Образ шествия в церковном и секулярном искусстве

Образ шествия в канонической иконописи. Ранняя иконография: «Поклонение волхвов». Христианское мироощущение долгое время не находит адекватного пластического воплощения. Изоляция первохристианских общин в обстоянии цветущей античной культуры обусловливает стилевую маргинальность новых образов.

Искусство катакомб обнаруживает очевидную и преобладающую зависимость от античной традиции. Лишь на знаковом уровне (рыба, крест, орант), на уровне аллегории (корабль, якорь), в подборе библейских сюжетов, истолкованных в новозаветном контексте (Иона во чреве кита и др.), заявляет о себе новое религиозное сознание. Поиск адекватной системы образов очевиден, однако о творческих достижениях на этом пути приходится говорить с осторожностью. В позднейшей перспективе наиболее плодотворными оказываются образы Девы с младенцем, Доброго пастыря, трапезы. Преобладают мотивы предстояния («орант», отроки в печи огненной, пророк перед Девой, Добрый пастырь в окружении овец), священной трапезы, схватки («Иона во чреве кита»). Интересующий нас мотив шествия проявлен в единственном сюжете «Поклонения волхвов».

По мере утверждения христианства «Поклонение волхвов» становится одним из широко распространенных мотивов ранней (доиконоборческой) христианской иконографии. Шествие к святыне с дарами — сцена для древнего искусства традиционная. Ее новая христианская программа прочитывается здесь лишь на уровне сюжета (не затрагивая композиционной структуры образа). Волхвы, устремленные с дарами к царственному Младенцу, восседающему на коленях Богоматери, — образ мира, притекающего к Христу. За исключением Девы с Младенцем — смыслового центра композиции — специфически христианское звучание сцены остается слабо проявленным. Повторяющие друг друга фигуры волхвов тяготеют к архаической унификации. Психологическая глубина поздне-римского портрета, столь важная в формировании зрелого иконного образа, здесь также мало ощутима. От памятника к памятнику мотив «Поклонения волхвов» клишируется, как своего рода логотип победившего вероучения. В алтарной мозаике церкви Сан-Витале в Равенне (VI в.) на подоле плаща императрицы Феодоры, представленной дарительницей храма, изображены подносящие дары волхвы. Данный намеком фрагмент священного образа (неполные три фигуры волхвов) тонко и льстиво включает изображение придворной церемонии в орбиту евангельского повествования. В композиционном контексте «фигурой умолчания» становится образ Богоматери, «местоблюстительницей» которой в конкретном решении оказывается фигура императрицы. Священный образ включен в игру придворного славословия. Сюжет алтарной мозаики — смиренное подношение храму — трансформируется в образ молитвенного предстояния, в котором царствующие особы (выделенные нимбами) играют двусмысленно-первенствующую роль.

Образ шествия в канонической иконе. Реализация мотива шествия в канонически зрелом иконном образе наглядно демонстрирует преемственность и разрывы христианского искусства с античной традицией. В канонической иконографии композиционная структура шествия проявлена в развернутой композиции «Деисуса», в ряде других образов, объединенных темой «предстояния человечества» («Покров Богоматери», «О тебе радуется» и др.).

С особой творческой инициативой новые интенции христианского шествия выступают в иконах праздничного ряда: «Введение во храм», «Сретенье», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим».

Элементы шествия в структуре «Деисуса». «Деисус» — образ моления святых о грешном человечестве — один из наиболее значимых и распространенных образов христианской иконографии. Иконография «Деисуса» встречается в двух вариантах: сокращенном — Богоматерь и Иоанн Креститель перед Христом, и развернутом, включающем попарно справа и слева от Христа: архангелов Михаила и Гавриила, апостолов, создателей литургии Василия Великого и Иоанна Златоуста, других епископов — «отцов церкви», преподобных, святых князей, мучеников, канонизированных мирян. Развернутая композиция «Деисуса» стремится вместить все чины святости, выступая как образ предстояния Христу всей полноты служения церкви.

Композиционная формула «Деисуса» по преимуществу статична. За исключением архангелов, апостолов, немногих других персонажей, которым придан условный шаг[1], склоненные фигуры неподвижны. Их обращенность к Христу тяготеет к образу молитвенного предстояния. Однако мотив предстояния не исчерпывает структуры «Деисуса». Шаг отдельных фигур при общем сходстве обращенных к центру силуэтов, вносит в композицию «Деисуса» ощутимую динамику. В итоге композиция «Деисуса» заключает в себе смыслы как предстояния, так и шествия. С этим связаны особые смысловые интенции образа. Включенность в шествие подчеркивает личную избранность персонажей, не сводимую к репрезентируемому «чину» святости. Человечество, обращенное к Христу, выступает как совокупность личностей. С другой стороны, сохраняя статику предстояния, архаическую мерность расстановки фигур, композиция «Деисуса» с особой силой утверждает единство многоликого человечества. Условная статика фигур, сопряженная с экспрессией ликов (дерзкий стилевой парадокс иконы!), выявляют оппозицию телесного и духовного, аскетического самоограничения и молитвенной устремленности. Телесная активность традиционного шествия теряет преимущественное значение, акцентируется душевное движение, молитвенная устремленность предстоящих.

Сходным образом могут быть охарактеризованы и другие композиции, включающие множество персонажей: «О Тебе радуется», «Успение Богоматери», «Крестовоздвиженье», «Покров Богоматери».

Образ шествия в иконографии праздников. «Введение Богоматери во храм», «Сретенье», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим». Смысловые интенции христианского шествия наиболее ярко выявляются в группе «праздников». Это «Введение Богоматери во храм», «Сретенье», «Воскрешение Лазаря», «Вход Господень в Иерусалим». Мотив шествия в них доминирует, определяя содержание образа.

«Введение Богоматери во храм» представляет девочку-Марию у ворот храма во главе процессии иерусалимских дев, сопровождаемую Иоакимом и Анной. В раскрытых вратах храма навстречу Богоматери склоняется первосвященник. Маленькая фигурка Марии оказывается в центре встречного движения процессии и первосвященника — его склоненная навстречу Марии фигура организует центр композиции по типу предстояния. Тем самым утверждается композиционная и смысловая значимость Марии, ее первенство среди прочих персонажей. Масштабное «умаление» Марии—девочки по отношению к «взрослым» персонажам, в том числе и к сопровождающим «иерусалимским девам», смещает отношения малого и великого. Это смещение, парадоксальное с точки зрения предшествующей традиции, высвечивает в образе Марии такие смыслы как достоинство смирения, духовное величие. Масштабное умаление центрального персонажа — один из примеров «парадоксальной» иконографии христианского образа, отвергающего (как норму) архаический принцип масштабной субординации.

Реализация мотива шествия в «Введении во храм» переосмысляет формулу языческого шествия. Прежде всего, центральный по значимости образ Марии оказывается включен в шествие (а не вынесен за пределы процессии, как священная цель движения). Мария представлена во главе шествия как «путеводительница» и «предстоятельница» за человечество. Вслед за Марией «человечество» (следующие в процессии) приступает к святыне в сознании близости и родства.

В свою очередь, Мария включена в шествие как сородственная человечеству в его нужде и устремленности к Богу (так характеризует ее жест адорации-прошения). Молитвенная обращенность Девы выявляет ее подчиненность в иерархической субординации образа: смысловой центр иконы находится вне ее. Особо отметим в этом случае, что композиционный и смысловой «центр» изображения не вполне совпадают. Более того, оказывается, что смысловой центр иконы вообще предметно не означен. Он устанавливается как бы «по умолчанию», «апофатически» — между фигурами первосвященника и Богоматери, определяясь взаимной устремленностью шествующих (в том числе — Марии), и встречным склонением первосвященника.

В проявленном здесь сопряжении взаимно корректирующих смыслов — отличие христианского образа шествия не только от исходной архаической, но и от античной героической его схемы. На фоне христианского образа античное истолкование шествия лишено перспективы христианского видения человека. Статуарная цельность и внутреннее самотождество античного героя (соответственно — античного образа) декларативны, мифологичны — они обеспечены неведением
драматизма духовного становления, подлинной сложности внутреннего возрастания и уязвимости человека [2]

Сюжет иконы «Сретенье» — принесение Марией и Иосифом младенца Иисуса в иерусалимский храм, где Его встречают и славят как Мессию старец Симеон и пророчица Анна. Композицию иконы вновь (как и в «Введении во храм») выстраивает встречное шествие персонажей, в центре которого на руках Богоматери восседает крохотная (в большинстве случаев) фигурка младенца Христа. Богословское содержание образа: преемство Нового и Ветхого Заветов. Молитва Симона «Ныне отпущаеше …» озвучивает рубеж нового религиозного сознания.

Образ «Сретенья» различается вариантами иконографии. Один из вариантов представлен известной иконой «кашинского иконостаса» [3]. Шествие образуют здесь фигуры Иосифа с жертвенными голубями, пророчицы Анны и Богоматери с младенцем Христом на руках. Торжественно выпрямленные женские фигуры даны в бодром движении, выраженном их колким, упругим силуэтом. Замыкающая шествие ссутуленная фигура Иосифа выступает как зачин нарастающей энергии шествия. Эта энергия, в фигурах сдержанная, прорывается ликующей экспрессией архитектурной кулисы. Фантастический силуэт взлетающей над головами дуги усилен перехлестывающей ее волной звонко — красного велума. Язык пластических форм (как хор, сопровождающий сольную партию) вторит драматургической коллизии образа.

Коллизия иконы — триумф новой веры, упразднение Ветхого Завета. Его олицетворяет фигура старца Симеона. Симеон простирает к Младенцу укрытые руки (ритуальный жест благоговейного служения, самоустранения). Склонение старца с высоты трех ступеней храма, так низко, что его голова и спина не превышают голов шествующих. Согбенная фигура Симеона как бы зависает, оторвавшись от позема, теряет устойчивость, уступая энергии надвигающегося шествия. Ритм ступеней уводит взгляд за пределы изображения, зримо отсчитывая оставшиеся Симеону шаги. Решение кашинского иконостаса утверждает триумфальное шествие Нового Завета, его смысловой акцент — отмена Завета Ветхого.

Иной извод «Сретенья» представляет центроустремленное шествие с равным числом персонажей справа и слева. Фигура пророчицы Анны помещается за Симеоном, уравновешивая композицию. Один из лучших образцов этого типа — рублевская икона собрания ГРМ. В центре композиции — престол, завершающийся ступенчатой ликующе-восходящей сенью. На фоне престола, его звонкого алого пятна, в геометрическом центре иконного поля — младенец Христос на руках Богоматери. Содержание образа определяют темы спасительной жертвы, ликующей встречи, обетования и исполнения пророчеств.

Из композиций праздничного ряда, реализующих мотив шествия, «Воскрешение Лазаря» наиболее экспрессивна. Существует два варианта ее иконографии. В более распространенном Христос предшествует группе апостолов. Простертая рука Христа транслирует энергию волеизлияния по всему полю изображения. Рука Христа и его акцентированный шаг — доминанты образа.

Победа над смертью — основное содержание иконы. Устремленность навстречу противнику, сокрушаемое зло — эти смысловые перспективы «Воскрешения Лазаря» сближаются с образом схватки, еще одним сквозным образом мирового искусства. Воинское шествие как утверждение божественного могущества, преодоления хаоса знакомы и архаике, и античности. «Воскрешение Лазаря» наследует и переосмысляет эту традицию. Вспомним, как важен в литургическом и богословском контексте образ Христа-победителя («Христос — Ника»), образы «духовной брани», «Христова воинства» (каким и выступают в иконе шествующие за Христом апостолы).

Христос «Воскрешения Лазаря» — предводитель духовного воинства. Его схватка со смертью лишена атрибутов земной брани. Его властно—принуждающий жест, обращенный к спеленутому Лазарю, проецируется на группу «иудеев» — изумленных свидетелей чуда. В содержании иконы прочитывается тема духовного воскрешения человечества. Включение апостолов в шествие обнаруживает дополнительную смысловую перспективу: шествие со Христом как «духовная брань».

В другом изводе праздника апостолы помещаются между Христом и Лазарем, меняясь местами с «иудеями». Мотив шествия в этом варианте приобретает особое звучание, поскольку шествующим навстречу Лазарю здесь оказывается один Христос. Наступательному шествию одинокой фигуры изначально сопутствует смысловой оттенок, который может быть выражен приблизительно как «вызов», «личный почин», «дерзновение» (выше говорилось об этом). Мотив «одинокого шествия» акцентирует «онтологические полномочия» персонажа. В данном решении можно видеть акцентированную «царственность» Христа[4].

В евангельском повествовании за событием воскрешения Лазаря следует вход в Иерусалим. Связь праздников литургически и богословски раскрывается как победа Христа над смертью и ее триумфальное увенчание, обнаруживающее, в перспективе тернового венца и распятия, жертвенный смысл воплощения.

Сюжет иконы «Вход в Иерусалим» отражает реалии триумфального ритуала: Христос-всадник перед аркой иерусалимских врат, шествующие вослед апостолы, ликующий народ с ветвями в руках, дети на руках родителей, дети, устилающие путь Христа одеждами. Сюжетную канву дополняют мотивы, несущие дополнительную символическую нагрузку: дерево с фигуркой ребенка на нем, гора — апеллируют к древним символам духовного восхождения. Пластически они включены здесь в ритмы общего ликования.

Из традиционного триумфального контекста решительно выпадает образ осленка, на котором восседает Христос. До сегодняшнего времени (военный парад) ритуал триумфального шествия предполагает выезд триумфатора на белом коне. В античности триумфатор уподобляется богу-солнцу, шествующему по небесному своду. Избрание Христом осленка (эпизод, акцентированный в скупой фабуле евангельского рассказа) — жест символический. Отталкиваясь от ритуальной нормы, Христос переосмысляет содержание ритуала, девальвирует заложенный в нем пафос героического богоуподобления. Замена коня осленком в контексте традиционного ритуала выступает как знак самоуничижения[5]. Жест Христа оппонирует ожиданию толпы, видящей в нем царя и вождя еврейского народа, победителя римских оккупантов.

Переосмысление образа триумфального шествия в иконе «Вход в Иерусалим» соответствует парадоксу евангельской декларации: «Сила моя свершается в немощи» [6]. Триумф Христа порывает с образом героического самоутверждения. «Вход в Иерусалим» трактует триумфальное шествие Христа как подвиг служения и жертвы.

Образ шествия вне иконографии праздничного ряда. «Шествия» канонической иконы не исчерпываются «Деисусом» и иконографией праздников. Мотив шествия варьируется в многочисленных сюжетах средневековой книжной миниатюры и стенописи. Можно вспомнить в этом ряду такие яркие образы как рублевское «Шествие праведников в рай» росписи Успенского собора во Владимире. В миниатюре порою особенно очетливо ощутимы отголоски античной традиции. Один из примеров — «Переход евреев через Красное море» — уникальное решение многофигурного «шествия с разворотом» [7].

В каждом конкретном случае в истолковании образа продуктивна оглядка на исходную античную или архаическую традицию. Новизна иконного решения на фоне традиционной схемы, высвечивает дополнительные грани образа и перспективы интерпретации памятника.

Образ шествия в западноевропейской средневековой традици (романское искусство, готика). Композиция «праздников», основанная на интерпретации мотива шествия, широко представлена в западно-европейской традиции (по преимуществу, византийскими или же ориентированными на византийские образцы памятниками). Вплоть до Джотто византийская каноническая иконография остается общим достоянием и основой христианского искусства Западной Европы. Однако синтез античного и архаического наследия, определяющий стилистику христианского образа, остается чужд местной традиции. В использовании византийских образцов на Западе характерно господство архаической стилистики. Плоскостность, орнаментальная стилизация размывают содержание христианского образа в ритмах языческой орнаментики, выхолащивают завоеванную античностью антропоморфную доминанту канонического образа. В ранне-средневековом искусстве человеческий образ схематизируется, сводится к элементарной знаковой форме. До конца романской эпохи (середина XII в.) вообще трудно говорить о каких-либо завоеваниях христианского образа Запада вне византийского влияния.

Редкая иконографическая новация в ряду шествий средневекового Запада связана с одной из сцен «Страшного суда» на портале романского и готического собора — это толпа грешников, уводимых бесами в преисподнюю. На фоне общей драматической окрашенности сцены в ней появляется особый персонаж: замыкающий шествие и оглядывающийся вспять «пленник ада» (взгляд замыкающего шествие, обращенный «в никуда», не совпадает с интонацией «беседы шествующих»). Психологически достоверный мотив «обернувшегося в отчаянье» (вспомним жену Лота) актуализирует резервы традиции. Родословная образа восходит к архаике — фигура «обернувшегося» в толпе уводимых в рабство пленников знакома по рельефам Древнего Египта и Востока. В качестве сквозного мотива истории искусства назовем этот тип шествия «принужденным шествием».

Ренессансные вариации образа шествия.

В эпоху Возрождения утверждается право художника на иконографическую инициативу. «Хорошая выдумка» (выражение Вазари) особенно ценится, проявляясь многообразием конкретных решений. Мотив шествия широко представлен в искусстве Возрождения. Широко тиражируемые сегодня образцы ренессансного шествия, такие как «Шествие волхвов» Гоццоли, «Посещение Соломона царицей Савской» Франческо и множество других проявляют две, по существу противоположные, характеристики времени: унаследованную от средневековья корпоративность и на ее фоне — утверждающий себя индивидуализм. В шествиях Гоццоли каждый персонаж ярко самозначим (как бы стремится задержать на себе особое внимание зрителя, вступить с ним в приватный диалог), и вместе с этим убедительно соотнесен с неким мыслимым единством: мира, природы, социума. Шествия раннего Возрождения часто представляют героя, включенного в гражданский или церковный ритуал. Простодушно-эгоцентричную самопрезентацию участников процессии (отсюда особая аура значительности ренессансных персонажей) и утверждение их возвышенного единства обнаруживает каждое шествие кватроченто. Наивысший синтез универсального и индивидуального достигается в таких произведениях как «Афинская школа» рафаэлевских станц, в роскошных трапезах-шествиях Веронезе («Брак в Кане», «Пир в доме Левия»). В «Афинской школе» это шествие навстречу зрителю главных персонажей — Платона и Аристотеля, усиленное фантастической анфиладой архитектурной кулисы, задающей композиционную и смысловую доминанту образа. Это неукротимое движение из глубины пространства можно уподобить разливу потока, вовлекающего в себя разрозненные группы и персонажи («обособленные индивидуальности») переднего плана.

«Мадонна семейства Куччина» Веронезе. Образ «вдохновительницы шествия». Один из шедевров в ряду поздних ренессансных шествий — «Мадонна семейства Куччина» Веронезе. Предстояние аристократического семейства Мадонне с младенцем и Иоанном Крестителем развернуто художником в продольном формате холста. Фризовая композиция уже на уровне формата предуготовляет развитие шествия. Горизонтальный формат акцентирует также преимущественно «земную» укорененность происходящего[8]. Молитвенно сосредоточенные, беседующие или развлеченные чем-либо (младенец, тянущийся к собачке) члены семейства объединены приближением к святыне. Яркость индивидуальных проявлений персонажей, вовлеченных в пластическое и психологическое взаимодействие, демонстрирует их не стесненную внутреннюю жизнь. В ряду представленных лиц выделим два образа. Это мальчик, ближе других выдвинувшийся к Мадонне, оглядывающийся на зрителя и жестом как бы бессознательной адорации касающийся рукой ствола колонны — границы, которая разделяет в картине зоны священного и профанного. Ребенок, бесхитростно и доверчиво пересекающий священный рубеж, — трепетный образ, коренящийся в христианском переживании святости. Другой примечательный образ картины — фигура святой покровительницы семейства; она возвышается над присутствующими, направляя их шествие к Мадонне. Кажется, впервые в европейском искусстве нового времени мы встречаемся здесь с образом «вдохновительницы шествия», соединяющим в себе мотивы священного патронажа, вдохновительницы героя и его триумфального увенчания[9].

Образ шествия в искусстве Реформации. Питер Брейгель. Черты, предвосхищающие Реформацию, искусство Северной Европы обнаруживает задолго до Лютера. В XV—XVI вв. искусство Германии и Нидерландов проявляет все большую самобытность. В XVI в. в творчестве Питера Брейгеля мощно заявляет о себе северо-европейская ментальность, оформившая конфессиональные приоритеты протестантизма. В частности, она проявляется у Брейгеля в интерпретации образа шествия[10]. Мотив шествия определяет ряд его картин: «Стог сена», «Притча о слепцах», «Возвращение с охоты» и др.

Произведения этого ряда представляют панораму царящего в мире зла. Дух моралистической сентенции (характерный и для протестанской проповеди) определяет решение образа. Стихия греха и зла здесь абсолютно доминирует, недаром так анемичны образы противостоящих им сил. В «Стоге сена» в духе обличительной притчи Брейгель интерпретирует фламандскую пословицу «Жизнь — стог сена, и каждый отрывает от него свой кусок». Стог сена водружен у Брейгеля на повозку (триумфальная колесница!), под колесами которой гибнут, истребляя друг друга, добытчики земных благ. В триумфальной процессии вослед вожделенной колеснице шествуют «сильные мира сего»: короли, епископы, рыцари. Шествие «Стога сена» — кошмар торжествующего насилия, воистину триумф греха и смерти. Образ мира, погрязшего в грехе — традиция, которую Брейгель наследует от Босха. В переживании тотальной греховности мира угадывается первично-ментальное основание протестанского учения о спасении избранных. Столетие спустя оно проявится в рембрандтовском драматизме противостояния света и тьмы, с другой стороны — в моралистической самодостаточности голландского бытописания.

Поздняя «Притча о слепых» — еще одна вариация гибельного шествия. Шествие слепцов представлено последовательной чередой неотвратимого, наступающего, безудержного и совершившегося падения. Сакральному шествию к святыне, шествию-восхождению противопоставлено низвержение — образ греховной слепоты человечества.

Наряду с моралистическим пафосом в творчестве Брейгеля находят выражение ренессансные по духу мотивы мажорного космизма, мира как беспредельного пространства человеческого самоутверждения[11]. Влекущей беспредельности пространства в зрелом творчестве Брейгеля противостоит образ «малого космоса» человеческого общежития. Ренессансному титанизму (то морализаторски-иронично, как в «Падении Икара», то с пафосом религиозного обличения, как в «Вавилонской башне») оппонирует проповедь «малых дел», утверждение ценности повседневных забот и радостей жизни. Тема эта определенно связана с реформаторскими установками освящения частной жизни, спасения на пути бытового благочестия.

С особой убедительностью тема «малого космоса» выступает у Брейгеля в цикле «Времена года». Прославленное полотно цикла — «Возвращение с охоты» — представляет собой вид на фламандский заснеженный городок в долине, окруженной цепью мрачных, безжизненных гор. Панорама открывается с крутого холма, на который выходят из леса охотники с затравленным зайцем, следом бредут измученные собаки. Данные у нижнего края картины силуэты охотников и собак образуют восходящее на холм шествие. Символика шествия играет здесь решающую роль. Шествие усталых охотников, преодолевающих нижнюю (хаотическую) зону картинного поля, устремлено к его пространственному центру — расположившемуся вокруг замерзшего озера уютному поселению: с домами у плотины, дымками печных труб, снующими на льду человеческими фигурками. Притулившийся в низине между лесом и отрогами гор фламандский городок выступает метафорическим центром мира, желанной целью усталых тружеников. Символика шествия в контексте брейгелевского образа утверждает достоинство будничных забот, героизм повседневного противостояния грозным стихиям природы.

Конфессиональные интенции шествия в голландском искусстве XVII века. Отчетливые формы национального и конфессионального самовыражения кристаллизуются на рубеже XVII века в основных направлениях, местных и национальных школах искусства барокко.
Вслед за Брейгелем искусство «малых голландцев» воспевает малый космос человеческого общежития, утверждает значимость и религиозную глубину повседневного опыта.

Спасение души на пути повседневных жизненных испытаний противопоставлено в протестантизме авторитету церковной иерархии, обрядовой традиции католицизма, в которых видится профанирующая институализация. Образ шествия как манифестация единения человечества в экзальтированном духовном восхождении (вспомним бесконечные «восхождения» и «вознесения» Ренессанса и контрреформации) перестает соответствовать установкам протестантского жизнечувствия. Не случайно поэтому иконография шествия практически не востребуется «малыми голландцами». И у крупнейших мастеров голландской школы, и в усредненных ее проявлениях мотив шествия не вызывает интереса[12]. Также естественно, как на католической почве (например, у Рафаэля) многофигурный сюжет органично перерастает в общее действие, а движение персонажей в устремленность шествия, точно так же стаффаж голландского пейзажа стремится разбрестись, обособиться группами, вступить скорее в конфликт, чем в согласно устремленное движение. Характерны в этом отношении излюбленные в голландской живописи мотивы катков с их подчеркнуто беспорядочной оживленностью. Редкие примеры творчески продуктивной интерпретации шествия носят «парадоксальный», негативный характер, подчеркивая обособленность героев, разнонаправленность их устремлений и судеб.

Мотивы «парадоксального шествия» в творчестве Рембрандта. У Рембрандта вспоминаются два произведения, парадоксально преломляющие образ шествия. Это скромная эрмитажная композиция «Притча о виноградарях» и прославленный «Ночной дозор». В «Притче о виноградарях» вереница разгневанных работников с упреками приступает к хозяину виноградника. Восходящее из глубины и потемок подвала шествие работников навстречу сидящему за столом данному в фас центральному персонажу сохраняет внешние характеристики традиционного торжественного шествия, устремленного к иерархически выделенному центру. Однако жестикуляция виноградарей вносит в сцену интонацию агрессии. Реализацию образа можно назвать «агрессивным шествием». Агрессия периферийных персонажей обращена здесь к первенствующему образу. В данном случае Рембрандт совмещает структуры шествия и «схватки» [13], выявляя негативную заряженность действия.

Более сложная и содержательно емкая структура образа выявляется в композиции «Ночного дозора» (условное название картины, представляющей групповой портрет амстердамской муниципальной стражи). Необычность композиционного решения, ломающая нормы репрезентативного портретного жанра, привела к тому, что произведение в свое время было отвергнуто заказчиками. Сложность рембрандтовского замысла породила в литературе многочисленные домыслы. Своим поздним названием картина обязана впечатлению выхваченной из тьмы группы персонажей, выступающих навстречу зрителю. Впечатление встречного движения усилено пересекающей его, метнувшейся в пучке света странной женской фигуркой (девочки, карлицы?) с петухом у пояса. [14]

Композицию «Ночного дозора» определяет взаимоналожение предстояния и шествия, включенных в свойственную позднему Рембрандту иррациональную драматургию противоборства света и тьмы. Обе композиционные формулы реализуются художником парадоксально. Центр картины обозначен несколькими фигурами переднего плана, данными в подчеркнуто разнонаправленном устремлении. Главные персонажи, условно говоря, «расходятся» в разные стороны, уклоняясь от предписанной им функции средоточия пространства и возглавления шествия. Драматургию «Ночного дозора» можно уподобить группе сослуживцев, сфотографировавшихся на празднике и теперь разбредающихся в обступающем мраке.

Одна из перспектив прочтения образа — самодостаточность и обособленность героев Рембрандта. Стрелки группового портрета разрывают связи с цеховой корпоративностью и ею гарантированной стабильностью, с социальными и религиозными посылками традиционного предстояния и шествия. Герои Рембрандта избирают каждый свою особую судьбу со всей необеспеченностью, ответственностью и драматизмом личного выбора.

Разрушенный порядок шествия бросает вызов ритуальному единению участников процессии. Замысел Рембрандта раскрывается в русле утверждаемой протестантизмом «личной встречи с Богом» как единственной подлинности религиозного опыта. Так, в самой общей форме, анализ произведения Рембрандта выявляет конфессиональные интенции образа.

Мотив шествия в русле экспрессивно-барочной стилистики контрреформации. «Католический полюс» европейского барокко наиболее ярко выражает буйная риторика «искусства контрреформации». В оппозиции к «обыденности» протестантской иконографии искусство контрреформации с особой настоятельностью будирует образы пышного сакрального шествия, мистического шествия-восхождения. В грандиозных уличных, храмовых, дворцовых шествиях папского Рима, в соответствующих мотивах и образах искусства находит зримое воплощение авторитарная монолитность католического вероучения, утверждается незыблемость иерархической структуры мироустройства, священных оснований церковной традиции и социальной организации общества.

Мотивы шествия пронизывают католическую и аристократическую живопись «экспрессивного барокко». Один из его самых ярких представителей — Рубенс. Картины Рубенса буквально распираются толпами персонажей, создавая атмосферу театрализованного зрелища, общей вовлеченности, форсированной экспрессии. Криволинейная стилистика «экспрессивного барокко» задает изображению иррациональную возбужденность форм. Полотна Рубенса пронизаны тотальной динамикой, в принципе безотносительной к сюжету, присутствующей в произведении как безличная витальность, как экстатичная вовлеченность в «поток жизни». Ту же безудержную имперсональную вовлеченность предполагают архитектурные ансамбли Бернини, бесконечные коллонады и анфилады зовущего вдаль и направляющего движение толп пространства.

Мотив шествия в классицизме XVII века. Традиционно значительное место мотив шествия сохраняет на другом полюсе барокко — в его классицизирующем русле. Одна из общих примет барокко — риторика, цитатность, склонность к общим местам и аллегориям. Мифологические, религиозные, исторические программы классицистических произведений отливаются в набор риторических формул. В интерпретации мотива шествия господствует выверенная формула, штамп, предвещающий кризис европейского академизма. Лишь отдельные художники, такие как Пуссен, оживляют заданную схему наблюденностью мотива, инициативой пространственной и ритмической организации, свежестью цветовых гармоний.

Шествия рококо. Культ «человека чувствующего», сентиментализм и рационализм эпохи Просвещения характеризуют живопись 18 века. Рококо сохраняет и утрирует куртуазную этикетность, разрушая ее изнутри, — в ее формах утверждая приоритет чувства, спонтанного волеизъявления. Отсюда театрализация, игривость и игрушечность рокальных форм. Отсюда же лишенная мифологической перспективы «приватизированная» чувственность, эротика рококо.

Мир приватных чувств находит выражение в живописи Ватто. С именем Ватто связан жанр так называемых «галантных сцен». Это лишенные бытовой фабулы сцены утонченно куртуазных, одновременно чувственных и этикетных ухаживаний за дамами в кулисах условного пасторального ландшафта. Психологически достоверные мизансцены аристократического флирта окутаны атмосферой тотального эротизма, эстетизированной чувственной возбужденности.

Схема шествия выступает у Ватто в сюжетах прогулок с дамами или же выстраивается бессюжетно — ритмическим и психологическим взаимодействием соседствующих фигур. Замедленное или ускоренное движение прогулки, мотив «беседы шествующих» (беседа вполоборота), обмен взглядами и ритмические переклички персонажей связывают цепочку фигур динамическим и психологическим узором — зыбким и прихотливым. В поэтически-бесцельном, блуждающем, разнонаправленном шествии Ватто мы встречаемся со знакомым по «Ночному дозору» Рембрандта образом разноустремленных человеческих судеб. То новое, что вносит рококо в интерпретацию мотива шествия, связано с утратой рембрандтовского драматизма[15]. Рембрандтовский пафос самоопределения сменяется усредненным представлением о прихотливости судеб, определяемых «законом чувств». Нега, томность, игривость, разлитые в произведениях рококо, отражают культивируемую спонтанность «человека чувствующего» и вместе с нею — уникальность и суверенность «жизни души». В этом отношении искусство рококо делает шаг на пути раскрытия индивидуальной психологии, подготавливает апофеоз психологизма ХX века.

Образ шествия в искусстве романтизма. Гротескные образы. «Одинокое шествие». Прихотливо петляющее, блуждающее, дробящееся на пары и особи шествие рококо, как и реперезентативные шествия барокко и позднего классицизма — явления предромантической эпохи. С романтизмом связано окончательное оформление мироощущения новоевропейского индивидуализма. Обособленность романтического героя противостоит пафосу традиционного шествия как солидарной устремленности общины. Противостояние героя толпе — одна из расхожих романтических деклараций. Манифестация человеческого единства, выраженная шествием, ставится романтизмом под сомнение. С одной стороны, в слитости шествия романтику видится угроза личности, безличная стадность, с другой — романтизм остро переживает сородственность индивида и мира, сконцентрированную в индивидуальном сознании полноту бытия. В этом смысле романтический герой претендует на универсальную значимость самоизъявления («Дрожание моей левой икры — великий признак» — язвительно цитирует«романтика» Наполеона Лев Толстой).

Образ шествия как стадной обезличенности на рубеже XIX века мы встречаем у таких разных художников, как Хогарт и Гойя. У Хогарта — рационалиста и морализатора — это лондонская толпа, обманутая политиканами и обуреваемая стадным воодушевлением. У Гойи — метафизически-гротескные «шествия уродов» — жуткие хари, слитые в животной тупости и инфернальной агрессии.

В позднейшей романтической традиции герой романтического шествия противостоит толпе как одинокий избранник и лидер. Он ведет ее за собой, не сливаясь с ней. Наполеон на скале со скрещенными руками в отрешенной самодостаточности[16], Наполеон-полководец впереди войска — расхожие образы романтической исключительности. Озвучивая эту исключительность, романтическая живопись тиражирует образ «одинокого шествия». «Наполеон на Аркольском мосту» Гро — яркий пример такой аранжировки традиционного мотива. Вдохновенно устремленный вперед и на ходу обернувшийся герой[17] возбуждает мужество следующего за ним войска. Фрагментарность композиционного решения принципиальна: враг, как и соратники, остаются за кадром (в других случаях им отводится роль стаффажа). Все внимание сосредоточено на порыве героя, на событии его самореализации. Соотнесенность с «другими» здесь второстепенна. «Одинокое шествие» романтика манифестирует внутренние потенции обособленной личности, удостоверяет ее онтологическое достоинство. Заявленную исключительность индивидуалист-романтик раз от разу вынужден подтверждать и завоевывать. Не случайно порыв романтика, как правило, принимает характер агрессивного вторжения или противостояния. «Одинокое шествие» логично перерастает в схватку — соперничество на пути утверждения бытийственного статуса. Романтическое шествие часто сопряжено с образами противостояния (шествие впереди войска, шествие наперекор стихии). В этих образах находят выражение важные в мироощущении романтизма темы: исключительность частной судьбы, пафос самоутверждения романтика. В целом же на фоне бесчисленных стандартных «шествий» салонной и религиозной живописи XIX века образ шествия в его классической интерпретации остается чужд романтизму.

Своего рода побочной ветвью романтической иконографии можно признать кристаллизующийся в XIX веке мотив революционного шествия. По преимуществу, это ориентированное на зрителя шествие-наступление. Упоминавшаяся «Свобода на баррикадах» Делакруа стоит у истоков этого ряда. «Революционное шествие» — один из значимых образов в искусстве рубежа веков, авангарде 20-х гг., он безудержно тиражируется советским официозом. «Революционное шествие» как бы распространяет прерогативы исключительной романтической личности на «массы», завоевывающие жизненное пространство. Лишенное трансцендентной перспективы, шествие в этом случае насыщается агрессией, все более сливается с образом схватки[18].

«Явление Христа народу» Александра Иванова. Особое место в европейской живописи второй четверти 19 века занимает творчество Александра Иванова. Центральное произведение Иванова — «Явление Христа народу» — можно понять как попытку соотнести традиционный образ молитвенной обращенности, предстояния человечества Христу и пути к нему с ментальностью современника — человека 19 века (этот мотив проговаривается в письмах художника). За долгие годы работы над картиной для художника становилась все более очевидной несовместимость норм академической идеализации с задачей непосредственного, экзистенциально достоверного самовыражения. Как известно, в решении этого противоречия Иванов, независимо от французского импрессионизма, вышел на путь пленера. Кроме того, художник многие годы оттачивал композиционное решение образа, отвечающего парадоксальному замыслу выявить единую обращеннность разноустремленных индивидуальностей.

Адекватное композиционное решение Иванов находит в парадоксальной интерпретации мотивов предстояния и шествия. Отношения божественного и человеческого у Иванова далеки от традиционных, они напряженно-антиномичны. Толпа на первом плане и приближающийся издалека Христос в масштабном отношении соотнесены как господствующая профанная периферия (толпа) и умаленный священный центр (издалека приближающийся Христос). Значимость фигуры Христа в пространстве картины лишь отчасти манифестируется ее местоположением над толпой и ее нисходящим приближением (эффект «нарастающего присутствия»). Приближение Христа замедленно-торжественно; к Нему, как центру притяжения, стянуты композиционные и психологические нити образа. Однако самонатяжение этих нитей парадоксально. Ближайшие к Христу персонажи взрывают отношения предстояния: к Христу они повернуты спиной или вполоборота (не замечая, прислушиваясь, не узнавая). Нарастающее «признание Христа» может быть обозначено кривой, устремленной от Христа на заднем плане. Она завершается жестом Иоанна Крестителя и порывом будущих апостолов навстречу Христу — вспять изначальной направленности шествия (от Христа «уходящего»), через головы равнодушных. Личный духовный порыв ломает заданность ритуальной нормы, реализуется на путях свободного выбора. Ивановское «шествие ко Христу» разрешается множественностью событий личных встреч, колебаний и отторжений. Движение Христа навстречу людям и его «узнавание» каждым персонажем в отдельности выявляет особое переживание суверенности личности, выговариваемое религиозной мыслью XIX века как героизм безосновного духовного выбора (Кьеркегор).

Мотивы шествия в европейской реалистической живописи. Курбе. Движение реализма в искусстве XIX века связано с програмным обращением к современной тематике, с точки зрения академических стандартов — к «низкому жанру». Творчеству художников-реалистов (как когда-то Караваджо) сопутствует пафос демифологизации, отказ от патетики, «обращение к действительности». В одном из своих русел движение реализма приходит к отстраненной документальной фиксации реалий современности (Менцель). Визуальная пассивность на этом пути ведет нередко к разрушению образа, натурализму. В более глубоком проявлении установки реализма не ограничиваются сюжетным репертуаром, новым сюжетным мотивам ищется адекватная пластическая форма (такова, например, «грубость» живописи Курбе). На уровне живописной реализации оба подхода противостояли штампам героической и романтической идеализации [19].

Сегодня очевидны мифологические аллюзии и архетипические формы, составляющие основание сугубо реалистических произведений, в том числе и крайних проявлений натурализма. В частности образ шествия в реалистической живописи XIX века востребован в ряде ее центральных произведений. Одно из них — «Похороны в Орнане» Курбе.

Произведение Курбе можно назвать безрелигиозным реквиемом, своего рода эпосом позитивистских умонастроений XIX века. Доминанта «Похорон в Орнане» — жизнь перед лицом смерти, пережитое с трезвенной безнадежностью всевластие рутины быта, душевного коснения и конечной смертной участи человека.

Погребальная процессия движется мимо свежей могильной ямы. Край могилы намечен у ног отправляющих обряд клириков. Рядом могильщик, бодро ожидающий окончания церемонии. Могильная яма, срезанная рамой, — одна из пространственных метафор образа: ее домысливание, к которому подвигает срез изображения, проецирует событие за пределы холста, колеблет границу между изображением и реальностью. Погребальное шествие развернуто от края к краю холста как бы закольцованной кинолентой. Внутренняя несопричастность участников шествия воспринимается парадом статистов, движимых безличной и чуждой им силой[20]. Шествие Курбе — церемония, исчерпавшая свою жизнестроительную силу, сомнамбулическое «шествие к смерти». Единственная вертикаль, оппонирующая безнадежным горизонталям картины, — поднятое над головами распятие, остается вещью среди вещей, не более чем атрибутом мертвого ритуала. Шествие, лишенное трансцендентной перспективы, — таков один из смысловых векторов мрачного эпоса Курбе.

Русский «критический реализм». Можно отметить особую актуальность мотива шествия в русской живописи ХIХ—ХХ века. В творчестве Александра Иванова, Перова, Репина, Сурикова, Серова, Борисова-Мусатова, Петрова-Водкина композиционная структура шествия выявляется в основе их наиболее значительных произведений. Востребованность шествия в русском искусстве можно связать с «хоровым», коллективистским началом национального менталитета, а также с особой драматичностью кристаллизации личного самосознания на русской почве.

«Критический реализм» XIX века отражает одно из драматических перепутий этого процесса — идеологическую вовлеченность русской живописи эпохи реформ 60-х гг. «Крестный ход на Пасху» Перова, репинские «Бурлаки на Волге», его же «Крестный ход в Тульской губернии» — выразительные примеры критически заряженной интерпретации мотива шествия.

Шествие перовского «Крестного хода на Пасху» — сцена непотребного деревенского разгула с пьяным священником, одолевающим спуск с церковного крыльца, с рухнувшим ему под ноги дьяконом, с процессией прихожан, уходящей под гору. [21] Смысловая перспектива распавшегося, «нисходящего в бездну» шествия здесь очевидна.

Репинские «Бурлаки» представляют еще одну вариацию образа — шествие обреченных, шествие как выражение горькой судьбины (выше упоминалось «насильственное шествие» пленных, рабов, осужденных грешников; произведение Репина можно рассматривать в ряду общего иконографического типа). Надрывное, непосильное шествие репинских бурлаков — образ скованных и поруганных народных сил соотносится с умонастроением русской интеллигенции, ее «печалованием» о судьбе угнетенного народа[22].

Вариант «разобщенного шествия» дается Репиным в его «Крестном ходе в Тульской губернии». Как мы помним, классическое шествие предполагает внутреннее единство его участников. Это единство утверждается, в частности, ритмической упорядоченностью движения персонажей. Шествие необозримой толпы репинского «Крестного хода», тонущей в знойном мареве летнего дня[23], пронизывает взаимная отчужденность. Разобщенность участников процессии с репортерской зоркостью фиксируют десятки выразительных характеристик и мизансцен. Особенно показательна в этом отношении известная сцена с горбуном, истово порывающимся «к центру» и оттесняемым на обочину мужиком-распорядителем. [24]

Утрачивая важнейшую характеристику шествия — внутреннее единство, толпа «Крестного хода» дробится на множество не связанных между собой и откровенно враждебных групп. На роль центрального образа здесь могут равно претендовать и масштабно доминирующие крестьяне первого плана с носилками (однако смещенные в нижний угол и очевидно второстепенные), и барыня с иконой (однако пластически не акцентированная и не сразу различимая в толпе), и предшествующий ей священник, как бы случайно оказавшийся почти в геометрическом центре картины. «Крестный ход» Репина лишен композиционного и смыслового средоточия. Репинская трактовка мотива задает образ разобщенного шествия, в котором народ и «власть придержащие» бесконечно чужды друг другу.

Импрессионизм, его индифферентность к архетипическим формам. Иконография шествия остается вне интересов импрессионизма. Импрессионизм декларирует ревизию «академических клише», самоценность живописной реализации (сюжет безразличен). В реформе импрессионизма знаменательна манифестация пленеризма, отказ от «черных теней» академической практики. Работа на пленере возвращает достоверность первичной зрительной реакции, регистрируя светоносность тени и тональные градации света, высвобождаясь от предзаданной оппозиции «свет — тьма». Тем самым на пути пленера преодолевается автоматизм традиционных образных конструкций. Этюдная импровизация, свободная кадрировка мотива отвечают спонтанности смысловых сцеплений образа[25]. Мотив шествия, как и любая иная заданная традицией символическая структура, оказывается поэтому не востребованным импрессионизмом.

Образ шествия в искусстве модерна. Параллельно импрессионизму на рубеже XIX—XX веков возникает ностальгия по утраченному «большому стилю». Как бы компенсируя мифологическую индифферентность импрессионизма, искусство модерна порождает вереницы шествий, стилизующих архаические и классические схемы. Один из ранних примеров такой стилизации — творчество Гогена. Традиционные формулы предстояния и шествия преобладают в его композициях. Характерно название одного из значительных его полотен: «Кто мы? откуда? куда мы идем?». Гоген создает образ «первозданного» шествия, сомнамбулически-безотчетного, докультурного, детски-бессознательного, блуждающего, движущегося на ощупь.

Вариант трагического шествия, метафорически и буквально «шествия к смерти», — многофигурная скульптура Родена «Граждане города Кале». Добровольное шествие на казнь развернуто вереницей характеристик от безысходного отчаяния до героического предстояния судьбе. Монументальная группа Родена — образ жизненного пути как выстаивания перед лицом неотвратимой участи. Трагическое звучание сцены реализуется, в частности, ее парадоксальной композицией. Отсчет движения шествия направлен от отстающей, жестикулирующей, оборачивающейся вспять фигуры к возглавляющему процессию герою, замершему в жертвенной решимости[26]. От персонажа к персонажу нарастает трагическая замкнутость, одиночество шествующих перед лицом смерти. Вместе с этим герои Родена связаны единством судьбы. Их переживания перед лицом смерти воспринимаются как вариации общей темы, как выражение единой души. В этом роденовское шествие родственно символистской трактовке шествия как «исповеди души», ее развернутого монолога.

Символизм. «Шествие души». В символизме, который можно рассматривать как одно из проявлений искусства модерна, обостряется чуткость к архаическим тропам, восполняющая индивидуалистические и позитивистские умонастроения времени. Этой чуткости сопутствует утонченная культура психологического анализа и самоанализа. Так на рубеже веков возрастает интерес к публикациям интимных дневников, дневниковая форма повествования утверждается как актуальный литературный жанр.

В искусстве параллельный ряд составляют образы шествия как «исповеди души». Это образы мечтательного шествия, шествия-грезы, лишенные означенной цели, замедленные, проникнутые ностальгической медитацией[27]. К ним относятся упоминавшиеся шествия Гогена, мотивы шествия у набидов. На русской почве в этом ряду можно вспомнить «версальский цикл» Бенуа, центральные в русской традиции образы Борисова-Мусатова («Прогулка», «Изумрудное ожерелье», «Реквием»), а также «Девушек на Волге», «Купание» (1917 г.) — в ряду самых значительных произведений Петрова-Водкина. Помимо психологически прихотливой и многозначной ритмической связи персонажей (близкой, скажем, к решениям Ватто), для этих картин характерна как бы эстафета чувства, передаваемого от персонажа к персонажу. Эта ритмическая волна неопределенного чувства может завершиться кульминацией прорвавшегося вовне томления («Изумрудное ожерелье» Мусатова), ритмической паузой «шествия души» может быть скорбная самопогруженность и следующие за ней затухающие ритмы процессии (его же «Реквием»). В «Девушках на Волге» Петрова-Водкина ритмическая вязь движений тяготеет к эпической безличности хоровода (ее задает возвратное движение возглавляющей шествие фигуры).

В типовых и расхожих обращениях модерна к мотиву шествия преобладает откровенная стилизация — воспроизведение классических апробированных мотивов, вполне условных или же привязанных к реалиям современности. Это мотивы античной, скандинавской, славянской мифологии, широко представленные в архитектурном декоре, станковой живописи, книжной графике. Мифологической всеядности модерна соответствует пластическая эклектика, от натурализма до знаковых форм.

Мотив шествия в искусстве XX-го века. Пикассо. Искусство XX-го века востребует весь арсенал предшествующей иконографической традиции. В каждом отдельном случае композиционная и иконографическая вариация шествия определяется выбором или интуитивным предпочтением автора. В любом случае первичная чуткость художника к архетипическим структурам (проявляется ли она как «чувство стиля» или как спонтанный «выброс» образа) остается решающим условием творческой продуктивности.

В искусстве Западной Европы первой половины XX века яркие интерпретации шествия связаны с творчеством Пикассо. В раннем цикле «странствующих акробатов» одно из постоянных решений — разнонаправленная обращенность персонажей (часто как бы бессознательно взвшихся за руки, прикасающихся друг к другу) в окружении безлюдного и «безвидного» пространства. Взгляды вдаль и пребывание в неподвижности, неопределенность то ли замирающего, то ли неуверенно начинающегося шага вносят в характеристику происходящего мотивы чуждости мира, сиротства и потерянности в нем героев. Знакомый мотив «странствия души» проступает здесь, несмотря на преимущественную статичность решений. Он наследуется художником из иконографических ресурсов модерна. В образах «голубого» и «розового» периодов раннего Пикассо находит выражение романтическая саморефлексия художника, «исповедь души» в равнодушном и жестоком обстоянии. Мотив скитания озвучивает лирическую интерпретацию шествия как жизненного пути.

Два монументальных панно Пикассо «Война» и «Мир» вновь, хотя и совершенно иначе, реализуют мотив шествия. В обоих случаях это карнавально-гротескные аллегории триумфального шествия добра и зла. Осюда образ черной колесницы Войны и запряженного в плуг Пегаса. В «Войне» шествию злых сил противостоит фигурка Гения Мира. Парные панно Пикассо возвращают к барочной компиляции классических образов, вовлеченных, в духе времени, в игровую стихию гротескных пластических интерпретаций. [28]

Образы «революционного шествия». При всей пестроте искусства XX века определенную стилевую общность задают в нем волны революционных настроений. Образ шествия как манифестации «единой воли» коллектива востребуется всякий раз, когда художник ощущает себя «голосом народа», когда массы охвачены единством противостояния. В озвучивании «воли масс» художником, прошедшим индивидуалистический искус, всегда ощутима некоторая форсированность, маниакальная захваченность коллективистскими архетипами или же стилизация утраченной «архаической цельности». Не случайно «искусство революции» в своем разрушительном пафосе, как правило, обращается к национальной архаике, а на излете революционного энтузиазма скатывается к ее формально усредненной стилизации. Путь этот прошел немецкий и мексиканский экспрессионизм, итальянский и русский авангард. На русской почве «шествие революции» может быть представлено сотнями произведений, в том числе такими полярными, как плакатная риторика Кустодиева («Февраль 1917») и брутальный пафос «Демонстрации» Родченко.

Иконография шествия в искусстве тоталитарных режимов ХХ века. В 30-е гг. опыт стилевых реминисценций модерна востребуется тоталитарными режимами Германии, Италии, Советского Союза, порождая официозную реанимацию «большого стиля». Такова «нордическая» брутальность северной Европы, имперская помпезность Италии и Советской России. Декларация идейной монолитности и мощи режимов находит выражение в демонстрациях, военных парадах, шествиях и соответствующей тематике официального искусства. Лавина шествий этого ряда, сведенных на уровень плакатного клише, бедна художественными достижениями. Творческая ангажированность проявляется банальностью решений, пластической пассивностью.

Редкие исключения связаны с романтической увлеченностью первых лет революции. В 20-е — 30-е гг. в советском искусстве можно выделить отдельные яркие фигуры и произведения, вдохновленные искренним революционным энтузиазмом: Филонова, Татлина, Петрова-Водкина. В русле иконографии шествия — это апокалиптическое «Шествие зверей» Филонова, «Смерть комиссара» Петрова—Водкина. Последнее представляет особенно сложную вариацию мотива: взаимоналожение образов восхождения и нисхождения, героической гибели и безличного кружения (заданный «сферическим пространством» бег исчезающего за холмом отряда) [29].

Образ шествия в живописи советского «андеграунда». Отторжение идеологических клише в неофициальном искусстве советского времени выразилось в многочисленных проявлениях «соц-арта» иронически обыгрывавшего штампы официоза.

К художникам этого ряда относится Вадим Рохлин (1937—1975). Его картина «Зевающий» представляет иронический парафраз плакатных схем шествия-предстояния[30]: вереница наголо бритых даунов с идиотическим величием направляется к венчающему шествие персонажу — такому же дауну, зевающему в лицо зрителю. Натуралистическая гладкопись исполнения, торжественный ритм оплечных силуэтов аппелируют к ренессансным прототипам, безнадежно их выхолащивая, создавая атмосферу глумливой эксплуатации сакрального. При всей очевидности политических аллюзий, образ Рохлина ими не исчерпывается. В нем заявляет о себе инфернальная изнанка жизни, пугающий вызов человеческому достоинству. По беспощадности свидетельства лицедейства эпохи рохлинский образ можно сопоставить с иконографически родственным «шествием уродов» Гойи.

На этом можно завершить обзор исторических мутаций мотива шествия, сознавая, что анализ архетипической формы оставляет возможность более подробных дефиниций и выверенных толкований лавины образов истории искусства.

 

Журнал «Начало» №14, 2005 г.

---

[1]Закрепленные традицией «стояние» или условный «шаг» каждого из персонажей могли бы стать предметом особой богословской интерпретации.
[2]Описывая принципиальную установку «героического самостояния», мы не касаемя вопроса исторической эволюции античного образа. Уже в поздней классике отчетливо проявляется его внутренняя расщепленность. Однако преодолевается эта расщепленность вполне «героически» — трагическим пафосом.
[3]Происходит из иконостаса села Кашино тверской школы XV века, собрание ГРМ.
[4]Точно также шествие вооруженного атлета («Дорифор» Поликлета) утверждает сакральную миссию героя. Отсюда же мотив «романтического вызова» утверждающий онтологические притязания одиночки—романтика.
[5]Такое отступление от ритуальной нормы соответствует тому, что на уровне изображения описывается нами как «парадоксальная иконография», целеустремленное противоположение иконографической норме. Выбор «оппонирующего» образа не произволен. С одной стороны, он негативно ориентирован на традицию, с другой — образ, противопологаемый общепринятому (здесь: серый осленок — белому коню) не случаен и связан, как правило, с исторически предшествующей традицией. Так выясняется, что культ осла (и оленя) предшествует культу коня и может рассматриваться как его исторический предшественник-оппонент (см. Ариэль Голан «Миф и символ» М.: РУССЛИТ, 1994. С. 48). По той же логике символических оппозиций в христианской традиции оформляется образ беса, отталкиваясь от облика античного сатира.
[6]2 Кор. 12, 9.
[7]См. Лазарев В.Н. История византийской живописи. Таблицы. М., «Искусство» 1986, илл. 418. В XX веке аналогичную композиционную схему реализует Ходлер («Выступление в поход иенских студентов»), вослед ему Дейнека («Оборона Петрограда»).
[8]Заметим попутно: для определенных эпох, стилей, персоналий истории искусства (как и для каждого конкретного художественного решения) оказывается предпочтителен тот или иной формат изображения. Так в готическом складне доминирует вертикальное поле с обычным стрельчатым завершением, форма тондо (круг) особенно привлекает художников Высокого Возрождения, русская икона тяготеет к не резко выраженному вертикальному формату, прихотливое рококо рождает «десю-де-порт», широко использует овал.
[9]Этот образ составляет определенную традицию в иконографии шествия. В античности это Ника, сопутствующая герою, в христианской иконографии — ангел-предводитель, ангел, венчающий мученика. В числе поздних проявлений — «Свобода на баррикадах» Делакруа, «Марсельеза» Рюда, наконец, «Родина-мать» с мечом советской иконографии. Ориентируясь на традиционный образ, ему оппонирует плакатно-брутальное решение «Демонстрации» Кустодиева (фигура гиганта—рабочего со знаменем во главе толпы). Романтическая интерпретация темы — офорт Гойи «Какая доблесть!», ее гротескный парафраз — загадочная женская фигурка рембрандтовского «Ночного дозора».
[10]Конфессиональная принадлежность самого художника в данном случае не представляет первостепенной важности. Формально Брейгель остается католиком. Существенна укоренненность его творчества в ментальных основаниях северо-европейской традиции.
[11]В связи с темой о конфессиональных интенциях творчества Брейгеля небезынтересно отметить: мажорный образ мироздания выступает впервые (альпийский цикл) под впечатлением итальянского путешествия художника. Многое в зрелом творчестве Брейгеля можно увидеть как осознанную оппозицию ренессансным увлечениям юности.
[12]Любопытны в этом отношении примеры интерпретации сюжетов, включающих праздничную процессию как одну из реалий городской жизни. Так, у Брейгеля шествие в этом качестве теряет внутреннюю связь с ритуалом — участники шествия нарочито приземлены, развлечены чем-то посторонним, наделены гротескными чертами, которые решительно дезавуируют сакральную перспективу происходящего (эрмитажная «Ярмарка», «Бой Поста с Масленицей»).
[13] «Схватка» — еще одна выделяемая нами архетипическая структура и сквозной образ мирового искусства.
[14]Корни этого феерического, по-видимости абсурдного, загадочно убедительного образа, как кажется, следует искать в ряду упомянутых выше «вдохновительниц шествия». Ободряющей подсказкой здесь может быть античный образ Ники с петухом.
[15]Глобальные сдвиги мироощущения и самосознания на переломе от средневековья к Новому времени лишь отчасти следует связывать с исповеданием протестантизма — в нем они лишь особенно определенно оформились. Возрастающий индивидуализм характерен для всей европейской постренессансной культуры.
[16] «Всегда с нахмуренным челом / с руками сжатыми крестом» (Пушкин). Образ романтического героя со скрещенными на груди руками на психологическом (и элементарном психосоматическом) уровне проясняет древний знаковый жест божественной самодостаточности — скрещенные руки Осириса.
[17]За экспрессией романтического образа опознается знакомый мотив «беседы шествующих» — традиционная формула индивидуального самоопределения участника шествия. Разница содержательного заряда образов при этом очевидна. Романтический герой не столько устремлен к абсолюту, сколько персонифицирует его собственной устремленностью. «Цель — ничто, движение — все!» — одна из расхожих деклараций времени.
[18]Подробнее о «революционном шествии» говорится ниже.
[19]Проиллюстрируем одну из возможностей преодоления штампов идеализации на уровне элементарной технологии. Шокировавшая современников «грубая» фактура живописи Курбе связана с использованием шпателя взамен традиционного набора кистей. «Примитивная» технология усиливала эффект однородной брутальности материала, не различенного в своих первичных и культурно—рафинированных формах. Ходульные аллюзии типа: «волна волос», «небесный взгляд» — при этом вызывающе дезавуировались. Грубый мазок шпателя мог уподобить женские волосы комьям грязи, «идеальный» взгляд — жутко мерцающей впадине. Неожиданные метафорические «выбросы», шокирующие смысловые сближения, оставаясь в кругу традиционной символики (земля, провал), интуитивно выстраивались художником в освобожденный от штампов образ.
[20]Каждый персонаж написан с натуры и представляет конкретное лицо провинциального городка. Курбе демонстративно «объективен» в своей выверенной композиционной режиссуре.
[21]Мотив «нисходящего шествия» (как и «удаляющееся шествие», педалирующее масштабное «уничижение») — антитеза «горней» устремленности священной процессии. В искусстве XIX—XX века формула «анти-шествия» широко востребована.
[22]С надрывом, через силу влекомая бурлаками баржа в символической перспективе может рассматриваться как парафраз ночного, смертного пути «солнечной ладьи» — аллюзия, усиливающая мотив угнетенных потенций жизни. Перед нами взаимоналожение символических мотивов, обычное в структуре художественного образа.
[23]Как и в «Бурлаках», изнурительный зной, выжженная солнцем местность, по которой движется процессия, включаются в картину как сопутствующий образ испепеляющего «черного солнца», безжизненной пустыни.
[24]Перед нами точно «угаданный» Репиным и актуализированный в контексте современных реалий «распорядитель шествия», «мистагог» — персонаж, знакомый нам по панафинейскому фризу Парфенона. В соответствии с обличительной установкой художника, в шествии «крестного хода» этот персонаж играет роль, полярно противоположную изначальной. Античный мистагог организует шествие, обеспечивая его свободное волеизъявление, у Репина распорядитель препятствует этому изъявлению.
[25]В этом отношении показательно равнодушие импрессионистов к архаике, народному искусству. «Китайские картинки» — пренебрежительно отзывался Сезанн (прошедший школу импрессионизма) об архаизирующей стилистике Гогена. Путь стилевых аллюзий, на котором Гоген преодолевал символическую пассивность пленеризма, не устраивал Сезанна, искавшего актуализации пластического содержания образа.
[26]Решение роденовского образа — творческое дерзание, прорыв в традиционной для 19 века интерпретации мотива шествия. Однако и здесь более пристальное вычитывание традиции обнаруживает заданные архетипические основания. Это шествие «насильно влекомых» — уже знакомый нам образ средневековых соборных порталов: группа грешников, связанных, упирающихся и уводимых бесами в преисподнюю. Там же мы находим угаданную Роденом психологически острую деталь — замыкающую процессию фигуру обернувшегося вспять (тем самым взгляд замыкающего шествие, обращенный «в никуда», не совпадает с интонацией «беседы шествующих»).
[27]Наиболее очевидный исторический ряд, предвосхищающий «шествия души» — галантные сцены Ватто, с их неопределенностью действия, эротической атмосферой, развеществленностью цвета и пространства.
[28]Эволюцию мотива шествия у Пикассо от ранних к поздним решениям повторяет в кинематографе Феллини — от ранней неореалистической «Дороги» к поздним барочно-карнавальным лентам типа «8 1/2». Мотив шествия-судьбы остается в творчестве Феллини сквозным.
[29]Интересно отметить дважды повторенный в картине мотив «взгляда вспять». На фоне динамического вихря композиции (исчезающая толпа в разбегающемся пространстве) оглядка красноармейца, поддерживающего раненого, и другого, увлекаемого лавиной атаки, озвучивают тему «вихря революции», ее безличной принудительной силы (вспомним в связи с этим «оглядку отстающего» в описанных вариантах «насильственного шествия»).
[30]Структура агрессивного фронтально наступающего шествия легла в основу «канонизированной» иконографии триумфального шествия «советского народа» с Лениным, Солнцем, Кремлем, Трактором или любым иным псевдо-сакральным символом в центре.