Образ аристократа в испанской живописи XVI–XVII веков
При характеристике испанской культуры невозможно обойти вниманием аристократический момент в ней. Он сильно отличается от французского, английского, итальянского аристократизма. Одно из самых явных и впечатляющих свидетельств этому — испанская живопись. В ней образы аристократов представлены широко и изобильно. Однако при обращении к этим образам мы вынуждены будем ограничиться работами испанских художников Пантохи де ла Круса, Диего Веласкеса, Эль Греко. Существенным моментом для нас является то, что испанская живопись развивалась. В XVII веке она становится великой, входит в один ряд с мировой, общеевропейской и даже лидирует. Образ аристократа меняется и по уровню мастерства художника, и по углубленности психологического образа. Помимо всего прочего, каждый художник — это и свой собственный взгляд на аристократа, свое личное видение, восприятие. Для раскрытия и уточнения признаков именно испанского аристократизма мы проведем сопоставление с французским и английским аристократизмом, опираясь на изобразительный ряд таких живописцев как Ван Дейк (английская знать) и Геоцинт Риго (французская знать).
Подступая к выбранной тематике необходимо вкратце очертить общее понятие аристократии и, опираясь на него, раскрывать и уточнять образ аристократа на материале изобразительного ряда. Аристократия как особый слой «лучших» людей (κράτος (др.-греч.) — власть, сила, ἄριστος — лучший) существовал в истории культуры всегда, с первобытных времен. «Лучший» здесь имеет значение приближенности к сакральному миру, богам. Аристократия — это люди, но особые, вознесенные над простыми людьми, простолюдинами. На протяжении истории культуры образ аристократии меняется. Ими были и приближенные к жрецу люди в Первобытности, и цари-герои в Античности, и рыцари в Средневековье, и представители дворянского сословия в новоевропейской культуре. Все они имеют свои особенности. Мы коснемся образа именно новоевропейского аристократа.
Далее обратим внимание на три основных момента, без которых аристократ не может состояться. Первое — это древность рода, к которому принадлежит аристократ. Чем древнее, тем знатнее. Предполагается даже, что где-то там, в самом начале родословной, находятся уже и не люди, а полубоги. Аристократ — родственник богам, в нем течет голубая кровь. Второй момент — это, конечно, благородство. Аристократ благороден, он не боится или не должен бояться смерти, он герой, утверждающий себя и в самой гибели. И третий момент — это какая-то совершенно особая изысканность, утонченность, изящество. Они в аристократизме естественны и никогда не переходят в манерность.
В общем-то, для любого человека при слове «аристократ», «царственная особа» возникает определенный образ, в своей основе один и тот же. Пожалуй, с него и можно начать характеристику аристократа, развивая и подтверждая ее изобразительным рядом. Аристократ — человек стройный, величавый, с горделивой осанкой, предъявляющий себя если не с превознесением, то с достоинством. Но основа, сердцевина аристократического, без чего аристократ перестает быть аристократом — внутреннее ощущение причастности к лучшим, аристосам, делающим честь простолюдинам своим пребыванием в мире. Это знание предполагает особую роль, особое поведение, в итоге ту «маску», которую аристократ обязан носить, которая прирастает к его лицу.
Итак, ранняя версия испанского аристократизма. Если всматриваться в портреты аристократии кисти Пантохи де ла Круса, придворного живописца испанского короля Филиппа III, особенно явно дает о себе знать и бросается в глаза, наверное, многим непонятная скованность, чуть ли не зажатость портретируемых, суховатость их манер, вообще сама необходимость их этикета, предзаданного поведения, той самой маски, и стоящей за ней некой роли, которую должны играть знатные люди, аристократы Пантохи де ла Круса. Практически на всех портретах одинаковое положение рук: одна опущена (может держать платок, веер, если это женский портрет, перчатки, щит, какой-либо другой аксессуар, если это мужской портрет), вторая рука немного приподнята. Корпус развернут, обычно разворот в две трети, лицо же обращено на зрителя, на нас. Взгляд неизменно серьезен, даже немного строг. Все написано в полном соответствии канону, не без некоторой даже жесткости. Взглянем, например, на портрет Маргариты Австрийской, жены Филиппа III.
Пантоха де ла Крус «Портрет Маргариты Австрийской» (1605-1611).
Как детально, со вкусом прописано платье! Знаменитый испанский воротник ажурно обрамляет лицо, руки — как правило, единственное, что открыто для созерцания. Это самое платье, хотя оно и великолепно прорисовано, нет-нет да напомнит доспехи. Какой-то своей сковывающей силой, ровностью линий, свойственной не ткани, а скорее металлу. Обратим внимание на подол юбки, он расходится ровным конусом, ей вторят разрезы на левом рукаве. Все это облачение подчеркивает собранность Маргариты Австрийской, ее сдержанность, чуть ли не «оцепенелость». Выражение лица спокойное и бесстрастное, оно вполне под стать наряду королевы. В правой руке, как положено, немного приподнятой, испанская королева держит небольшую книгу. Рука с книгой опущена немного небрежно, как бы свидетельствуя о том, что ее личные дела не так важны, есть нечто более важное, чем они. Это «более важное» и выявляется через некоторую сухость и даже формальность портрета, на нем представлена та самая роль, которая предзадана королеве, царственной особе. В данном случае, эта роль общеаристократична, ведь король — первый дворянин, то есть аристократ королевства. Королева Маргарита осознает свою «вознесенность», свое особое положение, свою роль. И эта роль ее не отягощает. Она, собственно, и не играет никакой роли, она ею живет. Роль оказывается неразрывно связана с ней самой. Особенность именно испанского аристократизма здесь явлена строгостью и сдержанностью. Книга в руке у королевы может быть и молитвенником (судя по размерам). Он отсылает нас к религиозному миру, ажурный платок в левой руке свидетельствует о принадлежности к миру светскому. Сдержанность, строгость, отрешенность сближает аристократическое с монашеским. В Маргарите Австрийской как представителе испанской аристократии сходятся два мира: мир религиозный, даже монашеский, и мир светский. Монах, дав обеты перед Богом, свое личное должен оставить, и тем самым обрести себя в Боге. Для аристократа то же самое: свое человеческое должно быть подчинено более высокому. Это высокое для аристократа выявляется в первую очередь его принадлежностью роду, чувством собственного достоинства, в конце концов, его «божественностью», которая и выявляется в его роли. Он сам до себя должен еще дотянуться — дотянуться до своей уже предзаданной божественности. В книге «Власть как метафизическая и историческая реальность» П.А. Сапронов так характеризует аристократа в качестве лучшего из людей:
«В чем его лучшесть, сказать затруднительно. Не в уме, таланте, силе, мужестве, искусности и т.д. как таковых. Аристократ — лучший прежде всего потому, что в нем нет разорванности между должным (той ролью, которую он играет) и сущим (тем, кто он есть). В худшем случае имеет место малозначительное несоответствие. Аристократ — совершенный или близкий к совершенству, то есть божественный человек»[1].
Для дальнейшего прояснения сказанного обратимся к знаменитому портрету Диего де Вильямайора кисти того же художника — Пантохи де ла Круса, находящемуся в Государственном Эрмитаже.
Пантоха де ла Крус «Портрет Диего де Вильямайора».
Перед нами молодой семнадцатилетний испанский аристократ в великолепных доспехах. Сами доспехи стоят того, чтобы на них остановиться поподробнее. Они — неотъемлемая часть рыцарского образа. Своей металлической мощью доспехи не просто защищают владельца от неприятеля, но предъявляют рыцаря в его вознесенности и отъединенности от других людей. То, что перед нами рыцарь, свидетельствует и крест на груди — крест ордена Алькантара — одного из старейших духовно-рыцарских орденов Испании, основанного в начале XII века. Доспехи, детально, с любовью прописанные художником, не могут не вызывать восхищение, ими невольно любуешься. Закованность Диего де Вильямайора в доспехи оставляет на виду лишь лицо и руки. Нельзя не обратить внимания на пышный воротник, явно свидетельствующий о том, что данный наряд не для воинского дела, но скорее парадный. Как и на предыдущем портрете, поза портретируемого канонически предзадана: он стоит полубоком, одной рукой опираясь на шлем, другой придерживая шпагу. Если доспехи прекраснее трудно себе вообразить, то сам молодой испанский аристократ, судя по лицу, не особенно красив. Крупный, длинный, с горбинкой нос, пухлые губы, слишком вытянутый овал лица, бледность, белесость глаз, вяло опущенные, переутонченные руки, вовсе не под стать силе шлема и шпаги, силе самих доспехов, в которые облачен рыцарь. Возникает вопрос: значит ли это, что перед нами не аристократ, раз он не лучший по силе и красоте? Ведь, как было заявлено, аристократ должен быть лучшим. Здесь и уместно вернуться к процитированным словам о «лучшести» аристократа. Несмотря на все «недостатки природы», Диего де Вильямайор держит себя уверенно, он собран, предъявляет себя с чувством собственного достоинства, он сдержан и непроницаем. Дон Диего знает, что он аристократ, он сознает свое место в этом мире и кем ему пристало быть. И это «должен быть» несмотря ни на что соответствует его «есть», тому, кого мы видим на портрете. В образе портретируемого — тихость, сдержанность, величие. Это аристократ. Но его аристократизм на излете, природное не подтверждает в нем внутреннего. Тем ярче перед нами предстает и выявляется аристократическое как данность, душевный строй как некое свечение, которое нельзя поколебать. Это аристократизм внутренней свободы. С каким изяществом, чуть ли не грацией он держит себя, как утончен, спокоен, как знать не хочет о своих несовершенствах!
Портреты Пантохи де ла Круса написаны в конце XVI — начале XVII века. Это начало Нового времени, которое задает новые условия для выявления личностного бытия. На этих портретах мы видим именно личность, если пользоваться определением личности как субстанционального начала, не нуждающегося для обретения своего бытия ни в чем другом. И совершенство ее обретается в ней самой: через преодоление того, что есть, в направлении того, что должно быть.
Для выявления особенностей испанского аристократизма позволим себе сделать отступление от непосредственной цели разбора испанской живописи и обратиться к моментам «провала» аристократического или его «разложения» изнутри в картине Ван Дейка «Портрет Карла I на охоте».
Ван Дейк «Портрет Карла I на охоте».
Перед нами английский король. Сразу бросается в глаза и немного сбивает с толку то, что он (все-таки первый дворянин, первый аристократ королевства) занимает не исключительно центральное положение в картине, деля его со своей лошадью, она же своей напористостью как будто сейчас спихнет своего царственного хозяина. Лошадь как будто выходит из природной темноты правой части картины, и вот-вот эта тьма накроет самого короля, несмотря на то, что часть картины, куда обращен Карл I, освещена, видимо, рассветом. Похоже, это свидетельство того, что композиционно картина не выявляет царственности, аристократичности портретируемого. Аристократ, тем более король, должен властвовать над всем, он держит невидимыми нитями весь мир, с которым соприкасается. Правда, Карл I держится со свойственной англичанам самоуверенностью, но при этом немного вразвалочку, как будто бы он на прогулке, а не на охоте. Охота как царское занятие все-таки предполагает главенство охотника, его господство над ситуацией, и, что не менее важно, включенность в нее. Между тем поворот корпуса короля с занесенной правой ногой не соответствует развороту головы в сторону зрителя. Рукой король вопреки охотничьей ситуации упирается в бок, и в этом жесте есть что-то нарочитое, наигранное. Собранности здесь, особенно в сравнении с портретом Диего де Вильямайора, нет, скорее развинченность. Такая поза королю как-то совсем не пристала. Одежда тоже уж слишком яркая, особенно бросается в глаза контраст красного низа с белым, серебряным отливом атласного верха. Такой наряд может себе позволить какой-нибудь королевский приближенный, но для короля это слишком броско. Ни одежда, ни поза не соотнесены со статусом королевской особы, с той ролью, которая ему предзадана. К этому можно еще прибавить наличие у короля одновременно и шпаги, и прогулочной трости. Но, может быть, спасает положение выражение лица? Нет, конечно, вглядываясь в Карла I, мы не видим того неколебимого спокойствия, изливающегося изнутри самообращенности. Во взгляде прослеживается какое-то сомнение, он как будто сам уже не уверен в своей избранности до конца. Его аристократизм подорван, в отличие от чистоты аристократической полноты внутренней свободы у Диего де Вильямайора.
Но вернемся к испанской живописи, с тем чтобы обратиться к ее вершине — портретам Диего Веласкеса. Для завершения сопоставления собственно аристократического и его же на излете оправданным представляется обращение к образу очень сомнительного аристократа Гаспара де Гусмана, герцога Оливареса, точнее к его портрету, написанному в 1624 году. Как же так, можно удивиться, ведь это герцог?! В том-то и дело, что граф-герцог Оливарес, добившись титула, ни внешне (древний род), ни внутренне (благородство, изысканность и утонченность) к аристократии не принадлежал. Здесь уже точно не спутаешь. Если в фигуре Карла I чувствуется аристократизм, который надломлен, ставится под сомнение, надорвался изнутри, то здесь нет и намека на аристократическое. Властная поза, жесты власть имеющего обличают власть иного порядка, нежели у аристократа. У него она внутренняя, идущая изнутри обращенности на себя, изнутри самодовления. Власть не озабочена собой, не выпирает наружу, она тихо светится. Оливарес заслужил свой титул происками, усердием, трудом, напором, что очень хорошо выражено в портрете. Когда смотришь на изображение, возникает ощущение, что Оливарес и нас сейчас поставит на место или подчинит своим замыслам — планам-проектам. Стоит и смотрит граф-герцог прямо на зрителя, — еще ни разу не встречавшийся нам случай. Канонический разворот фигуры в две трети может значить некую отрешенность, неполное предъявление себя, но еще и обращенность на себя. Здесь же прямой натиск. Руки тяжеловесные, сжаты почти в кулак, готовый занестись и разразиться в действии. Как разительно они отличаются от легкой небрежности кистей рук рассмотренных выше портретов. Лицо «мясистое». В нем все от простолюдина, как внешнее, так и внутреннее — вне надмирности, вне свободы. Тем самым выявляется полная сосредоточенность на посюстороннем.
Диего Веласкес «Портрет королевы Изабеллы Бурбонской» (1631-1632).
А теперь начнем разбор непосредственно аристократического в образах аристократов и царственных особ. Портрет королевы Изабеллы Бурбонской, написанный в 1631–1632 годах, разительно отличается от разобранного женского портрета Маргариты Австрийской.
На первый взгляд — та же официальная поза, то же расположение рук, разворот головы. Тот же акцент на красоте и великолепии одеяния, когда темное платье перекликается с темным оттенком волос, да и прическа вторит изгибам платья. Эффект закованности в доспехи остается неизменным. Небрежность опущенной на спинку стула руки, веер в другой руке, все это выдержано Веласкесом вполне в духе традиции, в духе своего предшественника Пантохи де ла Круса. Однако налицо и явное преодоление каноничности. Сухость выражения лица смягчается, лицо как будто допроявляется (именно как женское в своей мягкости), дораскрывается, высказывает себя. У Маргариты Австрийской, ввиду сухой сдержанности, лицо как будто не предъявляет себя до конца, остается закрытым. Лицо у нее почти что совпадает в своей строгости, едва не оцепенелости с общим обликом королевы: как вся она, так и лицо будто заковано в доспехи. И Изабелла Бурбонская смотрит на нас с той же сдержанностью, с тем же величием, осознанием своего достоинства, своей цели и своей роли. Аристократическое как следование миссии здесь остается, вроде бы варьируются лишь художественные приемы в изображении царственной особы, улучшается мастерство и виртуозность мастера, дает о себе знать его талант в изображении психологии человеческого лица. Но только ли это? Нет, конечно. Изабелла Бурбонская у Веласкеса — это уже не маска, совпадающая с лицом. Это именно живая личность. И самое удивительное в этом, что аристократизм королевы при этом нимало не колеблется. В ней найдена мера самопроявления в жестко заданных аристократизму границах.
Диего Веласкес «Портрет инфанта дона Фернандо Австрийского» (1632-1633).
Портрет инфанта дона Фернандо Австрийского, написанный Веласкесом в 1632–1633 годах, предъявляет нам принца крови уже не в официальной позе, как в картинах Пантохи де ла Круса, но на охоте, с ружьем и охотничьей собакой, послушно сидящей у ног хозяина. Здесь перед нами настоящий охотник в отличие от вандейковского короля Карла I. И одежда, и ружье, и собака, и природа подтверждают это. Дон Фернандо молод, высок, крепкого сложения. Он держит ружье двумя руками, и все же не то что небрежно, но не сосредоточившись на нем до конца. Охота не занимает его натуру целиком и полностью, не поглощает его, хотя охотится он, скорее всего, очень удачно. То достоинство, с каким инфант себя преподносит, выражение его лица, взгляд говорят нам о том, что помимо обыденных дел, даже если это царское занятие — охота — есть самоощущение себя как царственной аристократической, совершенной личности. Даже собака держится под стать величию своего хозяина: спокойно, собранно, готовая в любой момент исполнить его приказание, она как будто замерла в ожидании. Весь мир животных, людей, окружающей природы подчинен этому человеку, все ему служат, все готовы перед ним преклониться. При этом аристократическое не предполагает горделивой превознесенности самого аристократа над другими, подавления другого величием аристократа. Наоборот. Зная свое место, та же собака как будто приобретает черты царственности. Так и весь мир, все окружение аристократической особы, служа ему возвышаются, «подтягиваются», собираются, в конечном счете, приобщаются его божественности.
Диего Веласкес «Портрет инфанта Бальтазара Карлоса на охоте».
После разобранного портрета инфанта Дона Фернандо не менее интересно обратиться к полотну «Портрет инфанта Бальтазара Карлоса на охоте». Поражает то, что, совсем ребенок, Бальтазар Карлос ничем не уступает первому. И ребенком его назвать сложно, так как в нем все признаки аристократа. Бальтазар Карлос одет в охотничий костюм, уверенно держит ружье. Держит его с той же легкой небрежностью и отрешенностью. Так же послушно, почти царственно сидит слева от него охотничий пес. И как огромный послушный медведь разлегся другой прямо у ног инфанта. Здесь еще более ощутимо, как подвластен весь этот прекрасный распахнутый мир маленькому аристократу. На ум приходят слова из Книги Бытия, когда Бог обращается к сотворенному Им человеку: «…и наполняйте землю, и обладайте ею, и владычествуйте над рыбами морскими, и над зверями, и над птицами небесными, и над всяким скотом, и над всею землею, и над всяким животным, пресмыкающимся на земле» (Быт. 1,28). Здесь и дан нам пример такого «владычества над всею землею». Дан ненавязчиво, без нарочитых акцентов, как нечто само собой разумеющееся.
Эль Греко «Погребение графа Оргаса».
1586-1588 гг. Холст, масло, 480×360 см.
Церковь Сан-Томе (Испания, Толедо).
Существенно иные акценты характерны для полотен другого великого испанского живописца XVI–XVII веков — Эль Греко. В его картинах раскрывается недопроговоренное еще нами измерение в испанском аристократизме, как и во всей испанской культуре. Особенно явным это становится при рассмотрении знаменитого многофигурного полотна «Погребение графа Оргаса», написанного художником в 1586–1588 годах, изображающего погребение знатного рыцаря. У полотна два центра: вверху, где изображен Христос в окружении Девы Марии, апостола Иоанна и всех святых, мира невидимого, и внизу, где перед нами сам граф Оргас, которого готовят к погребению два священнослужителя, очевидно святых, в окружении сонма блистательной аристократии. Этим решением вся многофигурная картина приобретает характер единства двух миров, небесного и земного. Графа Оргаса держат бережно, трепетно, на белоснежной пелене, с необыкновенной заботой и любовью. Сам граф, что очень важно, отходит в мир иной не просто как человек, но непосредственно как рыцарь, в полном величии своего рыцарского достоинства. Он — рыцарь, аристократ. Именно таким он будет предстоять перед Богом. В каком-то смысле он сам есть образ Христа, чему свидетельством композиционное решение картины. Оргас расположен симметрично по отношению ко Христу. Зажженные факелы горят как свечи. Все окружение графа устремлено к двум мирам одновременно: они смотрят и на самого графа, и на Христа. Заданные в прежней живописи религиозные акценты здесь усиливаются, выявляя полноту бытия аристократа как светского и церковного, религиозного человека, живущего как бы в двух мирах одновременно. Такое измерение аристократического свойственно именно испанской культуре. Она насквозь, очень сильно и живо, религиозна, утверждая связь происходящего с Церковью Христовой. Свидетельством сказанному, в частности, то, что у Эль Греко аристократы в белоснежных испанских воротниках, собравшиеся проводить одного из блистательных рыцарей в мир иной, не совсем отделимы от небесного мира, чувствуется их непосредственная причастность к нему. Они, конечно, не полубоги, но и не простые люди. Об этом ярко свидетельствуют нам, повторюсь, рыцарские доспехи графа, в которых его готовят к погребению. Совершенство и божественность аристократа не может быть незамечена перед ликом Всевышнего, Он ее принимает и благословляет.
Эль Греко. Портрет дворянина с рукой на груди (1577-1579)
Для подтверждения и дальнейшей конкретизации вышесказанного взглянем на эльгрековский одиночный «Портрет кавальеро с рукой на груди». На нем изображен блистательный аристократ. Его красота поражает. Он — сама изысканность и утонченность. При этом портрет решен художником в большой строгости и сдержанности. Эль Греко задействует только три цвета. Одеяние и прическа, борода кавальеро темные, даже черные, фон чуть посветлее, но той же темной гаммы. Это само по себе свидетельствует о сдержанности, тяготеющей к монашеской. На темном фоне картины особенно ярко представлены нам три светлые пятна: обрамленные в белоснежный блистающий ажур лицо и руки и не менее ажурная золотая рукоятка шпаги. Для точности укажем, что на шее чуть заметно проглядывает цепочка с изображением, видимо, знака рыцарского ордена, к которому принадлежит портретируемый. Эти самые три пятна, одно из которых шпага, очень ярко свидетельствуют о принадлежности молодого кавальеро к светскому миру, к миру аристократии. А теперь обратим внимание на его лицо и положение руки. Это не что иное, как молитвенное предстояние и обращение к Богу. Рука прижата к груди, лицо собрано, сосредоточено, глядит как будто на нас, но сквозь нас устремлено в мир невидимый. Такое сочетание явно выраженного религиозного и светского, их неразрывности — основная характеристика испанского аристократизма.
Эль Греко удалось это передать с необыкновенной выразительностью и проникновенностью.
Выявленные нами особенности, характеристики аристократического отчасти можно трактовать и как общеаристократические. Обращение же к опыту других национальных традиций даст нам в озможность зафиксировать и еще раз подчеркнуть аристократическое именно как испанское.
Итак, французское аристократическое. Для его демонстрации очень подходит знаменитый портрет первого дворянина королевства Людовика XIV кисти Гиацинта Риго.
Гиацинт Риго «Портрет Людовига XIV».
Более величественный портрет трудно себе представить. Роскошная мантия, расшитая бурбонскими лилиями, ниспадает до пола. Стол, стоящий рядом, и трон в глубине как бы вторят ей. Пурпурный балдахин распростерт над головой монарха. Ниспадающий ажурный воротник, легкие манжеты, белоснежные перчатки короля — все говорит о роскоши, преизобилии, даже вычурной обставленное французского монарха. Поза короля лишь подтверждает это. Одна его рука уперлась в бок, другая величественно и твердо держит жезл. Осанка, положение ног — все выявляет великолепие и величие, так и рвущиеся наружу. При этом Людовик XIV не лишен самообращенности, самодовления, осознания того, что все и вся исходит от него, как от жизненного центра королевства. Эта внутренняя обращенность на самого себя не позволяет всему окружающему короля величию и великолепию растворить его в себе. В лице мы замечаем что-то отдаленно напоминающее скептическую улыбку. Чувствуется некое превозможение внешних атрибутов величия как раз в дистанцированности от них, в обращенности вовнутрь себя, а значит, и к Богу. Здесь нет эльгрековского молитвенного предстояния, но какая-то связь с Ним, какая-то одухотворенность ощутима.
Диего Веласкес «Портрет Филиппа IV».
Очень ощутимый контраст портрету Риго образует «Портрет Филиппа IV» кисти Диего Веласкеса, написанный в 1631–1632 годах. На нем перед нами высокий статный дворянин, спокойно предстоящий нашему взору. Фигура, как обыкновенно, развернута канонически, в две трети. Одна рука чуть повыше и опирается, видимо, на жезл, вторая держит какую-то записку. Опять та же легкая небрежность в той руке, которая держит бумаги, свидетельствуя нам в очередной раз о царственной «надмирности», не поглощенности земными делами. Хотя и они под контролем. Вообще весь облик короля предстает как сама сдержанность.
Свидетельство этому мы находим и в канонической позе, и во вторящем ей выражении лица, и в орнаментальности одежд. Филипп IV аккуратно, даже строго предъявляет нам себя, он напрочь лишен такого внешнего выражения своего величия, которое мы наблюдаем в портрете Гиацинта Риго. Король одновременно и погружен в себя, и присутствует в этом мире земном. Его погруженность в себя нас отсылает к надмирности, к соотнесенности с Тем, Кто венчал короля на царствие. Спокойное достоинство разливается по всей картине. Филипп IV не нуждается в пышных и многообразных подтверждениях своей царственности: она светится в нем тихим светом внутренней обращенности на себя. Строгость и сдержанность, обращенность на себя — признаки аскетические. Для нас это необычно, так как мы привыкли наоборот к роскоши, величию, расточительности в образе короля. В испанской транскрипции близость аристократического и царственного тяготеет к религиозному, монашескому, в чем мы уже могли убедиться. В подтверждение сказанному приведем цитату из книги «Испания и ее мир 1500–1700» Джона Эллиота, современного английского испаниста. Один из цитируемых им мемураистов пишет о Филиппе IV:
«Visto hemos a V. Majd. la Semana Santa por calles cubiertas de lodo, lloviendo el cielo, visitar muchos templos a pie con un vestido y traje ordinario (…) volverse a casa penetrado del agua y de los temporales»[2]. («Сколько раз видел Вас, Ваше Величество, во время Страстной Седмицы идущим пешком в обычном костюме по грязным улицам, в слякоти, во время сильного дождя, посещающим множество храмов (…) и возвращающегося домой полностью промокшим»).
В этом и подобных ему жестах Филиппа IV — самое примечательное отсутствие всякой нарочитости и специальной обставленности. В противоположность Филиппу IV Людовик IV, тоже не чуждый проявлений аскетизма обставлял их с необыкновенной торжественностью.
Так или иначе, но вершина аристократического непосредственно должна присутствовать в фигуре первого дворянина королевства, в фигуре короля. И как в Людовике XIV, так и в Филиппе IV эта вершина достигнута. Только царственность у них разная, хотя основные акценты «надмирности» аристократического и царственного совпадают.
Парадный портрет французского короля выявляет особенность именно французской культуры, французской царственности — она тяготеет к тому, чтобы выплескиваться наружу, быть на виду. Французская Монархия — «публичная Монархия», в отличие от испанской — «приватной», сдержанной, уединенной. Подтверждением этому служат и многочисленные факты из жизни французского и испанского дворов. В первую очередь самого монарха. Спальня Людовика XIV располагалась в самом центре Версаля и, более того, это была не комната уединения, но место для аудиенций и решения политических вопросов. В спальню же Филиппа IV доступ был разрешен лишь лицам, которые обслуживали короля.
Джон Эллиот пишет: «Самой выдающейся характеристикой жизни испанского двора, со слов иностранцев XVII века, была невидимость, даже недосягаемость короля. Маршал Грамон во время его визита ко двору короля Филиппа IV замечал, что, включая знать, короля могли видеть только когда его сопровождали на мессу и после вечером в театре; «и последний момент, когда можно было с ним переговорить, — на аудиенции, когда его дела позволят ему». Такая «невидимость» и «недосягаемость» и тяготеет к монашескому образу жизни. Бог благословляет короля на Царствование, король становится королем милостию Божией. «Монарх, как представитель Бога на земле, находится в центре Вселенной (королевство для него — вселенная) для того, чтобы воспроизводить порядок и гармонию небес на земле»[3]. Само наличие короля уже значит почти все. Бог невидим. И для короля по большому счету быть особо на виду необязательно. Такова логика испанской монархии, в отличие от французской, которая манифестирует неземное великолепие царской власти. Не потаенно, не в тишине и тайне, но публично, на виду у всех, раскрываясь и блистая, освещая собой весь окружающий мир.
Для завершения сравнения французского и испанского аристократизма обратимся к «Портрету придворной дамы» кисти Риго. До этого сопоставление было произведено по высшему рангу царственности. Теперь же перед нами портрет с другими акцентами. Придворная дама на нем жизнерадостна, легка и непринужденна. Обилие цветов на подносе, принесенном слугой, цветы в волосах, цветок в руке свидетельствуют об изобилии и полноте жизни, о наслаждении и радости. Сама придворная дама жизнерадостно улыбается. Поза ее непринужденна. Одежда нисколько не сковывает, как в испанских женских портретах, но, наоборот, струится, легко повторяя движения своей владелицы. Что-то игривое есть в ее взгляде, в локоне, ниспадающем на шею, в самом покрое ее платья. Тем не менее, эта дама принадлежит аристократии. Обратим внимание, как ласково, опять же, полунебрежно, полуснисходительно она положила руку на плечо своего слуги. Дама знает, все служат ей, весь мир обращен на нее как на некое средоточие и совершенство. Поэтому и ее игривость не чужда величия. В позе и осанке сохраняется нечто от царственности. Если мы поставим рядом рассматриваемое нами изображение и рассмотренные портреты, нам может даже показаться, что легковесность, некая беззаботность француженки не идет ни в какое сравнение с серьезной величавостью, строгостью испанских дам. Этим только подчеркивается разница в национальных культурных традициях: строгость, сдержанность, тяготеющая к монашеской, испанского аристократического и великолепие, изящество, легкость французского.
Ван Дейк «Портрет лорда Джона Стюарта и его брата лорда Бернарда Стюарта».
Дополнительные возможности в раскрытии испанского аристократизма открывает сопоставление его с английской версией, великолепно представленной на портретах Ван Дейка. Особенно показателен в интересующем нас отношении «Портрет лорда Джона Стюарта и его брата лорда Бернарда Стюарта». Перед нами два молодых аристократа в великолепных костюмах, одеты они, видимо, по последней моде. Один в ярко голубые, другой в бордово-золотистые тона. Яркость тона одежды вполне пристала для особ столь молодого возраста и вовсе не портит их, так как одеты они со вкусом. Первое, что бросается в глаза при вглядывании в этих лордов, это, конечно, английская самоуверенность. Здесь она, может быть, слишком форсирована, но для выявления и демонстрации именно английского это очень кстати. Один из лордов, видимо, Джон Стюарт, стоит, повернувшись к нам, но на нас не смотрит. Во взгляде некая отрешенность, даже холодность. Правая рука лорда опирается на колонну, ее положение не лишено небрежности. Так же небрежно свисает на руке накидка, так же небрежно полурасстегнут жилет. Бернард Стюарт предстает перед нами в еще более неожиданной позе: одна нога занесена на ступеньку, рука в упоре на бедро, плащ откинут на плечо другой рукой, как будто лорд с нарочитостью демонстрирует нам красоту своего одеяния под плащом: «Вот, мол, каков!». Разворот его головы обращен на зрителя. Глядит он на нас явно свысока, даже с надменной самоуверенностью, которая ярко выявлена во всей его позе. В этих двух совсем молодых людях очень броско выявлена отличительная черта английского аристократизма — это горделивость, надменность, упомянутая самоуверенность и превозношение над остальными людьми. Да, английский аристократ самый лучший, но эта «лучшесть» из него выпирает, кричит о себе, нарушая меру, предполагающую некоторую надмирность аристократа. Ничего подобного в испанском портрете мы не найдем. Там тихое осознание своего первенства удивительно сочетается со смирением. Французское, тяготеющее к внешней проявленности, к величию и славе, к наслаждению и радости, тоже далеко от этой английской не лишенной простодушия самоуверенности, граничащей с самодовольством. И тем не менее, два лорда Стюарта, бесспорно, принадлежат аристократии. Аристократическое в них — осознание своей принадлежности к роду избранных, выстраивание мира изнутри своей личности, самодовление.
В более смягченном варианте те же признаки английского аристократизма мы можем наблюдать на «Портрете Уильяма, первого барона и графа Крейвена». Граф Уильям Крейвен облачен в рыцарские доспехи. В одной руке держит жезл, другой опирается на шлем. Граф подтянут, собран, сосредоточен. Воинственного пыла или готовности к немедленному действию у него очень в меру. Все та же свойственная аристократии легкая сдержанность, обращенность на себя, несводимость его самого к тому, во что он облачен, чем он занимается, внутренняя глубина. Но если мы сравним портрет графа Уильяма с испанскими портретами кисти Веласкеса, например, с портретом инфанта Дона Фернандо, наше внимание сразу привлечет то, что граф в своей величавости несколько неуклюж, он слегка красуется, глядя на нас. Если все договаривать до конца, то английский аристократ по сравнению с испанским чуть провинциален. Ему не помешало бы поучиться у своего испанского собрата аристократическому уму-разуму. Все-таки испанец в XVII веке задавал тон аристократа самой высшей пробы, слегка отодвигая на задний план даже блистательного француза.
Журнал «Начало» №27, 2013 г.
[1] Сапронов П.А. Власть как метафизическая и историческая реальность. СПб., 2001. С. 368–369.
[2] Elliot John H. Espana y sum undo (1500–1700). Madrid, 2007. P.192.
[3] Elliot John H. Espana y sum undo (1500–1700). Madrid, 2007. P.193.