Мир Божий и идиллия в живописи М.В. Нестерова

Тема идиллии в живописи обыкновенно соотносится с эпохой XVII–XVIII веков. Клод Лоррен, Никола Пуссен, Антуан Ватто — наверное, самые яркие выразители темы идиллического мира. Тема эта не собственно барочная, она заимствована из Античности, где идиллия представала синонимом «золотого века», далекого правремени, когда на земле царили мир, благоденствие, изобилие и процветание, когда не было ни зла, ни болезней, ни увядания, ни смерти, и люди жили беззаботно и легко, ни о чем не тревожась. Идиллический мир, каким он видится человеку Античности, — это мир, замкнутый на себя самого, он потому и возможен как таковой, что ни от кого и ни от чего извне не зависит и ни с чем не соотносится, ни в чем внешнем не нуждается, потому что сам есть полнота и совершенство.

Античная тоска по идиллии, по «золотому веку», когда люди были «детьми богов» и любимцами природы, звучит и в творчестве художников барокко, но уже с новыми акцентами, сквозь призму христианского опыта. Для последнего же идиллия представляет собой проблему. Ведь на христианской почве идиллия представала бы как царство Божие (рай) на земле. Однако мир — грехопадший, лежит во зле, Бог же трансцендентен миру, а это и означает, что идиллия как замкнутый на себя мир в пределах христианского мировосприятия невозможна. Возможен же мир Божий — сотворенный Богом и обращенный к своему Творцу. Такой мы встречаем на полотнах целого ряда западноевропейских живописцев, обращавшихся к теме мира Божиего.

Когда же художники XVII–XVIII вв. обращаются к теме идиллии, она всегда так или иначе предстает идиллией на античный лад — герои таких полотен часто прямо античные персонажи, пейзаж, как правило, антикизирован. Идиллия здесь — это возвращение в «золотой век», в «правремя», что и означает признание со стороны художника (и его зрителя), что мир идиллии и мир Божий между собой не совпадают. Но таков опыт живописи барочной, взгляд на идиллию изнутри христианской культуры, которой, тем не менее, внятен опыт Античности.

Обратимся теперь к художественному опыту, тоже христианскому, но уже в русле русской художественной традиции, никак не связанной с античной темой идиллии, и посмотрим, может ли обнаружить себя идиллическое в отсутствие античных образов. Речь в настоящем случае пойдет о религиозной живописи М. Нестерова. Конечно, утверждать, что в его творчестве мы имеем дело именно с миром идиллии, было бы слишком прямолинейно. И тем не менее, моменты идиллического в его живописи обнаруживаются и примечательны как раз тем, что они непосредственно связаны с темой мира Божиего, которая у Нестерова в то же время тесно переплетается с темой природы.

Последнее как раз совсем не удивительно и не странно, ведь ни миру Божиему, ни миру идиллии «природность» не чужда. Более того, мир идиллии — это прежде всего мир природы. Но природы первозданной и совершенной, — опять-таки, на античный лад. Она благоволит к человеку — потому на полотнах художников, писавших идиллические пейзажи, природа полна жизни, предстает в апогее своей красоты, она, как правило, и цветущая и плодоносящая одновременно. Конечно же, это непременно природа южная, обласканная лучами солнца, привольно раскинувшаяся под вечно голубым небом, не знающая разрушительного действия стихий и увядания.

Нестеров М.В. «Пустынник». 1888-1889 гг. Холст, масло, 142,8х125 см. Третьяковская галерея (Москва).

Природа у Нестерова же, на первый взгляд, как будто совсем не отсылает к идиллическому представлению о мире. Это среднерусский пейзаж, с его дремучими лесами, бескрайними полями, холодными озерами, под хмурым или бледным и невнятным северным небом. К тому же, Нестерову он полюбился в его позднем осеннем и раннем весеннем уборе. То есть тогда, когда идиллической полноты в природе, казалось бы, быть не может. А, скорее, должен быть какой-то надрыв или слом, присущий смене времен года, драматическому переходу от цветения и полноты жизни к увяданию и смерти или, наоборот, бурному пробуждению к жизни от зимнего тяжелого сна. Конечно, если бы Нестеров видел природу такой, то ни о какой идиллии речи бы быть не могло. Но нет, в природе художнику видится совсем другое. Она у него всегда тихая и как будто приглушенная, и не важно, осеннюю или весеннюю природу он изображает.

А других времен года и состояний природы, кроме осени и весны, художник не признает. Иногда даже трудно различить, весну или осень он изображает, так неясны и неуловимы на его полотнах знаки времен года. Кажется, что весна в его пейзажах вот-вот станет осенью или наоборот. В этой неясности и неопределенности и таится особое очарование нестеровских пейзажей — в них нет ни увядания, ни расцвета, обещающего последующее увядание, а значит, в каком-то смысле нет и смерти. А это уже признак, пусть и косвенный, мира идиллического, смерти не знающего.

Еще более указывает на него в картинах Нестерова то, что природа у художника всегда словно дремлющая и грезящая о чем-то во сне. Ведь сон — тоже атрибут идиллического мира, он указывает на бытийственную полноту, в пределе сон божественен. Сон как состояние блаженства, покоя и умиротворенности нередко можно встретить на полотнах художников, обращавшихся к теме идиллии. И где же еще, как не во сне, осуществляться мечтаниям о гармонии природного и человеческого, о полноте земной жизни?

Поэтому идиллический мир всегда пребывает на грани сна и яви. Не случайно он также часто изображался словно подернутым легкой дымкой — будь то дымка тумана над морем в золотистых лучах восходящего солнца, или голубоватый вечерний сумрак под тихо склонившимися деревьями, или даже марево знойного полдня. Дымка всегда манит, она и прикрывает нечто, и приоткрывает его, создавая иллюзию того, что за ней и таится тот самый желанный идиллический мир. Но в то же время дымка как бы «окружает» его, этот мир, со всех сторон, делая его замкнутым не просто на себя самого, а замкнутым вообще. Замкнутость же мира, какой бы он ни был прекрасный и гармоничный — это еще не полнота бытия. Об этом художники, писавшие идиллические пейзажи, несомненно, знали. Поэтому персонажи идиллических картин нередко к тому же пребывают в состоянии мечтательности — о той самой, «настоящей» полноте. Для христианина эта полнота есть мир Божий. Если художнику удается разомкнуть свой идиллический мир, то итогом его исканий и становится обретение мира Божиего. Такой мы встречаем, скажем, на полотнах Брейгеля. Если же преодолеть идиллическую замкнутость не получилось, то итог всегда один — мечта об идиллии изнутри самой идиллии, греза и сон. И христианину, конечно, в таком мире делать нечего, так как сон и греза как состояние души ему противопоказаны.

На картинах Нестерова мир — а это почти всегда мир природы — тоже объят сном и грезой: и весенние, в легкой красноватой дымке тонкие стволы берез и рябин, и осенние леса, поля и озера. Вместе с природой погружены в грезу и мечтания и персонажи нестеровских картин. Но вглядимся в некоторые из этих картин и посмотрим, приложимо ли к ним понятие идиллии, или же все-таки перед нами мир Божий. Для последующего разбора имеет смысл обратиться к таким известным полотнам Нестерова, как «Под благовест», «Юность преподобного Сергия», «Видение отрока Варфоломея», «Отцы пустынники и жены непорочны».

Нестеров М.В. «Под благовест». 1895 г. Холст, масло, 159×124 см. Русский музей (Санкт-Петербург).

«Под благовест». Как это нередко бывает у Нестерова, персонажи этой картины — монахи. В настоящем случае — совсем еще юноша и старик. Они изображены на фоне так любимой Нестеровым весенней природы. На весну здесь указывает главным образом веточка вербы, едва опушенная нежными желтыми цветами. Видимо, перед нами Вербное Воскресение, и благовест совершается по случаю праздника Входа Господня в Иерусалим. Цветущая верба, представительствуя за всю природу, словно приветствует Спасителя мира. Но это если соотносить впечатления от картины с ее названием. Если же этого не делать, то остается весенний пейзаж с его едва пробудившейся после зимнего сна природой, едва заметная среди деревьев церквушка и двое погрузившихся в благочестивое чтение монахов, то ли застывших за чтением, то ли прогуливающихся за ним. Впрочем, если они и движутся, то как будто по кругу, уже давно знакомому пути, иначе и быть не может, ведь они даже не смотрят, куда идут, настолько глубоко погружены в свое занятие. В этом их круговом движении, безмятежной погруженности в чтение, в притихшести окружающей их природы, среди которой даже храм Божий становится частью пейзажа, ощутимо то особое настроение благостности, умиротворенности и покоя, которое так отличает картины Нестерова. Его вполне можно обозначить как идиллическое, настолько мир картины не нуждается ни в чем ином себе. Трудно даже представить, что он чем-либо может быть дополнен. Он и так хорош, сам по себе. Вот только мир ли это Божий? Ведь, обращаясь к православной теме, Нестеров все-таки стремится изобразить именно его. Миры же идиллический и Божий, как уже говорилось, между собой отождествлены быть не могут, именно потому, что мир Божий никогда не замыкается на себя. И получается, что удается Нестерову изобразить не Божий мир, а мир идиллический — только без возвращения в «правремя», без отсылок к античному опыту. Оказывается, что идиллия и гармония с природой — такой невыразительной, бедной и скудной, какой она предстает на картинах художника,— возможна. И все потому, что природа эта не только унылая и скудная, но еще и трогательная в своей скудости, еще и умиротворяющая и завораживающая своей тихостью. С ней возможны единство и слитость. Только вот последняя предполагает растворение в природе человеческого, обезличивание его. Человек в таком мире не властвует над природой, не хранит ее, он ее неотъемлемая и неотделимая часть. А значит, если он предстоит Богу и обращен к Нему в таком мире, то лишь как часть природы. Однако и эти предстояние и обращенность под вопросом. Слишком уж погружены в себя и свое чтение персонажи нестеровской картины, чтобы хоть на мгновение отвлечься и поднять взор к небу, или обратить его на зрителя, или увидеть друг друга. Ничего этого нет и не предполагается, то есть не предполагается и размыкания вовне, и преодоленности этого тихого, по-своему обаятельного, но замкнутого на себя мира.

Пинтури́ккьо (Pinturicchio) «Портрет мальчика». Ок.1500 г. Дрезденская картинная галерея (Германия).

Если попытаться отвлечься ненадолго от живописи Нестерова и отыскать ей аналогии по части «религиозной идиллии» в западно-европейской живописи, то на ум прежде всего приходит творчество художника, очень далеко отстоящего от Нестерова по времени его жизни и творчества, к тому же, не имеющего никакого отношения к эпохе барокко, с которой принято соотносить тему идиллии в живописи. Художник этот Пинтуриккьо. Он принадлежит к числу известных живописцев эпохи Возрождения, хотя и не входит в число значительных художников. Искусствоведы почти единодушно сходятся на том, что живопись его отличается не столько глубиной проникновения в образы, сколько притягивающей взгляд декоративностью. Известен Пинтуриккьо главным образом своими фресками на религиозные сюжеты. И еще, конечно же, своим полотном — «Портрет мальчика». И в этой картине, наверное, самой известной из немногих станковых работ Пинтуриккьо, и в его фресках можно обнаружить знаки того «идиллического» мира, каким тот предстает в работах Нестерова. У Пинтуриккьо та же умиленность природой, те же умиротворенность, тихость, погруженность в себя персонажей картин, трогательная в своей тихости, можно было бы сказать, нежности природа, словно замершая в своем вечном состоянии покоя и умиротворенности, боящаяся срывов и сдвигов, отсюда и подчеркнутая приглушенность ее красок. Такая природа, на первый взгляд, как будто отступает на второй план перед теми, кого она обрамляет: святое семейство, Богоматерь с младенцем, святых. В подобном изображении природы можно было бы усмотреть непреодоленность иконописного канона, тяготение к иконописи. До некоторой степени так оно и есть у Пинтуриккьо. Но не совсем. Это было бы так, если бы персонажи картин Пинтуриккьо сами не становились частью пейзажа. А они именно таковы ввиду своей совпадающей природной тихости и приглушенности, иконе совершенно чуждой. Таковая только и возможна там, где никакого выхода вовне, к Богу или в «другие миры», не предполагается. Поэтому и Богоматерь с младенцем, и пастухи, пришедшие поклониться родившемуся Спасителю, пребывают в мире, который можно обозначить как «идиллический» — именно ввиду его самодостаточности, непреодоленной и непреодолимой. Что, в конечном счете, сказывается и на смыслах и не позволяет живописи Пинтуриккьо, несмотря на ее несомненное обаяние, занять свое место в первых рядах итальянской живописи эпохи Возрождения.

Нестеров М.В. «Видение отроку Варфоломею». 1889—1890 гг. Холст, масло, 160×211 см. Третьяковская галерея (Москва).

«Видение отроку Варфоломею». Возвратимся теперь к живописи М.В. Нестерова. На этот раз — к картине «Видение отрока Варфоломея». На ней все тот же тихий, как и в картине «Под благовест», но теперь осенний пейзаж. Пожелтевшие поля, осенний желтый лес как будто никак не свидетельствуют об идиллии. Осень — это время увядания природы, а увядание так или иначе свидетельствует о бренности мира. С осенним пейзажем, пусть даже самым ярким, скорее ассоциируются образы печали и грусти, даже тоски. А это совсем не вписывается в классическое, «античное» представление об идиллии как мире цветущем и полном жизни. И все же какое-то не чуждое идиллическому настроение разлито и в этой картине Нестерова. Ведь идиллия — это не только радость и блаженство, но еще покой и умиротворенность, гармония и тихость. А их в картине предостаточно. Они задаются именно пейзажем картины, приглушенностью его красок, плавностью их перехода друг в друга, слитостью в пейзаже природного и человеческого. О последнем свидетельствуют разбросанные тут и там крестьянские дома, едва заметные среди увядающей природы. Даже православный храм на фоне этого пейзажа не кажется выделенным. Совсем наоборот, он не просто вписан в окружающую природу, а прямо слился с ней. Кресты на его куполах вровень макушкам елей, деревянные стены и крыша из теса вторят своим цветом стволам окружающих храм деревьев. И персонажи картины: отрок Варфоломей и явившийся ему таинственный монах — из этого пейзажа тоже не выпадают. Варфоломей молитвенно предстоит монаху — тому, кто явился ему из другого мира. Вопрос только, какого мира. Может быть, сказочного? Последнему не противоречит то, что монах, как кажется, словно шагнул в мир картины из недр дерева, прислонившись спиной к которому он стоит. С деревом он сливается, может быть, и сольется вот-вот и исчезнет, как будто его и не было. Во всяком случае, одеяние монаха так вторит своим цветом стволу дерева, что такое впечатление невольно возникает. Настораживает и надвинутый на лицо капюшон монаха. Капюшон лицо скрывает, так что кажется, будто и нет никакого лица. Возможно, его и в самом деле нет, а значит, и встреча между обладателем капюшона и отроком Варфоломеем невозможна. К тому же не на лицо монаха обращен взгляд отрока. Смотрит он вроде бы на ларец в его руках. Однако если мы в лицо отрока вглядимся пристальнее, то обнаружим, что взгляд Варфоломея обращен глубоко внутрь себя, а значит, вглядывается он во что-то или скорее грезит о чем- то, что ему видится его внутренним взором. И образ молитвенного предстояния Варфоломея тем самым разрушается. Не ясно, кому он предстоит, какая реальность скрывается, а она именно «скрывается» (вспомним капюшон) за образом таинственного монаха. Менее всего в этой таинственности от мира Божиего — того, за который, согласно сюжету картины, и должен представительствовать монах, а точнее, явившийся в его образе Варфоломею ангел. Скорее эта таинственность от мира сказочного или даже вовсе потустороннего. Да и сам отрок Варфоломей — он тоже не предстоит, а пребывает в состоянии завороженности, не исключено, что тем самым потусторонним миром, как и вся окружающая его природа. Это завороженность чем-то таинственным, таким, в котором сакральное уже теряет определенность и трансцендентность, пронизывает собой все на картине — прежде всего природу и, как ее часть, человека. В итоге природное и человеческое совпадают в картине Нестерова, как могут совпасть только в идиллическом на свой сказочно-фольклорный лад мире. Он же, по Нестерову, и есть мир православно-христианский, о чем свидетельствуют многочисленные на картине знаки религиозности: житийный сюжет картины, его персонажи: отрок Варфоломей — будущий святой Сергий Радонежский, ангел, явившийся отроку в иноческом образе, храм на заднем плане картины. Однако этот православно-христианский мир в Боге как трансцендентном и тем более личностном начале уже не нуждается. И встречи с Богом не предполагается, Бога здесь заменяет «благость», пронизывающая весь этот тихий, умиротворенный, упокоенный нестеровский мир.

Нечто подобное мы встречаем и в других картинах Нестерова. Например, в той, что посвящена опять-таки любимому святому художника — Сергию Радонежскому.

Нестеров М.В. «Юность преподобного Сергия». 1892-1897 гг. Холст, масло, 247х229 см. Третьяковская галерея (Москва).

«Юность преподобного Сергия». На этот раз св. преп. Сергий предстает перед нами в образе юноши, у ног которого лежит прирученный медведь. Позади святого — церковь, срубленная им в лесной глуши. На заднем плане картины — дремучий лес. Все это вполне соответствует житию преподобного Сергия. Однако образ его вовсе не житиен. На картине перед нами отрок, отрешенный от мира. Но его отрешенность — молитвенная ли это обращенность к Богу? Что-то в выражении лица Сергия подсказывает, что он погружен в мечтания и грезы. Может быть, он поддался очарованию весны, заявляющей о себе нежными сережками верб и легкой зеленой дымкой первых зеленых листков на деревьях? Что-то подобное можно себе вообразить, ведь преподобный к тому же держит в руках первые весенние цветы. Но и сам мир, окружающий св. Сергия, тоже пребывает в грезе и мечте. Каким-то таинственным сном объяты ели, устремив ввысь, к невидимому почти небу, острые верхушки, тянутся вверх березовые стволы. И деревья, и могучий медведь, недвижимо лежащий у ног святого, и даже церковь, вторящая своим цветом стволам деревьев, словно еще одно большое дерево в окружающем Сергия дремучем лесу, — весь мир словно боится потревожить св. Сергия в его мечтаниях, нарушить царящую гармонию и единство. Или, может быть, они мечтают вместе. Как бы то ни было, мечтать и грезить святому, пребывающему перед лицом Бога, никак не годится. Но он и не пребывает перед Богом и не молитвенно обращен к Нему. Он заворожен и очарован царящей во всем окружающем его пространстве благостью, красотой, гармонией и умиротворенностью, которые только и могут быть божественны, вот только божественность эта скорее природная, а сам мир не столько мир Божий или обоженный, сколько идиллический.

Нестеров М.В. «Отцы-пустынники и жены непорочны». 1932 г. Масло, холст, 81×100 см. Третьяковская галерея (Москва).

«Отцы пустынники и жены непорочны». Примерно в этом же ключе написана и картина Нестерова «Отцы пустынники и жены непорочны». Название ее, на первый взгляд, отсылает к первой строке одноименного стихотворения А.С. Пушкина, но на этом отсылка заканчивается и смысловых привязок к нему лучше больше не искать. На картине перед нами действительно отцы-пустынники, бредущие по берегу реки или, быть может, озера. Идут они как будто вослед женам-пустынницам — монахиням, которые, в свою очередь, движутся молитвенной процессией, со свечами в руках. Ни в какую единую молитвенную процессию монахи и монахини, однако, не соединяются и, по-видимому, никогда не соединятся. На это указывает то, что и отцы-пустынники, и непорочные жены-монахини настолько погружены в себя, что никто из них не замечает и, похоже, даже не видит друг друга. Сойдясь, они или разминутся, или, все так же не замечая друг друга, продолжат свое тихое шествие дальше, может быть, по кругу. Еще более настораживает то, что каждый из них пребывает как бы сам по себе, возможно, наедине с собой. Молитвенная обращенность к Богу их также не единит. Но в таком случае молитва ли это вообще? Если и молитва, то такая, которая не предполагает храма, богослужения, икон, а значит, и предстояния перед Лицом Божиим — то есть, в конечном счете, встречи с Богом как личностью. Храма, собственно, на картине и нет. Пожалуй, он здесь и не нужен. Потому что здесь, на этой картине, вся природа — храм. Небо — свод этого храма. Как свечи, тянутся к небу-своду (или небосводу?) стволы деревьев. Причем это храм, довлеющий себе, сам по себе прекрасный и сам по себе совершенный и все в себя вбирающий. В том числе и Бога, который в нем пребывает. Поэтому нет нужды обращаться горе с молитвой, ведь уже находишься в «божественном мире». С той только оговоркой, что мир Божий, изобразить который стремился Нестеров, и «божественный мир», который он в итоге изобразил на этой и изображал многократно на других картинах, между собой не тождественны. Мир Нестерова в своей сниженной религиозности ускользает в идиллию.

Если говорить о других странностях картины, указывающих на то, что в ней Нестерову все также не удается выйти за рамки идиллического мира, то нужно остановиться на деталях картины. Скажем, странны одежды «непорочных жен» — они напоминают не монашеские одеяния, а, скорее, какие-то старинные сарафаны — и своим покроем, и неясной цветной каймой по подолу. Даже платки на головах монахинь не кажутся монашескими уборами. Уж очень они воздушны и легки, даже узорчаты по краю, словно дымка, обрамляют головы монахинь. Во всем этом угадывается тяготение Нестерова к уже упоминавшимся фольклорности и сказочности, а значит, и к «старине глубокой», к каким-то далеким «золотым» временам, что так близко идиллии.

Как, например, и мечтательное выражение на лице одной из монахинь, запрокинувшей голову к небу. Оно тоже не от молитвенной обращенности к Богу, оно свидетельствует о чем-то своем, конечно, о прекрасном… Наверное, такой тихий, окрашенный в нежные, полупрозрачные тона весенний вечер располагает к мечтам и грезам, но разве им предаваться монахиням, чье шествие с зажженными свечами явно отсылает к богослужебной процессии? Впрочем, и в самой этой процессии есть что-то от хоровода, какого-то ритмического и сомнамбулического, завороженного танца, в котором можно бесконечно кружиться без всякой обращенности друг к другу…

Словом, несмотря на внешние знаки христианской религиозности, и эта картина Нестерова вместе с тем обнаруживает фольклорные и даже сказочные черты. Сказочность же как раз и соотносима с идиллией, ведь сказка предъявляет нам тот самый желанный идеальный мир, который ни в чем и ни в ком извне не нуждается, который на себя замкнут и размыканию не подлежит.

И в других картинах на религиозные темы — а их у Нестерова очень много, художнику фольклорность и сказочность, «сниженную» религиозность преодолеть так и не удается, поэтому и мир Божий на его полотнах в итоге не обретается. Происходит это ввиду очевидно ослабленной чувствительности художника к собственно христианскому в христианстве. В итоге реальность, которую изображает Нестеров, оказывается противоречивой — с одной стороны, она может быть обозначена как идиллическая с ее замкнутостью на себя, умиротворенностью, благостностью, покоем и пр., с другой же, — христианская составляющая этой реальности не позволяет назвать ее довершенно идиллической, хотя замкнутость мира на себя христианству совершенно чужда.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.