Образ Пресвятой Богородицы в изобразительном искусстве XIV–XVII вв.
Образ Прсв. Богородицы, который для православного сознания является достаточно четко очерченным и каноничным, в живописи эпохи Возрождения преломляется весьма специфически. С одной стороны живописцы не выходят из рамок канона в смысле типовом, то есть практически во всех картинах мы видим все те же типы икон, которые сложились во времена становления и расцвета византийского искусства. Это иконы Одигитрии (Умиления), Оранты, Никопейской и т.д., иконы праздничного цикла (Благовещения, Успения, Рождества). С другой стороны, содержательной, канон пусть и не разрушается, но изменяется почти полностью.
Предположим, художник берет в качестве сюжета события, связанные с Евангельской Историей, или непосредственно обращается к образам Спасителя и Его Пречистой Матери, тогда имеет ли он право выходить за рамки уже сложившегося и признанного догмата? В изображении Божией Матери это догматы о Приснодевстве и Богоматеринстве. Если в иконе они изображены посредством символов, светописи и цвета, то задачей живописца является поиск тех средств, которые позволили бы выразить эти догматы не в иконописной форме, а в живописи, которая по существу своему не претендует на изображение потусторонней реальности, будучи формой отображения чувственного мира. Возникающая антиномия заранее обрекает художника на неполноту выражения Небесной красоты Прсв. Богородицы, на возможность богословских и смысловых провалов, в то же время оставляя широко открытой дверь для творческой фантазии и поисков автора.
Обращаясь как к шедеврам выдающихся художников, так и к не столь широко известным произведениям авторов второго ряда, мы видим, что никто из них не передает образ Богородицы в полноте, как, скажем, передан он в иконе Божией Матери Владимирской или Иверской. Но вместе с тем, благодаря художественному дару творца почти в каждом из них, за редким исключением, присутствуют такие находки, которые возвышают и сакрализуют создаваемый образ. Надо заметить, что не всегда сакрализация эта происходит в смысле положительном. Анализируя выбранные картины, мы увидим, что, в стремлении изобразить божественное существо художник порой пишет образ архаической богини-матери или античной богини, иногда перед нами царственная особа или прекрасная дама, а иногда это непорочное чистое существо, почти ребенок; и во всех этих образах по крупицам приходится собирать то, что в сознании православного человека связано с образом Божией Матери, честнейшей Херувим и Славнейшей без сравнения Серафим.
Обратимся к художественному ряду:
Барнаба да Модена. «Мария с младенцем»
1367. Дерево, 118х87. Штеделевский художественный институт (Франкфурт-на-Майне)
1. Картина Барнаба да Модены «Мария с Младенцем» (1367 г.) это начало изменений, которые произошли в эпоху ренессанса. Складки одежды становятся мягче, более детально прорисованы, фигуры объемны, тяжеловесны. Но более всего обращает на себя внимание лик Марии, по сути это уже не лик, а лицо, в выражении которого много глубинной отталкивающей архаики, внутреннего психологизма, напряженности, вовсе не связанной с молитвенным обращением Матери Христа к Богу. Формально принадлежа типу Одигитрии, образ почти теряет смысл — указание на путь, потому что путь этот заканчивается Голгофой и не радостотворяется Воскресением. Это ощущение возникает именно от образа Марии, бесстрастной богини, которая готова принести в жертву невинного младенца.
Леонардо да Винчи.
«Мадонна в скалах» («Мадонна в гроте»). 1483—1486. Дерево, переведённое на холст, масло, 199×122. Лувр (Париж).
2. В этом смысле ужаснуть может и «Мадонна в гроте» Леонардо Да Винчи (1482 г.). Трудно признать в ней Богородицу. Изображенная в гроте (кстати сказать, грот — это подмена ризы, смысл которой — сокрывать святыню от недостойных взглядов), в подземелье, в каких-то глубинах, это скорее богиня то ли природных стихий, то ли мировой гармонии. Она умиротворена и покойна, замкнута на себя, но эта самообращенность опять же не есть молитва, это скорее недосказанность, устремленность к чему-то неизреченному, о чем умалчивается. И хотя Елизавета указывает Иоанну на Младенца, он не является смысловым центром изображения. В то же время нельзя не отметить, что в образе Мадонны сквозит чистота, свежесть, однако эта «прелесть юной мамы» никак не соотносится с обозначенными догматами.
Маттиас Грюневальд. «Штуппахская мадонна» (Ашаффенбургский алтарь). 1517-1519. Дерево, темпера. 150×186.
3. Картина Грюневальда «Мария с Младенцем» (1518 г.) может показаться более близкой догматам. В ней есть и ряд иконографических символов (лилия, нимб, вернее, метафора нимба, так как это впечатление создает восходящее на заднем плане солнце), и светопись (лики Младенца и Марии светятся изнутри), есть и обращенность их друг к другу. И все-таки Она — в центре, чем опять же подчеркивается царственность и божественность Марии, величественной, по-человечески прекрасной: прекрасны и одежды, и роскошно убранные распущенные волосы. В каком-то смысле Мария и Младенец преображены и вышли из мира, находящегося на заднем плане в качестве декорации, но чувствуется диссонанс: и нимб-то ненастоящий, и сливается он с миром, так что теряется смысл преображения. Если мир так прекрасен, то не нужно его преображать, если Царствие Божие уже явлено (а это читается в образах Марии и Младенца), то для чего нужен крест, на который будто бы указывает растущее на переднем плане дерево. В этом контексте оно воспринимается, скорее, как элемент прекрасного пейзажа, нежели символическое изображение темы Креста. А напрямую выраженное художником присутствие Бога-Отца окончательно убеждает в том, что о верности иконографическому канону не может идти речи. Эта картина — пример вывернутой наизнанку сокровенности, за которой следует потеря глубины и любви, потеря Бога.
Ханс Бальдунг. «Мария в виноградной беседке». Около 1541-1543. Дерево, 58,9 x 44,2 см.
4. Об образе, создаваемом на картине «Мария в виноградной беседке» (1-я пол. XVI в.) Ханса Бальдунга, кратко можно сказать так: это скорее некая матрона, приятная женщина с простоватым лицом. Младенец и ангелы выполнены в стиле античной скульптуры. Виноградная лоза и плоды также родом из античности и символизируют скорее наслаждение. В общем, от христианства, пожалуй, нет ничего.
Альбрехт Дюрер. «Мадонна с младенцем и святой Анной». 1519. Дерево (переведена на холст). Темпера, масло. 60 × 50 см.
Музей Метрополитен (Нью-Йорк).
5. В этом плане гораздо интереснее работа Альбрехта Дюрера «Дева Мария с Младенцем и Св. Анной» (1519 г.). Хотя художник использует довольно примитивный ход для отображения чистоты и непорочности Богородицы: пишет Марию в виде юной девочки, которая склонилась скорее к брату, чем к сыну, образ все-таки интересен тем, что в лице Марии выражено подчинение своей миссии («Се раба Господня»), что усиливается молчаливой поддержкой св. Анны и молитвенным обращением к Богомладенцу. Образ выражен с большой долей чувственности и скрытой экспрессивности, тем не менее, в нем видится попытка отобразить догматы и внутреннее благоговение художника перед изображаемым.
Фра Филиппо Липпи. «Мадонна с младенцем и сцены из жизни святой Анны». 1452. Масло. Галерея Палатина (Палаццо Питти), Флоренция.
6. В образе девочки изображена Мария и в работе Фра Филиппо Липпи «Мария с Младенцем» (1452 г.). Мария похожа на особу царских кровей, живущую при дворе, но здесь это совсем не важно. В ней больше отстраненности, отъединенности, растерянности и ожидания, она словно отошла от шумной жизни и замкнулась на Младенца, Который научает ее относительно Своего будущего. Благодаря некоторым иконографическим элементам (в частности венцам) в образе присутствует и тема Богоматеринства и, косвенно, тема Креста. Но для отображения догмата о Приснодевстве все же недостаточно написать Марию в виде девочки; не ощущается в ней того подвига, той силы духа, которую стяжала Дева Мария равноангельским житием и непрестанной молитвой.
Сандро Боттичелли. «Мадонна с Младенцем, окруженные пятью ангелами». 1470. Темпера на панели. ,Лувр (Франция).
7. Своей отстраненностью и чистотой созвучен предыдущему образ, созданный Сандро Боттичелли на полотне «Мадонна с Младенцем и ангелами» (1470 г.). С одной стороны, она отстранена от пейзажа, от видимой природы, но с другой — и от Младенца с ангелами. Ее отстраненность — это момент самопогружения, а не молитвенного обращения к Богу. Младенец как бы теряется, растворяется в группе ангелов, которые словно преподносят Его Марии. Он протягивает к ней руки, но не получает ответа, вглядывается, будто бы пытаясь понять, о чем могла задуматься та, которая больше жизни любит Бога, когда Сам Бог воплотившийся находится перед ней, почти не замечающей Его. В целом образ создает противоречивый эффект внутреннего движения и внешней статичности, смирения и вместе с тем возвышенности, простоты и царственности. Это, несомненно, Дева, Царица, но этот уход в себя, эта недосказанность озадачивают: Богородица ли она?
Сандро Боттичелли. «Мадонна с книгой.
8. Достаточно сложно охарактеризовать образ Марии в работе «Мария с книгой» (4-я четверть XV в.) того же автора. Во многом он схож с предыдущим, здесь — тоже отстраненность, размышление. И опять же не сохраняется единство Божией Матери с Младенцем, которое является нормой и формой для подобного типа изображений. С одной стороны, она замкнута на Него, обращена к Нему, в то же время, с другой, прозревая Его путь, Его будущие страдания для спасения человечества; то есть, замкнута она не на самого Младенца, а на то, что Ему предстоит, тем самым, от Него все-таки отвлекается, и из-за этого разрушается гармония. Если мы посмотрим на икону, то увидим, что в ней все соединяется: Мария и Младенец вместе, образуют единое целое, и в то же время Божия Матерь смотрит на будущий путь. У Ботичелли же какая-то ассиметрия: Он обращается к ней, словно спрашивая, пытаясь понять, а она больше обращена внутрь, в думы, в Писание.
Луис де Моралес. «Мария с Младенцем». Ок. 1565 или 1570. Холст, масло, 84 х 64 см. Музей Прадо (Мадрид).
9. Очень интересен образ Марии на картине Луиса де Моралеса «Мария с Младенцем» (2-я треть XVI в.). В нем присутствуют и единство, и взаимопроникновение, она полностью обращена к Младенцу и не растворяется ни в чем, что подчеркивается фоном, на котором очень контрастно выделяется Младенец. Возникает эффект «свечения», но это опять же только внешнее. Если говорить о свете, который «во тьме светит», то в иконографии этот свет имеет вполне определенный смысл: это внутреннее свечение преображения, нетварный свет божественных энергий, на иконе передаваемый светописью. Здесь же свет не исходит от Младенца, а создается контрастом цветовой палитры и светотенью.
Кроме того, обратим внимание на одежды и прическу Марии, светски великолепные. Она принаряжена, как будто пребывает при дворе, и от этого создается впечатление, что она уединилась от шумной, светски-суетливой жизни, и в уединении сосредоточилась и встретилась с Сыном. При этом нет ощущения, что она постоянно пребывает в уединении, живет в нем, растит Сына и ничего более важного для нее не существует. Она как будто еще из какого-то мира выходит, и от этого происходит диссонанс: вот открой эту темную дверь — и шумный мир ворвется, и она сольется с ним. А у Божией Матери никакого «мира» не было, мира, который бы мог ворваться, нарушить покой, радость общения с Богом. Она пребывала в Боге, в себе, в Сыне. Жизнь Богородицы — это жизнь в святом семействе, а не в суете мира, из которого надо вырываться.
Джорджоне. «Мария с Младенцем, св. Антоний Падуанский и св. Рох». Холст, масло, 92 x 133 см. Музей Прадо (Мадрид, Испания).
10. Совсем иной образ на картине Джорджоне «Мария с Младенцем между св. Антонием Падуанским и св. Рохом» (1500–1510 гг.). Здесь Мария предстает в виде Прекрасной Дамы, целомудренной и юной. Ее окружают монах и рыцарь, и благодаря этим фигурам возникают тема поклонения и тема духовного наставничества. Связь девства Марии и рыцарского поклонения ей можно выстроить примерно следующим образом: рыцарь поклоняется Прекрасной Даме, она потому и Прекрасна, что чиста и непорочна. Если же этот младенец ее сын, то значит, рожден особым образом, следовательно, она — Дева Богородица, а младенец — Богочеловек. Таким образом, чтобы встретить в Марии, изображенной Джорджоне, Прекрасную Даму и Прекрасную Деву, понадобилась довольно длинная цепочка логических умозаключений, поскольку в картине (на уровне непосредственного восприятия) такой встречи не происходит. Иначе цепочка не сходится и образуется пробел.
Следующий ряд произведений объединен общей темой. В них Мария изображается в образе Царицы. Она или царица, вознесенная над миром, так что приобретает статус богини, или милующая царица, или царица как источник благости и щедрот.
Фра Бартоломео «Мария со святыми и донатором Жаном Карандоле».
11. Так, на картине Фра Бартоломео «Мария со святыми и донатором Жаном Карандоле» (1511–1512 гг.) Богородица изображается в виде вознесенной царицы, почти богини, которой не место на земле; она величественная и покровительственная. На царственность указывают всеобщее поклонение и ангельское воспевание. Отметим, что Младенец, хотя немного растворяется в группе окружающих трон ангелов, но являет себя как Бог, преподавая благословение. С другой стороны, художник использовал иконографический прием: Мария и Младенец самостоятельны, она не держит Его, как это происходит на большинстве живописных полотен. При этом хочется заметить, что вознесенность их ограничена пространством храма, купол которого не только создает особый мир для почитания Царицы, но и служит препятствием для вознесенности небесной — закрывает небесный свод, усиливая ощущение телесности.
Рафаэль Санти. «Сикстинская Мадонна». 1513—1514. Холст, масло, 265 × 196 см. Дрезденская галерея.
12. Знаменитая «Сикстинская Мадонна» Рафаэля (1513 г.) также находится в этом ряду. Здесь царственность двоякая. Она — Царица Небесная, шествующая по облакам. Но ей присуща и царственность внутренняя, которая неразрывно связана с главной темой картины — темой жертвенности и крестного пути. Дева Мария приносит своего Сына в жертву. В ее движении, порыве, стремлении глубокий смысл: «Я отдаю своего Сына на смерть, на страдания ради спасения всего человечества», — в ее образе читается глубокое смирение перед неизбежностью происходящего. Но красота и величие образа ослабляются бутафорией, театральностью композиции: раздвинутые кулисы, шикарная дама (Варвара?), застывшая в придворной позе, словно фрейлина перед королевой, крепыши-ангелочки, наблюдающие за развитием сцены. В этой театральности смыслы начинают расплываться и растворяться, так что смотришь уже на великолепных женщин, оцениваешь непревзойденное мастерство живописца и получаешь не более чем эстетическое наслаждение.
Бартоломе Мурильо «Мадонна Иммакулата из Эскориала». 1660. Холст, масло, 144×206 см.
13. Не менее прекрасен эстетически образ Марии на картине Бартоломе Мурильо «Мадонна Иммакулата из Эскориала» (1660 г.). Здесь сразу хочется обратить внимание на руки: это предстояние перед Богом, моление. Руки и лицо составляют художественное целое и выражают тему девства, чистоты и невинности. Хотя мы видим здесь и вознесенность, и золотистое сияние, и величественность — черты божественности, но лицо ее нежное, почти девичье. Традиционное понимание образа распущенных волос как выхода из формы к хаосу здесь сменяется указанием на сильное душевное движение, взволнованность, на что-то человеческое. Образ близок рафаэлевской Мадонне в том смысле, что в нем есть обращенность, но есть и некоторый чрезмерный эффект. В целом образ очень противоречив, в нем есть что-то и от царицы, и от богини, и от Прекрасной Дамы, и в то же время сквозит какая-то беспомощность и детскость.
Два последних из рассматриваемых нами авторов пишут Марию в образе царственной особы.
Неизвестный автор. «Мария — Царица Небесная». 1485.
14. Мастер легенды св. Лючии в картине «Мария — Царица Небесная» (1485 г.) изображает Марию вознесенной над миром и находящейся в Царствии Небесном. Все жители этого Царства прильнули к ней, словно к источнику благодати. Но она напоминает скорее королеву какого-то земного королевства, богатого и шумного, окруженную теснящимся двором. Вроде бы она и обращена к Богу, молитвенно сложила руки, но атмосфера придворности этим не преодолевается. В конце концов, и королева ходит на молитву, так что не меньше оснований увидеть в ее жесте этикет, нежели внутреннее движение. Тем более что все это великолепие мешает восприятию христианских смыслов, хотя саматематика сугубо потусторонняя.
15. Шаронтон Ангерран в работе «Мадонна Милосердия» (1452 г.) делает акцент на одной из главных христианских тем — милосердии, что и заявлено в названии. Изображая Марию в виде царственной особы, покровительствующей всем прибегающим, он возносит и возвеличивает ее над всеми. Но в то же время она прочно стоит на земле, так что царственность ее скорее земная. Это тип царицы-богини.
Шаронтон Ангерран. «Мадонна Милосердия». 1452.
Можно было бы и далее рассматривать картины, в которых ренессансные художники открывали что-то свое, дополнительное к уже воплощенному в образе Богородицы. В одном можно быть уверенным: в любой картине что-то обязательно будет упущено, к чему-то художник, обращаясь к образу Богоматери, окажется нечувствителен. Но тогда и возникает вопрос, который хочется задать напрямую: не является ли попытка дополнить икону заведомо ненужным и ничем не оправданным стремлением? С точки зрения вероучительной и богослужебной, наверное, так оно и есть. В то время как с позиций живописи для нее открываются широкие перспективы. Именно обращение к образу Богородицы позволило создать великие произведения искусства, которые были бы невозможны при другой «тематической» направленности. Да, живопись неспособна выразить догмат, и все же человеческие искания, попытка сделать своим опытом Откровение — это то, что имеет огромную ценность, как для отдельной личности, так и для всего человечества в целом.
Журнал «Начало» №16, 2007 г.