Образ человека в живописи Леонардо да Винчи
Леонардо да Винчи.
Автопортрет.
Тезисы доклада на семинаре в Институте богословия и философии
1. Леонардо, как никто другой, кроме, может быть, Микеланджело, воспринимается в качестве образа, символа, знака Возрождения как такового, в его целом. Но и Возрождение важно для нас не только само по себе, оно обязательно ассоциируется с вершиной, с некоторым смысловым пределом. Что-то в Возрождении состоялось раз и навсегда, нравится нам это или нет, но без его опыта не было бы нас с вами в той мере, в какой мы принадлежим культуре.
2. Так вот, эта вершина, этот смысловой предел как ни в чем ином выразил себя именно в изобразительном искусстве, и более всего в живописи. Но тогда Леонардо для Возрождения — это то, чем Платон и Аристотель были для Античности, Гегель и Кант для Нового Времени. Для нас в этом обстоятельстве на передний план выходит следующий момент. Человек сводит свои счеты с самим собой и с Богом, обнаруживает и заявляет себя в максимально доступной ему полноте в разные эпохи в различных сферах культуры. Античность, скажем, знала совершенство скульптуры и зодчества и не уступающую им высоту и глубину умозрения. В Новое Время «глубина» и «высота» принадлежат той же философии, но еще и музыке. С Возрождением же ситуация иная. Здесь рядом с живописью, отчасти скульптурой, поставить нечего. Во всяком случае, умозрение в этом случае явно ни при чем. Но тогда приобретает несомненную убедительность самое для нас главное.
3. Ренессансная живопись — это «ренессансное все». В ней, а не в современных им богословии и философии, художественной литературе и т.д. «нужно искать Бога». Я употребил это известное выражение Л. Шестова, которым он завершает свою первую собственно шестовскую книгу, разумеется, не только в прямом и буквальном смысле. Понятно, что речь идет о постижении человеком высшего и последнего, о стремлении его выразить себя так, чтобы человеческое встретилось с божественным. Поэтому именно Леонардо является тем, кто представляет главный интерес именно для богослова и философа, а не только искусствоведа, если они стремятся в своих целях осмыслить опыт Ренессанса. Понять Возрождение не просто как культуру среди культур, а с точки зрения своей богословской и философской вечности.
4. Обращение к живописи Леонардо да Винчи на уровне что простеца, что рафинированного интеллектуала или чувствительного, чуткого к художеству, с наметанным глазом человека не может пройти мимо самого банального и в этой банальности все же неотменимого. То, что изображает Леонардо, прекрасно, это образы воплощенного и все-таки поразительного, чарующего совершенства. Боже, как все это гармонично, утонченно, изысканно, свободно, сияюще, как оно ликует, какая это невозможная, райская жизнь. Божественный художник, божественное искусство. И я, например, со всеми этими восторгами согласен, они и мои восторги. За ними, правда, для меня возникает и еще нечто другое.
5. Подступить вплотную к этому другому, пожалуй, удобно будет с помощью характеристики леонардовского творчества Генрихом Вельфином. Не просто выдающимся искусствоведом, но и тем, кто вовсе не склонен был к чрезмерным восторгам по поводу творений великих мастеров. Скорее, наоборот, чувствуя себя свободно в обращенности к ним, Вельфин судил как право имеющий о слабых местах, художественных просчетах и провалах, в том числе и у тех, кто в общем представлении творил едва ли не одни только шедевры. На этом фоне тем более весомыми кажутся такие, например, слова Вельфина о Леонардо: «Ему в равной степени близки мощь и слабость. Когда Леонардо пишет битву, нет ему равных в выражении необузданной страсти и исполинском движении, — и тут же, рядом он отслеживает нежнейшие душевные движения, запечатлевает выражение, тенью проскользнувшее по лицу. В изображении характерных лиц Леонардо, кажется, вгрызается в натуру со всем неистовством записного художника-реалиста, и тут же внезапно отбрасывает все прочь и предается видениям идеальных образов почти неземной красоты, грезит о той легкой, сладкой улыбке, что выглядит отображением внутреннего сияния»[1].
Как мы только что убедились, по части безусловного восхищения Леонардо не исключением оказался и Вельфин. Оно у него, в общем-то, все о том же. О леонардовском универсализме и, в частности, о равной доступности ему «земного» и «небесного», «материального» и «идеального». Нет решительно ничего, что было бы недоступно кисти Леонардо. И, наверное, так оно и есть. Только вот кисть эта создает очень свой, особенный мир, заглянув в который, я, например, вовсе не готов сказать что-либо в подобном роде: «Да, это есть бытие всего и вся на самом деле, в своей исчерпывающей полноте и существенности, в том, как его создал Бог». Собственные восторги, тем не менее, не препятствуют мне увидеть в творениях Леонардо мир, который вызывает у меня в том числе и настороженность, тревогу и неприятие. Вовсе не в отрицании достигнутого художником совершенства. Тут, скорее, вопрос о другом, о собственном опыте и его несоответствии тому, что предъявляет ценителям своей живописи Леонардо.
Леонардо да Винчи. «Дама с горностаем». 1489–1490. Дерево, масло, 54×40 см. Национальный музей, Краков.
6. Выявляя это несоответствие, пожалуй, лучше всего будет начать с «Дамы с горностаем». Длительное время для меня это была лучшая леонардовская картина. «Мону Лизу» я всегда более или менее не принимал, даже и тогда, когда неспособен был дать себе отчет, в чем тут дело. Но о «Моне Лизе» чуть позднее. В «Даме с горностаем» что меня совершенно поражало и восторгало, так это абсолютная законченность, какая-то совершенная обязательность образа. Линии до того единственно возможные, как будто их провел Бог. И не то чтобы «Дама» так уж невероятно хороша. Явно она не в любом вкусе. Но это, знаете, как я привык смотреть на негров. Они отличаются от нас тем, что в большинстве своем безусловно красивы. Только красота их не исключительно человеческая. Ведь, скажем, прекрасен кувшин, сосна или конь. Но своей красотой. Так и негр. Безусловно прекрасны и его толстые губы, и приплюснутый нос. Не сами по себе, а тем, что они входят в гармонию целого. Оно разворачивается как безупречное и полное осуществление эйдоса, архетипа, прафеномена. Так и «Дама с горностаем». В качестве человека она могла быть прекрасна и какой-то своей, собственно человеческой красотой, но Леонардо ее нам не предъявляет. Так же, как не раскрывают себя негры моему неопытному взгляду. Мне не пробиться к самому своему в каждом из них, остается другого рода любование.
Перед нами некоторое совершенно прекрасное существо в человеческом облике, но, поверьте мне, не обязательно собственно человек. На это вполне откровенно указывает горностай, которого держит в руках дама. Что-то подозрительно они похожи и обликом, и внутренним движением. По сути, это, конечно, высший и низший род существ. И дама выше горностая. Но она есть совершенный горностай, тогда как последний суть несовершенная дама. Да, совершенство прекрасного оказалось вполне по плечу Леонардо, но это совершенство природного существа, в лучшем случае природно-человеческого. Образ и подобие Божие в настоящем случае ни при чем. Человек совсем-совсем другое существо. Он пребывает исключительно в ряду других природных существ, пускай и первенствуя над ними. Сам Леонардо с каким-то безоглядным простодушием проговорил это в своих фрагментах и заметках. Вот один только фрагмент из многих других, подобных ему: «Почему природа не запретила одному животному жить смертью другого? Природа, стремясь и находя радость постоянно творить и производить жизни и формы, зная, что в этом рост ее земной материи, гораздо охотнее творит, чем время разрушает; и потому положила она, чтобы многие животные служили пищей одни другим; и так как это не удовлетворяет подобное желание, часто насылает она некие ядовитые и губительные испарения на большие множества и скопления животных и прежде всего на людей, прирост коих велик, поскольку ими не питаются другие животные, и по устранении причин устраняются следствия. Итак, эта земля ищет прекращения жизни, желая непрестанного умножения на указанном и доказанном тобою основании; часто следствия походят на свои причины, животные служат примером мировой жизни»[2]. Согласно приведенному фрагменту первосущее, то, что находится в основе многообразия мирового целого — это природа как невнятная продуктивная и творящая сила. Она творит все и вся. Ничего, кроме собственной продуктивности ее не касается и не заботит. Человек в этом случае никакое не исключение. Он, правда, и сам может стать творцом, в том отношении, что им и в нем как своем средоточии природа способна проявить свою творческую мощь. По этому пункту человек, конечно же, не чета какому-нибудь горностаю. Горностай, кто будет с этим спорить, не средоточие, не стяжка, не творец. Но как до такового, как до вот этого человека или вот этих людей природе не больше дела, чем до горностая. И те, и другие всецело покрываются природой и природностью, суть их выражение.
Леонардо да Винчи «Прекрасная Ферроньера». 1490-1497.
Дерево, масло, 62×44 см. Лувр (Париж).
7. «Красавица Ферроньера» — вариация на ту же тему. Она безусловно и безупречно прекрасна. Но, в отличие, скажем, от античных скульптур, красота Фероньеры не соответствует никаким канонам. Так, может быть, прекрасной ее делает душа, она все освящает? Это красота не черт, а грации или «свечения»? Вряд ли это так. У нас другое. Леонардо вгляделся в Ферроньеру и ощутил, «и увидел он, что это хорошо» в отношении некоторой самобытной «вещи», может быть, зверушки. Леонардо, как никто другой, способен выявить эйдос того, во что он вглядывается, но не душу, не «Я», не личность. Есть «зерно», есть «почка». Как они еще осуществят себя, как их исказит или искорежит произрастание. В реальной жизни в любом случае что-то такое произойдет. Но не для Леонардо. У него безупречное чутье на «праформу» и усмотрение ее в более или менее несовершенной наличности как всецело осуществившейся. По-своему это чудо.
Уверяю Вас, фотография или так называемый «реалистический» портрет Фероньеры предъявили бы нам существо забавное, милое, но никак не красавицу. У красоты в любую эпоху свои каноны. Леонардо же таков, что они ему не нужны. У него каждая натура несет в себе свой собственный канон. Он каждый раз свой и, тем не менее, образ всегда и обязательно прекрасен и совершенен. Его не коснулось грехопадение. В этом отношении мир произведений Леонардо — это божественный мир в его первозданности. Но божественность его какая угодно, только идет она не от Бога, «Творца неба и земли, видимых же всех и невидимых». Она невнятна и неопределенна, есть сияние, за которым не угадывается источника света.
Леонардо да Винчи «Мадонна Литта». 1490-1491. Холст (переведена с дерева), темпера, 42×33 см.
Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург).
8. Красота природного существа — это прежде всего «Дама с горностаем» и «Ферроньера». Однако Леонардо создавал еще и образы мадонн. И что же, они так же прекрасны, как камень, дерево или однопорядковый им человек? Вряд ли это в точности так. Мы привычно говорим об «одухотворенности» мадонны Бенуа, Литта или дель Гарофано. Но вглядимся в их нежные, грациозные, пронизанные «неземным» светом изображения. У каждой из них веки полуприкрыты. Взгляда, устремленного прямо на нас или вовнутрь себя, нет. Точнее, последнее как раз имеет место. Но куда смотрят Мадонны: в должное свершиться в грядущем? А может быть, это тяжелая, напряженная дума? Или кроткая готовность принять исходящее от Бога? Разумеется, совсем не это. Мадонны пребывают в гармонии покоя и умиротворенности. Они в ладу с собой и мировым целым. Сами есть это мировое целое в его стяжке и собранности в одном существе. В них нет надмирности, но есть мир в его первозданности, чистоте и невинности. Он «чист, прозрачен и свеж», его обвевает чья-то ласка. Сам ли мир из своего средоточия ласкает себя или это Бог милует свое лучшее дитя в мире? Скорее, первое, хотя все слишком зыбко и неопределенно для окончательного ответа.
В общем-то, очевидно, что леонардовские мадонны, может быть, и не были бы никогда созданы, если бы не опыт христианства, но они расходятся с образом Богородицы, как он дан в Св. Писании и Св. Предании. В «Мадонне Литта» и «Мадонне Бенуа» человеческое смотрится в человеческое. Вечно женское встречается с вечно детским и младенческим. Между ними сродство и взаимопроникновение. В частности, их демонстрирует сходство черт лица, линии и взаиморасположение фигур. Чего нет в леонардовских мадоннах, так это «двое и трое во имя Мое», нет разомкнутости к Богу. Особенно явственен этот момент в «Мадонне дель Гарофано». На этой картине мадонна царственна, величественна и задумчиво обращена к себе. В ней гармония, покой, благостная умиротворенность. Что-то мадонне припоминается, она как будто даже слегка зарделась. А может быть, и нет. Все в ней слишком неуловимо. В ее тихости «всяческое во всем». Одно душевное движение мягко переходит в другое.
На свой лад мировым средоточием являются и леонардовские младенцы. Несмотря на свое фамильное сходство с мадоннами, кого-то они неприятно поражают тем, что можно принять за безобразие. В действительности же перед нами тоже прекрасные и совершенные существа, только их красота и совершенство особые, так же как особые их «эйдосы» и «прафеномены». Это «эйдосы» и «прафеномены» как «зерна» и «почки», которым еще предстоит осуществиться в полноте и довершенности. Оказывается, что «зерна» и «почки» тоже могут быть прекрасны, если на них смотреть со знанием дела, отдавая себе отчет в том, что у них есть своя мера прекрасного, которая далека от совпадения с мерой находящегося в зените, а не принадлежащего раннему утру жизни.
Особое внимание я бы обратил на веки леонардовских мадонн. Они всегда опущены. Это очень красиво и обаятельно. Но это еще и определенного рода эффект. Понимаете, эти, такие милые и нежные, веки как бы уравновешивают глаза, надбровные дуги, нос, овал лица и особенно губы. Губы и веки здесь самое главное. Они передают как ничто иное нежное, едва уловимое душевное движение. Еще раз: в нем сосредоточена вся мировая гармония, мир как целое в его божественности.
Леонардо да Винчи
«Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом». Ок. 1508-1510.
Тополь, масло, 168×112 см.
Лувр (Париж).
9. Несколько иная линия намечается в изображении св. Анны с Богоматерью и младенцем Иисусом. Это уже многофигурная композиция, изображенные на ней люди предстают перед нами во весь рост в изощренных, изысканных позах. Их внешнее и внутреннее движение тоже изысканно и изощренно. Как прекрасна эта леонардовская картина. Только вот чем-то она меня настораживает, тревожит, едва ли не отталкивает. Да полно, людьми ли изображены на картине Анна и Мария. Что-то в них от каких-то других существ. При всем их величии, великолепии, божественности обе женщины несут в себе какое-то дочеловеческое начало. И тут я брякну и бухну со всего размаха: «Уж не змее-люди ли перед нами?». Есть в них, есть нечто от змей. В этих вытянутых членах, крошечных, по сравнению с телом, головах, плавности и гибкости фигур. Они какие-то не то чтобы бескостные и все же слишком эластичные, гибкие. Такие существа, во всяком случае, не ходят. Конечно же, и не летают. Что не ползают, не буду и говорить. Пожалуй, они извиваются и скользят. Не знаю, может быть, по водной глади.
10. Это мое впечатление лишь усиливается при обращении к знаменитому и действительно царственно-великолепному рисунку Леонардо, где изображены те же Анна, Мария, Иисус, а к тому же и Иоанн Креститель. Здесь уже точно божественно прекрасные змее-люди. В Анне так прямо проглядывает демоническое. Зловещий, точнее, двусмысленный с оттенком зловещего характер изображению женщин придает не просто вытянутость и эластичность фигур, но еще и взаимообращенность Анны и Марии. Анна что-то тихонько говорит, скорее, даже о чем-то дает понять исходящими от нее волнами (змеи ведь молчаливы). Мария с улыбкой внемлет. И ее улыбка — это тоже «волны», неуловимые, с множащимся и не фиксируемым смыслом. Он слишком полон и всеобъемлющ, как это обыкновенно бывает у Леонардо, чтобы стать прямым высказыванием. Нет его, есть все та же мимолетная неуловимость. Это как облака, только они оформились во что-то, на что-то указали и нет уже этого, ушло оно в непрестанной метаморфозе взаимопревращений.
Так, возможно, такой и надлежит быть беседе и речи существ освященных, причастных сакральному ряду? Нет, не подтверждается это опытом чтения Евангелий. В них Христос говорит вещи очень определенные, соотнесенные с вот этой единичной ситуацией, и обращается Он вот к этим людям. Это только потом, задним числом выявляется, что сказанное здесь и теперь имеет смысл и отношение к бесчисленному ряду случаев и ситуаций. Как все это далеко от облаков, наплывов, скользящести и неуловимости смысла происходящего. Если он и неуловим, то по нашим грехам, а вовсе не потому, что «все преходящее символ, сравнение». Так у Леонардо, но совсем иначе в Евангелиях.
Леонардо да Винчи «Голова девушки» (Эскиз). 1483.
11. Коли уж я коснулся леонардовского рисунка, обращу Ваше внимание на своеобразно леонардовский изобразительный эффект, более всего впечатляющий именно в рисунке. У него совсем не чувствуется так называемой «руки мастера». Уверенной, точной, послушной, бесконечно умелой, какой хотите еще. Рисунок, а отчасти и живопись Леонардо — это то, что я называю проступание. Все немыслимое, почти сверхъестественное мастерство Леонардо уходит в то, что созданное им изображение как будто никто и не создавал. Оно само нам себя предъявляет, обнаруживает себя. Проступает из воздушной среды. Таково еще и великое зодчество и обязательно рисунок Леонардо.
Проступающее, оно довлеет себе, нет парения в воздухе, но точно так же нет и весомой опоры на твердую субстанцию. Изображение существует само по себе, есть свой собственный мир. Поэтому оно и не преодолевает тяжесть, не приковано к земле, закон всемирного тяготения над ним не властен, так же как оно вовсе не эфемерно и невесомо. Не то и не другое. Изображение определяет себя изнутри. В рисунке Леонардо, проступая, оно как будто впервые возникает, образуется. В него вглядываешься, и вот, оно есть, само себе закон и мера. Так обнаруживает себя божественное. Но почему тогда «змеелюди»? Да потому, что в леонардовских существах нет ничего исключительно человеческого, данного только человеку. Эти же Мария и Анна, они ведь не только люди-змеи, но еще горы и долины, облака и деревья, все в мире на высоте и в полноте гармонии и красоты. Змеино-зловещее же в них возникает лишь как момент, некоторое обременение прекрасно-божественного. Боги, они еще и демоны. Это вполне первобытный мотив. Можно прибавить и другое. Прекрасные образы Леонардо — кто угодно, только не личности. В них столько возвышенно-человеческого, человеческого в его высшей потенции. Но какой-то стержень из них вынут или в них не вставлен. Нет встречи с самим собой, нет «я» как «я есть я». Отсюда самоускользание, оборотничество. Мотив, который довершенно выражен в самой знаменитой леонардовской картине «Джоконда».
Леонардо да Винчи
«Портрет госпожи Лизы Джокондо» или
«Мона Лиза». 1503-1519.
Доска (тополь), масло, 76,8×53 см.
Лувр (Париж).
12. Как бы ею ни восхищались, давно за «Джокондой» тянется шлейф репутации еще и чего-то тревожаще неуловимого, едва ли не демонического. Обыкновенно последнее связывается со знаменитой джокондовской улыбкой. И в самом деле, она легко считывается как нежная, девичья, застенчивая. Но в то же время в этой улыбке, кажется, проглядывает еще и усмешка, скепсис, легкая насмешка даже. И эта двусмысленность, нефиксированность в «Моне Лизе» неустранима. С ней ничего не поделаешь. Очень характерно, что улыбка «Джоконды» заметно меняется еще и в зависимости от репродукции. Чуть затенишь — и на передний план выходит скепсис, высветлишь — девичья нежность. В общем-то, это привычный у Леонардо эффект, когда нет устойчивого «я», нет личности, а есть некоторое прекрасное, гармоническое, природное существо, человек как природа, ее стяжка в одном существе.
Между тем, помимо улыбки стоит обратить внимание еще и на глаза «Моны Лизы». Они узки, вытянуты и слегка раскосы. Глядят вроде бы пристально. И все же никак не избавиться от одного неприятного эффекта. Впечатление такое, что из лица Джоконды кто-то выглядывает, кто-то, значит, в ней сидит и за нами наблюдает. В сочетании с улыбкой это и создает эффект демонизма. Знаете, когда из щелей глаз выглядывают, остается представить того, кто там, внутри, сидит. Сидят ведь не глаза сами по себе, а их обладатель. Интересно увидеть, каков он есть. И самое главное, каковы глаза на его лице. Уж не выглядывает ли кто-то из щелей и этого лица? Почему бы и нет. Но тогда «Джоконда» — некоторое подобие матрешки или луковицы. Ее надо раскрывать слой за слоем. Понятно, что будет в конце. Пустота. Ничего не будет, или же обнаружит себя ничто.
Самое примечательное при этом то, что лицо «Моны Лизы» — это никакая не маска. Для маски оно слишком живое, трепетное, светящееся, внутренне подвижное. Но если не маска, то что же? Полагаю, все те же «облака», наплывы, едва образовавшись, исчезающие в бездонном небе. Правда, в нашем случае что-то уж больно пристален не лишенный хищности взгляд. И от этого он не становится фиксированнее. Перед нами все равно не «я», не личность, потому как во взгляде нет самого главного — самообращенности. Смотрит великое и неуловимое нечто, хочется добавить, поставив точки над i — ничто.
Чтобы с последней ясностью выявить только что сказанное, очень удобно сопоставить «Мону Лизу» с автопортретами Рембрандта. Вот у него «я» заявляется во всей своей существенности. На автопортретах Рембрандт встречается с самим собой и в то же время взгляд его устремлен на нас. Счеты с собой бесконечно сводятся и все же они не сводимы и незавершимы. Это предъявляет себя нам, зрителям, автор. Но мы, зрители, способны осознать, что не нам разрешать и завершать. Тут уже прерогатива исключительно Бога. И Он присутствует в автопортретах Рембрандта. Без него ведь все тщета и суета сует. Равно как Рембрандта, так и нас, зрителей.
И еще один только момент по поводу «Моны Лизы». Некогда досужие наблюдатели заподозрили в ней автопортрет не больше и не меньше как самого Леонардо. Надо признать, что, вглядываясь в «Джоконду», с чем-то таким начинаешь соглашаться. Да, это и юная женщина, и сам Леонардо. Даже это совместимо в радикальной двусмысленности, ускользании портрета. В своем «всеединстве» он отдает еще и андрогином. А почему бы и нет, если перед нами сама природа, сама полнота всего сущего в ее стяжке, в которой это все сущее все равно проглядывает, дает о себе знать.
13. Последнее, на чем я остановлюсь — карандашный автопортрет Леонардо в старости. Он очень известен как один из его карандашных шедевров. В известном смысле его можно рассматривать как противоположность и вместе с тем дополнение к «Моне Лизе». Там «жизнь в цвету», здесь «осень патриарха». И очень характерно, что у Леонардо рисунок разуплотнен. На нем он не столько проступает, сколько истаивает. Ну, что же, пора, подходят времена и сроки. Волосы уже почти истаяли и растворились в невыразимом целом природы. Отчасти то же самое происходит с чертами лица. Исключая, впрочем, глаза и губы. Взгляд не только затуманен, но и сосредоточен, губы если не скорбно, то сурово сжаты. Это прощание с жизнью. Сейчас, вот-вот, губы разомкнутся и начнут разжижаться, затуманенный взгляд станет туманом. И все, конец. Не вообще, а как превращение мировой стяжки в сам беспредельный мир.
Журнал «Начало» №18, 2008 г.
[1] Вельфин Г. Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение. М., 2004. С. 35.
[2] Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. 1. М., 1999. С. 120.