Но не только о нем приходится говорить. Во всей мрачной и оцепенелой аскетике Ферапонта пробивается еще и безграничное самопревознесение. Шутка сказать, только ему открывается «Святодух». А к кому еще «в нощи» Христос «руци простирает». А потом «захватит и вознесет». По признанию Ферапонта, «в духе и славе Илии». Кажется, остался один еще шаг, и Ферапонт заявит себя святым, святости доселе невиданной, святости на грани соединения с Богом, на грани или за гранью растворения в нем.

Проще всего самопревознесение Ферапонта было бы объяснить тем, что он переусердствовал не по уму в своей мрачной аскезе. Почему бы с этим и не согласиться. С тем, правда, уточнением, что избранник Божий, сам, впрочем, назначивший себя в таковые, еще и ребенок, дитя малое, своим младенческим умом заявляющий совсем уже жалкие и мелкие несообразности. Вот он только что обличил покойного уже старца Зосиму, прогремел в его келье «Извергая извергну», «Сатана, изыди; сатана изыди!» и прочее в том же духе; и что же, через малый промежуток времени последовало еще и совсем другое. «Пригорюнившись и приложив правую ладонь к щеке, Ферапонт изрек еще и такое: «Над ним заутра «Помощника и покровителя станут петь — канон православный, а надо мною, когда подохну, всего-то лишь “Кая житейская сладость” — стихирчик малый, — проговорил он слезно и сожалительно». Именно так — гора родила мышь. Грозный и беспощадный обличитель греха вдруг обернулся разобиженным дитятей. И с какой милой непосредственностью. И это, как принято считать, противостояние Православия грубого, начетнического, фанатичного Православию просвещающему и одухотворенному. Может быть, и не без этого. Но несомненно существенней и точнее другое — Ферапонт и иже с ним с их «народной религиозностью» — это не просто православный «низ», а пласты внутри Православия, его хляби, до которых старчеству, как его видит и осуществляет Зосима, как будто и дела нет. В итоге получается своего рода православное двоемирие, и каждый из двух миров инаков и посторонен тому, что составляет основной поток событий романа, так же как и его главным действующим лицам. Очевидно присутствие в «Братьях Карамазовых» Ферапонта не более, чем его фоном. Но, в общем-то, также перед читателем проходит фоном и старец Зосима с его биографией, поучениями, обращенностью к другим персонажам романа. Явно это не случайно, не говоря уже о Ферапонте в отношении Зосимы. Его роль в романе — наставить на путь истинный Алешу Карамазова, помочь сформироваться в нем христианину. Именно он как христианин с его христианским отношением к ближним и является тем персонажем, в котором осуществляется третья и основная линия христианства в романе.

В нашей литературной критике, литературоведении, религиозно-философской мысли давно установилось мнение если не прямо о неудаче образа Алеши, его художественной несостоятельности, то, во всяком случае, к удачам романиста, кажется, его никто не относил. Спорить здесь не о чем, настолько это очевидно. Но это касается того, каким осуществился образ одного из братьев Карамазовых. Совсем другое дело его замысел. Давайте вспомним о том, что в авторской заявке в самом начале романа Алеша представлен как главный герой. Более того, роман, если верить Достоевскому на слово, есть «жизнеописание героя моего, Алексея Федоровича Карамазова». Далее Достоевский смягчит это утверждение тем, что «главный роман второй». «Первый же роман … лишь один момент первой юности моего героя». Вряд ли сказанное — чистая мистификация автора. Но оно в любом случае очень сомнительно. Уже потому, что «Братья Карамазовы» вовсе не сводятся к жизнеописанию Алеши. Более того, если он и в числе главных героев, то не на нем сосредоточен главный интерес повествования. Не с ним связаны главные его события, не он прописан с той же глубиной и проникновенностью, как Дмитрий Федорович и Иван Федорович. По этой части Алеша уступает даже Федору Павловичу и Смердякову. Ну, а авторское обещание «главного второго романа» — оно в лучшем случае благопожелание. И не потому, что осуществить его не позволила смерть Федора Михайловича. «Первый роман», как он состоялся, есть внутренне завершенное целое. Если бы, предположим, Достоевский все-таки написал роман, где главным действующим лицом стал Алексей Федорович, то он был бы не вторым, а совсем другим романом. И ничто не обещает в этом случае авторскую удачу. Возможной она стала бы не иначе, чем при условии, что образ Алеши был бы настолько переработан, что от него сохранились бы главным образом имя и биографическая канва. На это указывает не просто то, что образ младшего из Карамазовых несравненно беднее, чем других братьев. Дело, прежде всего, в заданности образа. В Алеше Достоевский заведомо взял «положительно прекрасного человека». Ранее то же самое имело место с образом князя Льва Николаевича Мышкина. Но тогда выход для Достоевского был найден в том, что в князе Мышкине его прекраснодушие, сильное, глубокое и искреннее, сочеталось с «идиотизмом», то есть с неготовностью и неспособностью считаться с общественными условностями. А далее с полной беззаботностью касательно производимого им впечатления князь Мышкин высказывает то, что у него на уме, никому не подыгрывая и не оформляя своего образа в глазах других. В результате он выглядел в качестве странного смешения полной искренности с неуместностью и нелепостью. Вроде бы он и дурак, но для людей поумней и потоньше его дурачество превосходили ум, такт, предупредительность очень многих.

Алексей Федорович тем и отличается от Льва Николаевича, что как «положительно прекрасный человек» он являет собой, по мысли Достоевского, воплощенную гармонию и совершенство. В нем все уравновешенно, может быть, по молодости лет ему не хватает жизненного опыта, чего-то он пока еще не понял, не разрешил и не утвердил в себе из должного, но Алеше это явно еще предстоит сделать. Автор мог сказать о своем герое — «это человек странный, даже чудак». Но, в отличие от князя Мышкина, странность и чудачество Алеши именно в том, что он так безупречно хорош во всем. И если, скажем, он нет-нет и выказывает себе недовольство собой, то это претензии по линии «лучшее — враг хорошего». Когда же дело заходит далее и Алеша говорит о каких-то карамазовских «безднах» в себе, нам остается верить или не верить ему исключительно на слово, поскольку его укоры в свой адрес ничем не подкрепляются. В этом случае, по-видимому, Достоевский не способен был удержаться от обыкновенного для него «чем значительней человек, тем сильнее у него выражено соприсутствие противоположного, всякое «да» предполагает еще и «нет»». Совсем лишить Алешу такой антиномичности Достоевский был не в силах. Но «бездны» его так глубоко запрятаны, настолько покрываются гармонией целого, что за Алешу можно не беспокоиться. По части наличия «бездн» он не уступает глубиной натуры своим братьям, но превосходит их преодолением бездн в себе, не преодолением даже, а покрывающей все благостью натуры, едва ли не некоторым подобием избранничества. Алеша — «голубь», «ангел». А отчего оно так, — действительно, это вопрос неразрешимый, и надо ли его разрешать? Что же все-таки разрешению подлежит, так это выбор им своего жизненного пути. Нас прежде всего касается то, почему выбрал для себя Алеша монашеский путь. И вот как это поясняет Достоевский: «был он просто ранний человеколюбец, и если ударился на монастырскую дорогу, то потому только, что в то время она одна поразила его и представила ему, так сказать, идеал исходно рвавшийся из мрака мирской злобы к свету любви души его».

Здесь Достоевским проговаривается ключевой момент, касающийся христианства его героя. Оно у него вполне в духе времени ввиду того, что к христианству Алеша приобщается в ситуации секулярной жизни и культуры. Оказывается, его нужно выбирать в качестве альтернативы если не прямо атеизма, то религиозной индифферентности. А такое христианство не может состояться без более или менее тяжелых обременений. Вообще говоря, они всегда существуют для христианина. Но, скажем, религиозность крестьянина обременена язычеством. Для человека просвещенного оно может быть слишком растворено в ритуалистике «бытового» православия, оплотневшего, неподвижного, овнешненного, чтобы принять его. И все же приобщение к христианству из ситуации довершенной секулярности, когда христианство противопоставляется предшествующему неверию или безразличию, самое неблагоприятное по пункту наиболее существенному. Столетиями ведь вопрос веры вообще не стоял, речь могла идти об очищении, углублении, расширении ее горизонтов. Когда же он поворачивается в сторону «верить или не верить», то и положительное решение чревато ущербностью такого свойства. Дело ведь в том, что мы привыкли относительно веры к формулировке «верить или не верить в Бога», и нам кажется это естественным и едва ли не единственно возможным. В действительности же это ситуация относительно очень поздняя, потому что не о вере в Бога ранее шла речь, а о том, в какого именно. Или же под верой понималось доверие к Богу, вера в возможность своего спасения, принятия вероучительных положений, разумом не постижимых. На этом фоне формула веры в Бога очень сомнительна, так как прямо или косвенно предполагает определенное волевое усилие, вполне возможно, что не окончательное и обратимое. В том и дело, что вера как вера в Бога — это свидетельство ее неблагополучия, постоянного соприкосновения с неверием. Не обязательно со срывами в неверие, хотя и преодолеваемое. И все-таки вере в Бога никуда не уйти окончательно от своей противоположности, она не может не содержаться внутри веры. И это как раз случай Алеши Карамазова. Тем более, что к Богу его приводит человеколюбие.

Само по себе это обстоятельство не в укор человеколюбцу. Тем не менее, вера Алеши исходно попадает в разряд средства решения человеческих проблем. Так или иначе, но и для него вопрос о Боге упирается в формулу «Если Бога нет, то все позволено». Соответственно, вера в Его существование человека очеловечивает, не позволяет ему прийти к самоотрицанию и окончательной погибели. Обыкновенно критики этой формулы кивали на то, что де вот, смотрите, сколько людей являются неверующими и прямыми атеистами, а ничего дурного с их нравственностью не происходит, некоторые из них даже могут служить образцами нравственности. Нас, к счастью, подобного рода аргументы не касаются. Нам нужно рассмотреть проблему «контраргументации» в отношении Бога, которая имеет место как у самого Достоевского, так и у героев его произведений, не исключая Алешу. В ней явно что-то не то. Но что именно? С этим надо разбираться.

Разбираться, если быть более точным, равно с отрицательной формулой «если Бога нет, то все позволено» и формулой положительной: «вера в Бога обеспечивает любовь людей друг к другу, когда все остальное приложится». Обе они приемлемы в очень ограниченных пределах, главным же образом неприемлемы вовсе, ввиду того, что обращенность к Богу исходно предполагает ее самодостаточность. Она не для чего-то, поскольку животворит, спасает, обоживает в качестве результата, а не цели, заведомо предпочтительной. Что-то прояснить здесь на основе человеческого опыта может отсылка к любви. Она способна состояться лишь тогда, когда любящие обретают в ней друг друга, отрекаясь от себя. В любви каждый живет другим, оставаясь самим собой. Вопрос же для чего, с какой целью снимается или не возникает вовсе. И зачем он, если достигается полнота. Нечто ведь и становится средством, если оно само по себе условно и частично. И что же, неужели в качестве средства можно воспринимать и Бога? Если и можно, то в случае, если соотнесенность с Ним мнима, иллюзорна, абстрактна, выдумана. Ни в чем таком Алешу вроде бы обвинять не приходится. Однако, как минимум, допустимо утверждать, что его путь деятельного человеколюбия с опорой на Бога — это еще не вера состоявшаяся, не христианство как жизнь в Церкви в полном и трезвом сознании себя христианином.

У Алеши нет обращенности к Богу, встречи с Ним, из которых все остальное вытекает. Алеша ищет Бога в стремлении опереться на Него в решении своих жизненных задач. Но Бог Алеши производен от того, что он человек, «требующий правды, ищущий ее и верующий в нее». Так что богоискательство здесь производно от правдоискательства. Как будто Бог должен открыть какую-то особую правду, носителем которой Он является, а не самого Себя. Слова Христа «Я есть истина», кажется, ничего не сказали бы Алеше, а если бы и сказали, то о причастности Его истине, а не о тождестве с ней и тем более производности истины от него. Договаривает свою характеристику Алешиного христианства Достоевский в словах, противопоставляющих его путь пути правдоискателей, видевших свою цель в переустройстве общества на началах социализма. «Алеша избрал лишь противоположную всем дорогу, но с тою же жаждой скорого подвига. Едва только он, задумавшись серьезно, поразился убеждением, что бессмертие и Бог существуют, то сейчас же естественно сказал себе: «Хочу жить для бессмертия, а половинного компромисса не принимаю».

Точно так же, если бы он порешил, что бессмертия и Бога нет, то сейчас бы пошел в атеисты и социалисты». Кажется, приведенные слова Достоевского в характере христианства Алеши самое существенное допроясняют. И, в частности, то, что Алеша, что вполне в духе времени, — человек убеждений, а не веры, не религиозного опыта. И в его убеждениях — вряд ли случайно — бессмертие первенствует по отношению к Богу. Конечно, в нашем контексте можно вспомнить слова апостола Павла о том, что «если Иисус Христос не воскрес, то и вера наша тщетна». Они тоже о связи неразрывной между Богом и бессмертием. Но последнее у него есть Воскресение по подобию Воскресения Христа из мертвых. Апостол настаивает именно на Воскресении, а не каком-то неопределенном бессмертии. Как такового его в христианстве не предполагается. Для него человек в силу своей тварной и греховной природы смертен, воскресает же благодаря крестной жертве Иисуса Христа и вере в Христа. И не жажда Воскресения-бессмертия должна влечь христианина к Богу, а понимание неразрывности одного и другого. Но таким образом, чтобы Бог вел к Воскресению, а не жажда Воскресения к Богу.

Бессмертие, впрочем, — это предел желаний и надежд младшего Карамазова. Непосредственно его касается установление правды на земле, «когда будут все святы, и будут любить друг друга, и не будет ни богатых, ни бедных, ни возвышающихся, ни униженных, а будут все как дети божии и наступит настоящее царство Христово».

Все это так называемые «христианские чаяния», периодически дававшие о себе знать в христианстве как еретические движения или богословские сочинения. В ереси обвинять Алешу, однако, было бы странно. Он, разумеется, никакой не еретик, а всего лишь христианин-неофит, не способный преодолеть в себе вполне секулярные «убеждения» и «мировоззрение», точнее же будет сказать, сводящий к ним свое христианство. Не случайно Достоевский практически не касается опыта монастырской послушнической жизни Алеши. В романе он почти всегда пребывает вне монастырских стен, являя собой «ангельскую» и «голубиную» гармонию в противоположность раздираемым и мучимым страстями остальных действующих лиц романа. «Ангельскость» и «голубинность» Алеши выявляется в соприкосновении с ними. Он служит им некоторым подобием «немого укора», отчасти еще и утешением и облегчением катастрофически напряженной жизни.

Главное достоинство Алеши, и по Достоевскому, и в глазах других персонажей, — необыкновенная чистота. Ей они хотели бы приобщиться, так же как к невинности «голубя». Но описанный в таких тонах «голубь» должен быть еще и живым лицом. Вопрос только, как оживить эту заданную фигуру. Через обращение к его религиозной, собственно церковной жизни — такое Достоевскому не близко, здесь ему попросту не хватает опыта. Остаются встречи и общение с ближними, а таковы для Алеши все, с кем он встречается. Для дальнейшего прояснения Алешиного христианства, пожалуй, достаточным будет обратиться к двум только моментам его общения с Лизой Хохлаковой. В разговоре с ней Алеша дважды касается вопроса о женитьбе на ней. То, что она любит Алешу, очевидно, несмотря ни на какой обычный у Достоевского надрыв. В нашем случае он связан еще и с болезнью Лизы, тяжелой и, неизвестно, излечимой ли. Ситуативно же дело еще и в том, что Лиза сама первая призналась в любви к Алеше в своем письме. А теперь реакция Алеши на это признание: «Я как прочел, то тотчас и подумал, что это так все и будет, потому что я, как только умрет старец Зосима, сейчас должен буду выйти из монастыря. Затем я буду продолжать курс и сдам экзамен, а как придет законный срок, мы женимся. Я вас буду любить. Хоть мне и некогда было еще думать, но я подумал, что лучше вас жены не найти, и мне старец велит жениться…».

Трудно понять спокойную реакцию нервической Лизы на такой холодный и мутный ушат воды, который вылил на нее Алеша. Ну, какое, в самом деле, это объяснение в любви, если он все так спокойно, по-житейски трезво рассчитал, наметив основные вехи предстоящего жизненного пути. Оно, конечно, было бы не в упрек Алеше, если бы не эти последние слова о повелении старца, которое остается исполнить, выбрав себе подходящую жену. Ведет себя в этой ситуации Алеша вполне православно, хотя и на уровне бытового Православия. Оно требует от мирянина крепкой семьи, чтобы все в ней было как у людей. И Алеша это чистосердечно принимает, это он, человеколюбец с жаждой служения людям. На Лизу эти любовь и служение тоже распространяются, только вот как-то очень уж спокойно, если не сказать тускло и приземленно. Нам трудно себе представить, как это в романе совсем еще молодой человек не влюблен в избранницу своего сердца, да так, чтобы отношения с ней не стали жизненным центром романа. Достоевский, между тем, создавая ситуацию сближения юноши с совсем еще юной девушкой, почти еще девочкой, совсем обходится без поэзии так называемой «первой любви», которая вполне может стать и единственной. Никак ему своего Алешу на такую любовь не раскачать. Для нее он слишком уравновешен, гармоничен какой-то трудно уловимой гармонией, скорее же соразмерностью своих душевных движений и поступков, которые не позволяют ему по-настоящему выйти из равновесия, за которым невольно начинаешь подозревать душевную дремоту «прекрасной души». Она не прекращается и в отношениях с Лизой, лишенных своей поэзии. «Проза жизни», напротив, неоднократно дает о себе знать. Мы уже были свидетелями одного из Алешиных объяснений в любви, но состоялись и другие, вторящие первому и окончательно снимающие глянец с поступков как будто влюбленного в Лизу юноши. Придется привести и это объяснение:

«Стойте, Lise. Я на днях выйду из монастыря совсем. Выйдя в свет надо жениться, я знаю. Так и он повелел. Кого же я лучше вас возьму, и кто меня, кроме вас, возьмет, я уже это обдумывал. Во-первых, вы меня с детства знаете, а во-вторых, в вас очень много способностей, каких во мне совсем нет. У вас душа веселее, чем у меня: вы, главное, невиннее меня…».

Кажется, можно себе позволить прервать объяснение Алеши на полуслове. Далее оно станет более тонким и проникновенным, но будет уже не объяснением в любви. Последнее же — это прямо-таки какая-то унылая калькуляция. Она, конечно, не так простодушно цинична и критична, как, скажем, у Альфонса Карловича Берга из «Войны и мира», прикидывающего, почему ему прямой смысл жениться на графине Вере Ильиничне Ростовой. И все же калькуляция остается собой. В ней, пожалуй, можно заподозрить некоторое подобие самокритичного снижения ситуации, целомудренного нежелания впадать в тон выспренне-романтический. Положим, так оно и есть. Однако можно же было бы найти другие, настоящие слова любящего, обращенные к той, кого он любит. Их находит и Левин в объяснении с Кити, и чеховские герои. Алеша, увы, в этот ряд не попадает. Настоящих слов для него у Достоевского не нашлось. Они не для образа Алеши, невнятного и размывающегося, не чуждого декларативности.

По-настоящему живые в романе писателя те, в ком открываются бездны, на крайний случай, живут противоположности несовместимые. Таковы Дмитрий и Иван Федоровичи, Катерина и Грушенька, такова та же Лиза Хохлакова. Даже Федор Павлович — это не сплошное зло своекорыстия, равнодушия и злобной мстительности. Не то чтобы в нем живет «доброе начало», но оно ему внятно в Алеше, есть и в самом Федоре Павловиче. Другое дело не бездейственность даже «добра», а понимание его в сочетании с такой неготовностью и неспособностью согласиться на «добро», кроме которого Алеша как будто и не несет в себе ничего. Эту Алешину одномерность Достоевский попытался преодолеть, как минимум, один раз. Причем во все том же разговоре с Лизой, фрагменты которого были только что процитированы. Но вот еще один фрагмент из того же самого разговора, точнее, слова Алеши, обращенные к Лизе:

«Вы как-то сказали сию минуту, что я монах?

— Да, сказала.

— А я в Бога-то вот, может быть, и не верую».

Это Алеша-то, «голубь» и «ангел», и не верует? Что-то совсем странное и удивительное пришло в голову ему и Достоевскому касательно веры и Бога. Может быть, оно и так, только не по логике построения образов Достоевского. Логика эта вовсе не связана с тем, что первичны для него поиски истины, а бытие Бога истине как раз и отвечает. Наверное, не совсем без этого. Значимей, однако, осуществление принципа двух «бездн», несовместимых противоположностей. Благодаря их наличию, тому, что они затаились в самой глубине его существа, Алеша ставится в ряд других персонажей, которые относятся писателем к «высокому ряду», то есть исполнены жизнью. Она же есть борение души, а не мертвенная вялость, оцепенелость, безличность. Алеше ничего такого очевидным образом не грозит, и все же без введения «бездны» самому Достоевскому в этом образе чего-то недоставало. Недостача, впрочем, снята так и не была, Алеша остался «голубем» и «ангелом», а значит, и образом, проработанным несравненно менее убедительно, чем те, которые действительно удались писателю. Соответственно, и к линии христианства в «Братьях Карамазовых», связанной с Алешей Карамазовым, остается отнестись как к слишком заданной, декларативной. Она выстраивается главным образом по принципу желаемого, для осуществления которого недостает собственно христианского опыта. Алеша, каким его исходно видел Достоевский, подошел бы скорее для агиографии, а не для романа. В житии ведь заранее известно, что оно имеет дело с жизнью святого. Поэтому даже если святой в нем впадает в грех и искушение, их преодоление в будущем гарантировано. Не так ли и с Алешей, не об этом ли, по существу, предупреждает нас Достоевский в начале своего произведения? Похоже, именно так и об этом. Вот только как тогда быть с художественностью образа? Получается, что она неизбежно висит на волоске, а волосок нет-нет и оборвется, то по части художественной, то ввиду невозможности удержания заданности образа. Собственно, срыв художественности и есть заданность, последняя же терпит неудачу в эпизодах сродни тому, в котором Алеша объясняется в любви к Лизе.

Обращаясь к линии Ивана Федоровича, наверное, можно позволить себе предварительное заявление о том, что именно в ней христианский опыт Достоевского выражен наиболее глубоко и сильно. Не будь ее, разговор о христианстве в творчестве Достоевского на материале «Братьев Карамазовых» стал бы не обязательным. И что в высшей степени примечательно в связи с нашей попыткой разобраться с христианством по линии Ивана Карамазова — это как раз отрицание им христианства. Понятно, что утверждение это как таковое самоочевидно. Но уже более пристального внимания заслуживает следующий момент: отказываясь быть христианином, затеяв свой ребячески странный, отчего не менее искренний и наполненный страстью бунт против Бога Иван Федорович от обратного свидетельствует о Боге, о невозможности по-настоящему разорвать связь с ним. Страшные слова жены Иова, обращенные к сокрушенному несчастьями Иову: «Похули Бога и умри», — могли бы быть обращены и к Ивану. Разумеется, в романе они не звучат ни из авторских уст, ни из уст рассказчика или какого-либо из персонажей романа. В них и нет нужды потому, что душа Ивана Федоровича погибает, окончательно или нет — вопрос, на глазах читателей «Братьев Карамазовых». И не в виду богохульства, какое богохульство может прозвучать на языке образованного человека конца XIX века? Предвестником надвигающегося конца для Ивана стало появление в комнате у него самого настоящего черта, образ которого даже для такого большого художника, как Достоевский, стал необыкновенной творческой удачей. Очень легко на основании сказанного заключить нечто в этом роде: здесь есть о чем задуматься, с христианством позитивно утверждаемым счеты у Достоевского очень сомнительные, созданный им образ Христа, пускай и в воображении Ивана Федоровича, к реальному Христу Св. Писания и Церкви имеет очень отдаленные отношения и это при том, что черт прописан с точностью безупречной.

Задуматься, действительно, можно, но только не в плане удивления и тем более подозрения в каком-то подобии неприятия христианства Достоевским. Его чувствительность к инфернальной теме, в том-то и дело, чисто христианская. Причем не в духе Средних веков. Тем более чужда писателю всякого рода атрибутика и обставленность черта в духе предромантизма. И, наконец, самое примечательное: черт, по Достоевскому, лишен признаков чего-либо зловещего, темного, угрожающего, безмерно мистически ужасного. Его прямо не назовешь и искусителем, хотя совсем без искушения дело не обходится. Вначале, однако, о самом точном попадании в цель при создании образа черта. Он у Достоевского законченный пошляк и приживала. Собственно, он стремится в первую очередь втянуть гордого и презирающего всякого рода заурядность Ивана Федоровича в свою пошлость и цинизм за счет легкости, игривости, снижающих все, чего черт в своей непрестанной болтовне ни коснется. Вот, вроде бы, и все искушение, на которое он претендует. И не получается ли тогда, что не так страшен черт, как его малюют? Если и так, то лишь в первом к нему приближении. Чуть ближе — и ситуация меняется.

В частности, если мы зададимся вопросом о том, зачем вообще черту понадобился Иван Федорович? Вроде бы, он и без того потерпел крушение со своим атеизмом и нигилизмом. Перед ним разверзлась бездна после того, как он ощутил себя соучастником в убийстве отца. Причастность к страшному, смертному греху состоялась и ни о какой попытке покаяния в обращенности к Богу со стороны Ивана Федоровича не могло идти и речи. Оно, конечно, так. Но покамест далее самонеприятия ввиду втянутости в низкое и грязное сообщничество с ничтожным и омерзительным Смердяковым, между прочим, законченным пошляком, дело не пошло. Так что все-таки оставалось еще над чем поработать черту. Работа же его была выстроена по-своему виртуозно. Он и слова не проронил касательно единственно занимающего и волнующего Ивана на протяжении последних двух месяцев происшедшего убийства Федора Павловича. Казалось бы, тут и выдвинуть черту свои прямые аргументы в пользу оправдания своего подопечного. Но черт слишком хорошо знает всю их тщету и прежде всего оскорбительность для такого гордеца, как Иван Федорович. Шансы выиграть партию с таким серьезным противником он видит лишь в том, чтобы втянуть Ивана в разговор на самые разные темы, коснувшись всего и слегка, от бытовых мелочей до последнего и предельного. Выбить у него почву из-под ног, заставить махнуть рукой на проклятые вопросы. А это было бы пострашнее тех кризиса и катастрофы, к которым пришел Иван. Сама неразрешимость его нынешнего положения оставляет ему шанс на крутой жизненный поворот, предполагающий искупление грехов, совершенных в сильной степени в тайне от себя. В конечном счете, черт склоняет Ивана Федоровича даже не к тому только, что все дозволено, если нет Бога и далее никаких оснований для суждения об истине. Здесь важна сама игра в перевертыш.

Скажем, черт заявляет, что «теперешняя земля, может, сама-то биллион раз повторялась», а это явно предполагает полную бессмыслицу всего происходящего на ней, чистопородный нигилизм. Но вот ведь, и этого для черта мало, свое замечание о «теперешней земле» он делает походя, в рассказе о том, как некоторый философ, отвергая будущую жизнь после смерти, узнает о ее существовании и приговаривается к тому, чтобы пройти во мраке квадриллион километров. Рассказ этот вроде бы в пользу существования Бога, посмертной кары за неверие и последующего искупления. Но он полностью противоречит вставной реплике о вечном возвращении одного и того же, превращая повествования черта в необязательную болтовню. К тому же рассказ его, оказывается, некогда сочинил сам Иван Федорович. Между тем пойманный им на слове черт не отрицает авторства Ивана. Ведь не убеждающая достоверность рассказа ему нужна. На него работает размывание всего и вся по критерию истины, погружение его в неопределенность и обратимость, в свою противоположность. Именно это должно привести к окончательной гибели души Ивана. И, надо признать, по-настоящему противостоять черту Иван Федорович оказывается неспособен. Его последний аргумент в отрицании речей черта — запущенный в него стакан с чаем. Эта цитата из Лютера, кстати говоря, несет совсем иной смысл, чем у отца-основателя Реформации. Он-то боролся с чертом, стремился повергнуть его в прах прямым физическим действием. Иван же своим швырянием стакана выразил свое полное бессилие перед чертом, ему нечем возразить противнику, от его аргументов он не способен спастись в разуме и духе, остается уже не наивно-простодушный, как у Лютера, а отчаянно-беспомощный жест гибнущей души. Наверное, не на это надеялся, не этого добивался от Ивана черт, потому его полная победа и не состоялась. Но он и не проиграл игру с Иваном, она закончилась для последнего в лучшем случае поражением, в котором нет окончательности.

И, что так важно в разговоре Ивана Федоровича с чертом, в нем нет никакой стилизации, поэтической условности. Он изображен со всей жизненной серьезностью, несмотря ни на какую игривость черта. Последний вполне уживается на страницах романа, лишенного всякой мистики. И не потому лишь, что Достоевский очень ненавязчиво и точно оставляет открытым вопрос о том, было ли появление черта в комнате у Ивана галлюцинацией, или состоялось наяву. Даже если произошло первое — оно не отменяет реальности последнего. Оно вполне могло произойти таким образом, что в одном бытийственном измерении действительно есть всего лишь галлюцинация.

Однако к этому измерению весь кризис не сводится. Быть может, за нашей земной галлюцинацией, которая таковой остается, стоит нечто более реальное, чем то, что мы обыкновенно за таковое принимаем. Иными словами, в сцене разговора Ивана с чертом Достоевский колеблет наше представление о реальности, о том, что действительно имеет место быть, а что иллюзорно и мнимо. И это вовсе не торжество хаоса или проваливание в неопределенность, в конечном счете, аннигиляция всего и вся. Это глубоко христианская интуиция отдавать бытийственный приоритет не тому, что можно увидеть и потрогать, что очевидно в своей данности, а свершающемуся от смысла, происходящему в личностном измерении. По этому критерию разговор Ивана с чертом — самая чистопородная реальность. И в нем решается вопрос жизни и смерти одного из собеседников. В принципе, ему бы решаться в обращенности Ивана к Богу. Но это как раз не опыт Достоевского и стоящего за ним персонажа. Последний в своем грехе зашел так далеко, что ему впору бы отбиться от натиска черта. А оно осуществляется вовсе не в соотнесенности с условным персонажем, а с тем, в ком черт узнаваем с позиций вероучения, богословия, живого христианского опыта.

Со знанием дела Достоевский усматривает в черте не только неуловимость, бесконечное лукавство, ускользание, в том числе и от самого себя. Здесь никакие социально-бытовые черты в черте не могут ввести в заблуждение. Удивительным образом они оказываются приложимы к черту не вообще и как таковые, а в случае его воплощения. Он дух нечистый, но не такой, чтобы можно было как-то существовать в самообращенности и совпадении с собой. Такого ему не дано, точнее, самого по себе черта как бы и нет вовсе. Обнаружить себя, как-то выявить он способен не иначе, чем через воплощение и искушение тех, в чьей среде черт воплотился. Ему же к лицу, которого, собственно, и нет, воплощение в образе господина, обнаруженного Иваном Федоровичем, сидящим на диване в его комнате. Изображен он, как мы помним, как приживал, фигура достаточно распространенная в дворянском обществе еще во времена Достоевского. И кем еще становиться черту, если он сам по себе не существует, если для него можно жить не своими, их нет, а заемными ресурсами, то есть по существу паразитировать. На уровне «метафизики» паразитирование предполагает искушение, когда черт вселяется в душу своего избранника, разрушает ее и этим разрушением держится за жизнь, пускай гибнущую, у него-то нет и такой. «Метафизика», безусловно, господствует в сцене разговора Ивана с чертом, но она же вполне органично совпадает с «физикой» именно за счет того, что «метафизический» приживал, оказывается, еще и вполне узнаваемым типом разорившегося дворянина, прилепившегося к тому, у кого есть состояние. Такого черта можно описать вполне правдоподобно в его «физике», ничуть не поступаясь «метафизикой». Напротив, делая последнюю убеждающей в своей жизненной конкретности. Поистине Достоевский ничем не погрешил против христианства, создавая свой образ черта. Таким его увидеть мог только человек с глубоким опытом христианина.

Опыт этот, однако, прежде и более всего предполагает соотнесенность с Богом в молитве, посте, участии в богослужении. Известного рода парадокс Достоевского как писателя состоит в том, что он вводит в свой роман Бога от обратного, через создание образа черта, в соответствии с известным принципом «свято место пусто не бывает». Иван, отвергающий всякую связь с Богом, отрицающий в меру своих сил само Его существование, не так, как это бывает обыкновенно, по инерции, в соответствии с «духом времени», а продумав свою позицию со всей страстью и напряжением ума, на своем безбожии и богоборчестве удержаться не может. Не в том, разумеется, смысле, что продает свою душу дьяволу, и все же вольно или невольно он удостаивается чести посещения черта, вселяющегося в него и готового с Иваном сожительствовать. И вот что в особенности примечательно. Создавая свою «Легенду о Великом инквизиторе», Иван крепко промахнулся по пункту решающей значимости. У него Великий инквизитор, по существу, принявший сторону сатаны, не удостаивается его посещения. О сатане у Ивана вообще не идет речи. Зато приятие Иисусом Христом старого и закоренелого грешника состоялось в молчании и поцелуе. Видит Христос и у инквизитора свою правду, она оказывается вместимой во всеобъемлющую любовь. Это, конечно же, не любовь-согласие с тем, что наговорил Великий инквизитор, и все же его, по Христу, тоже можно понять.

С самим автором «легенды» ничего такого не происходит. Бога своими речами перед Алешей Ивану Федоровичу окликнуть не удалось. А он, кажется, этого добивался, во всяком случае, надеялся, несмотря на весь свой скепсис и свою горделивость. К Ивану пожаловал гость незваный, именно он, а не Бог предъявил ему свой счет, погасить который нигилист и богоборец был не в состоянии. И разве не в этом настоящий прорыв в христианстве Достоевского в качестве писателя, а не в сентиментально-романтической патетике речей Ивана Федоровича в трактире перед лицом проникновенно внемлющего ему и все понимающего брата? Можно, конечно, в этом случае заметить, что Христос в «Братьях Карамазовых» увиден глазами Ивана Федоровича, тогда как черт — самим Достоевским, и это будет верно. С тем, правда, уточнением, что Христос Ивана Федоровича предъявлен писателем без всякой дистанции по отношению к тому, каким Его увидел автор «Легенды о Великом инквизиторе».

Тем важнее неготовность для Достоевского встретить его с Христом и такое убеждающее описание встречи с чертом. В итоге Достоевский избежал натяжек и неуместной для христианина патетики, выйдя к образам несравненно более правдивым и тонким с позиции христианства.

Журнал «Начало» №34, 2017 г.

---

Литература:

1. Леонтьев К.Н. О всемирной любви // Леонтьев К.Н. Записки отшельника. М., 1992.

P.A. Sapronov.

Christianity in the works of F.M. Dostoevsky.

In the center of consideration the author puts two works: «The Dream of the Funny Man» and «The Brothers Karamazov». The author believes that the consideration of workes of fiction gives a more complete picture than the writer’s journalism. In them, the situation of the second half of the 19th century is more sharply reflected, when a man almost completely lost his understanding of the foundations of the Christian doctrine. The painful path to Christianity of the writer himself is very important too.

Keywords: Secularism, Christianity, idyll, beliefs, Christ, God