Опыт о человеке в романе Г. Гессе «Степной волк»

Начиная разговор о человеке в самом знаменитом романе Гессе, хочу указать на традицию, казалось бы, неизбывно присущую немецкой художественной литературе со времен романтизма: дихотомию мечты и обыденности. Ее легко обнаружить и в «Степном волке». В романе вполне определенно обозначен мир, так называемый, мещанский: спокойный, уравновешенный, чистенький, наивный и душноватый, — и противостоящий ему, несопоставимый с ним по масштабу и сложности мир души героя — Гарри Галлера, Степного волка.

Однако было бы ошибочным понять указанное противопоставление как следование традиции. Следует с грустью признать, что романтическую традицию Гессе не только в очередной раз актуализирует, но на наших глазах ее рушит. Однако стоит ли печалиться из-за крушения тех романтических настроений, которые давно уже перестали звучать напряженно и убедительно? Ведь новое в культуре открывается всегда через преодоление, а значит, и попрание старого. Сам романизм сложился в противостоянии взглядам Просвещения. Весь вопрос в том, как на этот раз — у Гессе — обновляется традиция и что в ней неприемлемо для автора. Порыв к высокому героя Гессе оборачивается разочарованием — кажется, в этом ничего нового нет. Разочарованный романтик — вполне устоявшийся образ. Но дело в том, что разочарование теперь совсем иное. Раньше оно было следствием того, что «там стало тут» по выражению гётевского Вертера: достигнутый идеал переставал быть таковым, мечта обманывала. Теперь, у Гессе, ставится под сомнение сама возможность и необходимость, состоятельность и плодотворность высокого. Человек культуры в лице Гессе и его героя перестает доверять тому, что до сих пор почиталось безусловным: музыке как лучшему из искусств, любви, изощренной мысли … Высокое с его неукорененностью в реальном мире, рафинированность чистой мысли кажутся теперь европейскому интеллектуалу чем-то высущенным, безжизненным. Не созвучно ли это настроение призыву Алеши Карамазова в знаминитом трактирном разговоре с братом Иваном: «Жизнь полюбить больше, чем смысл ее»?

Пожалуй, действительно, Гессе сходен с Достоевским в устремленности к органике, непосредственности, к той «живой жизни», которую и в самой русской литературе поздний западноевропеец так ценил. Но этот порыв приводит последнего (в данном случае Гессе) к подозрению, что в действительности, а не в высоком следует искать корень бытия. Ничего подобного — такого рода оппозиции — нет у Достоевского. Заметим, оппозиции как радикального противопоставления нет и в знаменитой Алешиной фразе, есть «больше» и «меньше». Само восклицание, между прочим, по интонации восторженно, и восторг относится к обеим составляющим восклицания. Его можно окончательно прояснить, добавив одно словечко: «Жизнь полюбить даже больше, чем смысл ее». И тогда суть этого стремления, наверное, такова: если в жизни возлюбить жизнь, смысл растворяется в живой жизни, высокое становится жизнью, а жизнь — подлинной жизнью, а значит, исключительно высокой (в этом случае подлинное и высокое тождественны). Этим «больше» Достоевский старается соединить жизнь и смысл, высокое и действительность — другой вопрос, получается ли у него это. Гессе от оппозиции уйти не может, но вносит в нее свои существенные поправки, и они рушат пусть небезупречную, но все-таки стабильность мира немецкого романтика. Как все просто было некогда: действительность вещь реальная, но пошлая, а противостоит ей «высокое и прекрасное», что с того, что его нет на земле, оно — настоящее. Теперь человек являет себя своей вопиющей сложностью. Каждая из составляющих дихотомии — высокое и действительность — внутри себя дробится: В высоком выделяется новая оппозиция — природы и духа, того, что раньше было неразрывно связано. Геллер говорит: «Дьявол — это дух, и мы его несчастные дети. Мы выпали из природы и висим в пустоте»^[1]. В свою очередь, дробится и действительность, некогда презиравшаяся. Оказывается, стоит различать действительность пошлости и естества, природы. Оказывается, и в мещанстве есть своя притягательная сила: Гарри Галлер, Степной волк порой часами просиживает на лестничной площадке, неправдоподобно чистой, свежей, с ухоженным цветком, каждый лист которого тщательно вымыт. В этих встречах с воплощением лучшего, притягательнейшего в мире действительности (или мещанства?) акцент еще на мещанстве, на его чуждости герою. То, что мир «простой жизни» стоит внимания Гарри, становится несомненным с появлением Гермины. Она знакомит его с простыми людьми: саксофонистом Пабло и любвеобильной Марией и отводит его от бритвы, которой уже бредило его горло. И здесь, в этом повороте сюжета, в этом изломе души героя, все оказывается сложным, опять дробящимся, вплоть до оказавшейся мнимой простоты Пабло (да и Марии). Вначале он представлен в своей природности всего-навсего красивым животным, исторгающим из своего саксофона будоражащие звуки с органикой дикой, стихийной жизни. Ясно, что он весьма одарен, но привычное словосочетание «дар свыше» как-то не вяжется с его образом. Его дар откуда-то, из недр земных — что, собственно и нужно бедному старому (так он себя ощущает, между тем ему не больше пятидесяти) интеллектуалу Галлеру. Здесь, кстати говоря, опять видимость традиции оборачивается ее разрушением: романтику свойственно соединять музыку и природу, но прежде такое соединение подразумевало некую божественную симфонию, кульминационную точку того, идеального, романтического мира. У Гессе это оргия, кульминационная точка соединения музыки и природы на противоположном божественной симфонии полюсе. Что же это может быть, как не торжество стихийной архаики, следствия того, что бывший романтик, боясь, не веря высокому и изощренному откатывается назад, в дикость, в доиндивидуальное.

Вначале только красивое играющее животное, позже Пабло обнаруживает неожиданную проницательность в тонком замечании, сделанном Гермине относительно Галлера: «Будь с ним поосторожнее, у него такие несчастные глаза…». Но раз обнаружив нечто большее, чем способность дуть в причудливо изогнутую трубу, человек от природы Пабло на этом не останавливается — вот удивительно — он начинает поучать! «…Что мог бы я вам ответить на ваши очень умные и верные слова?.. Ведь в музыке важно не то, что ты прав, что у тебя есть вкус, и образование, и все такое прочее … Важно играть, господин Галлер, играть как можно лучше, как можно больше и как можно сильнее! Вот в чем штука, месье. Если я держу в голове все произведения Баха и Гайдна и могу сказать о них самые умные вещи, то от этого нет еще никому никакой пользы. А если я возьму свою трубу и сыграю модное шимми, то это шимми, хорошее ли, плохое ли, все равно доставит людям радость, ударит им в ноги и в кровь». Но это же уже вопиющая пошлость! При чем же тут польза, и — о! — как глубокомысленно изрекают уста природного Пабло (обычно бессловесного) — эти заезженные сентенции? Надо сказать, что я привожу цитаты из «Степного волка» по библиотечному изданию и вот что интересно и характеристично: именно против этого абзаца какой-то читатель, видимо, сильно задетый за живое словами саксофониста — боюсь, что потому, что в них ему открылось что-то давно знакомое, родное, а не ввиду потрясенности неожиданностью мысли, — так вот читатель провел волнистую черту, конечно, черными чернилами, а не карандашом, он ведь тоже не выпал еще из природы и реагирует на все непосредственно и живо. Только скажите, восхищенный читатель, Пабло и благодарный ученик Гарри Галлер, при чем же тут польза, удар в голову и ноги? Пабло и чернильный читатель радуются, что нашли оправдание своей неспособности мыслить и избавили себя от таковой необходимости. Ну, а чему радуется Гарри? Видимо, тому, что нашел объяснение своей тоске: причина ее в оторванности от жизни, от действительности. Он говорит: «Мы, люди интеллигентные, все сплошь не знали действительности, были чужды ей и враждебны, а потому и в нашей немецкой действительности, в нашей истории, в нашей политике, в нашем общественном мнении роль интеллекта была такой жалкой … От нас, «интеллигентов», не было толку, мы были ненужной, оторванной от действительности, безответственной компанией остроумных болтунов. Тьфу, пропасть! Бритву!»^[2] Еще бы найти черту, отделяющую ту действительность, которая полна музыки (но не чересчур высока, не выпадает из природы), от мещанской действительности. Ведь раньше действительность противопоставлялась музыке как концентрации романтического и почиталась мещанством, пошлостью. Странно, ведь последнее восклицание свидетельствует о том, что его самообличающие, трезвые слова остаются красивыми словами, а он так и остается болтуном, не желающим встречаться с действительностью. Замечу, что и сам Гессе присоединяется к потрясенному открытием старому маленькому Гарри. Отличие только в том, что он сам открывает это себе устами Пабло, сила же, с которой переживается это открытие, равная у обоих.

И все-таки непонятно, как может так называемый умный человек слушать и повторять такие вещи, как: «Если я … могу сказать о них /произведениях Баха и Гайдна/ самые умные вещи, от этого еще нет никому никакой пользы». Что же это за «самые умные слова» и что за польза от них ожидается? Думаю, само выражение «умные слова» указывает не только на то, что Пабло не имеет ни малейшего подозрения о том, что это такое, а и на то, насколько сам интеллектуал и чувствует себя и действительно стал в данном контексте умником». Вообще-то, музыка Баха и Гайдна, действительно, не нуждается в «самых умных словах», а вот осмысление ей совсем не помешает. А что это не принесет простецам пользы, так это им в их простоте только так кажется. Если делать пользу универсальным критерием, то она в том, чтобы удерживать над их (простецов) бедными головами пространство высокого, смысла, пусть и недоступное им, но сохраняющее в мире логику вертикали. И конечно, это недобрый симптом, что простец недоступное ему со спокойной самоуверенностью клеймит умничаньем, а интеллектуал с ним соглашается. Помнится, Захар терялся и тосковал, когда Обломов начинал говорить «жалкие слова», пронимавшие его пуще всякой брани, — вероятно, именно по причине их особости, глубины, недоступности его простой и даже бессовестной, но все-таки имеющей главные ориентиры душе.

Галлер все неудачи интеллигенции объясняет незнанием действительности. Полно, так ли уж это важно! Интеллигент может знать действительность — что ж, прекрасно, может не знать — не так уж обязательно. И боюсь, что в первом случает он может быть таким же болтуном, как и во втором. Если он обращен к смыслу, его рассуждения не будут «остроумной болтовней». Если же ум не соотнесен ни с чем, кроме себя самого, тогда, судит ли острым или тяжеловесным, он, действительно, останется умом и только, и конечно, человека честного и живого, чувствующего, что ум ему дан не в качестве себя самого, не как таковой, это тяготит и мучает. Он-то предполагает, что все из-за высокости ума, как ни странно, не подозревая, что «самые умные слова» не высоки, а самозамкнуты, отторгнуты от Того, благодаря кому они рождаются и для кого они должны говориться. Также самозамкнут человек, отсюда и разговоры о пользе. Если человек обращен к себе, то все, с чем он встречается в мире, существует для него. И правы Гарри и Пабло, что с высоким дела обстоят неважно и как-то там пустовато. Как теперь соотноситься с высоким человеку-индивидууму, человеку-личности, если из высокого Абсолютное Лицо Бога изъято. Ведь все дробится и, раздробившись, спешит самозамкнуться. Теперь и высокое само по себе, а Бог сам по себе, и в представлении Пабло, без всякой робости рассуждающего об этом, Бог занимается тем, что решает какие-то сложные вопросы и, похоже, придумавает «самые умные слова», которые совершенно напрасно забирает себе человек — это не его ума дела и не его души радость и польза: «Моцарта, возможно, будут играть и через сто лет, а “Валенсию” /модный блюз/ не будут — это, я думаю, мы можем спокойно предоставить Господу Богу. Он справедлив и ведает сроками, которые суждено прожить нам всем, а также каждому вальсу и каждому фокстроту. Он наверняка поступит правильно. Мы же, музыканты, должны делать свое дело, выполнять свои обязанности и задачи: мы должны играть то, чего как раз в данный момент хочется людям, и играть мы это должны как только можно лучше, красивей и энергичней»^[3]. В словах Пабло, простеца XX века, все еще узнается дух протестантизма, но до чего же в этом обжитом пространстве все пусто, безжизненно — безводно и безвидно. Может показаться, что о Боге говорится с некоторым паофсом, по крайней мере, с уважением. На самом деле от Него отмахиваются: пусть занимается такими бесполезными делами, как сроки, он ведь не музыкант, а мы будем заниматься своими, человеческими делами.

Таким человеческим делом, видимо, представляется возврат к природе, чему помогает игра человеческой музыки. Знаменателен разговор Гарри с Герминой, фраза из которого уже приводилась выше: «Знаешь ли ты, что мы оба дети дьявола? — Да, мы его дети. Дьявол — это дух, и мы его несчастные дети. Мы выпали из природы и висим в пустоте»^[4]. Во всем романе это, пожалуй, самые объемные, выпуклые слова — в том смысле, что имеют какой-то скрытый смысл и нуждаются в истолковании. Почему вдруг замаячил дьявол, даже не замаячил, а так торжественно означен? Думаю, что это не только дань романтической традиции. Не знаю, что вкладывал в эту фразу Гессе, но дьявол и пустота связаны напрямую. Высокое — дух — оставаясь без Бога, дышит мерзостью запустения, небытием, а дьявол — это же не господин в эффектном черно-красном одеянии, это воплощенное небытие. Тогда человек, будучи соединением плоти и духа, устремленного в такое (опустошенное) высокое, само собой, усыновляется дьяволом. Фигура дьявола, думаю, призвана обозначить, что это страшно — висеть в пустоте, от этого надо избавляться. Как? Возвращаться к природе и музыке, к человеческой природе и человеческой музыке. Гермина обещает: «Я научу тебя танцевать, играть, улыбаться и все же не быть довольным»^[5]. Задержимся на этих словах — «и все же не быть довольным». Означают ли они, что Гермине не все подвластно? Нет, она ведь научит не быть довольным. Танцы, игра, улыбки — простая, природная жизнь, которой не хватает Галлеру. Быть довольным — застыть в неподвижности, обмещаниться, опошлиться. Но если, как это делает под руководством Гермины Галлер, начать двигаться от индивидуализма и интеллектуализма к природности и простоте и в этом движении быть последовательным, то приведет такой путь к тому, к чему и приводит он Галлера — к unio mystica (мистическому союзу) радости, если же на этом не успокоиться, — а ясно, что Гарри и Гермина не могут на этом успокоиться, ведь мистический союз, иными словами оргия, в мире человеческом не вечен, — и дальше, по выражению Галлера, «освобождаться от себя», сохраняя выбранное направление, выйдешь к смерти, не встретившись с ней лицом к лицу, а растворившись, как до этого растворялся в толпе: «Одно ощущенье выпало на мою долю в эту бальную ночь — ощущенье праздника, упоенности общим весельем, проникновения в тайну гибели личности в массе, unio mystica радости … Это сиянье в пьяных глазах отрешенного, освобожденного от самого себя существа, эту улыбку, эту полубезумную, самозабвенную растворенность в общем опьяненье я наблюдал сотни раз на высоких и низких примерах — у пьяных рекрутов … и у больших артистов…»^[6]. Теперь, делится своей радостью Гарри, он и сам причастен мистическому союзу, и его не стало, и он растворен.

А вот как поучает Галлера Гермина: «Твоя жизнь не станет пошлой и глупой, даже если ты и знаешь, что твоя борьба успеха не принесет Гораздо пошлее, Гарри, бороться за какое-то доброе дело, за какой-то идеал и думать, что ты обязан достигнуть его. Разве идеалы существуют для того, чтобы их достигали? Разве мы, люди, живем для того, чтобы отменить смерть? Нет, мы живем, чтобы бояться ее, а потом снова любить, и как раз благодаря ей жизнь так чудесно пылает в иные часы»^[7]. Сначала то, что говорит Гермина о достижении идеалов, кажется очень привлекательным — именно тем, что протестует против туповатой целеустремленности и романтической неукорененности в жизни, она настаивает на том (так можно подумать сначала), что жизни существует для самой жизни, а идеалы ради самого высокого, что позволяет, наконец, выйти из старинной дихотомии обыденности и мечты, рутины и поэзии. Но подобного рода доверчивость быстро будет разочарована: Гермина говорит не о жизни ради жизни, а о соединении смерти и жизни в одной точке, находя это великолепным и упоительным. И главенствовать в этом соединении будет, конечно, смерть. Разве может жизнь со смертью соединиться в пользу жизни? Это ведь не борьба и победа, когда исход заранее неясен. И не желание небытия стать, это жизнь устремляется навстречу смерти с тем, чтобы в ней раствориться. Вот почему в предощущении смерти, на долгожданном балу все прежде дробившееся соединяется. Это соединение есть не разрешение противоречий, не развязывание узлов, а уничтожение всего мешавшего своей оформленностью. В свете этого куда менее удивительным становится тот факт, что Гермина уводит Гарри от самоубийства только для того, чтобы вернуть его к той же черте, только уже убийцей: влюбившись в Гермину на балу, как она и обещала, и застав ее в объятиях доброго Пабло, Гарри убивает ее. Роман оставляет его в застылой решимости убить себя. И что с того, что последняя точка здесь не ставится — рассказчик настойчиво повторяет: не верю, что это произошло. Роман нас подвел к такой черте, у которой особого значения не имеет, стало ли самоубийство Галлера физическим действием. В жизни это, без всякого сомнения, было бы очень важно, и от лица жизни и выражает свою надежду рассказчик. Но в художественном произведении (и в романе Гессе это ярко выражено) существует еще и другая логика. И в этом контексте самоубийство Галлера, каковы бы ни были его физические действия, — свершившийся факт. Что касается пространственно-временного континуума романа, герой исчез из городка бесследно, никогда и нигде он больше не появится и никак знать о себе не даст. Если же говорить о «Я» героя, то оно вышло-таки в доиндивидуально-личностное, куда так стремилось, растворившись в unio mystica и подытожив самоуничтожение актом убийства Термины. Стоит указать здесь неслучайную, вероятно, и значимую деталь: Гермина, будучи воплощением цельного и непосредственного знания, отражательна. В ней Галлер узнает своего школьного товарища Германа, очень любимого им некогда, потом, в какой-то момент, — свою возлюбленную, схожую с ним самим непростой и нелегкой душой. Ясно, таким образом, что в Гермине очень много от него самого, а может быть, это и вовсе он сам, учитывая многочисленные упоминания о родстве их душ и о неслучайности встречи. В таком случае становится окончательно понятным, почему намерение самоубийства оборачивается неподтвержденным слухом: убив Гермину, Галлер убивает себя. И, пожалуй, даже не потому, по крайней мере, не только потому, что «я не старуху, я себя убил», как говорит Раскольников. Иными словами, не потому, что (старый мотив), становясь убийцей, убиваешь в себе человека. Сама встреча с Герминой, а потом курс обучения простой жизни под ее руководством и есть реализация намерения самоубийства. Только происходит оно не так, как задумал Галлер. Не так — т.е. гораздо более «творчески». Очень может быть, что, по мнению Гессе, перерезать горло бритвой — это банально и не совсем надежно. Ну, не стало твоего тела, а что с душой, еще неизвестно. Толи дело выход в доиндивидуальное, апофеозом чего является бал, и отказ от своего внутреннего мира, что знаменуется появлением Гермины и завершается ее убийством. И теперь, когда все раздробилось и распалось, наступает пора встречи-слияния всего со всем, всех со всеми. Вместе оказываются те, кто в реальной жизни никогда бы не встретился по причине ненужности, бессмысленности встречи. Ну что делать Моцарту рядом с саксофонистом Пабло? Это также оскорбительно для Моцарта и ничего не меняет для Пабло, как присутствие портрета Гёте в доме обывателя профессора, с которым бурно рассорился Галлер, когда еще был самим собой. Но теперь все встречаются и соединяются: Гёте, Мария, Галлер, Гермина, Пабло и Моцарт. Что же, теперь можно, ведь встречаются они в смерти-небытии, а ей все равно, кто есть кто.

Журнал «Начало» №16, 2007 г.

^[1] Г. Гессе. Степной волк. СПб., Азбука, 2000. С. 162.

^[2] Там же. С. 174.

^[3] Там же. С. 171.

^[4] Там же. С. 162.

^[5] Там же. С. 162.

^[6] Там же. С. 216.

^[7] Там же. С. 152.