Кризис ренессансного образа человека в творчестве Караваджо

Кризис в культуре как таковой, и живопись здесь никакое не исключение, обыкновенно ассоциируется с диссонансом, упадком, надвигающейся катастрофой, с ним связаны тревога или болезненно раздражающий эффект. Применительно, скажем, к художникам-маньеристам, в ряду которых Джулио Романо, Россо Фиорентино или Якопо Пантормо, такое вполне справедливо. Но никак не в отношении Караваджо. Прежде всего, его картины дивно хороши, их хочется смотреть и смотреть. И если у Вас, скажем, есть счастливая возможность встретиться с живописью великого итальянца в Риме, то наличие его картины в нескольких римских храмах и музеях только обостряет желание встречи. Слегка потрудившись, начинаешь ощущать себя некоторым подобием паломника в страну вечного искусства, а не просто вялым потребителем услуг. Такое, согласимся, мало соответствует соприкосновению с кризисными явлениями. Так что кризисность караваджевской живописи, как минимум, нуждается в более точной и конкретной квалификации.

Караваджо. «Лютнист».
1595. Холст, масло, 94×119 см. Эрмитаж (Санкт-Петербург).

Приступая к ней, я оттолкнусь от одного из ранних шедевров художника, кажется, наконец, вполне определенно обозначаемого как «Лютнист». Это единственная картина Караваджо, которая обитает в нашем Эрмитаже. Относительно недавно ее переселили из соразмерного ей помещения в один из двух громадных итальянских залов, где представлены по преимуществу художники известные и даже знаменитые, но не самого первого ряда. Очень часто размеры их картин циклопические, и караваджевский «Лютнист» на их фоне теряется. Но стоит его разыскать и отвлечься от надвигающейся громады Тьеполо или Пальма Старшего, Басано или Джордано, как начинает звучать «музыка сфер». «Лютнист» буквально потрясает своим совершенством. Это тем более примечательно, что он непосредственно соседствует с одним из лучших полотен такого большого художника, каким был Аннибале Карраччи. Сопоставление двух картин сразу все ставит на свои места. Да, поистине, есть очень большие мастера, достойно запечатлевшие себя в живописи, есть, однако, уже окончательно «боги» и «небожители». В очень немногочисленном ряду последних Караваджо не блекнет и не отходит на задний план.

По мастерству, по живому ощущению того, что перед тобою шедевр, я готов сравнить «Лютниста» с портретами кисти Леонардо да Винчи. Сравнение картина Караваджо выдержит. Правда, в пределах совершенства оно образует очень значимый и знаменательный контраст. Но он-то нам и нужен для выявления характера кризиса, о котором у нас идет речь применительно к Караваджо.

Итак, перед нами воплощенное совершенство, прекрасная картина, в которой изображен некий прекрасный образ. Последний вовсе не обязательно должен быть прекрасным изображением «прекрасного юноши». Вполне допустимо, чтобы его красота была далека от совершенства и даже вовсе не была красотой как безупречностью черт лица и фигуры, грацией или особого рода свечением. Что в этом случае непременно обязательно, так это совпадение изображения с изображаемым такого рода, когда становится совсем не важным различие между тем, как изображено и кто изображен. Первое должно освящать собой второе, втягивать в себя и растворять в себе. Для самого взгляда художника в этом случае как будто заповедано всякое безобразие, некрасивость, ущербность. Они снимаются и пресуществляются в свою противоположность. Именно такое происходит у Леонардо да Винчи, скажем, в его знаменитой картине «Дама с горностаем».

Леонардо да Винчи. «Дама с горностаем». 1489—1490. Дерево, масло, 54×40 см. Национальный музей, Краков.

Попробуйте определить, насколько хороша эта дама сама по себе, в ее несовпадении с характером леонардовского изображения, и у вас ничего не получится. Художник изобразил ее так, что мы любуемся ею вовсе не задаваясь вопросом о том, насколько она соответствует «идеалу красоты». Нам нет до него дела, потому как он у дамы свой, она бесконечно хороша своей собственной красотой. Как мне об этом уже приходилось говорить, леонардовская дама всецело выражает собственный эйдос, а вовсе не некоторую всеобщую норму. Леонардо увидел в даме ее саму, и увидел так, что она оказалась неотразимо привлекательной. Нечто подобное происходит и при обращении к караваджевскому «Лютнисту». Мы любуемся тем, как он изображен, и «как» продолжается в «кто». Причем у нас не возникает никакого желания оценивать привлекательность юноши как таковую, нас не смущает его изнеженность и даже женственность, заходящие настолько далеко, что заставляют заподозрить, да уж не девушка ли перед нами. А слегка распухшее, или, может быть, припухлое лицо? Ну, есть ли в этом что-то хорошее? А вот ведь — ничего, можно принять и такое, точно так же, как мы принимаем заостренность черт лица дамы с горностаем или ее сильно опущенные плечи. Не эти и подобные им реалии важны для нас, обнаруживаются вещи поважнее, и в первую очередь то, что в некоторую безупречную гармонию может складываться вне объемлющего целого от всякой гармонии очень далекое. Впрочем, эта самая гармония более всего нуждается в конкретизации применительно к картине Караваджо.

Она присутствует в ней как безупречно выверенная композиция «Лютнист», ведь это не совсем, скорее же, и совсем не портрет. И потому, что в изображенном юноше нет портретной определенности, пристального вглядывания в лицо вот этого человека и удержания его. Караваджевский образ, напротив, обобщен до некоторого, может быть, и не типажа, но все же до образа носителя определенного душевного состояния. Оно таково, что ему очень легко подходят такие черты лица, волосы, особенности сложения и строения тела. От портретности, однако, уводит лютниста еще и композиция картины, ее наполненность не портретными реалиями. Это, прежде всего, «натюрморт» в левом нижнем углу, но так же и музыкальные инструменты вместе с нотами. Они создают прекрасную композицию и вместе с тем образуют мир, где лютнист, разумеется, главенствует, вовсе не сводя его до условности или всего лишь обрамления собственной персоны. Лютнист пребывает в мире, где существуют прекрасный букет, овощи, ноты и т.д. Они очень реальны. А лютня, так она — это просто сама чистота формы, воздушная плавность линий, удивительно естественно переходящая в их строгий геометризм.

«Лютнист» есть еще и мир прекрасных вещей и плодов земли, они радуют глаз, создают строгую и стройную композицию, но ее гармония вмещает в себя еще и некоторый диссонанс. Он, прежде всего, в самом лютнисте, его отзвуки в том, как разложены ноты, скрипка, смычок на переднем плане. Они как будто забыты и отставлены. Все по части вещей сосредоточено на лютне. Главная же неравновесность и не полнота в самом лютнисте.

Вроде бы так великолепно сочетается воздушная вещность лютни с мягкими линиями фигуры лютниста. Как изумительно написана его левая рука. Ракурс ее очень рискован. Кажется, неизбежно он должен был превратить руку в куриную лапку. Ничего подобного, она так мягка и нежна в своей тонкости. А как прекрасно тонкая и нежная рука сочетается с широким, вольно раскинувшимся рукавом одеяния юноши, как уместна ее смуглость на фоне белизны одеяния. Вся фигура юноши круглится линиями простыми и незамысловатыми и все же, как кажется, единственно возможными. Начинаешь подозревать: не человеческая рука их провела, а они сами проступили, выражая собой божественную в своей истине праоснову всего сущего. Это Бог задал миру возможность его самоосуществления в духе тех линий, игры света и тени, которые явлены в караваджевской картине. По этой части Караваджо вполне выдерживает сравнение с Леонардо, но и какая разница. У последнего полнота осуществленности своего эйдоса ведет к полноте самодовления. Леонардовская «Дама с горностаем» действительно самодостаточна, но это вовсе не означает ее полной невключенности в окружающий мир. Она вполне внутримирна, правда, в этом мире дама слишком знает себе цену, чтобы устремляться к кому-нибудь или чему-нибудь в попытке обретения себя. Нет, конечно, мир остается для нее областью игры жизненных сил, через эту игру ей задано самоудовлетворенное возвращение к себе. Представить себе что-либо подобное применительно к «Лютнисту» решительно невозможно. Весь он погруженность в себя, но такого рода, когда в нем открывается далеко у линии горизонта чаемое и влекущее. Это мечта, греза. По ним юноша томится, без них ничего из остального не нужно. Это остальное само по себе не насыщает и не наполняет душу. Отсюда эффект известной ненужности букета, овощей и фруктов, скрипки со смычком, нотной тетради. Они в пренебрежении отстранены. Большой радости уже не несут. Даже строгая в своей воздушности лютня для лютниста как бы и не существует. Полагаю, она в праве была бы рассчитывать на внимание и содружество с ней лютниста как мастера и виртуоза. Может быть, он именно таков. Но мысли его очень далеки от игры-исполнения, и музыка уносит юношу вдаль, к тому, где он всей душой. Пожалуй, и сам он себе не нужен, собой покинут в своем неизбывном положении.

Понятно, что в случае такого рода изобразительности не о кризисе живописи уместно заводить речь. Другое дело образ человека. Теперь он не равен самому себе. В нем не схватить божественности или образа и подобия Божия. Божество, настолько устремленное к неведомому нам и неосуществимому, очень сомнительно в своей божественности. Теперь ему, а точнее, художнику, изобразившему «божество», мало «божественности» линий, игры света и тени. То, чем удовлетворялся Леонардо, сполна сохраняется у Караваджо, но оно же слегка отстраняется, становится вопросом и проблемой.

Караваджо. «Гадалка». Ок. 1595. Холст, масло, 93×131 см.
Лувр (Франция).

На свой лад этот же мотив звучит в другом караваджевском шедевре — «Гадалке», точнее, ее варианте, экспонируемом в Лувре. Картина, в отличие от «Лютниста», вполне равновесна. На этот раз никакого томления, никакой устремленности или погружения в мечты и грезы. И это несмотря на то, что перед нами действие и сценка. В них как будто обращены друг к другу гадалка и франт. Главная роль, разумеется, отведена франту, гадалка разве что ему слегка и несколько вяло подыгрывает. Он же стоит, самодовольно подбоченясь, с полной уверенностью в неотразимости своих достоинств. И на самом деле, как же он хорош, просто чудо какое-то. Но не своей сомнительной смазливостью. Какой великолепной замши на нем костюм. Как изысканно в костюме соотнесены черные полосы и белоснежный воротник с коричневатой тканью. А черный плащ, а перчатки, шпага, наконец, шляпа с таким изумительным и тщательно подобранным пером. И все это прекрасно сидит на нашем франте, безусловно, идет и пристало к нему. Сам франт, однако, в таком обрамлении становится не более чем элементом, пускай ведущим и организующим, своего одеяния. Он так же декоративен, как и оно. Это нам и нравится, этим мы и любуемся. В частности, тем, как легко и свободно подбоченясь левой рукой, франт предъявляет левый рукав своей роскошной и элегантной куртки. «Гадалка» висит в Лувре в широченном и бесконечном коридоре, среди мало примечательных полотен. Зато какая радость, какой праздник на нее там натолкнуться, глаз не оторвать. «Отчего же?» — спрашиваю я себя. Неужели от бесконечно милой безделицы? Если судить с позиций «человеческой значительности» изображаемых Караваджо лиц и происходящего между ними, то именно так. Между тем, безделице, кажется, не пристало придавать большой смысл, увлекаться ею. «Гадалка», тем не менее, увлекает. Это еще один шедевр Караваджо, которому всей душой отдаешь должное. Но ведь не от того же, что вглядываясь в него, вместе с ним мельчаешь и пустяковиешь, становясь вровень караваджевским персонажам. Их во след Караваджо любишь, их ласкаешь взором, однако это не что иное, как ласкающая ирония. Она неотрывна от нашего восприятия изображенного художником и, скажем, совершенно немыслима в портретах Леонардо. Та же самая дама с горностаем написана им с «ласкающей улыбкой». Только в ней бессмысленно искать иронии. Быть может, Леонардо не вполне чужд некоторой снисходительности. Но за ней никакая не ирония, а такое естественное для приятия вечно женского, оно же вечно детское. В конечном счете, люди, изображаемые Леонардо, они же «боги», откуда и совпадения эйдоса с его носителем. У Караваджо же скорее человечки, они же детишки, а может быть, даже то ли зверьки, то ли куколки, на которых устремлен взгляд человека. Мы — люди другие, и нам не хочется, нам и в голову не придет поставить себя вровень тем, кем мы так любуемся. Не говоря уже о том, чтобы восхититься «божественностью» созданных Караваджо образов, как это имеет место при обращении к образам Леонардо.

В «Гадалке» у художника люди вровень своим одеждам, и от этого они людишки. У Леонардо в «Даме с горностаем» прическа, украшения, одежда, «горностай» в руках у дамы продолжают человека, в них довершаются лицо, плечи, руки и т. д. Одежда — это внешнее внутреннего в их совпадении и при несомненном первенствовании собственно человеческого. Такого первенствования в «Гадалке» искать бесполезно. Поэтому человеческое здесь так ущербно, и, несмотря ни на какую «ласкающую улыбку» авторской иронии, оно кризисно и требует разрешения. «Прекрасное должно быть величаво» — читаем мы у поэта. Вот этого величия полноты, осуществленности и довершенности у Караваджо лучше не искать, о чем каждый раз свидетельствуют полотна, к которым нам еще предстоит обратиться.

Караваджо. «Нарцисс у ручья». 1597—1599. Палаццо Барберини (Рим).

Первое из тех, где мы встречаемся с несомненным кризисом и даже неразрешимостью, в числе подлежащих разбору — караваджевский «Нарцисс». В этой картине известный античный сюжет и образ — не более, чем повод для разработки своей темы, решения своих задач. Никакого завороженного и иссушающего самолюбования в «Нарциссе» нет даже в намеке. Караваджевский Нарцисс вовсе не красавец. Обычное, заурядное и совсем невыразительное лицо человека, смотрящегося в свое отражение на водной глади. Пожалуй, все-таки сказанное не совсем точно, лицо Нарцисса не столько заурядно, сколько смазанное или, еще точнее, не определившееся. В нем личность, «я» не заявляет себя как состоявшееся. Попытка состояться очевидным образом есть вглядывание в водную гладь. Но отражает она смутный, расплывающийся образ. От такого отражения обступающий Нарцисса полумрак и уже полная темень становятся устойчивей и неколебимей. Кажется, никогда ничто его не высветит. Благодаря идеально ровной водной глади, отражающей полупоглощенного мраком юношу, необыкновенная тихость и недвижимость разливаются по всей картине.

Лицо Нарцисса, склонившегося над водой, тоже высвечивается не до конца, мрак коснулся и его. Он идет еще и изнутри лица, измученного до оцепенения и мертвенности. Чем же? Как и у первозданного образа античного мифа, вглядыванием в себя, хотя на этот раз не самолюбованием, а попыткой встретиться, познакомиться, совпасть с собой, сказать себе «я есть я». Попытка эта заведомо безнадежна потому, что таким же невидящим взглядом смотрит на Нарцисса его отражение. Перед нами двойники и двойничество, невозможность Нарциссу быть одним и тем же, вот этим человеком. Кто из них именно отражение, а кто отражается, нам вполне очевидно. Не будь такой очевидности, головы у нас пошли бы кругом, ничего толком было бы не разглядеть. И все-таки первичность Нарцисса, отраженного над отражением, достаточно условна. По существу, у первого из них нет существенных преимуществ над последним. Оба они невнятны для зрителя и для самих себя. Перевернем если не саму картину, то ее сколько-нибудь приличную репродукцию, и сказанное станет явным. Мы увидим более яркое, по сравнению с отражаемым, отражение. Окажется, что свет в гораздо большей степени падает на водную гладь, а не на берег водоема. Только и всего. Особое внимание я бы обратил на тонкую кромку, разделяющую воду и землю. Она на свой лад указывает, что различие между двумя мирами очень зыбко. Они вплотную подступают друг к другу и незаметно переходят друг в друга. В итоге возникает сомнение в таком роде: а все-таки, в «Нарциссе» вода отражает землю или земля — воду? Понятно, что последнее абсурдно. Но, с другой стороны, отдает абсурдом и неразрешимостью и мир караваджевского «Нарцисса». Задает их, несомненно, оцепеневший, завороженный и грезящий Нарцисс. Он — это неразрешимый вопрос, обращенный к самому себе и по поводу самого себя. Уже даже и не вопрос, погруженность в него тяготеет к тому, чтобы Нарциссу стать чистым вопрошанием без вопрошаемого. «Я» Нарцисса слилось с самим собой, погрузившись в мертвенную невнятность самоощущения.

Караваджо.
«Юдифь и Олоферн». 1599. Холст, масло, 145×195 см.
Палаццо Барберини (Рим).

Три рассмотренные нами картины Караваджо — это покамест «пробы пера» художника. Какими бы превосходными они ни были, не в них художник развернулся во всю свою мощь, задал себе и осуществил в меру отпущенного ему свои важнейшие и труднейшие творческие задачи. Нечто подобное можно сказать уже о его замечательной и неотрывной от вызываемого ею недоумения «Юдифи». Сюжет этой картины для изобразительного искусства крайне сомнительный, но почему-то оказавшийся привлекательным для многих художников. Караваджо разрабатывает его прямо, ничего в нем не смягчая, а, напротив, воспроизводя страшный и отталкивающий эпизод убийства Юдифью опьяневшего Олоферна. На картине мы видим отрезание мечом головы и хлынувшую из горла кровь. Но не на этом сосредоточен художник, а на занятой своим делом Юдифи. В ней более всего поражает какая-то уж слишком обыденная деловитость. То, как она орудует мечом, пристало бы обращению с домашним животным. Причем даже не принесению его в жертву, а началу приготовления пищи. Работа Юдифи в любом случае не из приятных, но у Караваджо это именно работа и мастеровитость. Смотрите, какая у нашей работницы хватка, как уверенно простерты ее крепкие мясистые руки, какой мощный разворот плеч.

Такой же уверенности, правда, в лице Юдифи уже нет. Посадка головы еще крепкая и властная, но нахмуренные слегка брови, но глаза, но рот. В них сквозит нечто от растерянности. Плечи и руки делают свое дело, тогда как лицо Юдифи как будто наблюдает за свершающимся, а не только выражает участие в нем. Как хотите, это лицо не чуждо растерянности. Всему облику Юдифи не достает растворенности в исполнении взятой на себя миссии, она не совпадает с ней в этом зазоре между деловой хваткой и отстраненностью от происходящего.

Сосредоточив внимание на старухе, держащей в руках платок в готовности обернуть им отрезанную голову Олоферна, поначалу видишь в ней отвратительно зловещее существо. Пожалуй, можно и заподозрить, да не она ли уж сбила с толку юную деву, надоумив ее заняться таким страшным делом. Нет, конечно. Старуха прописана так, что в ней угадывается служанка-наперсница. Она и затенена, тогда как самый яркий свет падает на Юдифь, и поза ее услужливая, в противоположность властно заявляющей себя своей позой Юдифи. Вглядимся, однако, в лицо старухи. Караваджо прописал его со вкусом к старческой неприглядности, ничего не упустив, не сгладив. Тут и глубокие морщины, и складки обвисшей кожи и сомкнутый и ввалившийся беззубый рот и нависший крючком нос. Взгляд служанки-сподручницы остекленело-бессмыслен, он вполне достоин остальных ее красот. И все же во всей ее застывшей решимости чего-то самого главного не достает. Старуха тоже исполняет свою работу-задание. Но она не просто вслед за Юдифью несколько растеряна, мыслями она где-то далеко от происходящего. Этот момент подчеркнут механическим движением рук, в них не ощутима готовность выполнить свою часть работы. Юдифь и старуха — два существа, которых втолкнули в ситуацию, ими не созданную, им чуждую и невнятную. Невнятна она и для самого художника. Давайте не забывать — перед нами момент Священной Истории. И вот мы становимся свидетелями того, как мало она освящена с позиции деятельниц одного из ее фрагментов. Эти «деятельницы» созданы художественной фантазией Караваджо, такими он оказался способным их увидеть, а это предполагает, что и для него самого эпизод с Юдифью и Олоферном — это вопрос, недоумение, растерянность, менее всего за ним стоит однозначно высокий смысл некогда имевшего место быть.

Караваджо. «Призвание апостола Матфея». 1599. Холст, масло, 322×340 см. Сан-Луиджи-деи-Франчези (Рим).

Одна из самых известных и блистательных картин Караваджо — «Призвание святого Матфея». В ней перед нами многофигурная композиция, где сполна выявлен «караваджизм», если под ним иметь в виду игру света и тени, контраст между ними, делающий свет чем-то драгоценным, преображающим рядовое и привычное в исключительное, неотразимо обаятельное и прекрасное. В «Призвании святого Матфея» все, на что он падает, свет освещает мягко и вместе с тем пронзительно. Здесь освещенность и освященность совпадают едва ли не буквально. Признаком этого служит то, что зрителю едва ли не безразлично, на кого или на что падает свет. В любом случае под его лучами все обязательно «хорошо весьма», великолепно, празднично, ликующе. За одним, правда, исключением. Под него попадает фигура в правой стороне картины. Только ее освещение не освящает. И не потому, что оно какое-то другое и особенное. Скорее, дело в самой фигуре. Не надо специально вглядываться в ее лицо, чтобы ощутить, насколько, повернутое к нам в профиль, оно заостренное и изможденное, растительность на нем какая-то неряшливая, щека ввалилась. Такому лицу вполне соответствует тонкая бессильная кисть и вяло простертая ладонь. Ей никак не распрямиться, ее перст указующий так и остается слегка согнутым. А ведь это Иисус Христос, обращающийся к группе занятых своим делом мытарей и призывающий одного из них на апостольское служение. Этот один — будущий апостол Матфей — в противоположность Христу повторяет его жест, указывая перстом на себя уже совсем не вяло и не бессильно. Это величавый муж в зрелых летах, способный крепко стоять обеими ногами на земле, полный достоинства и благолепия. В нем явно есть нечто от власть имеющего. В Матфее, но никак не в призывающем его Иисусе Христе. Куда он зовет Матфея из этого сдержанного ликования света, из этого сообщества друзей-мытарей? Во тьму, которая едва высветляется, не освящая самого Христа. И вот меня, как просто зрителя картины Караваджо, не обременяющего себя специально библейскими смыслами происходящего, начинает одолевать сомнение. А стоит ли Матфею покидать свой мир света? В нем все благословенно, даже такое приземленное занятие, как подсчет дневных барышей. Его производят люди, их одежды освещение делает царственными, в них вглядываешься жадно и с радостью. То же самое лица. Только у Матфея оно незаурядно. Однако более всего привлекает лицо юноши в шляпе с пером, цвет его преобразует, как по волшебству, и мы уже не склонны замечать очень неудачно, беспомощно, если договаривать, прописанную руку, которой юноша непонятно на что опирается. Совсем уже непозволительно истово погружен в свои низменные занятия мытарь в правой части картины. Но как момент ее целого и он хорош, своим нарядным рукавом, а по-своему и озабоченным наклоном косматой головы.

Знаете, как-то оно трудно представить себе такого Матфея с таким Христом иначе, чем поблекшим и поникшим. Христос призывает его вовсе не в мир божественного из мира человеческого. Согласно Караваджо, это мир скудный и слабый, похоже, внутренне очень бедный и монотонный. Рискну сказать так: это проза жизни в противоположность, несмотря ни на что, искрящемуся поэзией миру мытарей. Странным образом своей сухостью и вялостью караваджевский Иисус однопорядков стене помещения, полинявшего до скудной неопределенности цвета, так же как пыльному и тусклому окну. Такой эффект достигается, в частности, близостью цвета плаща спутника Христа цвету стены.

Увидеть призвание Матфея таким, как увидел его Караваджо, и воплотить свое видение в картине не значит ли создать какой-то странный перевертыш, к евангельскому повествованию не имеющий никакого отношения? Разумеется, не о том идет речь, что художник противопоставляет свое восприятие евангельскому. Его полотно привязано к эпизоду из Евангелия условно, о чем свидетельствуют нарочито современные одеяния мытарей — несмотря на то, что простодушная манера одевать библейских персонажей в современные художникам одеяния, казалось бы, осталась в прошлом, XV веке, и уже не свойственна караваджевскому концу XVI-го. Тем не менее, это совершенно не случайно, что призвание, по Караваджо, смогло состояться так, как оно состоялось. Другое, настоящее, убеждающее и захватывающее зрителя мощью своего внутреннего движения, посыла и ответа на него чуждо и невнятно для Караваджо. Ничего не меняет и не спасает здесь обращение к Священной Истории. Под взглядом художника несомненное в Св. Писании становится проблемой и вопросом, хотел бы этого Караваджо или нет.

Еще более расходится художник со Священной историей, обращаясь к двум эпизодам, очень различным в Библии, но кистью Караваджо сильно сближенным. Я имею в виду два сюжета на тему, к тому времени многократно проработанную в итальянской живописи. Первый из них — это Давид с головой Голиафа, второй — Саломея с головой Иоанна Крестителя. По сути, в Св. Писании между ними нет ничего общего. Давид сразил соперника в осуществление своей миссии — царя избранного народа Божия. Саломея, напротив, добилась от Ирода, царствовавшего в Иудее, преступной казни пророка. Доблестное деяние и коварное злодеяние можно было сблизить, едва ли не объединить, не иначе, чем увидев в них нечто особое, свое, никак не согласующееся с традиционным восприятием. Как раз это произошло у Караваджо.

Караваджо. «Саломея с головой Иоанна Крестителя». 1600-е гг. Холст, масло, 116×140 см.

Не надо особо вглядываться в картину «Саломея с головой Иоанна Крестителя», чтобы понять: она на этом полотне особенно ни при чем. Несравненно большее значение имеет убийца, держащий за волосы голову пророка, и сама эта голова. Более всего в убийце поражает несоответствие страшного и вместе с тем торжествующего жеста с тем, что прочитывается на его лице. Никакого торжества нет и в намеке. Перед нами лицо погруженного в мучительные раздумья человека. Понятно, они только и могут быть о свершенном. Я не готов заходить так далеко, чтобы увидеть или заподозрить в убийце раскаяние. Гораздо выраженней здесь другое: контраст между благородно-одухотворенным лицом убитого пророка и грубостью, простонародностью черт убийцы. Это действительно только простолюдин. Ему бы быть слугой своего природного господина — Иоанна, служить ему верой и правдой, а не посягать на его жизнь. Кажется, что-то такое начинает подозревать убийца. Он извратил путь свой, и на него убийце уже никогда не вернуться.

Нечто неподобающее и ненужное свершил и Давид в соответствующей картине Караваджо из Венского Музея Истории Искусств. На ней изображен даже и не юноша, а совсем еще юнец. Огромный меч в его левой руке только подчеркивает ее слабость и детскость. А огромная голова Голиафа в правой руке Давида — это прямо голова гиганта. Не этому юнцу было меряться с Голиафом силой и доблестью. Победил он явно случайно и неожиданно, растерян, недоумевает, почти испуган от своей победы. Что угодно можно увидеть в таком Давиде, только не избранника Божия. Тут прямо противоположное — произошло какое-то непотребство, бессмыслица, нарушающая лад и строй мирового целого, в котором царят Голиафы, а такие Давиды достойны разве что прислуживать им.

Караваджо. «Давид с головой Голиафа». Ок. 1610. Холст, масло, 125×101 см. Галерея Боргезе (Рим).

Совсем другое впечатление производит «Давид с головой Голиафа» из римской Галереи Боргезе. Это по-прежнему юноша с мечом в одной руке и титанической головой в другой. Она не просто громадна. Мы видим героя, полубога, «Геракла», убитого в пылу битвы, в момент, казалось бы, всесокрушающего напора. Впрочем, и Давид теперь не беспомощен и не растерянно недоумевающ. Конечно, мощью Голиаф далеко превосходит Давида, однако, победа последнего от этого не выглядит бессмысленной случайностью. Такой Давид мог победить нашего Голиафа. Они — достойные друг друга соперники, хотя за победителем преимущество явно не в силе в ее чисто физическом измерении. Можно предположить, что победа досталась Давиду благодаря расчету, ловкости, предусмотрительности и т.п. Наверное, он превзошел самого себя в поединке, все равно, выигрыш его не случаен. Но он по-прежнему в высшей степени проблематичен для самого Давида. Откуда иначе такие муки сомнения на его лице, откуда задумчивое, горестно-недоумевающее вглядывание в происшедшее. Похоже, Давид и Голиаф — это соперники, которым не нужно бы сходиться в битве. Их столкнула неведомая сила, вполне чуждая одному и другому. Было бы непривычным, странным и несообразным видеть в этой силе Провидение. Скорее, «старый рок». Со своими акцентами этот мотив не чужд каждой из трех картин. Они написаны под знаком «радикального сомнения»: не нужно было убивать Иоанна или Голиафа. Их убийством мир сотрясен, поколеблен в своих основаниях. Обыкновенный у Караваджо темный фон, обступающая изображение тьма, они как будто обозначают роковой характер происшедшего. Касательно Иоанна все понятно, его гибель — результат заговора, почему так и уместен темный фон на картине. Но ведь точно такой же фон и там, где изображен Давид с головой Голиафа. И в одном и в другом случае жизнь во тьме, прерываемой всполохами света. В этой жизни ничего толком не разберешь, люди в ней сбиты с толку, их действия ничего не разрешают, а все окончательно запутывают.

Из самых известных и заслуженно прославленных картин Караваджо «Распятие Святого Петра». В подлиннике она производит особо сильное впечатление, поскольку висит в римской церкви Санта-Мария дель Пополо. Эффект здесь основан на том, что самая замечательная, какая только может быть, картина, да еще на евангельскую тему, не то чтобы совсем не уместна в храме, но какая-то она слишком броская, выпирает из по-своему стройного храмового целого. Такой картине лучше бы отвечать за самое себя, никуда не встраиваясь, ничего другого собой не поддерживая, так же как и не требуя никакой поддержки извне. К сказанному остается добавить, что и так называемое «раскрытие темы» очень далеко уводит нас от распятия апостола Петра, как оно засвидетельствовано в Св. Предании.

Караваджо. «Распятие Святого Петра». 1601.
Холст, масло, 230×175 см. Санта-Мария-дель-Пополо (Рим).

Если судить о картине в первом приближении, то она воспроизводит распространенный, правда, не столько в итальянской, сколько в германской и нидерландской живописи мотив: распинающие истово заняты своим делом, они эдакие трудяги, им если и есть дело до распинаемого, то разве что как до груза и тяжести, который нужно транспортировать и закрепить. Часто лица «трудяг» отвратительны своей грубостью, тупостью, злобой. У Караваджо такого экстремизма нет. Он расположил фигуры распинающих крестообразно. Такой ритм, разумеется, не случаен. Им создается эффект соучастия всех четырех в одном и том же деле. Работяги-распинатели здесь некоторое подобие грузчиков или бурлаков. Но это еще куда ни шло. По-настоящему и окончательно поражает сам Петр. В нем совмещаются совсем уже странные и неожиданные вещи: царственный (несмотря на то, что оно на кресте) разворот тела, озабоченность общим с работягами делом, включенность в его надлежащее исполнение, а за всем этим обычная у Караваджо растерянность. Последняя заслоняется царственностью и истовостью, но не настолько, чтобы совсем не давать о себе знать. Когда вглядываешься в такое странное и удивительное сочетание обыкновенно несочетаемого, естественным становится стремление вывести некоторую итоговую формулу-синтез царственности-озабоченности-растерянности.

В качестве прикидочной и заведомо приблизительной формулы попробую предложить такую: перед нами некоторая механия вершащегося от века, как оно раз и навсегда установлено и принято, люди на картине в эту механию включены, к ней привычны, у каждого в общем деле свое место. Но зыбка и неустойчива, несмотря на свою предустановленность предстоящая нашему взору сцена. На это указывает некоторый беспорядок на переднем плане и, конечно, в первую очередь фигура св. Петра, в ком легко и незаметно одно душевное состояние переходит в другое, точнее же будет сказать, обнаруживает себя другим состоянием. Тот же царственный разворот тела, скажем, может быть прочитан как жест озабоченности, а поворот головы апостола — он обнаруживает и озабоченность и растерянность одновременно. Итак, заведенный механизм, если и продолжает работать, то все же его действенность на пределе, надлом механики неумолимо надвигается. И не означает ли это, в конечном счете: надо ли распинать и есть ли смысл отдавать себя на распятие? Понятно, что речь не о конкретных душевных состояниях тех, кого изобразил Караваджо, но общая атмосфера картины их обещает в будущем.

Караваджо. «Мадонна ди Лорето». Ок. 1604—1606. Холст, масло, 260×150 см.
Сант-Агостино (Рим).

В отличие от уже разобранных картин, в «Мадонне пилигримов» представлен не вершащийся на наших глазах момент Священной Истории, а образ, скажем так, застывший в вечности. Это обыкновенное в западной живописи нескольких веков поклонение Мадонне с младенцем. Насколько же оно необычно и даже шокирующе у Караваджо. Сбивает с толку уже сама композиция, где на переднем плане поклоняющиеся Богоматери и Младенцу странники. Один из них так прямо вываливается из картины, тогда как Мадонна и Младенец едва ли не оттеснены пилигримами на задний план. С этим моментом соприсутствует и прямо противоположное. Мадонна еще и отстраняется от напористых пилигримов, мягко, едва заметно, но отстраняется. Младенец смотрит на них недоуменно и не без опасливости. Очевидно, что ни у матери, ни у сына нет желания выйти в мир. Он им чужд, неприютен, а мы знаем, что еще и погибелен для сына. О каком-то приятии предстоящего, наверное, говорить все-таки можно. Но каково оно? У Мадонны это замершая, потусторонняя кротость. Наклон ее головы условен и не чужд иконописности. Нимб же воспринимается едва ли не как некоторое нарочитое вторжение потустороннего в наш мир. В очередной раз у Караваджо вершится что-то помимо воли, выбора собственных душевных импульсов участников событий. Мать и сын им обречены, направляются высшими силами в надлежащем направлении. На свой лад то же самое происходит с пилигримами. Им указан путь к Марии с младенцем, они и устремились туда, куда надлежит. По-своему это ужасно, что такая простота и простонародность соприкасаются на наших глазах с чуждым и недоступным им миром Мадонны и Младенца. Не нужно им было встречаться, не поймут они друг друга. Боговоплощение на полотне Караваджо ничего не разрешает, — такое можно в дурную минуту заподозрить, глядя на «Мадонну пилигримов». Одна только живописная деталь в подтверждение ранее сказанного — это рукав одеяния Богоматери. Он так богат и изыскан, что оттеняет поверх него наброшенную тончайшую вуаль. Книзу малиновое переходит в темно-лиловое, из которого выступают нежные ступни. И такому по-античному стройному существу соприкасаться с этими корявыми простолюдинами?! В этом чудится какое-то непотребство, какая-то онтологическая бестактность.

Караваджо. «Смерть Марии». 1604—1606. Холст, масло, 369×245 см. Лувр (Франция).

Видимо, своего смыслового предела отчужденность от свершающегося в Священной Истории достигает в «Смерти Богоматери». Композиция этой картины формально вполне традиционна. Она тяготеет к воспроизведению очень распространенного иконографического типа «Успение Богоматери». Та же распростертость тела усопшей в окружении скорбящих апостолов. Даже в православных иконах вполне допустима и может быть выражена такая близкая Караваджо растерянность апостолов. По существу, однако, картина великого итальянца ничего общего с иконописной традиционностью не имеет, скорее всего, перед нами «антиуспение», если иметь в виду эту традицию. В караваджевской картине неприятно поражает и отталкивает неряшество обстановки. На переднем плане таз с накинутой на него тряпицей, с потолка свешивается без всякого намека на благообразие какая-то растрепанная ткань. Но главная беда картины — фигура Богоматери. Коротенькое, так, что свисают ноги, жесткое ложе, опять скомканные ткани, запрокинутое и вместе с тем склонившееся влево лицо усопшей. Оно измучено и бескровно. Никакой тайны и строгого величия смерти. Одно смятение, сдвинутость, диссонанс, томительная пустота. Слишком очевидно — это не Священная История, не история вообще, а частное происшествие. Видите ли, вот, жил человек, каким бы он ни был, и нет его, странно это, ни с чем не сообразно, дико и невместимо до тех пор, пока не отвлечешься, не выйдешь из ситуации.

Поразительно, но нечто остаточное от Священной Истории сохраняется в том, как написаны Караваджо апостолы. В них какая-никакая мощь, напор и упор, человеческая значительность. Все это устремлено к неадекватной цели. Не в такой фигуре, какой она прописана художником, может разрешиться внутреннее движение, исходящее от апостолов, не к ней пристало стремиться со своим горем. Вглядимся, апостолы объединены каким-то общим духом, а не просто естественной для каждого человека реакцией на происшедшее. Но он-то и отрицается тем образом Богоматери, который соотнесен с апостолами. Она что ли подрывает тот лад и строй, возможность которого предчувствуется, когда мы смотрим на апостолов. Перед такой покойницей пристало скорбеть так, как скорбит о ней склонившаяся от неутешного горя служанка на переднем плане картины. Это незамысловатое существо погружено в себя. В отличие от нее два наиболее близко расположенных к покойнице апостола обращены к ней в одном ритме. Они как будто взывают к ней, ждут так и не сказанного, должного освятить их миссию и служение.

Сомнение, кризис, надлом — этого в картинах Караваджо с избытком, как мы имели возможность убедиться. Именно на таком фоне я задаюсь вопросом: ну, а утвердительное, равновесное, уверенно себя заявляющее, можно ли их обнаружить в картинах художника?

Караваджо. «Портрет Алофа де Виньякура с пажом». 1608. Лувр (Франция).

Если подобное вопрошание себе вообще позволить, то естественным будет обратиться к великолепному портрету во весь рост гроссмейстера ордена иоаннитов Алофа де Виньякура. Когда видишь его в Лувре среди посредственных произведений, производит он необыкновенно сильное впечатление своими живописными достоинствами. Какие великолепные доспехи, какая в них царственность, какое великолепие и благородство. В том числе и благодаря их владельцу. Гроссмейстер стоит властно, величественно, победительно, свободно. Никакой нарочитости и театральности во вроде бы нарочитой позе, никакого специального позирования, несмотря на все гроссмейстерские инсигнии. И это при том, что Алоф де Виньякур ни перед кем речи не держит, никуда своих рыцарей-иоаннитов за собой не ведет. В известном смысле он пребывает в вечности, предъявляет себя истории. В это предъявлении, между тем, есть некоторая странность. Она от освещения, как это обыкновенно у Караваджо, не рассеивающего окружающую тьму. Фон у портрета нейтрален, пустота стены, ничем не отличенной от пола. На таком фоне гроссмейстеру стоять не пристало, во всяком случае в такой позе. От этого она начинает отдавать каким-то надвигающимся неблагополучием. Его нет как будто в лице гроссмейстера. Оно надменно, не без высокомерия и даже с оттенком жестокости. Но только вот один он, гроссмейстер, что-то на него надвигается невыразимое и такое, с чем не сведешь счеты грозным гроссмейстерским жезлом, от него не защитят доспехи, юный паж никого не призовет напомощь своему господину.

Это становится очевидным при обращении к еще одному портрету Алофа де Виньякура. На этот раз его обступила совсем уже густая тьма, из которой выхвачены белый мальтийский крест, шпага и отчасти лицо гроссмейстера. Наедине с собой он в глубокой задумчивости, никакой решимости. Как раз наоборот — нерешительность. Она усиливается хрупкими (оказывается) и ненужными руками, едва выступающими из темноты. Теперь перед нами не гроссмейстер и рыцарь, а немощный человек в рыцарской одежде. И не в качестве рыцаря он вглядывается в себя и что-то пытается разглядеть в себе. Жизнь прошла и состоялась, но в своей осуществленности она не очевидна. Ничего еще окончательно не решено, итог не подведен и подводить его не самому Алофу и не истории, она — это теперь не нужные одежды человека в рыцарском одеянии, а вовсе не рыцаря, слитого со своими доспехами. Итог зависит от того, что сейчас происходит в душе Алофа, к чему он придет в себе перед лицом того, кто подводит итоги.

Мир, каким он предстает в произведениях Караваджо, со всеми его кризисом, неразрешенностью, растерянностью и сомнением, совершенно не случайно есть мир замкнутых пространств или же некоторый фрагмент, выхваченный из тьмы. Эта тьма, темный фон на картинах Караваджо вряд ли имеет смысл трактовать как нечто мрачное, угрожающее, таинственное, демоническое. Все-таки он является непременным условием «караваджизма», такой захватывающей игры со светом и тенью. Жар и теплота караваджевских картин странно обаятельны, и тьма обслуживает это обаяние, уже по одному этому она не может быть зловещей и только. Но ведь не прием, не эффект здесь работают как таковые.

Караваджо. «Ужин в Эммаусе». 1602. Лондон.

Обаяние караваджевской игры со светом и тенью, как я полагаю, от некоторого совпадения противоположного. На одном его полюсе проблематичность мира, поколебленность его основ не позволяют преодолеть тьму, раздвинуть ее вдаль и ввысь, к небу и простору горизонта. Тьма — это мир неясного и нерешенного, он не угрожает, не ждет, не спрашивает. Это данность. Просто-напросто мир, по Караваджо, ночной. И не в противоположность дню. Дня как бы и не было никогда. Есть только освещение и высветление. Иногда — редко — это свет, проникающий в помещение. Но в таком случае мир людей весь целиком находится в помещении. Он помещен туда, где тьма первична, свет — вторичен. Зато как он и хорош на фоне тьмы. Но тогда мы подходим к другому полюсу. Каким бы проблематичным и поколебленным мир-помещение не был, стоит его осветить, и все в нем будет по-своему прекрасно и благословенно. Даже уродливое и неуродившееся, извратившее путь свой. Его Караваджо изображает с таким вкусом и смаком. «И это хорошо весьма». На свой, разумеется, лад. Обратимся к одному только изображению неуродившегося на картине «Ужин в Эммаусе». Здесь мы видим Христа в окружении трех простяг-простолюдинов. А один из них, слева, с прорванным локтем в одеянии, видимо, еще пройдоха, видавший виды. Он так живо, так жизненно прописан, что им невольно любуешься. Но чем именно? Мастерством художника? Не только. За ним такое пронзительное понимание душевного состояния «пройдохи в зеленом», его самого, что как будто сам Караваджо на мгновение стал им. И не отшатнулся, не сморщился брезгливо, а принял и полюбил «пройдоху». Он тоже творение Божие, Бог дал ему шанс быть, терпит его, ждет от него жизни и смысла. Шанс у пройдохи ничтожен, но отворачиваться от него рано. Бог дурного не создает и это недурное каким-то моментом в нашем персонаже сохраняется.

Чтобы понять, чем берет и трогает картина Караваджо «Ужин в Эммаусе», уместно сравнить его «пройдоху» с рисунками Леонардо, на которых он изображает стариков и старость во всем ее безобразии подступающего конца и небытия. На одном из рисунков могучая голова курчавого старца, как мы привычно говорим, «с львиной гривой». Лицо его избороздили морщины, шея в обвисших складках. Ничего от нас Леонардо не утаивает. И вглядывается бестрепетным взором в старость. И, разумеется, не ужасается ей, она его нимало не коробит. Однако за счет чего? Я бы ответил так: леонардовский старик «ландшафтен», взгляд на него геологичен. Перед нами мощное явление природы. Может быть, оно и не прекрасно, но в нем динамика, запечатленность «тектонических» сдвигов. Они запечатлены мастерски, как следы, как история прожитой жизни. Это застывшая лава вулкана, в ней есть свое величие. Родство морщин и складок с «львиной гривой» указывает на то, что лава застыла не совсем, это угадывается и во взгляде.

Другой старец, изображенный в профиль, как раз застыл, у него все в прошлом, но оно было, и было великолепным. Лоб, нос, надбровная дуга указывают на былую красоту. Время стерло ее, но с величием, с остовом оно ничего сделать не в силах. Старик величественное и грандиозное явление природы.

Ничего более далекого, чем леонардовские старики, для Караваджо быть не может. Формально близка к ним старуха из «Юдифи». В известном смысле она прописана по-леонардовски. Не леонардовское в ней, однако, самое главное — старость в ее беспомощности, скрытой тревоге, неразрешенности. Время проделало над ней свою работу зазря, не приведя старуху ни к какому итогу. Впрочем, речь у нас все-таки об «Ужине в Эммаусе». Его роднит с леонардовскими стариками момент безобразного. У Караваджо, понятное дело, никакого намека на величие, у него мелко и обыденно, его персонажи светятся и искрятся, они на пределе живости, никакой «ландшафтности», «геологии» и «тектоники». Живые души в несводимости ни к какой предметности и воплощенности. Даже и старик справа. Он тоже несколько леонардовский и даже микельанджеловский, но совсем другого рода и из другого источника его застывший жест. Он от полного недоумения. Такой образине лучше бы не застывать, а бочком-бочком, юрк-юрк, но таким его любит Караваджо, по-своему любуется им.

Когда я говорю о кризисе, растерянности, сомнениях, неблагополучии у Караваджо, о том, что не выстраивается у него основоположный ряд Священной Истории, никак не включиться в этот ряд караваджевским персонажам, — да, это действительно так. И все же, все же живопись мастера — это никакой не упадок, не декаденс, «без веры давно, без надежд, без любви, о странно веселые думы мои…». Живопись Караваджо менее всего «унылая яркость последних цветов». Она ярка, точнее, контрастна и впечатляюща, но это не «последние цветы» — это жизнь, повернувшаяся новой гранью, она не классична, классической гармонии и соразмерности не осталось и следа. Глядя на его картины, тем не менее, о них не сожалеешь, не тоскуешь, никакой ностальгии по утерянному культурному раю Высокого Возрождения или кватроченто. А если ностальгия и возникает, если вернешься в XV или первую половину XVI века, то там навсегда не останешься, надолго не задержишься. О Караваджо вспомнишь и захочется вернуться в его мир. Оба мира взаимодополнительны. Но если вообще уместно говорить о преимуществах мира по Караваджо, то я бы в первую очередь обратил внимание на то, что в нем на наших глазах происходит преодоление мифа и мифологизма. Мир Караваджо самым радикальным образом не мифологичен. В том смысле, что собственного мифа ему не создать, в нем не воплотиться. Простейшим и вместе с тем очень внятным свидетельством этому может быть сопоставление образа Юдифи, как она представлена у Караваджо, с ее образом, созданным Боттичелли.

Боттичелли. «Возвращение Юдифи». Около 1477—1478. Темпера, дерево, 24×31 см. Галерея Уффици (Флоренция, Италия).

Сопоставление это тем более уместно, что Юдифь Ботичелли, неизменно создававшего и варьировавшего свою версию ренессансного мифа, дана как раз на пределе мифологизма. На его картине мы встречаем не только вечно один и тот же тип женского лица. Причем не у одной Юдифи, но и у несущей голову Олоферна служанки. Гораздо существеннее в этом случае то, что обе женские фигуры всецело подчинены тому надличностному смыслу, который стоит за свершенным Юдифью. На то, что он надличностен, указывает подчиненность обеих женщин единому ритму, захваченность им. На самом же деле даже и не захваченность. Захватывать на боттичеллевской картине особенно некого в виду того, что ни Юдифь, ни ее служанка никакие не личности. Они только знаки, только условные персонификации должного произойти и произошедшего. Потому так застыли и так невыразительны лица женщин, в противоположность же им колыхаются и живут одежды. Они все порыв, устремленность, торжество. Юдифь и служанка — это прямо-таки живые стяги, штандарты, инсигнии победоносного преодоления Израилем очередной угрозы своему существованию. Можно представить себе что угодно, но не Юдифь и служанку в отвлечении от их миссии. Они вполне тождественны ей, и вне ее не существуют.

После соприкосновения с опытом Боттичелли возвращение к Юдифи Караваджо с ее служанкой погружает нас в другую реальность. Она есть реальность людей, поставленных в определенную ситуацию, вынужденных в ней что-то выбирать и решать за себя. Очевидно, что в их действиях нет никакой предзаданности, «все могло бы быть иначе». Караваджо даже подозревает — может быть, лучше, если бы было иначе. В этом он совершенно чужд Боттичелли. Собственно, мифу тоже, поскольку в мифе действие, событие неотрывны от деятеля. Это действительно две стороны одной медали. За счет такой сцепленности и слитности миф выстраивает свой универсум смыслов, он же суть универсум как полнота реальности. Миф, тем самым, закрыт и замкнут на себя. Входя в него, человек должен отказаться от самого своего в себе, от своего «я», если оно у него состоялось. Ход этот для Караваджо немыслим, о чем свидетельствует все его живописное творчество. Но он же и уводит христианина от первосущественного для него, поскольку он вменяем: человек есть образ и подобие Божие. Бог же — это Лицо, личность, требующие от своего образа и подобия быть тем же. Согласившись с этим, нам остается признать — кризис в восприятии Караваджо Священной Истории вряд ли имеет смысл воспринимать в контексте вероучительном и богословском как таковом. Гораздо насущней увидеть преодоление им ренессансного мифологизирования, пускай оно осталось проблемным и вопрошающим по части первосмыслов, задаваемых христианством.

Журнал «Начало» №20, 2009 г.