Мир как единство в поздней лирике Б. Пастернака

Автор размышляет о том, каким предстает сущее в поздней лирике Пастернака: человек видит мир пронизанным Богом, наполненным Им. Такая чуткость рождает любовное внимание старшего (человека) к младшему (природе), и тогда взгляд на мир как бы глазами Бога отменяет жесткую иерархию, доминирует нечто более важное: весь мир — творение Творца. Пастернак во взгляде на природу идет гораздо дальше традиционного олицетворения, впуская ее в мир событий Священной Истории. В таком случае нет места сонному оцепенению, равнодушию природы к человеку или, наоборот, превосходству над ним.

Ключевые слова: Бог, природа, человек, мир, единство, лирика, творение

Тема, заявленная в названии статьи, конечно, не может уложиться в ее узкие рамки. Но три стихотворения из цикла «Стихотворения Юрия Живаго», о которых пойдет речь, достаточно выразительны и глубоки, чтобы послужить ключом к пониманию интуиции, волновавшей, по-видимому, Б. Пастернака всегда, но оформившейся ясно в поздней лирике. Видение мира, характерное для лучших стихов названного цикла, свойственно уже раннему Пастернаку. Но со всей определенностью и глубиной, простотой и отчетливостью оно не могло выкристаллизоваться в том языке бормочущей сивиллы, который прославил в свое время поэта, вызвав самые разноречивые отклики. Принципиальное, можно сказать, онтологическое отличие последнего цикла, и будет предметом внимания.

Помимо принадлежности одному циклу стихи «На Страстной», «Март» и «Ветер» объединены особыми отношениями природы и человека, которыми и создается единство мира. В каком-то смысле поэзия по самой своей природе ставит вопрос о целостности бытия. Однако лирик может говорить как раз об утраченном единстве, о порванной «дней связующей нити», задаваться вопросом, как «обрывки их соединить». Собственно, раскол мира, драматизм бытия — главная проблема мировой культуры. Конечно, лирики традиционно обращаются к природе, открывают ее красоты и т.д. То ощущают связь с ней (Есенин: «Сам себе казался я таким же кленом…»), то указывают на ее равнодушие (Пушкин: «…И равнодушная природа / Красою вечною сиять»), то обличают в ней губительный искус (Тютчев: «Природа — сфинкс. И тем она верней / Своим искусом губит человека…»). Все эти разнообразные фиксации граней проблематичности отношений человека с миром, безусловно, более точны, чем идиллические картины спокойствия и гармонии. Но поздняя лирика Пастернака поднимается и над первым, и над вторым, предлагая другой ракурс. В ней нет идиллических прикрас и — еще более редкая особенность — нет оборота на себя, когда лирический монолог, начинаясь вздохом об отговорившей роще, уже во второй строфе переходит к описанию своего душевного состояния, на котором и успокаивается. Разумеется, ничего дурного в подобных стихах увидеть не предлагается — на то они и лирические. Речь о том, что в лучших образцах позднего творчества Пастернака поэзия расширяет границы лирики, благодаря чему становится возможной песнь и не о себе, и не о природе, а об особого рода соотнесенности природы и человека, возвращающей миру его цельность.

Ранний Пастернак обращается к своей музе: «Вбирай облака и овраги…». Вбирание музе присуще всегда, но тем, что вобрала муза, распорядиться должен поэт. В стихах, о которых здесь речь, распоряжаясь, он царствует скромно и самоотверженно. Так, что «частицы бытия», улавливаемые чутким взором и слухом, выявлены, очищены, но оставлены свободными (без дидактического или страстного нажима). Под таким взглядом они распахиваются друг другу навстречу, и единение становится естественным и единственно возможным делом всего сущего.

«Стихотворения Юрия Живаго» становятся тем «магическим кристаллом», которым хотел Пастернак сделать роман «Доктор Живаго». Говоря о дяде главного героя: «у него было дворянское чувство равенства со всем живущим» [1, с. 21], — и о самом Юрии: «Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною.» [1, с. 94], — писатель держится за любимую свою мысль. Но одно дело — мысль, являющаяся все-таки отвлеченностью, а другое — органичность и убедительность ее воплощения в художественных образах. Стремление осуществить его пронизывает весь текст романа, однако частенько герой и автор запутываются в благих стремлениях к единству всего со всем:

«В размышлениях доктора Дарвин встречался с Шеллингом, а пролетевшая бабочка с современной живописью, с импрессионистическим искусством. Он думал о творении, твари, творчестве и притворстве» [1, с. 336].

Стремление к единству оборачивается потоком сознания, не более, что неудивительно: задача постичь мир в его цельности не может быть решена столь свободными размышлениями. В лирике, где форма гораздо жестче, а содержание держится не мыслью, а интуицией, Пастернаку удается схватить то, что не дается философствованию его героя. Обратимся же к стихам.

«На Страстной» (1946 год) изображает мир в ожидании праздника Воскресения Христова. Опыт, о котором говорит поэт, — не условность, а бытие на самом деле. Нам открывается мир, который в течение всей Страстной седмицы взрывается таинственными процессами, как бы вдыхаемыми в него из глубин и высей мироздания. Снимается оппозиция «природа — культура», снимается не потому, что человек становится природным, как то было в доисторическом мире, а потому, что преодолевается раскол, которому подвергся мир в грехопадении. С исключительным поэтическим тактом Пастернак дает нам понять, что это именно христианский, а не вообще мистический опыт.

Движение к обожению, присутствующее веками в мире человеческом, можно уловить и в мире природы — интенсивное, мощное, вселенское — утверждает Пастернак. «На Страстной» — о великих днях, и природа, не как мать, а как «младшенькая», чувствует, что человек участвует в чем-то высшем и себя и ее, а потому надо «вести себя хорошо». И делает свое дело подготовки к празднику Пасхи без претензий на то, чтобы ее заметили, как хороший ребенок, понимающий, что сейчас не до баловства. И вот ребенок отставил в сторону и свои игры, и капризы, и готовит себя, а может, и подарки к празднику. Если раньше его жизнелюбие переливалось через край и становилось шалостями, то теперь ему есть куда быть приложенным. И потому в надлежащий час он будет участвовать во взрослом празднике.

О Воскресении в стихотворении Б. Пастернака «На Страстной» (1946 года) из цикла «Стихи Юрия Живаго» [1, с.496] говорится только один раз, в самой последней строке, и это вообще самое последнее слово стихотворения. Что, конечно, не является случайностью, а представляет собой исключительно точный поэтический ход. Вся Страстная проживается христианином в перспективе Пасхи, чаемого Воскресения Христова. Причем названное чаяние подразумевает не пассивное ожидание, а движение к долженствующему совершиться событию. Могучее движение к Воскресению, которым «смерть можно побороть», — главный лирический сюжет стихотворения. Начинается стихотворение как будто глухо, тихо и тревожно:

Еще кругом ночная мгла.
Еще так рано в мире,
Что звездам в небе нет числа,
И каждая, как день, светла,
И если бы земля могла,
Она бы Пасху проспала
Под чтение Псалтыри.

«Еще» должно бы обещать, что вот-вот произойдет что-то, и настанет «уже». Но оно повторяется дважды, как будто чему-то никак не сдвинуться, не начаться. Анафора создает настроение ожидания события и отсроченности его. Не случайно с «еще» начинается и вторая строфа:

Еще кругом ночная мгла.
Такая рань на свете,
Что площадь вечностью легла
От перекрестка до угла,
И до рассвета и тепла
Еще тысячелетье.
Еще земля голым-гола,
И ей ночами не в чем
Раскачивать колокола
И вторить с воли певчим.

Теперь об «еще» стоит говорить как о «все еще» — все еще мгла. Но о том же самом говорится немного иначе, чем в первой строфе. Лирическое движение от «Еще так рано в мире» к «Такая рань на свете» указывает на скрытое и медленное, а все-таки изменение, потаенное и глубинное, в природе: там, где-то в земных недрах, что-то шевелится, но на поверхности это никак не обнаруживается. До поры, до времени. Именно так, потому что здесь речь идет не о застылой неподвижности, а о «великой тишине» (см. Мф. 8:26) и, если можно так выразиться, мировой рани — притихшем предчувствии того, что совершится и все изменит, изменит абсолютно. Надо попутно обратить внимание на совершенно беспечную как будто бы организацию строф, поэт вовсе не считает необходимым соблюдать порядок и единообразие. В первой строфе — семь строк, а во второй — шесть, в четырех последующих вроде строй выровнялся — обычные четверостишия. Но далее опять начинается пастернаковское «достать чернил и плакать», или радоваться, а вернее — резонировать мировому ритму, который совсем не единообразен, не равновесен, тем более «на Страстной».

«На Страстной» насыщено неожиданными сопряжениями. Так, земля проспала бы Пасху, «если бы могла». Это никак не укладывается, например, в архетип «матери-земли», который подразумевает землю первоосновой, порождающим началом. У Пастернака земля «голым-гола, / И ей ночами не в чем / Раскачивать колокола / И вторить с воли певчим». Нет, это не «мать сыра земля». Будучи «голым-гола», она становится подобной младенцу, ожидающему того, что с ним свершат отвечающие за него. Ну, а «мать сыра земля» сама себе одежда и покров. Здесь же голость земли — ее беззащитная открытость тому, что превосходит ее. И это при том, что она видится в изображении Пастернака чем-то грандиозным, могучим. Ведь колокола-то раскачивает она, и певчим вторит не как-нибудь, а с воли. Это богатырь, это и младенец, отдающийся великому моменту вселенной. Вселенский масштаб того, что должно произойти и к чему движется вся «Страстная» — главное в стихотворении Пастернака. Много в нем чудес, но главное, как и вообще всегда в стихах, — его воздух. Атмосфера свершающегося невиданного события, свершающегося везде и всюду. Это всего-то праздник, а не само событие, случившееся два тысячелетия назад. Но это «Праздников Праздник», и в нем вновь совершается Воскресение, не просто обновляющее жизнь, а утверждающее ее безусловно. Пастернак впускает в мир человеческого природу «на равной ноге», чтобы раздвинуть его к вселенскому. В культуре оппозиция «природа — человек» созидательна. Но исполнение сроков все отменит преображением, оно-то и предчувствуется поэтом. Ни в коем случае все не сводится к олицетворению природы. Сравним бесконечно трогающие строки Фета (тоже, кстати, с анафорой): «Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури, / Изрыдалась осенняя ночь ледяными дождями»[3]. Конечно, они как живые, конечно, мы чувствуем и норов бури, и потоки слез осеннего ливня. А все-таки остается чувство, что это поэт наделил, одарил их такой человеческой тоской. Пастернак не наделяет, он рассказывает о том, как Воскресение взрывает природу изнутри: «И со Страстного четверга вплоть до Страстной субботы вода буровит берега и вьет водовороты». Грандиозность события оставляет склонность естества уснуть и оцепенеть побежденной сослагательностью: «Если бы земля могла, / Она бы Пасху проспала…». «Если бы могла»… — но не может, сила Воскресения пересиливает богатырскую силу земли. Природа — сама по себе — сонная. И ее сонность принимают то за равнодушие (примером — упомянутое выше пушкинское: «… И равнодушная природа красою вечною сиять»), то за гибельную бездну сфинкса (тютчевское: «Природа — сфинкс. И тем она верней…»). Не обязательно всегда соглашаться с классиками, и вот новый классик рассказывает о природе совсем иное.

Действительно, природа не равнодушна, а скована сном и ждет действий человека, который, погруженный в обыденность, ее безнадежно не понимает. Вернемся к тексту стихотворения:

И март разбрасывает снег
На паперти толпе калек,
Как будто вышел Человек,
И вынес, и открыл ковчег,
И все до нитки роздал.

Речь о Боговоплощении и Распятии, к которому природа оказывается восприимчивой и даже являет нечто вроде уподобления Человеку, если не святость (конечно, нет), то обожение, которое происходит потому, что «как будто вышел Человек». Он не присутствует плотью, ведь это только праздник, Страстная, а не сами евангельские события, однако Его присутствие побуждает природу «разбрасывать снег», и при Его «как бы выходе», что можно назвать незримым присутствием, природа уже «не может» спать, хоть и давит на нее «голость» и «рань» мира. «Если бы могла» вряд ли следует понимать в смысле того, что ей хочется спать, да вот не позволено. Скорее естество клонит в сон, но настает пора свершений, и Дух вдыхается в природу и делает сон невозможным. Потому и земля, и «лес раздет и непокрыт», и «деревья нагишом» — все они очень волнуются, как-то по-своему, и более живо, чем те, кто молится в церкви. Здесь, конечно, речь не о том, что природа лучше человека (как дети говорят о собаках), а о том разве, что человек слишком доверяет оформленности, отлаженности своего бытия, слишком спокойно движется в том же крестном ходе, перед которым березы обязательно посторонятся, он же просто «участвует», выполняя ежегодное правило. Между тем его бы должно разрывать мукой сораспятия и ликованием Воскресения. Пожалуй, можно увидеть и другое в неиндивидуализированности человеческого мира в этом стихотворении. В празднике вселенского масштаба не место «выступать» со своей индивидуальностью. Она должна оставаться твоим внутренним делом, в действиях же ты являешь причастность всеобщему. Потому из мира человеческого нам предлагаются соответствующие образы: «крестный ход», «заплаканные лица», «свечек ряд».

Таким образом, обличения в адрес человека и человеческого мира нет. Пожалуй, напротив даже, существует некое согласие, созвучие между тем, что совершается в церкви и снаружи, в природе: бурление последней и стройность церковного действа соединяются и взаимопроникают:

И шествие обходит двор
По краю тротуара,
И вносит с улицы в притвор
Весну, весенний разговор
И воздух с привкусом просфор
И вешнего угара.

Но окончательно единится все, что готовилось к Воскресению, последней строфой (которая тоже чуть больше, чем четверостишие, как будто происходящее все время переполняет какую-то чашу), где нет уже ни шествия, ни голой земли, ни нагих деревьев. Есть «тварь и плоть» — Божий мир, который слушает и слышит:

Но в полночь смолкнут тварь и плоть,
Заслышав слух весенний,
Что только-только распогодь —
Смерть можно будет побороть
Усильем Воскресенья.

Это спокойствие, но пока еще не умиротворенности, а торжественной сосредоточенности, когда ожидание перехода из «еще» в «уже» наконец получило твердое обетование: «только-только». Мир может стать соучастником Воскресенья, если постарается распогодить, что можно понимать как прояснение, высветление, очищение жизни. Причем если, как говорилось выше, традиционный прием — олицетворять природу, присваивая ей человеческие качества («море смеялось»), то здесь природное действие («распогодиться») становится принадлежностью объединенного в последних предпасхальных мгновеньях мира.

Но вот «Март» того же, 1946 года [1, с. 497], где пробуждение весенней жизни не соотнесено с событиями Евангелия.

Солнце греет до седьмого пота,
И бушует, одурев, овраг.
Как у дюжей скотницы работа,
Дело у весны кипит в руках.
Чахнет снег и болен малокровьем
В веточках бессильно синих жил.
Но дымится жизнь в хлеву коровьем,
И здоровьем пышут зубья вил.
Эти ночи, эти дни и ночи!
Дробь капелей к середине дня,
Кровельных сосулек худосочье,
Ручейков бессонных болтовня!
Настежь всё, конюшня и коровник.
Голуби в снегу клюют овес,
И всего живитель и виновник —
Пахнет свежим воздухом навоз.

«Март», как и «На Страстной», сводит жизнь и смерть. Собственно жизнь, противостоящая смерти, — тема для искусства ключевая, потому вопрос для нас в том, как именно они соотнесены и где источник сил жизни. Жизнь в «Марте» «дымится» и тем вытесняет «чахнущий», «худосочный» холод. Земля вовсе не «голым-гола», не ждет Воскресения, как единственно спасительного события. Пастернак не включает здесь природу в события, потрясающие основы мироздания, а оставляет на саму себя и любуется ею такой: вот она согрелась, вот с нее сошло семь потов, одурев, забушевала, закипела, задымилась… Всякое подобие умаленности, истонченности здесь выглядит как болезнь и бессилие, как то, чему не жить («чахнет снег»). Образы подчеркнуто сниженные. Весна — дюжая скотница, овраг — одуревший буян. Место действия — коровник, хлев, конюшня. Но грубостью, как обыкновенно бывает у Маяковского, сниженность не чревата. Достойно внимания, если не восхищения, как непосредственно, открыто, с равенством внутреннего и внешнего, жизнь являет себя в весенней природе. В марте предлагается увидеть не условную меру времени, и даже не месяц, которым начинается весна, а жизнь как она есть. Но если все так «само по себе», так себе самому равно, откуда же этот отчаянный, не находящий исчерпывающих происходящее слов восторг: «Эти ночи, эти дни и ночи!» — который разрешается новой чередой явлений распахивающей себя навстречу внимающему ей жизни?

Теперь мы слушаем ликование и бурление звуков: «дробь капелей», «болтовня» ручейков», — надо сказать, далекие от оригинальности и новаторства детали пробуждающейся природы. Но автору не до оригинальности, его задача — уловить суть происходящего. Она же — в том самом раскрытии всего всему навстречу, начиная с первой строфы и до самой последней. «Настежь все — конюшня и коровник…». Странно, не правда ли? Как будто «конюшня и коровник» — это «все». Тем не менее, действительно — все, поскольку ими все сказано: ведь такие уголки, как коровий хлев, распахивать совсем не обязательно. А «настежь» даже они, потому что праздник — жизнь пирует и открывает себя всем и всему — и скотнице, и хлеву, и поэту. И как следствие этой всеобщей распахнутости — заключительный, нисколько не диссонирующий аккорд:

И всего живитель и виновник —
Пахнет свежим воздухом навоз.

Возможно, и есть момент эпатажа в том, что «Март», начавшись с «солнца», заканчивается «навозом», что первое низведено к последнему, провозглашенному «всего живителем и виновником». Но Пастернаку, в отличие от Маяковского, не нужно эпатировать обывателя, он слишком увлечен тем, что происходит и что надо успеть почувствовать, а значит, забыть для этого и о себе, и об обывателе. Пастернак чужд и глумливой усмешки, объявляя живителем навоз, он переживает искренний восторг. Пожалуй, это можно сравнить с тем, как чествуют именинника, говоря о самых лучших его качествах, минуя все остальное, — такой уж нынче день для него.

Заметим, здесь нет и подмены высшего низшим: ход Пастернака прямо противоположен гоголевскому в «Мертвых душах», когда автор указывает на пряники, похожие на мыло, а из щелей выглядывают тараканы, похожие на чернослив. В «Марте» перед нами мир, в котором все освящено. Происходящее в мире столь настоящее, живое, праздничное, что не страшно посмотреть туда, куда в обычные, рутинные дни лучше не заглядывать. Столь чист воздух, столь добро светит и греет солнце (не равнодушно, как зимой, не выжигающе, как летом), что все становится «хорошо весьма» — потому, что все идет в дело. И то низовое, которого нам, людям, необходимо стыдиться, теперь становится почвой доброй, а не прозаическим «удобрением» из словаря огородника. Эффект сопряжения навоза с воздухом таков, что задает строй именно воздух. Он так чист (как бывает только в марте), его так много, что навоз напояется, наполняется им, пожалуй, что и преображается. Собственно, такой катарсический эффект действует во всем стихотворении. На самом деле главные деятели «Марта» — солнце и воздух, остальное начинает звучать через соприкосновение с ними. Безусловно, это касается и навоза, и хлева. Все растапливается, омывается, высушивается — и начинает сиять, не теряя своей плотной силы, «дюжести». Конечно же, «дюжей скотнице» весна подобна силой и открытой простотой: делает, что может и как может, но с размахом. Не гнушаясь нечистым, она очищает его, а ее простая работа полна веселья.

Пафос поэтики Пастернака в том, чтобы не просто встретить природу и человека, но буквально распахнуть их. А распахнувшись, они вбирают не только друг друга, но и весь мир, который видится бесконечным. Напитавшись бесконечностью, засверкало все: весна, не побрезговав стать «дюжей скотницей», включается в благое движение мира, ну а скотница, восприняв легкость весны, становится веселее и обаятельнее. Заметим, человек и природа взаимно освящаются, но не растворяются друг в друге, не отказываются быть тем, чем замыслены. Природа становится скромной, но не заменимой участницей человеческих событий, отозвавшись на их грандиозность, человек видит и чувствует силу природы, но не «бросается в объятия натуры», как было у сентименталистов. В мире, где есть Воскресение, можно не учиться «у них — у дуба, у березы», как призывал Фет. Человеку открываются другие пути постижения истины, не отчуждая притом его от дуба и березы. Именно в этом особое, пастернаковское мировое здоровье.

«На Страстной» мир сначала замер в ожидании, в сне, подобном смерти, но и в готовности «распогодить», чтобы помочь свершиться главному событию. В «Марте» мир не ждет, а действует, «движется и существует». Однако не стоит их ни противопоставлять, ни разъединять. Природа «На Страстной» содержит в себе движение как готовность откликнуться на призыв, и оно уже скрыто бурлит, буровит, вьет. Последние строки «На Страстной» обещают, что вот-вот земля, лес, март — весь огромный мир получит импульс, который приведет все в движение, обнаружит скрытую мощь. «Март» рассказывает о мире после свершившегося (то, что в цикле «Март» предшествует «На Страстной» не означает хронологическую последовательность событий), но без импульса, «усилья Воскресенья» не начался бы тот пир, который воспет «Мартом». Можно скинуть оковы, поделиться силой и радостью и назначить «всего живителя и виновника». Он именно назначен, допущен действовать, как в человеческом мире назначается «виновник торжества» всего на один день и на одно торжество, в ощущении некой игры и условности.

Сопрягать «Март» и «На Страстной» позволительно ввиду одной общей особенности. Восхищенный взгляд Пастернака на природу чужд неуравновешенности влюбленного, забывающего обо всем, кроме предмета восхищения. В его художественном мире природа и человек соотнесены с удивительным чувством реальности. Это и не пантеизм, видящий в природе божественность саму по себе. И не взгляд чистой условности, когда, сколько бы ни говорил о красотах и глубинах рощ и трав, все вернешься к своим переживаниям. Природа — не повод поговорить о себе, но она и не вытесняет человека из мира. И хотя в «Марте», казалось бы, природа — одна, нет ни Бога, ни человека, в отличие от «На Страстной», на самом деле это не так. Низовое, грубое перестает быть оскорбительным, отталкивающим, потому, что «настежь все». Не только конюшня и коровник, но и солнце, и навоз, сама природа настежь — все открыто выси и чистоте, все отнесено к тому, что больше, чище его. Навоз к воздуху, воздух к солнцу. А солнце — видимо, к человеку, поставленному царствовать над всем и глядящему на все милующим взглядом. Человек — тоже настежь, а не «к себе». Поэтому он и может создать пространство, в котором «солнце» и «навоз» пребывают без ущерба чистоте и смыслу.

Движение к снятию оппозиции «природа-человек», к их единению можно считать пружиной лирического сюжета и в стихотворении «Ветер» 1953 года [1, с. 504]. Это единение сказывается в композиции, в синтаксисе, в фонетике, не говоря уже о движении смысла и общей атмосфере:

Я кончился, а ты жива.
И ветер, жалуясь и плача,
Раскачивает лес и дачу.
Не каждую сосну отдельно,
А полностью все дерева
Со всею далью беспредельной,
Как парусников кузова
На глади бухты корабельной.
И это не из удальства
Или из ярости бесцельной,
А чтоб в тоске найти слова
Тебе для песни колыбельной.

Характер, причины, цели действий ветра Пастернак приводит со всей серьезностью, кажущейся неоправданно многословной обстоятельностью. О «я» и «ты» сказано коротко, в первой строчке и в последней. Все остальное — как и обещает название, — ветер. Лаконичность строки о мире двоих ясна: если один из них «кончился», то, по крайней мере, отчасти «кончился» и другой. А на какое-то время он ощущает для себя конченым все и навсегда в этой жизни. Но все-таки конец того, кто кончился, и конец того, кто жив, — разные, хоть живому может казаться иначе. Тем тяжелее — они теперь утратили связь, единство, на принадлежность разным мирам и указывает противительный союз «а»: «Я кончился, а ты жива». Зато следующая строка начинается соединительным «и»: «И ветер, жалуясь и плача». Ветер со-переживает — ему или ей? Его нет в этом мире, значит, ей? Ведь ветер подбирает слова ей «для песни колыбельной». Однако поясняет действия ветра он, кончившийся, но любящий и знающий все о ней и о ветре, поскольку толкует ей его действия. Кончилась его возможность быть с ней, но не любить. Ветер действует вместо него, снимая противопоставленность, установленную смертью, уничтожая разрыв между посю- и потусторонним мирами. Именно так, ветер, благодаря своей легкости, проницаемости (он же — воздух, видимо, и дух), может со-быть и с ним, и с нею. Он, действительно, нечто вроде духа, будучи из всей природы наименее телесен. С ней он переживает его смерть, с ним — подбирает для нее утешение.

Опять, как и в других стихах Пастернака, многое останавливает удивлением. Хотя бы то, что «ветер, жалуясь и плача, раскачивает» не только лес, но и дачу, причем, обронено это как нечто само собой разумеющееся. Но еще более странно, что далее дача так и остается раскачиваться без всяких уточнений и пояснений. А вот тому, как раскачивается лес, посвящены все оставшиеся строки, кроме разве последней. Конечно, дача раскачивается вместе с лесом по той же причине, по которой ветер соединен союзом «и» с «я» и «ты». Все действия ветра объясняются его участием в их последней, смертной разлуке. И движение ветра-воздуха-духа все о том же — о преодолении смерти. Пускай смерть задела только двоих из всего огромного мира, природе есть дело и до события микромира двух людей, не только до вселенского праздника, о котором говорит «На Страстной». Впрочем, такое возможно только тогда, когда человек значительнее природы, значит в этом мире больше, чем она, в том числе и для нее. Это становится возможным в «Стихотворениях Юрия Живаго» благодаря выбранному автором ракурсу взгляда на мир.

Звучит трогательно неуклюже, напоминая об оставшемся в прошлом, знаменитом пастернаковском косноязычии, это уточнение: «Не каждую сосну отдельно, / А полностью, все дерева / Со всею далью беспредельной…». Уточнение, однако, крайне важно — прежде всего, оно делает произнесенным слово «полностью», оно же — одно из ключевых. Здесь дело не только в том, что ветер «жалуется и плачет» со всей возможной силой и пронзительностью. Хотя это действительно так: чтобы сосны раскачались «полностью все», а не скрипели то одна, то другая, ветер должен потрудиться совершенно особенным образом — веять длинными, сильными и ровными волнами. Но задается еще и взгляд сверху — иначе той целостности скорби не увидеть. «Полностью все» перетекает в «со всею далью беспредельной», актуализируя великий мотив русской литературы, который задан еще в «Слове о полку Игореве» взглядом, охватывающим весь простор Руси, а потом отзывался у Лермонтова («звезда с звездою говорит»), у Гоголя («стало видно во все концы света»), у Некрасова («спасибо, сторона родная, за твой врачующий простор»), у самого Пастернака («привлечь к себе любовь пространства») — все это о том, что тоска по нездешнему может отступить, когда беспредельное выйдет навстречу тому, кто «настежь».

«Ветер» выстроен на двух сквозных рифмах (что встречается не часто), -ва и -ной, кроме двух строчек (плача — дачу). Понятно, что логика та же, что в «На Страстной», где рифма длится и длится: мгла-гола-могла-проспала-легла-угла-тепла… — и, передохнув, опять: объят-оград-уклад… снег-калек-Человек-ковчег… Такие сквозные рифмы то замедляют ход, подчеркивая закостенелость мертвого сна, навалившегося на мир, то передают широту, избыточность действий.

В «Ветре» сквозные рифмы убедительнее единят природу и человека в плаче по умершему. А игра в бесконечные прибавления-уточнения с интонацией: «и еще не забыть сказать, и еще надо упомянуть.» — создает нечто вроде тихого плача-причитания, не ритуального, а детского, к которому обязательно должно прийти утешение. Хотя бы сном под «песню колыбельную».

Конечно, неслучайны «дерева» (а не «деревья»). Не имея формы единственного числа, тем самым не существуя поодиночке («дерево» и «древо» — это другое), они органично текут к «полностью» и к «дали беспредельной», будучи здесь единственно возможными в величавости и простоте.

Соединяя природу и человека, Пастернак не отменяет всякие границы и различия между ними, сближая природу и человека, не устраняет до конца иерархию, замысленную в творении, а только снимает ее жесткость. Мир природы не индивидуалистичен, не оформлен с той определенностью, как человеческий. Но поскольку он живет совсем иначе, чем «я» и «ты», не начинаясь и не кончаясь, не оставаясь один, не уходя, вообще не будучи самостоятельным, возникают именно такие отношения: ветер столь одухотворен через причастность к их жизни. И говорится о нем, и возникают его действия из того, что есть оставшаяся жить «ты» и кончившийся «я». Может быть, именно в ветре и звучит его «я кончился». Однако мир природы не доминирует над человеческим — ветер, столь не заменимый для их разговора сквозь смерть, щедро отдает себя в услужение. Таким образом, для Пастернака вопрос не в том, чтобы наделить природу человеческими чувствами. Естественные чувства ей уже, по Пастернаку, свойственны. Ведь «удальство» и «ярость бесцельная» — обычная мотивация какого-нибудь разгулявшегося молодца. Ветер же, уверяет свою возлюбленную герой стихотворения, не таков, не станет он, наш с тобой ветер, просто так бушевать. Это только «Чтобы в тоске найти слова / Тебе для песни колыбельной». Такое отсутствие разделительной черты между природой и человеком можно увидеть в фольклоре, в сказках, в более или менее архаичных текстах. Так, царевич Елисей в пушкинской «Сказке о мертвой царевне» обращается к ветру и получает ответ. К ветру, воде и солнцу обращается Ярославна в «Слове о полку Игореве», ответ, полученный ею, не сказочный («Прыснуло море в полуночи…»), но столь же непосредственный. Таким образом, прецеденты органичного союза человека и природы были задолго до Пастернака. Но в лирике Пастернака этот союз не обременен условностями, присущими сказке и древнерусской словесности, не позволяющими нам принять рассказ о помощи солнца или ветра герою вполне всерьез. Изощренная поэтика Пастернака такова, что оживленная дерзким лириком природа выглядит и естественно и убедительно. То есть она не теряет своей природности и в то же время воспринимается совсем иной, чем в нашей повседневности. Она вочеловечилась, но не в том значении, в каком обычно произносится это слово — а в смысле внедренности ее в происходящее с человеком, ее понимающей заинтересованности. Не будучи равной человеку, природа сознает свое место меньшей в братстве бытия и готова участвовать в событиях человеческого мира на тех условиях, которые ей будут назначены Человеком. В романе «Доктор Живаго» главный герой делится со своим другом Гордоном соображениями об отношении к народу:

«не больше ли делает для него тот, кто, не думая о нем, самою красотой и торжеством своих дел увлекает его за собой во всенародность и, прославив, увековечивает?» [1, с. 120].

Высказанное о народе (если бы до этого додумались народолюбцы в XIX веке, наверное, не было бы революции) применимо к природе. Во всяком случае, в восприятии ее Пастернаком. В отношениях человека с природой может нечто разрешиться только при условии увлечения ее за собой «красотой и торжеством своих дел».

Еще в раннем творчестве Пастернака нечто подобное носилось в воображении, «просилось на рифмы». Уже в сборнике «Сестра моя жизнь» природа существует не параллельно миру человека и не доминирует над ним. Она — участница событий, и готова быть ею, если только есть событие. Таковым в пору «Сестры моей жизни» была для Пастернака, и не только для него, революция, казавшаяся обновлением мира. Соответственно, образы, ритмы, мысль, чувства бродили, бушевали и искали формы. Но, будучи безусловно талантливыми, стихи несли на себе печать кажимости и сумбура. По словам самого авторитетного критика эмиграции Г. Адамовича, талант Пастернака той поры — только обещание. Позже, в пору «Лейтенанта Шмидта», Адамович говорит о затянувшихся обещаниях [2]. Пусть Адамович чересчур строг, но и сам Пастернак, вспоминая то время, находил в нем выкрутасы и ломку, называл свой слух испорченным. В «Стихотворениях Юрия Живаго» обещания, о которых с сомнением высказывался Г. Адамович, исполнились. События, под знаком которых написан цикл, не проходят, как революция, и не обманывают надежд: Боговоплощение — Распятие — Воскресение.

Подытоживая, можно таким образом представить видение мира в поздней лирике Пастернака: человек видит сущее пронизанным Богом, наполненным Им. Такая чуткость рождает любовное внимание старшего (человека) к младшему (природе), и тогда взгляд на мир как бы глазами Бога отменяет жесткую иерархию, поскольку есть нечто более важное: весь мир — творение Творца. Первостепенно, что человек и природа — родня по благодати, остальное, имея место, менее существенно. Деревья участвуют в крестном ходе, ветер соединяет живого и умершего. В то же время, поскольку иерархия отменена не анархией, а любовью, порядок и строй остаются и хранят мир. Человек отказывается от жесткого властвования, это его дар природе, она в ответ признает его старшинство и, в свою очередь, отказывается от равнодушия, бунта, которые всегда наготове у низшего. Соучастием поднимается она до человека, тем самым реализуя вечную интуицию поэтов. И уже вместе с человеком природа обоживается, являя восстановление единства и целостности мира.

Журнал «Начало» №34, 2017 г.

---

Литература:

1. Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. М., 2014.
2. Адамович Г. Лейтенант Шмидт Б. Пастернака // Адамович Г. Критическая проза. М., 1996.
3. Фет А.А. Стихотворения и поэмы. Л., 1986.

E.A. Evdokimova

The world as a unity in the late lyrics of B. Pasternak

The author discusses the poetics of Pasternak’s late lyric: man sees things as penetrated by God, filled with Him. Such sensitivity gives rise to the loving attention of the elder (person) to the younger (nature), and then the view of the world as if by the eyes of God cancels a rigid hierarchy, because there is something more important: the whole world is the creation of the Creator.

Keywords: God, nature, man, world, unity, lyrics, creation