Мистическое в русской литературе: художественная условность или духовный опыт?
В. Линицкий. Иллюстрация к роману «Братья Карамазовы». 1960 г.
Приступая к заявленному вопросу, необходимо хотя бы коротко прояснить само понятие мистического — то, от чего придется отталкиваться. Будем же мы исходить из уже заявленного на конференции: мистическое подразумевает проникновение в наш мир мира иного. Хочу, впрочем, подчеркнуть: если мир иной не менее, а то и более подлинная реальность, чем мир видимый, то, конечно же, он непрерывно пронизывает собой все сущее. О каком же тогда проникновении идет речь? Конечно, о таком, которое становится опытом, переживанием того или иного человека, когда завеса приподнимается и «иным открывается тайна». Человек встречается с тем, что недоступно естеству самому по себе и невыразимо им. Неудивительно, в таком случае, что мистическое, таинственное дает дополнительные ресурсы произведению. Тайна делает мир более объемным, указывает нехоженые дороги, раздвигает границы. Да, мистические мотивы незаменимы в качестве художественного приема. Но только ли это прием? В традиции западноевропейской литературы нередко бывает именно так, поскольку ни автор, ни читатель не смогут с уверенностью утверждать реальность пережитого героем. Конечно, это не значит, что, как в готическом романе (что-нибудь вроде «Удольфских тайн» Анны Радклифф), в конце все обязательно разъяснится исключительно естественными причинами. Тем не менее, естественное объяснение и сверхъестественное всегда остаются равновозможными. На этом и строится таинственное: никогда не узнаешь, было в самом деле или почудилось, привидение качнуло занавеску или это ветер подул сильнее, или и вовсе ты задремал. Такова мистика одного из самых известных стихотворений Гете «Лесной царь»: «Кто скачет, кто мчится под хладною мглой — Ездок запоздалый, с ним сын молодой…» Отец в смертельной тревоге везет поздним вечером больного сына. Его страх не мнительность — вспомним, чем заканчивается стихотворение: «Ездок погоняет, ездок доскакал — В руках его мертвый ребенок лежал». Эта линия хоть и страшна, но вроде бы проста и ясна: смерть стала неумолимым пришельцем как раз ввиду естественных причин — хода болезни — она не посчиталась с тем, что отец спешит и надеется спасти ребенка. Безысходное горе, беспомощность человека и неумолимость естества страшнее самого лесного царя и его дочерей. Это те персонажи, которыми держится линия собственно мистическая: лесной царь манит мальчика в свое царство, прельщая красотой дочерей, драгоценными камнями и прочим. Не случайно она подается в фольклорном, сказочном ключе: это позволяет избегнуть как фальши, так и прямолинейности, иначе говоря — уверенных и определенных утверждений о потустороннем, то есть о том, о чем ничего доподлинно не знаешь. Для европейца XIX века чаще всего дело обстоит именно так. Христианское учение не более чем сухой и непонятный догмат. А лесной царь — это та самая грань: может, это демоническое открывается в понятных ребенку образах и торжествует в свершившейся смерти. А может, это, что называется, неисследованные процессы мозговой деятельности, болезненное преломление образов из любимых сказок дитяти. И Гете мастерски балансирует на этой грани между двумя мирами, не допуская нас погрузиться в тот, другой, с полной доверчивостью.
Иное дело мистическое в русской литературной традиции. Прекрасно это демонстрируют стихи Тютчева. Он тоже, вглядываясь в природу, находит в ней тайну и манящую глубину. Но, начиная выговаривать свой опыт в стихах, он вместо робкого и тревожного «Кто…» (с которого начинается «Лесной царь») торжественно и безусловно утверждает «есть»:
Есть в светлости осенних вечеров
Умильная, таинственная прелесть,
Зловещий шум и пестрота дерев,
Багряных листьев томный, легкий шелест.
Автор не сомневается, что эта таинственность — настоящая тайна. И отчего ж она еще, как не от присутствия в «природе-сфинксе» — не разгадки, которой не существует, но которой и не нужно, а иного мира. Конечно, и здесь есть недосказанность и непроясненность. Но вопрос не в том, было или почудилось — было, это несомненно. Страшно то, что потустороннее двойственно. Ведь какое странное, тревожащее сочетанье «умильной, таинственной прелести» и «зловещести». Да и не зловещее ведь само по себе предлагается нам узреть, а слиянность зловещего и прекрасного, это и бередит и тревожит. Ведь получается, что причиной смерти (увяданья) становится не болезнь (причина естественная), а красота (причина таинственная). Она становится бременем для ее обладателя, тем самым несет в себе зло: «зловещий блеск и пестрота дерев» невыносимо прекрасны. И как будто за это они и заплатят вот-вот смертью-увяданьем. И — очередное странное сопряжение:
Ущерб, изнеможенье, и во всем
Та кроткая улыбка увяданья,
Что в существе разумном мы зовем
Возвышенной стыдливостью страданья.
Краса и пышность несут смерть, а зловещее предчувствие разрешается кроткой улыбкой. Для Тютчева это не просто благополучный исход и не только просветление, но и не стихшая тревога. Ведь и эту кроткую улыбку возьмет смерть. Несомненная ясность ему чужда. И все-таки начинается стихотворение с «есть» — указания на незыблемое основание бытия, содержащееся в потустороннем. Эффект усиливается вереницей слов высокого ряда: «светлость», «умильная», «кроткая улыбка», «возвышенная стыдливость страданья». Вертикаль, по крайней мере, намечена. А это, так или иначе, свидетельство Богоприсутствия.
Вероятно, это имеет в виду Бердяев, несколько неуклюже именуя Тютчева и Достоевского «мистическими реалистами». И, пожалуй, Достоевский этот «мистический реализм» демонстрирует с еще большим размахом. Так же, как у Тютчева, потустороннее у Достоевского дает о себе знать со всей определенностью. И ни ужимки и заигрывания, ни вульгарность, которыми оскаливается потустороннее, как в случае с «кошмаром Ивана Федоровича», не сведут все к естественному объяснению игрой теней и занавесок или плотным ужином. Не обманемся только кажущимся сходством. А оно очень даже может поманить нас от Достоевского в сторону Гете, а не Тютчева. Повторю, не обманемся. Действительно, было бы серьезным упущением не заметить не только нерешенность, но и нерешаемость в указанной сцене («Кошмар Ивана Федоровича») вопроса о природе видения Ивана: как внимательно ни вчитывайся, не поймешь, лукавый морочит Ивана или это бред воспаленного сознания. В книге П.А. Сапронова «Путь в ничто. Очерки русского нигилизма» есть на этот счет следующее важное замечание: «Достоевский выстроил его образ на неуловимой грани, когда до конца так и не ставятся точки над «i»: реален он или есть галлюцинация Ивана Федоровича»[1]. В этом, полагает Сапронов, как раз содержится художественная правда — единственно точная передача средствами слова духа небытия. Однако это совсем не означает, что Достоевский и Тютчев восходят к мистическому той же дорогой, что Гете или — тем более — готический роман. Здесь все-таки другое. Да, мистическое на то и мистическое, что до конца неуловимо и невыразимо. И как только автор скажет коротко и ясно: «А к Ивану пришел бес», — все разлетится в клочки — и мистическое облако, и художественное слово. Но при выбранном способе повествования все же можно не сомневаться: если это и бред, а не лукавый, он является не просто физиологией, а свидетельством того, что происходит в душе бредящего. В случае с Иваном ясно со всей определенностью: с его душой неладно, и причина, по Достоевскому, — присутствие в ней духа небытия. А если мы захотим выяснить с «точками над “i”» («уж говорите, мол, Федор Михайлович, говорите прямо»), это будет не более чем досужими домыслами.
То же с видениями Свидригайлова. Если его «Марфа Петровна посещать изволит», то ни безбожие Свидригайлова, ни невыясненность природы явления не отменяют того, что душа Свидригайлова опустошена, что Марфа Петровна сжита со свету, что ее посещение — следствие всего этого. Достоевский так строит повествование, что эти видения никак не сведешь к истолкованию в вульгарно психологизирующем ключе, не погрешив против художественной логики автора. Говорить о чем-то вроде угрызений совести значит нещадно огрублять происходящее. Хотя бы потому, что совесть давно Свидригайловым побеждена, а вот связь с тем миром, куда ушли Марфа Петровна и Федька (замученный Свидригайловым слуга) остается, хочет он того или нет. Ведь, заметим, привидения как будто дожидаются своей минуты и подлавливают Свидригайлова, совсем не будучи итогом размышлений о содеянном. Их мир не сказочный и не манящий даже, он ничем не отменимый и действующий. И как властно действующий!
Самое поразительное, что мистическое открывается Достоевским даже в пошлости. Вот уж, казалось бы… не навязчивая ли это идея, не натяжка ли. Ведь пошлое подразумевает ничтожное, оскудевающее и изживающее себя бытие. Как говорится, смотреть-то не на что. Но оказывается, то, на что не стоит смотреть, имеет прямое отношение к тому, о чем стоит говорить и — уж точно — чего стоит испугаться. Мы привыкли, что пошлое очень далеко от таинственного, ведь это что-то мелкое, самодовольное, затертое, ничтожное, не подозревающее о том, что оно ничтожно. Пример такого пошляка — Кулыгин из «Трех сестер» Чехова. Вот уж в ком нет тайн. Одна тайна, правда, все-таки есть: при всем своем добродушии он совсем не безобиден, пожалуй, и не безопасен. Не странно ли? Многое проясняет здесь другой, куда более радикальный опыт. Оказывается, у пошлости есть — не высь, нет — но предел, где исчерпано бытие и начинается или вот-вот начнется небытие. И тогда тема мистического, таинственного звучит не музыкой сфер, а зубовным скрежетом.
Такой опыт нам дан в Смердякове, жалком и страшном персонаже «Братьев Карамазовых» Достоевского. Здесь пошлость мистически ужасна в том числе по какому-то дикому неправдоподобию своего масштаба, грандиозности ничтожества. Вот эта грань: бытие все время становится или поводом не быть, стремлением противостоять бытию, или быть за счет отрицания другого. Это и есть Смердяков как таковой, грандиозный в своем ничтожестве. Мистически ужасный в своей жалкой низости. Беспримесный в своей пошлости. И заметим, липкую густоту пошлости не разбавляет и его злодеяние — убийство отца. Разве злодей может быть пошляком? Оказывается, может. И это тоже — вот ведь забавно, вот ведь страшно! — выход за всяческие пределы. Но как, как это возможно в художественном пространстве, которое есть пространство формы: имеет начало и конец, определенные составляющие, типы персонажей. Вот, к примеру, есть какая-то разновидность людей, называются злодеи, они такие-то и такие-то, способны на то-то и то-то, но при этом в них не встретишь того-то и того-то. Возьмем способность переступить запрет. Она, как правило, не сочетается в художественном пространстве с рутинными мелочами, с самодовольством. Доведенная до крайности, эта несочетаемость кристаллизовалась в романтического злодея и благородного разбойника. Логика проста: его поступки подлежат суду, но душевная мелкость с такой смелостью сочетаться не может.
Достоевский хоть и «доходит до всякого предела», но иначе. Он чужд и упрощениям, и компромиссам, желая создать реалистичную картину, сгущает все до последнего, кажется, мрака, но стремясь таким образом нечто высветлить, из этого самого мрака вырваться (всегда ли получается — другой вопрос). И тогда зло — и есть зло, оно не может быть великим. По крайней мере, нечему удивляться, если злодей мелок и пошл, для этого есть основания. Пример тому Смердяков, в нем всякая форма разоформляется и проваливается в небытие, поскольку небытие его съедает изнутри. Вовне это выходит, являя взору исчерпывающую панораму пошлости в ее лакейском варианте. Вот он — «Смердяков с гитарой» (одна из глав так и называется), остается читать и изумляться чистопородности данного вида. Рискнем подойти к нему поближе. Вот он, вот гитара — ансамбль подобран безукоризненно: лакея и лакейского инструмента. Конечно, лакейским его делает контекст, но для этого есть и почва. Все дело в некоторой двусмысленности, которая обременила этот инструмент с тех пор, как он в XVI–XVII вв. вошел в широкое употребление. И хотя корни его уходят в глубокую древность, к кифаре и дальше, хотя во все века находятся виртуозы, исполняющие на ней Баха, популярность ее у «масс» объясняется не этим (на то они и «массы»): она удобна, поскольку на ней можно поигрывать, а то и бренчать. Музыка здесь присутствует не более чем скромным остатком, зато играющему ничего не стоит прослыть музыкантом. Таким образом, гитара то и дело попадает в дурную компанию и в ложное положение. Но в случае со Смердяковым ситуация уже не двусмысленна, это фальшь как таковая — именно потому, что гитара не несет для него музыки даже остаточно. Она только повод предъявить себя, так же как напомаженные волосы и сапоги, как слушательница и почитательница Марья Кондратьевна. Впрочем, эта веснушчатая особа слушает изо всех сил своей несмышленой души, как выводит смердяковская фистула:
Непобедимой силой
Привержен я к милой.
Господи пом-и-илуй
Ее и меня!
Ее и меня!
Ее и меня!
Царская корона —
Была бы моя милая здорова.
Господи пом-и-илуй
Ее и меня!
Ее и меня!
Ее и меня!
Сколько ни стараться
Стану удаляться,
Жизнью наслажда-а-аться
И в столице жить!
Не буду тужить.
Совсем не буду тужить,
Совсем даже не намерен тужить! [2]
Но как же он снизошел, ведь он же презирает стихи («стихи — вздор-с» — наставляет он Марью Кондратьевну), как и музыку, впрочем, как и весь мир! Да, но это вовсе не стихи, да и не музыка. Это выпеваемо выговариваемая позиция — позиция лакейской пошлости, опаснейшей из всех. А есть ведь разновидности пошлости сравнительно безобидные (поскольку разъедают небольшой — ближайшего окружения — участок жизни). Таково, например, простодушное самодовольство обывателя (если, конечно, оно не заполняет всю его маленькую душу) — его можно просто не замечать. А вульгарность… Как негодовали, бывало, на нее «в узком лондонском кругу», а подумаешь — мелочь: ее можно просто высмеять. Но в лакействе пошлость стоит твердо и отступать не намерена, да ведь и Смердяков «совсем даже не намерен тужить». Это и есть — позиция, отвоевываемая у жизни.
Вот в чем, я думаю, двусмысленность положения, в котором оказывается какой бы то ни было лакей. Он причастен миру блеска, лоска, изящества, при этом не являясь его участником. Он должен быть тенью, тонкой и неслышной не ввиду внутреннего изящества, а чтобы не нарушить изящество внешнее. Он обставляет его и ограничивает, он сам эта черта, точка, где заканчивается мир совершенства и начинается нечто нестоящее. Внутреннее изящество будет ему только помехой — ведь оно заставит его тосковать по тому миру, для которого он должен быть только обстановкой. Любое движение к самообнаружению будет разрушительным и разоблачительным (свидетельством его душевной грубости).
Что же, в лакейском обличии не может и не должно быть человека? Утверждать такое означало бы выделять людей низшего сорта, подразумевать особую, лакейскую породу именно по природе, а не по выбору. Это утверждение было бы всего лишь саморазоблачением утверждающего. Воздержусь от него. Несомненным, однако, представляется то, что быть человеком в лакейской шкуре чревато, по крайней мере, внутренней драмой. Даже для такого древнего и сонного существа, как Фирс (лакей из «Вишневого сада» Чехова) это действительно так. Он хочет служить господам, к которым по-настоящему привязан, при этом для него как-то сливаются и уравниваются служение — лакейство — врожденная принадлежность им. Все это неизменно, все это одно, и все это благо. Отсюда какое-то постоянное беспокойство в его дремучей и честной душе. Эти его мрачные причитания: «Это еще до воли было», — и: «Перед волей тоже самовар гудел», — эти причитания — возвращение к одной и той же зудящей точке: он был частью барской жизни, и после «воли», по отсутствию самобытия и самостояния, ему прямой путь в лакеи. А он мыслит себя, по удачному выражению Савельича, «верным псом» — именно потому, что он человек.
Итак, в любом случае, у человека, по той или иной причине числящегося в лакеях, задача сложная: лакейство следует сделать служением — признавая себя тенью, надлежит быть. И ведь лакей, взявшийся служить, а значит, быть, не может рассчитывать на отклик, опору, признание своего бытия вовне. Его служение-бытие остается исключительно его внутренним делом, вовне оно воспринимается как лакейство. Но если он в лакействе «свой», то есть вполне мелок и ничтожен, значит, в себе самом ему не на что опереться, на таком-то пустыре и растет бурьян и чертополох амбиций. Лакей обосновывает свое теневое и малое тем, что «его не понимают» и «все себе забирают». Следствием этого является самодовольство не добродушное, а сдавленно злобное. И что здесь особенно тягостно? Сдавленное обязательно вылезет, выползет и ощерится. Вот оно, наступает: «Совсем даже не намерен тужить!» — прямо-таки угрожает Смердяков под аккомпанемент гитары. Что ж, если клоп собрался «не тужить», ясно: кому-то не поздоровится.
И дело, конечно, не в самом этом слове, а в том, как и кто его произносит. Как говорится, жить хочет каждый. Но как? Если так: «Любо, братцы, любо, любо, братцы, жить, С нашим атаманом не приходится тужить…» — согласимся, это и в самом деле «любо». Строчки из казачьей песни, откликнувшиеся вдруг на слово «тужить», по части художественности далеко не шедевр. Тем более, что, лишенные музыки, они становятся особенно уязвимы и теряют половину своего очарования. При всем том, поставишь их рядом с излияниями Смердякова — и возвеселишься, и восхитишься: сколько в них жизни, радости и простора. Самое главное — и в помине нет никаких заявлений и угроз, а ведь они воины. Вернее, как раз потому что они воины, и значит, смелые. Только смелый имеет силы и основание любить жизнь. Он над смертью, стало быть, живет вполне, хотя может умереть через минуту. Жить — любо, и атаман ему — люб. А как же, его смелость и собирает и укрепляет их жизни, распахивает им простор. Да, «кости мои белые, сердце мое смелое коршуны да вороны по степи разнесут». А все равно тужить не приходится. Простор вокруг, простор во мне. Есть я, есть мы, и есть наш атаман. У Смердякова есть только он. А это очень страшно. Кем же или чем он так обделен, уж не тем ли, что «из банной мокроты завелся», как крикнул ему в сердцах Григорий? И вот, теперь живет, бедолага, не такой, как все, нигде-то ему нет места, ни в ком-то он не встретит понимания… Пожалуй, по версии самого Смердякова, примерно так и есть, с некоторыми только уточнениями: нигде ему нет достойного места, ни в ком он не встретит полного понимания его достоинств. В этом его пунктик, вернее, два язвящие жала: негодование на неудавшееся происхождение и неоцененность достоинств, одно вытекает из другого. Потому Смердяков так и взвивается, вспоминая эти слова Григория, что сам с ними согласен. Но так ли все, как представляется его озлобленному сознанию, и действительно ли Смердяков и Григорий держатся одного мнения на его счет? Нет, в одни и те же слова они вкладывают, можно сказать, противоположные смыслы. Слова, и правда, оскорбительные: ни один человек не заслужил их ввиду своей человечности. Но вспомним, как, почему они говорятся. Григорий говорит их в крайней раздраженности, но и в праведном гневе. Вызван он не личной обидой, а тем, что Смердяков попирает святыню, не говоря уж о том, что намеренно, издеваясь, распаляет своего простодушного и крепкого чем угодно, но только не умом приемного отца. Ясно: «банная мокрота» как источник зарождения Смердякова — это просто квалификация его же действий и слов, подразумевающая следующее: тот, для кого нет святыни, для кого чужая святыня — предмет попрания и злобных выходок, тот, кому не ведомы ни благодарность, ни уважение, не может быть человеком. Это — точка зрения на «банную мокроту» Григория. Смердяков понимает иначе и озлобляется еще больше, если только это возможно. Для него «банная мокрота» — это его мать, Лизавета Смердящая, вероятно, это легкомыслие отца, Федора Павловича Карамазова, это забор, под которым его нашли, и трава, в которой он родился. Можно, казалось бы, подытожить: это все то, что дало ему жизнь. Но Смердяков толкует иначе: это то, что его обременяет, если б не эти досадные обстоятельства, он мог бы «в столице жить» и «жизнью наслаждаться». Так и есть, один он у себя. Постоянно ускользает от его едкого внимания только одно: если б не эти досадные обстоятельства, его бы просто не было. Он рожден теми, кого презирает, и сотворен Тем, кого ненавидит.
Понятно, почему слова «стану удаляться, жизнью наслаждаться и в столице жить» не просто пустоваты и наивны, в них напор, уверенность в неотъемлемом праве быть на юру, «получше иных прочих». Важнее всего то, что эта настоятельная потребность «в столице жить» для того, чтобы «жизнью наслаждаться», не вызывает стыда, о ней заявляют, ее подтверждают, на ней настаивают. Да, и у Смердякова (не только у Раскольникова) свое «право имею». В тупик «своего права» он упирается и задыхается в нем, эти упорство и упертость не дают увязаться всем концам вместе: не увязывается его желание жить (и значит, вроде бы быть) самому и ненависть к тому, что является источником его возникновения и существования.
Позволю себе небольшое отступление. Некий юноша (современный и всамделишный), студент, подался в официанты, желая, как говорится, подороже продать свою свободу, говоря проще — свое свободное время. Юноша очень тихий, не склонный ни к излишним эмоциональным всплескам, ни к агрессивным выходкам, поделился, тем не менее, своими переживаниями такого рода: «некоторые посетители, — пожаловался он, — ведут себя так, что хочется дать им подносом по голове». А на своем ли месте этот человек, может возникнуть вопрос. На мой взгляд, по минимуму — да: ведь не осуществляет же он свое вполне естественное желание. Другое дело — вопрос о том, можно ли, будучи лакеем, быть на своем месте по максимуму. Что для этого нужно, кротость и незлобивость или, напротив, неприятие всего сущего в духе Смердякова? Ведь, заметим, всегда сдерживаемый порыв юноши родственен всегда присутствующему в Смердякове желанию — уничтожить то, что мешает ему жить. Есть, однако, существенная разница: лакейство (в данном случае имеется в виду активное неприятие чего-либо существующего на фоне полного приятия себя) юноши ситуативно и страдательно: во-первых, он сам себе изумляется, во-вторых, его к этому активно подталкивают, причем как раз любители «жизнью наслаждаться и в столице жить». Для Смердякова это чувство исходно и основательно, это корень его бытия. И дело даже не в том, что уже в детстве он обнаруживал жестокость и злобность более устойчивую и изощренные, чем обычно у детей. Ведь в детстве бессознательное и осознаваемое переплетены, пожалуй, до неразличимости, и как тут разберешься (тем более, если перед нами литературный персонаж), он сам или природа источник того, что он делает и что с ним происходит.
Поэтому, конечно, не на детских «забавах» следует поставить акцент, а на том моменте, где налицо осознанный выбор. А такой момент есть — это слова самого Смердякова: «Я бы дозволил убить себя еще во чреве с тем, чтобы лишь на свет не происходить вовсе»[3]. В этой фразе доведена до предела смердяковская ненависть ко всему сущему. Но ведь тогда получается, что Смердяков самый последовательный из всех нигилистов. Нигилисты, все отрицавшие, себя отрицать, тем более убивать, не спешили. Ну, допустим, Кириллов дошел до конца и себя из желания быть верным идее убил. Но Смердяков, получается, готов пойти еще дальше: он готов был бы «на свет не происходить вовсе». А это (если принять за чистую монету) нигилизм беспримесный, не чета кирилловскому. Последний убивает себя исключительно ради утверждения себя богом. А здесь что, чиста ли все-таки монета? Не может быть ничего чистого у Смердякова, и последовательность его не та, что заставляет мыслителя честно двигаться за своей мыслью, а идеолога быть верным идее, это последовательность маньяка или крокодила, ничего не видящего, кроме того, что наметил проглотить.
Последовательность Смердякова под стать храбрости Грушницкого из «Героя нашего времени» (пошляка несравненно более простодушного), о котором Печорин с присущим ему беспощадным скепсисом замечает:
«Грушницкий слывет отличным храбрецом; я его видел в деле: он махает шашкой, кричит и бросается вперед, зажмуря глаза. Это что-то не русская храбрость…»[4].
Конечно, Печорин, высказывая недоверие по поводу храбрости Грушницкого, далек от утверждения, что только русская храбрость настоящая. Но русскому человеку вполне пристала и «русская храбрость», иначе она становится неорганичной, нарочитой, вообще, храбростью ли? В последовательность Смердякова следует вглядеться с той же беспощадностью — она того заслуживает. Вот один пассаж из разговора Смердякова с его поклонницей. В данном случае обычное смердяковское «чем я хуже» и «мне не додали» направлено в сторону Мити Карамазова:
«Дмитрий Федорович голоштанник-с, а вызови он на дуэль самого первейшего графского сына, и тот с ним пойдет-с, а чем он лучше меня-с? Потому что он не в пример меня глупее. Сколько денег просвистал без всякого употребления-с.
— На дуэли очень, я думаю, хорошо, — заметила вдруг Марья Кондратьевна».
Замечание, в самом деле, неожиданное, если иметь в виду то, на чем сосредоточен Смердяков, — его обделенность и неоцененность. Впрочем, Марью Кондратьевну можно понять, поскольку из слов Смердякова как будто бы явствует, что он не прочь был бы выйти к барьеру в доказательство всяческих своих достоинств. Но, увы, мы с Марьей Кондратьевной поняли все превратно — Смердяков отвечает:
«Хорошо коли сам наводит, а коли ему самому в самое рыло наводят, так оно тогда самое глупое чувство-с. Убежите с места, Марья Кондратьевна.
— Неужто вы побежали бы?
Но Смердяков не удостоил ответить»[5].
Вот и вся дуэль. Он уязвлен, что его вызов не приняли бы, но отвечать за свой гипотетический вызов не намерен (даже гипотетически). И ведь по-своему, по-крокодильи, он прав: что ж хорошего, когда «самому в самое рыло наводят». Это и есть его последовательность. Обычная же последовательность исходит из смысла, в данном случае — смысла дуэли. Во-первых, это бесстрашие под дулом пистолета, то есть перед прямой, ничем не смягченной опасностью. Во-вторых, равенство условий для обоих участников. Потом уже к этому прилагается ловкость, искусность и пр. Но без первых двух условий дуэль становится убийством. Вот мы и вернулись к логике Смердякова: дуэль только и могла бы для него представлять ценность как возможность убить. Логика, правда, странная, зачем тогда такие выверты. Ведь для убийцы всегда найдется подворотня, темный угол и нож. Такое убийство вынашивает дикая и страстная душа Парфена Рогожина[6]. Но Смердяков весь из этих вывертов. Заметим, он ведь не отвечает на вопрос «Неужто вы побежали бы?» Свою трусость он обставляет как «неудостаивание ответом». Марья Кондратьевна пытается подтолкнуть его подняться над трусостью (хотя бы в мечтах, хотя бы из хвастовства), а он умудряется, и не помышляя ни о чем подобном, «возвыситься» — через попирание — над самой Марьей Кондратьевной. Сама речь Смердякова сплошь из вывертов: она тяжелая, корявая, ядовитая. Вот, например, как он отвечает Алеше на вопрос о Мите:
«Почему ж бы я мог быть известен про Дмитрия Федоровича; другое дело, кабы я при них сторожем состоял? — тихо, раздельно и пренебрежительно ответил Смердяков».
Конечно, здесь сразу прочитывается ответ Каина об убитом им Авеле. Ясно, в таком случае, что, как разговор о дуэли вел убийца и трус, так на вопрос Алеши отвечает убийца и завистник — новый Каин. И это действительно Каин, но на лакейский лад. Как ни дико это звучит, опошленный Каин. Надо упомянуть, что и Иван относительно Мити раздраженно бросает: «Сторож я, что ли, моему брату Дмитрию?» По всей видимости, это указание на «повязанность» Ивана со Смердяковым, на его ответственность за происшедшее, но какая разница между каинством Ивана и Смердякова. Слова библейского Каина «разве я сторож брату моему?» звучат, конечно, угрюмо и злобно, но есть в них какая-то торжественность, чуть ли не величавость. Иван отвечает порывисто и раздраженно, но прямо, не обставляя свою реплику никакими излишествами. Но Смердяков не таков, чтоб снизойти до простых фраз. В его версии каинов ответ весь оброс лишаями, коростой, струпьями. И это плоды не злобы самой по себе (она ведь была и у Каина, она есть и у Ивана моментами), а того, что ее подпитывает — глубокой уверенности ничтожного человека в своей «немаловажности». И опаснее всего (а Смердяков очень опасное насекомое) неколебимость этой уверенности. В этом все дело. Притом, что слова Ивана, конечно, ему в укор, все меняет следующая за ними горькая улыбка и фраза: «Каинов ответ Богу об убитом брате, а?»[7] — Иван тут же перехватывает нашу укоряющую реакцию, делая ее своей. В отличие от Каина Ветхозаветного и Каина лакейского, Иван себя судит сам и от себя, тем самым, отстраняется. Так ведь и основание у Ивана считаться причастным к «убийству» брата вполне косвенное: он не верит в его невиновность, и это главная его вина перед ним, этим он убивает его отчасти и буквально — если бы верил, действовал бы по-другому, чем повлиял бы на следствие. Смердякова назвать не только отцеубийцей, но и братоубийцей можно с полным основанием: он толкал Митю к преступлению расчетливо и сознательно, а потом так же спокойно подводил под приговор.
Подивимся еще раз тяжеловесности речей Смердякова. Ведь это все то же желание быть, не отказываясь от своего небытия-ничтожества. Вон как его водит и кружит, например, вокруг одного незначительного словечка: «Хорошо коли сам наводит, а коли ему самому в самое рыло наводят, так оно тогда самое глупое чувство». И корявость конструкции, и не к месту вылезающие слова («оно»), и грубое «рыло» вместо традиционного «лоб», и неуместный эпитет — «глупое чувство» (почему «глупое»?) — все, как и в других его речах, свидетельство того, что фраза пыжится и никак не может оформиться. А когда все-таки во что-то складывается, оказывается уродливой и гнетущей. Смерть, сидящая внутри, обнаруживает себя смертью же (гнетом, уничтожением) вовне. Что уж говорить о таком очевидном симптоме, как четырежды в одной фразе повторенный корень «сам». И если есть у кого-то недоумения по поводу того, что такое «самость» и есть ли она вообще, прочитав фразу Смердякова, он окажется перед ее зловонным всплеском. Самость-смерть выпирает из Смердякова и отталкивает от себя другого-жизнь-любовь-Бога именно тем, что себя (свое ничтожество) предъявляет.
Заведя речь о нигилизме Смердякова, пришлось описать большую дугу, замкнем же ее в круг и вернемся к фразе о «дозволении истребить себя». Она производит впечатление своим крайним радикализмом и потому притягивает все наши душевные силы, энергию читательского восприятия. Между тем, это только змеиный хвост, не упустим же голову. Прежде всего, надо признать, что готовность Смердякова «на свет не происходить» не так уж исключительна. В самом деле, это же устойчивый фольклорный мотив: «Ах, бедный я, несчастный, лучше бы мне на свет не родиться…». И сослагательное наклонение играет не последнюю роль, стоит ли принимать такое всерьез. Понятно, что причитает над собой душа детская, затосковавшая от жизненных напастей и пожелавшая от них уйти. Но куда? В никуда, ничто, тьму? Вряд ли, скорее, ей представляется какой-то очень невнятный, но все-таки мир иной. Что-то вроде тридесятого царства или такого мира «Синей птицы» Метерлинка, из которого приходят рождающиеся дети. И если это царство мертвых, то все-таки царство, а не прозябание, и если даже там темно, то уютно и спокойно. В общем, это будет довольно приятным возвращением туда, откуда пришлось выйти в этот жестокий мир. У Смердякова своя сослагательность и свой колорит. Его «я дозволил бы истребить себя во чреве» не причитание, а лязг и скрежет зубовный. И личная форма «я дозволил бы» вместо безличной «лучше бы мне» уводит нас от наивно простодушного и все-таки игрового к мрачной решимости. Это «я дозволил бы» не оставляет сомнений в его правах: он еще во чреве, его еще нет, но он уже требует — требует, чтобы с ним считались, и «не намерен тужить». Беда для него и вина всего мира перед ним в том, что его не спросили, а он бы всем объяснил то, что любому дураку и так понятно: «происходить на свет» стоит только для того, чтобы «жизнью наслаждаться».
И опять же, эти «дозволил», «истребить» звучат так весомо и коряво, что очевидно: у того, из кого они «происходят», бездна значительности. Но сам он так и засел «во чреве». Или подальше, где потемнее? Кажется, и он, желая себе нерожденности-истребленности, не связывает это со своим исчезновением, вообще отсутствием. Если уж он во чреве мыслит себя дозволяющим. И вполне резонно, в таком случае, предположить, что ему смутно грезится нечто вроде темной бани с пауками, до которой в размышлениях о вечности додумался Свидригайлов. А Смердякову в эту «баню», пожалуй, не надо и возвращаться: эта паучья вечность не тридесятое царство — она от него неотъемлема, он в ней был, есть и будет. Отсюда неукротимая решимость этого «я дозволил бы». Другое дело — неукротимая жестокость слова «истребить». Не к себе же он, в самом деле, так жесток! Нет, сомнений не остается вовсе, если вспомнить, отчего так расшипелся наш паук. Не от чего иного, как от увещеваний Григория. Смердяков жалуется: «Григорий Васильевич попрекает, что я против рождества бунтую: «Ты, дескать, ей ложесна разверз». Оно пусть ложесна, но я бы дозволил убить себя еще во чреве с тем, чтобы лишь на свет не происходить вовсе-с». Может сразу в глаза и не броситься, но это обычная для Смердякова уловка: получается, одно дело — он, готовый «на свет не происходить вовсе», но пребывающий в какой-то априорной тьме, другое дело — обремененность Лизаветой Смердящей в качестве матери. Вот эта обремененность, а не он, Смердяков, у нее во чреве и содержалась, а после «ложесна ей разверзла», она-то, обремененность, и подлежит истреблению. А с нею, конечно, и сама Лизавета, и весь мир, так не по-смердяковски устроенный.
Однако вопреки всякой сослагательности Смердяков себя истребил-таки. Что ж, он выполнил свою заявку? Но нет, какая же заявка в «я дозволил бы», значит, и самоубийство не результат движения к исполнению. Напротив, это отсутствие всякого движения. Увещевая Смердякова примириться со своим происхождением, Григорий пытается сдвинуть его с мертвой точки неприятия и злобы. Но для Смердякова сдвинуться, отказаться от злобы, значит, отказаться от себя, а это представляется ему диким, нелепым, как любой бескорыстный поступок, как любовь. Вероятно, это и есть дьявольский капкан, в который он попался и который сам же себе расставил. Две челюсти капкана — злоба и ограниченность — дают эффект мертвой хватки. И конечно, Смердяков убивает себя не только от страха перед предстоящим судом и признанием Ивана, не только чтобы насолить Ивану и вернее погубить Дмитрия. Главное то, что он действительно дозволил, не сопротивляясь, не двигаясь, пошлости, небытию шаг за шагом истребить в нем всякое подобие жизни. Дикая смердяковская логика допускала, что есть в нем то, что не связано со Смердящей, Федором Павловичем, Россией, Богом, что есть в нем то, что может существовать отдельно. И здесь впору вспомнить, что это вообще свойственно человеку Нового времени — воспринимать себя вместе со всем данным и подаренным, включая и свое появление на свет, как огромную заслугу перед человечеством. В результате Смердяков столкнулся с тем, что Бог и все, что он так ненавидит, существует, а он сам — нет. Отторгая от себя все то, что, как казалось ему, не он сам, он оказался тем неимущим, у которого «отнимется и то, что имеет» (Лк., 19,26), да так, что и неимущим и отнимающим стал он сам.
Павел Смердяков и Иван Карамазов.
Кадр из фильма Ивана Пырьева «Братья Карамазовы» 1968 г.
Смердяков не злодей в привычном нам смысле, ни суд, ни «едина разве совесть» его не обличили. Но нечто и он переступает — доходя до пределов пошлости и не имея за душой ничего, что удержало бы его от каждого следующего шага, он выходит в небытие. И в какой-то страшный, бесповоротный момент он обнаруживает, что не существует он сам, а не то, чему он всей душой желает не быть, поскольку не он решает, как говорил герой «Записок из подполья», «быть ли миру или мне чаю не пить». Об этом вся сцена последнего разговора с Иваном. И вот оно, мистическое, вот тайна небытия подступила вплотную, и мы дрожим вместе с Иваном, наблюдая, как медленно Смердяков засовывает руку в чулок, как глубоко она уходит, как неведомо, что оттуда будет извлечено. Мы видим безобразную ногу со спустившимся чулком, шарящую в нем, как в маленькой бездне, тощую руку, и сами с ним погружаемся в бездну. Ужасает как раз затертость и сниженность обстановки, в которой раскрывается вдруг тайна убийства, стольких лишившая покоя. Никакого пламени и дыма, никаких копыт и хвостов. Одна мелкость, одна ничтожность, но в каком масштабе… Иван думает, что Смердяков сошел с ума. Но оказывается, он остается все с тем же маленьким, ограниченным и цепким умом. И его рука шарила в чулке недаром (он ничего зря не делает): она вернулась с добычей. А добыча — его погибель под видом скучной и невзрачной пачки кредиток. Тех трех тысяч, которых ему не хватало, чтобы жизнью наслаждаться, поскольку он «совсем даже не намерен тужить».
Журнал «Начало» №22, 2010 г.
[1] Сапронов П.А. Путь в ничто. Очерки русского нигилизма. С. 194.
[2] Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. Тула, Приокское книжное изд-во, 1994. Т.1. С. 271–274.
[3] Там же. С. 272.
[4] М.Ю. Лермонтов. Герой нашего времени. Сочинения в 2-х томах. М., Изд-во «Правда», 199о. Т.2. С. 512.
[5] Ф.М. Достоевский. Указанное сочинение. Т.1. С. 273.
[6] И вот ведь, заметим: дикий, даже коварный Рогожин, перерезавший горло Настасье Филипповне и чуть не зарезавший из-за угла князя Мышкина, натура по-своему честная. Это становится ясно со всей очевидностью именно в сравнении с «дуэлянтом» Смердяковым.
[7] Там же. С. 280.