Неоархаический миф в литературе и живописи

На первый взгляд, наша секулярная эпоха целиком строится на отрицании любых остатков патриархального уклада, с его традициями и коренящейся в первобытной культуре архаической мифологией. Но стоит присмотреться повнимательнее, и мы убедимся, что секуляризм порождает свою новую мифологию. Одну из самых странных и парадоксальных разновидностей этой новой мифологии удобнее всего называть неоархаикой. Предложенный термин довольно точно отображает её характер: архаические элементы тут крепко переплетены с новыми секулярными мотивами.

Новый секулярный миф существенно трансформировал архаический миф, который целиком был выстроен на божественных образах. При этом современный неоархаичный миф менее всего тяготеет к образу, он снимает всякую образность и вместе с тем остается мифом художественным подобно романтическому. В этом специфика неоархаического мифа. В западной культуре есть целый ряд репрезентативных фигур, в творчестве которых легче всего выявить особенности этого мифа. Обратимся к некоторым из них, чтобы прояснить этот вопрос. Здесь мы не можем позволить себе широкий охват персоналий, поэтому вынуждены остановиться на трёх крупнейших именах в искусстве. Это Н.В. Гоголь и А.П. Чехов в России и Пабло Пикассо во Франции. На первый взгляд, подобное сопоставление кажется неожиданным и произвольным. Однако оно вполне законно. Во-первых, и Гоголь и Пикассо были художниками мифа по преимуществу: Гоголь в литературе, а Пикассо в живописи.

Во-вторых, и Гоголь и Пикассо выступили новаторами в разрушении образно-индивидуальной стороны мифа. Гоголь — через смеховой принцип, а Пикассо — через принцип разрушения классической структуры телесности. И тот и другой превратили миф в пространство. Величайший же русский драматург Чехов выступает тут необходимым примером именно потому, что в целом как раз он является одним из наиболее «амифологичных» художников. В целом творчество Чехова не растворено в неоархаической мифологии, свободно от неоархаики, поэтому там, где мы обнаруживаем у него исключение из общего правила, в него стоит вглядеться повнимательнее. Так мы получим более рельефную картину без привлечения широкого списка имен. И действительно, будучи в целом «не мифологическим» художником, А.П. Чехов в одной из своих повестей с невероятной характерностью демонстрирует природу неоархаического мифа. Речь идет о чеховской повести «Черный монах». Обратимся же подробнее к каждому из этих творцов в их мифотворческом измерении, будь оно для них творческим правилом, как у Гоголя и Пикассо, или исключением из этих правил, как у Чехова.

Неоарахаический миф и художественная функция смехового принципа в творчестве Гоголя

На факт недооцененности Н.В. Гоголя в Западной Европе указывал еще Фридрих Ницше. И действительно, если обратить внимание, насколько более ранним в хронологическом отношении было творчество Гоголя по сравнению с творчеством Пикассо и вместе с тем насколько более «прогрессивным» по части неоархаики, то приходится признать ницшевское замечание прозорливым и верным.

Н.В. Гоголя традиционно относят к художникам мифа. Разумеется, это условное определение. В каждом «не мифологическом художнике» есть нечто от «художника мифа» и наоборот. Например, у Л.Н. Толстого, чьё творчество в целом вовсе не разворачивается как миф, можно найти его элементы. Это касается, в частности, романа «Анна Каренина» (сцены, где Лёвин наблюдает за крестьянами). Так же и Гоголь. Едва ли возможно все его творчество свести к мифу, но это никак не отменяет мифологического характера его произведений в целом. По преимуществу Гоголь — художник мифа.

Произведения Гоголя традиционно разделяют на малороссийский и петербургский циклы. Обратимся первоначально к малороссийскому циклу. Открываем повесть «Сорочинская ярмарка». Вот какая картина ярмарки предстаёт перед нами:

«Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда встревоженная окрестность полна гула и хаос чудных неясных звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки, когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит? Шум, брань, мычание, блеяние, рев — все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники, шапки — все ярко, пестро, нестройно; мечется кучами и снуется перед глазами. Разноголосые речи потопляют друг друга, и ни одно слово не выхватится, не спасется от этого потопа; ни один крик не выговорится ясно»^[1].

Здесь мы видим мифологическую картину ярмарки: она предстает перед нами как единое живое шевелящееся тело. Оно живет в полной мере, как будто даже помимо тех персонажей, тех людей, из которых состоит ее целое. С большей ясностью это видно в другом фрагменте из этой же повести, фрагменте, где Гоголь описывает народное веселье.

«Странное, неизъяснимое чувство овладело бы зрителем при виде, как от одного удара смычком музыканта, в сермяжном свитке, с длинными закрученными усами, все обратилось, волею и неволею, к единству и перешло в согласие. Люди, на угрюмых лицах которых, кажется, век не проскальзывала улыбка, притопывали ногами и вздрагивали плечами. Все неслось. Все танцевало. Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло равнодушием могилы, толкавшихся между новым, смеющимся, живым человеком. Беспечные! Даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими головами, подплясывая за веселящимся народом, не обращая даже глаз на молодую чету»^[2].

Тут уже не только единое тело танцующего народа: отдельные части этого тела-действа, мертвенные старушки, отдельно от этого тела не представляют из себя буквально ничего. Миф вплетает в себя всех персонажей, но каждый из них в отдельности не есть миф. Это характерно для всего малороссийского цикла Гоголя. Везде, где художник пытается сакрализовать жизнь простого народа Малороссии, сакрализовать сам народ, он делает это через создание мифа, охватывающего весь их быт, природу их окружающую, их веселые праздники, но не их самих индивидуально. Кто из народных персонажей «Ночи перед Рождеством» не вызывает смех, или хотя бы усмешку: Кузнец Вакула, его мать ведьма Солоха, козак Чуб, его простодушно-кокетливая дочь Оксана, бывший запорожец Пузатый Пацюк и т.д.? Пацюк, например, — просто заплывший жиром, ленивый поедатель вареников. Но в мифологическом пространстве гоголевской повести он становится интересным, ведь Пацюк знается с нечистой силой, только он знает дорогу к черту. Таким образом, всех героев повести связывает единое пространство, и оно-то и является мифом. В этот миф читатель «Ночи перед Рождеством» погружается с самого начала.

«Между тем черт крался потихоньку к месяцу и уже протянул было руку схватить его, но вдруг одернул ее назад, как бы обжегшись, пососал пальцы, заболтал ногою и забежал с другой стороны, и снова отскочил и отдернул руку. Однако ж, несмотря на все неудачи, хитрый черт не оставил своих проказ. Подбежавши, вдруг схватил он обеими руками месяц, кривляясь и дуя, перекидывая его из одной руки в другую, как мужик, доставший голыми руками огонь для своей люльки; наконец поспешно спрятал в карман и, как будто ни в чем не бывал, побежал далее.

В Диканьке никто не слышал, как черт украл месяц»^[3].

Интересно, что автор перед этим говорит о самом черте. Он замечает, что это «просто черт, которому последняя ночь осталась шататься по белому свету и выучивать грехам добрых людей. Завтра же, с первыми колоколами к заутрене, побежит он без оглядки, поджавши хвост, в свою берлогу»^[4]. Тут словно бы сам ад становится чем-то вроде закутка в малороссийской деревне. Становясь «берлогой», ад становится посюсторонним, он, как будто дыра в мире, не мыслимая без горячего месяца, без Диканьки, без кузнеца, без всего этого пространства в целом, которое и составляет единый миф. Парадоксально, но, христианин глубокой веры, Гоголь секуляризует ад.

Совсем другое дело, Петербургские повести Н.В. Гоголя. В них не только смех приобретает иной характер, но и мифологическое выступает другой своей стороной. Тут смех производит настоящую деструкцию образной природы мифа. Обратимся к знаменитому роману Гоголя «Мертвые души». Если в малороссийских повестях, и не только в «Сорочинской ярмарке» и в «Ночи перед Рождеством», но и в знаменитом «Вие», низовая культура сакрализуется и возвышается через миф, то в «Мертвых душах» мы видим другое. В этом романе можно выделить два мифологических направления. Первое относится к высокому слою культуры — это миф о дворянстве, а точнее о помещичестве. Но, странный парадокс, на страницах «Мертвых душ» целостного мифа о нем не возникает. Перед нами предстают невероятно целостные образы-мифы: это и Чичиков, и Манилов, и Собакевич, и Ноздрев, и Плюшкин, и Коробочка и т.д. Эти имена не зря стали нарицательными, что только подтверждает мощную целостность их мифологических образов. Много ли можно назвать героев Толстого, которые стали именами нарицательными? Это будет проблематично, именно потому, что Толстой не был художником мифа. А вот у Гоголя почти все персонажи, как справедливо подметил русский мыслитель Н.А. Бердяев, стали именами нарицательными. Такова особенность архаического мифа, он должен быть всецело образным. Но в гоголевском мифе сама образность и рельефность неожиданно начинает работать против себя.

Если мы чувствуем что-то неопределенно-мистическое в самом малороссийском воздухе, например, Диканьки, то это значит, что наше ощущение неопределённости предзадано мифом, сама неопределенность тут часть мифа, и в этом отношении «мистическая неопределенность», так возвышающая низовую простонародную культуру у Гоголя, на самом деле очень выпукла и определенна. Она — неотъемлемая часть мифа, она должна втянуть читателей в особый круг ощущений, без которого не будет мифа. Вся эта атмосфера здесь и только здесь, она самодостаточна и ни на что вне себя не указывает. Мифологичность же помещиков из «Мертвых душ» не образует единого мифологического пространства. Это, если можно так выразиться, «точечные» мифы, индивидуальные мифы. Есть миф-Чичиков, миф-Собакевич, миф-Плюшкин, миф-Манилов, но нет в «Мертвых душах» помещичьего мифа. Все эти помещики не образуют единого мифологического тела. Их всех внутренне объединяет только одно — смех автора. И если задаться вопросом об основе гоголевского смеха, то приходится заключить вопреки М.М. Бахтину, что в «Мертвых душах» смех играет роль совершенно иную, чем это имеет место в малороссийских повестях. Там автор через смех в индивидуальном отношении привязывает к земле своих персонажей, при этом само мифологическое целое простого народа и собственно его низовой культуры — возвышается, сакрализуется. Здесь же, напротив, дворянско-помещическое целое, мир барских усадеб, эпицентры жизни и гнезда великой русской литературы; вообще-то говоря, высокая культура не только профанируется, но даже и не возникает в качестве мифологического целого.

Итак, низовая культура возвышается через миф, а высокая не только принижается, но и целостное мифологическое пространство на ее почве не выстраивается. Мы можем только высказать предположение, что вследствие того, что христианство лишило миф его реальности, там, где реальность прояснена, миф не имеет возможности укрепляться. Тогда становятся прозрачными истоки связки мифологического и низового в христианскую эру. Ведь высокая культура предполагает проясненность жизни, постоянную динамику непрерывного прояснения бытия. Без этой динамики и работы, без этой непрерывной выделки исчезает мир высокой культуры. А низовая культура не знает этой выделки, она проистекает и живет стихийно, как растение и как миф. Итак, создавая великий роман «Мертвые души», Н.В. Гоголь более чем серьезно принижал действительность русской дворянско-помещической жизни. Именно этот момент так удручал такого крупного русского мыслителя, каким был К.Н. Леонтьев. Вот что он пишет в своем сочинении «Два графа — Алексей Вронский и Лев Толстой»:

«А что делала наша русская литература с того времени, как Гоголь наложил на нее свою великую, тяжелую и отчасти все-таки «хамоватую» лапу?..

Я оставляю теперь в стороне публицистов и ученых: я буду говорить только о романах и повестях.

Что же делала со времен «Мертвых душ» и «Ревизора» наша будто бы «изящная» словесность?

— Изображала правду жизни, — скажут мне.

Ах! Полно — так ли?

Нет, не так! Жизнь, изображаемая в наших повестях и романах, была постоянно ниже действительности…»^[5].

Но есть в «Мертвых душах» и другое мифологическое направление. Оно действительно сродни малороссийскому, сродни в отношении сакрализации, вообще-то говоря, безличного целого. Тут мы имеем в виду миф, который можно условно обозначить как «миф о Руси-Тройке». Разворачивание этого мифа сюжетно связано с дорогой Чичикова, вернее с его пребыванием в дороге. Однако сюжетная связь не означает внутреннюю связь. Дорога переживается как миф не самим Чичиковым, в отношении Чичикова и других героев эта линия идет фоном, не пересекаясь с их внутренним миром. Помимо всех героев, автор обращается к читателю, он даже говорит однажды, что боится, как бы эти разговоры не разбудили Чичикова, и разворачивает перед нами миф.

«Русь! Русь! Вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу <…> Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе?»^[6].

Далее миф все более и более оживает, поднимается на наших глазах, и вот мы уже видим, что Русь стала настолько единым живым существом, что Гоголь видит, как теперь она всматривается в него:

«Русь! Чего же ты хочешь от меня? Какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?..»^[7].

Выстраивается единый целостный миф: Русь объемлет собой всех, она велика и грандиозна, она завораживает, но все, что происходит на ее просторах, все, что располагается на этих просторах, мало и незначительно («…Бедно, разбросано и неприютно в тебе»^[8]; «Проснулся — и уже опять перед тобою поля и степи, нигде ничего — везде пустырь, все открыто»^[9]), но сами просторы в совокупности сакральны:

«…Онемела мысль пред твоим пространством. Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..»^[10].

Интенсивность мифа достигает предела, и вдруг читаем:

«— Держи, держи дурак! — кричал Чичиков Селифану.

— Вот я тебе палашом! — кричал скакавший навстречу фельдъегерь с усами в аршин. — Не видишь, леший, дери твою душу: казенный экипаж! — И, как призрак, исчезнула с громом и пылью тройка»^[11].

Такое резкое снижение с особой силой подчеркивает: что бы здесь ни происходило, это только мнимая суета и мелкость, на самом деле за всем этим обыденным шумом и грохотом стоит великая реальность Руси. И смех тут отсутствует. Можно предположить, что смех играет особую роль в иерархии мифов у Гоголя. Малороссийский миф (и это видно по повести «Тарас Бульба»), должен вплетаться в миф Руси. Миф Руси более масштабен, и персональное, образное в нем заменяется «мифом-пространством». А следовательно, нет места и смеху: он больше не нужен. Смех нужен Гоголю постольку, поскольку необходимо разрушить образное в мифе и растворить его в пространственном. Образное перед этим проходит долгий и впечатляющий художественный путь. Гоголевский сверхмиф — целиком секулярный миф. Хотя в то же время будучи мифом неоархаическим, он освобождается от антропоцентризма. Его миф целиком природный и пространственный, а не антропоцентрический.

Секулярный неоархаический миф в повести А.П. Чехова «Черный монах»

Н.В. Гоголь в своем творчестве еще только вырабатывал основы секулярного неоархаического мифа. Чехов же имел дело с уже проделанной до него художественной работой и поэтому совершенно не нуждался, создавая свою повесть «Черный монах», в столь сильном орудии разрушения, каким был смеховой принцип в руках Гоголя.

В повествовательной ткани «Черного монаха» присутствуют две мифологические линии, прочно переплетающиеся в ходе развития этого художественного произведения. Во-первых, это мифологически представленный сад, расположенный в имении, куда главный герой повести ученый философ Андрей Васильевич Коврин приезжает успокоить свои больные нервы. Сад и имение принадлежат бывшему опекуну Коврина, именитому садоводу Егору Семенычу Песоцкому. Сад Песоцкого — это не просто сад: он центрирует собою не только имение, но и жизнь его обитателей. В этой жизни Егор Семеныч выступает главным жрецом-хранителем сада. Даже судьба его родной и любимой дочери Татьяны волнует Песоцкого все же только исходя из того, какой будет судьба сада после его кончины. Сад Песоцкого выступает в повести Чехова в качестве неоархаического мифа в его чистом классическом варианте. Этот «сад-миф» не похож на идущие от Просвещения «антропоцентрические мифы». Это «сад-абсолют» для Песоцкого, в нем предельно сосредоточены все жизненные смыслы его хозяина. В то же время никак нельзя утверждать, что сад дорог Егору Семенычу как собственное отображение, как картина дорога художнику, как мастеру дорого дело его рук. Нет, «сад-миф» Песоцкого выступает реальностью, горизонты которой значительно превосходят индивидуально-душевные горизонты Песоцкого. Чехов дает это понять еще в начале повести в следующем эпизоде.

«Когда пришли домой, Егор Семеныч уже встал. Коврину не хотелось спать, он разговорился со стариком и вернулся с ним в сад. Егор Семеныч был высокого роста, широк в плечах, с большим животом и страдал одышкой, но всегда ходил так быстро, что за ним трудно было поспеть. Вид он имел крайне озабоченный, все куда-то торопился и с таким выражением, как будто опоздай он хоть на одну минуту, то всё погибло!

— Вот, брат, история… — начал он, останавливаясь, чтобы перевести дух. — На поверхности земли, как видишь, мороз, а подними на палке термометр сажени на две повыше земли, там тепло. Отчего это так?

— Право, не знаю, — сказал Коврин и засмеялся.

— Гм. Всего знать нельзя, конечно. Как бы обширен ум ни был, всего туда не поместишь. Ты ведь всё больше насчет философии?

— Да. Читаю психологию, занимаюсь же вообще философией».^[12]

Как видно из этого эпизода «сад-миф» превосходит своей океанической сущностью обширность любого человеческого ума. Более того, этот сад заставляет Песоцкого преодолевать свое физическое состояние: быстро ходить, торопиться. Так торопятся и бегут, когда происходит нечто жизненно важное. Песоцкому так и не удается перевести дух и спокойно поговорить с прибывшим к нему любимым воспитанником.

«Но вдруг он прислушался и, сделавши страшное лицо, побежал в сторону и скоро исчез за деревьями, в облаках дыма.

— Кто это привязал лошадь к яблоне? — послышался его отчаянный, душу раздирающий крик. — Какой это мерзавец и каналья осмелился привязать лошадь к яблоне? Боже мой, боже мой! Перепортили, перемерзили, пересквернили, перепакостили! Пропал сад! Погиб сад! Боже мой!»^[13].

В сравнении с классическим архаическим мифом, где образ сада также присутствует в изобилии, сад Песоцкого не живет божественной жизнью. Его сакральность совершенно невозможного для архаического мифа типа. Это сакральность имманентная, вторичная, посюсторонняя, природная. Такой же природной оказывается в итоге и вторая мифологическая линия. На первый взгляд далекая от всякой естественности, и, как может показаться в начале, пересекающаяся с областью сверхъестественного. Это линия черного монаха-призрака. В начале главный герой вспоминает некую легенду о черном монахе, который представляет из себя нечто вроде оптического обмана. И в тот же день монах является Коврину.

«Ни человеческого жилья, ни живой души вдали, и кажется, что тропинка, если пойти по ней, приведет в то самое неизвестное загадочное место, куда только что опустилось солнце и где так широко и величаво пламенеет вечерняя заря. Как здесь просторно, свободно, тихо! — думал Коврин, идя по тропинке. — И кажется, весь мир смотрит на меня, притаился и ждет, чтобы я понял его.

Но вот по ржи пробежали волны, и легкий вечерний ветерок нежно коснулся его рожь, и послышался сзади глухой ропот сосен. Коврин остановился в изумлении. На горизонте, точно вихрь или смерч, поднимался от земли до неба высокий черный столб. Контуры у него были неясны, но в первое же мгновение можно было понять, что он не стоял на месте, а двигался с страшною быстротой, двигался именно сюда, прямо на Коврина, и чем ближе он подвигался, тем становился все меньше и яснее. Коврин бросился в сторону, в рожь, чтобы дать ему дорогу, и едва успел это сделать.

Монах в черной одежде, с седою головой и черными бровями, скрестив на груди руки, пронесся мимо… Босые ноги его не касались земли. Уже пронесясь сажени на три, он оглянулся на Коврина, кивнул головой и улыбнулся ему ласково и в то же время лукаво. Но какое бледное, страшно бледное, худое лицо! Опять начиная расти, он пролетел через реку, неслышно ударился о глинистый берег и сосны и, пройдя сквозь них, исчез как дым.

— Ну, вот видите ли… — пробормотал Коврин. — Значит, в легенде правда.

Не стараясь объяснить себе странное явление, довольный одним тем, что ему удалось так близко и так ясно видеть не только черную одежду, но даже лицо и глаза монаха, приятно взволнованный, он вернулся домой»^[14].

Этот фрагмент, на первый взгляд, указывает на некое мистическое видение. Но вот, начиная со второй встречи с монахом, Коврин начинает беседовать с ним. Черный монах не скрывает своей природы.

«Минуту оба смотрели друг на друга — Коврин с изумлением, а монах ласково и, как и тогда, немножко лукаво, с выражением себе на уме.

— Но ведь ты мираж, — проговорил Коврин. — Зачем же ты здесь и сидишь на одном месте? Это не вяжется с легендой.

— Это всё равно, — ответил монах не сразу, тихим голосом, обращаясь к нему лицом. — Легенда, мираж и я — всё это продукт твоего возбужденного воображения. Я — призрак.

— Значит, ты не существуешь? — спросил Коврин.

— Думай, как хочешь, — сказал монах и слабо улыбнулся. — Я существую в твоем воображении, а воображение твое есть часть природы, значит, я существую и в природе.

— У тебя очень старое, умное и в высшей степени выразительное лицо, точно ты в самом деле прожил больше тысячи лет, — сказал Коврин. — Я не знал, что мое воображение способно создавать такие феномены»^[15].

Теперь мы видим, что миф о черном монахе — это в чистом виде имманентный миф. Вот и призрак ссылается на то, что он существует в воображении Коврина, в его человеческом сознании, а оно, в свою очередь, — часть природы. Следовательно, и чёрный монах-призрак — природен. Здесь человеческое воображение и природа становятся двумя пределами бытия настолько фундаментальными, что способны породить видение мудреца-монаха с «высшей степени выразительным лицом, точно он в самом деле прожил больше тысячи лет». И разговоры с «чёрным гостем» о Царстве вечной Правды и вера Коврина в свою великую миссию — всё это не выходит за эти пределы. «Человек» — «природа» — это пределы секулярного мира. И чёрный монах как принятая за благо и признак особого величия галлюцинация есть секулярный миф. Конечно, не всякая галлюцинация может быть так квалифицирована, но чёрный монах это не только галлюцинация, но особым образом принятая галлюцинация. Принятая как природное явление, но в то же самое время понимаемая как нечто несущее великую весть для все жизни Коврина. Такая галлюцинация — есть секулярный миф.

Обе мифологических линии чеховской повести, «сад-миф» и «миф о чёрном монахе», принадлежат неоархаике. Сад Песоцкого вполне законно сопоставить со священными рощами античной Греции. Характерно, что демифологизации этого сада не происходит и после смерти Песоцкого. Сад «погибает», уходит в небытие, его убивают «чужие люди». Важно, что в своем последнем письме Коврину, в котором Татьяна Песоцкая проклинает своего бывшего мужа и желает ему смерти, она обвиняет его в смерти отца и тут же добавляет, что сад разрушают «чужие люди», чего отец так боялся. В итоге, проявляется характернейшая черта неоархаического мифа. Неоархаика не воплощается в повседневность жизни, не созидает ее устойчивые формы. Эта характеристика вовсе не присуща секулярному мифу как таковому. В то же время, антропоцентрический миф вполне способен структурировать формы повседневности. Так, с мифом о революции можно жить, будучи революционером, и т.д. и т.п. Хотя, разумеется, первичный, архаический миф более «плотный», в том отношении, что не предполагает серьезного зазора между собой и ритуалом. Неоархаика парадоксальным образом схватывает эту первичную «плотность», не доводя ее, однако, до воплощения в практику жизненной повседневности. Так, чёрный монах обладает для Коврина определенной достоверностью. Ему не нужно лгать себе по поводу галлюциногенного характера этого призрака. Коврин знает, что этот монах не святой, имеющий определенное имя, не ангел посланный Богом, но существует только лишь в его сознании. При этом необычайно высокий статус таинственного гостя от этого не терпит никакого ущерба. Ведь Коврин делает одно важное допущение: его сознание глубоко коренится в природе, а следовательно, чёрный монах часть природы, необычайная концентрация природных сил. Секулярное полагание природы в основу реальности, и убеждение в полной тождественности своего сознания природным стихиям как раз и придает чёрному монаху и его речам особый статус. В такой схематике духа чеховского героя они свидетельствуют о том, что Коврин — необыкновенный человек, гений. Гений потому, что необычайно мощные феномены природы проявляются в его сознании. Вспомним, что говорит Коврин монаху: «У тебя очень старое, умное и в высшей степени выразительное лицо, точно ты в самом деле прожил больше тысячи лет… Я не знал, что мое воображение способно создавать такие феномены». Что же происходит, когда Коврин соглашается лечиться от психической болезни? Попытка демифологизировать чёрного монаха, интерпретировав его как обыкновенный симптом душевной болезни и оторвать его от связи с природой. Само по себе признание у себя Ковриным психической болезни ничего не изменило бы в развертывании мифа.

«— Но я знаю: когда ты уйдешь, меня будет беспокоить вопрос о твоей сущности. Ты призрак, галлюцинация. Значит, я психически болен, ненормален?

— Хотя бы и так. Что смущаться? Ты болен, потому что работал через силу и утомился, а это значит, что свое здоровье ты принес в жертву идее и близко время, когда ты отдашь ей и самую жизнь. Чего лучше? Это — то, к чему стремятся все вообще одаренные свыше благородные натуры.

— Если я знаю, что я психически болен, то могу ли я верить себе?

— А почему ты знаешь, что гениальные люди, которым верит весь свет, тоже не видели призраков? Говорят же теперь ученые, что гений сродни умопомешательству. Друг мой, здоровы и нормальны только заурядные, стадные люди. Соображения насчет нервного века, переутомления, вырождения и т.п. могут серьезно волновать только тех, кто цель жизни видит в настоящем, то есть стадных людей.

— Римляне говорили: mens sana in corpore sano (здоровый дух в здоровом теле).

— Не все то правда, что говорили римляне или греки. Повышенное настроение, возбуждение, экстаз — все то, что отличает пророков, поэтов, мучеников за идею от обыкновенных людей, противно животной стороне человека, то есть его физическому здоровью. Повторяю: если хочешь быть здоров и нормален, иди в стадо»^[16].

Как видим из этого эпизода, чёрный монах с легкостью инкорпорирует факт психического нездоровья Коврина в секулярное. Но когда чеховский герой признает себя обыкновенным сумасшедшим, его связь с могуществом природы ослабевает. И только в момент смерти Коврина в Крыму, наступившей через два года, неоархаика вновь торжествует.

«Он видел на полу около своего лица большую лужу крови и не мог уже от слабости выговорить ни одного слова, но невыразимое, безграничное счастье наполняло все его существо. Внизу под балконом играли серенаду, а черный монах шептал ему, что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения.

Когда Варвара Николаевна проснулась и вышла из-за ширм, Коврин был уже мертв, и на лице его застыла блаженная улыбка»^[17].

Неоархаический миф доказал свою силу, но эта победа совершилась в момент смерти главного героя и распада его сознания.

Есть еще один важный пример развертывания неоархаического мифа в искусстве: живопись Пабло Пикассо.

Неоархаика Пикассо и деконструкция классической структуры мифа

Первоначально неоархаический миф возник на почве немецкого романтизма. Это была творческая и в некоторых отношениях необычайно перспективная попытка возрождения архаики. Как и всякое целенаправленное возрождение прежде бывшего, неоархаика не возродила первоначальный архаический миф. Однако именно она оказалась наиболее динамическим и все более прогрессирующим вторжением в слои архаического мифа. Это вторжение приводило не к ренессансу архаики, но к высвобождению сил, все более разрушительных в плане их воплощения в повседневные формы жизни.

В 1907 году Пабло Пикассо написал картину «Авиньонские девицы». Эта работа интересна не только тем, что открывает кубизм как особое направление в живописи. Воплощая в себе элементы как раннего (голубого), так и более позднего (розового) периода творчества Пикассо, картина впервые открыто вводит в искусство сочетание первобытных ритуальных символов, архаической энергии, разрушающей привычный мир вещей и тел. Свойственная классическому искусству строгая иерархия ставится под сомнение и разрушается. Человеческие тела и неодушевленные предметы утрачивают чёткую и определенную границу, некогда пролегавшую между ними.

Неоархаика «оживляет» предметы подобно архаике. Но эта «новая одушевленность» предметов была бы культурно несостоятельна как феномен, была бы простой стилизацией, если бы не ряд важных факторов. Важнейшие из них два. Во-первых, стоит учесть, что всякая стилизация в культурно-антропологическом отношении представляет собой лишь произвольное поверхностное подражание и не может иметь культурной силы и глубинного влияния. Однако неоархаика, как действительно масштабный и влиятельный феномен культуры, разворачивается по другим законам. Личностный опыт западной культуры и человеческая реальность, проявленная в нем, сохраняются. И происходит неожиданное. Тела и предметы в своем «оживлении» ассимилируют человеческую реальность в мире «неоархаической одушевленности».

Во-вторых, стилизация архаики предполагает обращение к сакральному ряду: будь то гостиница в израильском городе Хайфа на побережье Средиземного моря, стилизованная под храм бога Ра, или одна из молодежных субкультур, к примеру, субкультура готов, имитирующая демонически-инфернальное. Сплошь и рядом стилизация архаического, первичного мифа, использует фрагменты этого мифа в качестве своих сюжетов. В стилизации может приветствоваться не только сакрально-космический ряд, но и хаос. Но и то и другое в стилизации лишено жизненной серьезности, проникнуто духом игры, а в некоторых случаях и просто подражательной беспомощности. Не то происходит с неоархаическим мифом. Неоархаика — это не стилизация. Ей присуще стремление преодолеть стилизацию. Апелляция к старым мифологическим сюжетам не имеет для неоархаики первостепенной важности. В этой связи возвратимся к картине Пабло Пикассо «Авиньонские девицы» 1907 года. Поскольку это полотно представляет из себя важную веху в развитии изобразительной неоархаики. Строго говоря, на этой картине не изображены ни боги, ни демоны. Но и человеческая реальность тут репрезентируется в особом качестве: сквозь нее тут проступает древний хаос. Но чистый хаос не изобразим. И тем не менее, неоархаика максимально приближается к архаичной мифологеме хаоса, беспрецедентным образом ее трансформируя. Способ этой трансформации безошибочно позволяет нам фиксировать ее секулярный характер.

Этот способ можно свести к нескольким принципам. Первый предполагает полную отмену архаической оппозиции «хаос — космос». Второй принцип выводит за скобки достоверности всякие представления о божественном и демоническом. Третий принцип ставит под сомнение жесткое противопоставление смысла и нонсенса, логического и иррационального.

До появления на интеллектуальной арене постмодернизма оставалась концептуальная неясность относительно понятийного оформления новой ситуации. И только в рамках последнего было разработано понятие «хаосмос». Введенное в оборот писателем Джойсом, это понятие разрабатывалось в дальнейшем крупнейшими представителями философии постмодерна. Хаосмос — это среда, предполагающая нестабильность и отсутствие наличествующего порядка при бесконечной возможности порождения порядка, форм и смыслов. Хаос и космос не образуют предельные грани реальности, как это было в архаическом мировосприятии, а соединены в ней самой. Все эти возможности находятся здесь, они имманентны мировой реальности. Это порождает колоссальную неустойчивость неоархаики. Неоархаический миф не имеет ресурсов внутри себя для того, чтобы утвердиться в качестве устойчивого способа жизни. Однако его ресурсов достаточно, чтобы непрерывно возобновляться и даже усиливать свои позиции в культуре в качестве прогрессирующей деструкции. Одно необходимо сказать в заключение: неоархаический миф может состояться как феномен искусства, но ему не выйти за его пределы.

Журнал «Начало» №31, 2015 г.

---

^[1] Гоголь Н.В. Сорочинская ярмарка // Гоголь Н.В. Повести. М.,1984. С. 12.

^[2] Там же. С. 28.

^[3] Гоголь Н.В. Ночь перед Рождеством // Гоголь Н.В. Повести. М., 1984. С. 70.

^[4] Там же. С. 70.

^[5] Леонтьев К.Н. Русь многоликая // К.Н. Леонтьев. Наш современник. СПб., 1993. С. 125.

^[6] Н.В. Гоголь. Мертвые души. М., 2001. С. 281.

^[7] Там же. С. 281.

^[8] Там же. С. 281.

^[9] Там же. С. 283.

^[10] Там же. С. 281–282.

^[11] Там же. С. 282.

^[12] Чехов А.П. Черный монах // Собрание соч. в шести томах Т.3. М., 1995. С. 280–281.

^[13] Цит. соч. С. 281.

^[14] Цит. соч. С. 284.

^[15] Цит. соч. С. 291.

^[16] Цит. соч. С. 291.

^[17] Цит. соч. С. 306.