Отсутствие религии у Шекспира

Вступительная статья и перевод с английского А.В. Кутамонова.

От переводчика

Джордж Сантаяна мало знаком отечественному читателю. Неадекватное представление об его творчестве, сложившееся в России, не способствовало появлению его произведений ни в подлинниках, ни в переводах на наших книжных полках. Поэт и философ, он оставил огромное наследие, написав больше, чем человек в среднем может прочитать за всю жизнь. Его творчест­во отличает необыкновенная широта интересов, а также своеобразный по- этический язык.

Джордж Сантаяна /настоящее имя — Gorge Ruiz de Santayana/ родился в столице Испании Мадриде 16 декабря 1863 года и раннее детство провел в городке Авила неподалеку от столицы. В 1872 году он был перевезен мате рью в Бостон, Новую Англию, где ему предстояло провести долгие сорок лет.

Оказавшись в чужом мире, где ни одно слово не напоминало о колыбель­ной или стихах детства, этот узкоплечий и большеголовый мальчик сразу же определяет для себя стиль поведения как сдержанный и строгий. Поступив в школу, он мало общается с одноклассниками, будучи значительно старше их, чужим он чувствует себя и в кругу семьи. Привычка к одиночеству уже тогда становится хронической, почти не вызывая в нем никакой потребности во внешнем мире, который он позже определит как «ashes in the mouth» — дословно — «прах во рту», находя его «utterly undigestible» — «совершенно неперевариваемым».

Окончив Бостонскую Латинскую Школу с отличием, Сантаяна поступа­ет на философский факультет Гарвардского университета, где его учителями становятся У. Джеймс, Дж. Ройс, Дж. Г. Палмер и другие. Увлечение Плато­ном и Аристотелем не прошло даром: любовь к античности Сантаяна сохра­нил на всю жизнь. Спиноза во многом способствовал созданию собственной мировоззренческой системы юного студента. К окончанию Гарвардского колледжа Джордж Сантаяна и его товарищ Чарльз Аугустус Стронг, впоследствии известный психолог и философ, выхлопотали для себя стипен­дию с тем, чтобы продолжить образование в Европе, куда они и отправились, не дождавшись даже университетских выпускных церемоний.

В Европе они не теряли времени даром, посещая крупнейшие образовательные центры, усердно занимаясь под руководством таких профессоров, как Паульсен, Тэн, Г. Джексон. Очевидно в это же время Джордж Сантаяна и определил для себя смысл жизни как служение истине, которое составляет для человека основу личного счастья, превращает жизнь человеческую в произведение искусства. После двухлетнего обучения в Европе Дж. Сантая­на возвращается в Гарвард для завершения работы над докторской диссертацией под руководством профессора У. Джеймса.

В 1889 году Сантаяна начинает преподавать на философском факультете Гарварда. Летние каникулы он обыкновенно проводит в Европе, навещая отца, который остался в Испании, посещает Кембридж, Сорбонну, много путешествует по Италии.

В Гарварде ему предлагают прочитать курс лекций по эстетике, и эти переработанные лекции легли в основу его первой значительной книги — «The sense of Beauty» /«Постижение красоты»/, ставшей, по мнению ряда ученых, классикой эстетической мысли. Первый опыт удался: эта яркая и поэтичная книга не утратила своего очарования и по сей день.

Успех окрыляет молодого автора, и вскоре выходит следующая значительная книга — «Interpretation of Poetry and Religion» /1900 г., «Истолкова­ние поэзии и религии»/, построенная в основном на разборе поэзии Роберта Браунинга с целью показать внутреннее родство поэзии и религии.

Вершиной творчества Дж. Сантаяны американского периода явилась пятитомная «The Life of Reason» /1905-1906 гг., «Жизнь смысла»/. Книга эта была задумана Сантаяной еще в студенческие годы не без влияния Гегеля, как некая «биография человеческого интеллекта». Через некоторое время выходит целый ряд эссе, посвященных проблемам литературного творчест­ва, хотя только литературоведческими эти статьи можно назвать лишь с большим допущением. Самая заметная из этих работ «Три философских по­эта: Лукреций, Данте и Гете» /1910 г./. Примерно тогда же Сантаяна работает над книгой «Ветры доктрин», вышедшей в 1913 году, в которой он рассмат­ривает проблемы кризиса культуры, размышляет над творчеством А. Бергсона и Б.Рассела.

В 1907 году Дж. Сантаяну назначают «полным» Гарвардским профессо­ром. Таким образом, он установил своеобразный рекорд, по многолетним наблюдениям став одним из самых молодых докторов университета.

В 1912 году в жизни Дж. Сантаяны происходят большие изменения. Бу­дучи в это время в Европе, он получает известие о том, что в Бостоне сконча­лась его мать. Узнав об этом, он шлет в Гарвард заявление об отставке, он не вернется туда даже для того, чтобы забрать личные вещи, и больше никогда его нога не ступит на Американский континент. Этот поступок поразил уни­верситетских коллег: они, а равно и студенты ценили Сантаяну как препода­вателя, он находился на пике карьеры, его книги были, что называется, на­расхват и получали лестные отзывы в прессе. Однако решение Сантаяны не было ни внезапным, ни случайным. За короткий срок он отклоняет большое количество весьма заманчивых предложений от различных американских университетов. В протестантской Америке он всегда чувствовал себя чужим, с годами все острее осознавая свою принадлежность к католицизму. Не слу­чайно он до конца жизни сохранил подданство Испанской короне, не поже­лав отождествить себя с эмиграцией. Он постоянно помнил о том, что ему приходится говорить, писать и думать на неродном языке, и это усиливало горькое ощущение отчужденности. «Я старался внятно по-английски объяс­нить как можно больше не английских вещей», — напишет он позднее. Надо признать, это ему удалось. Знаменитый аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес скажет о нем: «Настоящий испанец, хотя и стал сотворцом музыки английского языка».

Кроме того, Сантаяна тяготился «смирительной рубашкой» академиче­ской системы с ее замкнутостью, условностями и предрассудками, желая це­ликом посвятить себя литературному труду. Позднее он признается: «Я все­гда не любил преподавания. Я прирожденный священник или поэт».

Перебравшись в Европу, Дж. Сантаяна исполняет свою давнюю мечту — становится «свободным художником», живя в основном на средства, получаемые по договорам с различными издательствами.

Первую мировую войну он прожил в Оксфорде, где своеобразным откли­ком на это событие явилась его книга «Эгоизм в Германской философии» 1916 г. Сантаяна быстро завоевал уважение британцев: ему предложили по­жизненное членство в колледже Тела Христова в Оксфорде, однако он вежливо отказался.

С 1924 года Дж. Сантаяна постоянно проживает в Риме. Атмосфера классических традиций и близкого по духу католицизма благодатно повлияла на его творчество. Свои впечатления и размышления о различных культурах Сантаяна отразил в своем единственном романе «Последний пуританин» — 1935 г.

Некоторые исследователи творчества Сантаяны обращают внимание на качественное отличие, появившееся в европейском периоде его деятельно­сти. Нам это мнение представляется не совсем точным: скорее всего он все-таки взращивал то, что посеял за годы, проведенные в США.

Четырехтомник «Царства Сущего», выходивший с 1928 по 1940 год, представляет собой систематизацию и обобщение философских размышле­ний зрелого мастера.

В годы II Мировой войны Дж. Сантаяна поселяется в римском католиче­ском пансионе, где работает над трехтомной автобиографией «Люди и мес­та», вышедшей в послевоенные годы. Размышления того времени о месте че­ловека в обществе нашли отражение в книге «Господство и власть» 1951 г. Последние годы жизни были омрачены болезнями, очень притупились зре­ние и слух, но Дж. Сантаяна до последних дней работает над переводом лю­бовной поэмы Лоренцо Медичи «Амбра». Писатель скончался 26 сентября 1952 года и похоронен в Риме на католическом кладбище, обретя покой сре­ди соотечественников на специальном участке, выделенном для выходцев из Испании.

Данная статья «The absence of religion in Shakespeare» — «Отсутствие религии у Шекспира» впервые увидела свет на страницах декабрьского номера Бостонского журнала «The New World» в 1896 году /том 5, №22, с. 681-891/и с тех пор традиционно кочует по сборникам литературно-критических работ Дж. Сантаяны. Однако обращает на себя внимание тот факт, что собственно литературно-поэтическая сторона творческого наследия Шекспира остав­лена в этой статье без внимания. Автор ограничивается признанием гения Шекспира, впрочем, довольно голословным, ставя его в один ряд с такими титанами поэтических миров, как Гомер и Данте.

Итак, изящная словесность страдфордского волшебника Сантаяну в дан­ной статье не интересует. О чем же автор хочет нам поведать?

Прежде всего обращает на себя внимание название статьи — «Отсутствие религии у Шекспира». Звучит по-американски угловато, что кажется непростительным такому мастеру поэтического слова, каким несомненно являет­ся Джордж Сантаяна. Слово «религия» отдает в названии холодной отчуж­денностью или, если угодно, казенной отстраненностью. Однако нам хоте­лось бы пресечь торопливые попытки записать автора в секту атеистов. По­зволим себе ряд замечаний на эту тему с тем, чтобы представить себе отношение к религиозной жизни Дж. Сантаяны.

Родился он в Испании, в католической семье и, соответственно, был кре­щен в католичестве. Красота увиденных в детстве богослужений, величие средневековых храмов городка Авила оставили глубокий след в душе впечатлительного мальчика. Однако отец его, юрист и дипломат, ценящий идеа­лы Возрождения, рассматривал традиционные религиозные системы как ис­кусственные, как некое человеческое изобретение и не более того. Известно, что Аугустус Сантаяна имел большое влияние на сына.

Юный Хорхес в 1872 году вступает на американскую землю и отныне называется Джорджем. Город Бостон, где он поселяется под крылом авантюрно-энергичной матери, является столицей Новой Англии, к тому времени кальвинистской. Убожество пуританских нравов с извечным духом стяжа­тельства, когда материальное процветание связывается с неким «божествен­ным предопределением» и это идет рука об руку с отвлеченным ханжеским морализаторством, «благородной традицией» в искусстве, точнее сказать, теми застойными формами, что были вывезены некогда с Альбиона, и доступ к ним свежего воздуха заказан, — такое положение дел не отвечало, мягко го­воря, представлениям юного Джорджа Сантаяны о прекрасном. Кроме того, католицизм здесь рассматривался как средневековый предрассудок, еще, увы, бытующий среди невежд. В этой цитадели заокеанской свободы Сан­таяна остается холоден как к поэзии накопительства и восторгам ростовщи­чества, так и к куцему господствующему культу. Неудивительно, что слово «пуританин» в устах Сантаяны звучит почти как ругательное. Доподлинно известно, что он часто и охотно посещал церковь эмигрантов из Германии, хотя, по его собственному признанию, единственно ради певшего там хора (добавим, что тогда он еще не знал немецкого языка).

В то время на территории США уже находилось довольно много католических храмов, однако не сохранилось свидетельства, что Сантаяна посещал их. Обилие же скульптуры, представленное по обыкновению в католических храмах, заставляет вспомнить довольно жесткое высказывание Сантаяны по поводу церковного изобразительного искусства: «Ни одна религия не дала картины божественного, которую люди не воспроизвели бы с изрядной безнравственностью. /«Смысл в искусстве»,Нью-Йорк, 1948г.,с. 175/.

Тем не менее, представляется, что вышесказанное являет собой лишь не­кое пояснение предложенной Вашему вниманию статьи Дж. Сантаяны и от­нюдь не противоречит сказанному там о значении неземного для целостно­сти нашего мировоззрения. Это слова не безбожника. Безусловное требова­ние Дж. Сантаяны к подлунному миру — это разумность во всем, т.е. мера, что с необходимостью подразумевает Высшую Меру.

В заключение сказанного, опуская многословные доводы, которые представляются нам неуместной перегрузкой данного текста, хотелось бы при­вести слова известного исследователя творчества Дж. Сантаяны Уилларда Арнетта: «Бог для Сантаяны — идеальное совершенство и гармония различ­ных составляющих Вселенной. Бог — это не некая сила, но идеал; Бог — это тот, кого взыскуют…»

А.В.Кутамонов

---

Дж. Сантаяна. Отсутствие религии у Шекспира

Мы традиционно почитаем творчество Шекспира всеобъемлю­щим и видим в этом одну из важнейших его заслуг. Ни один поэт не дал такого многостороннего выражения человеческой природы и не представил так много страстей и настроений с соответствующим раз­нообразием стиля, чувства и средств выразительности. Поэтому, если бы нас попросили отобрать один памятник человеческой цивилиза­ции, который уцелеет до будущих веков или будет перенесен на дру­гую планету, чтобы свидетельствовать тамошним обитателям о Зем­ном, мы бы, вероятно, выбрали сочинения Шекспира. В них мы при­знаем вернейший портрет и лучший памятник человеку. И все же, ар­хеологи будущего или космографы иной части вселенной после добросовестного изучения нашей жизни по Шекспиру, остались бы в за­блуждении относительно одного важного вопроса: едва ли бы они по­няли, что у людей была религия.

В произведениях Шекспира присутствуют многочисленные вос­клицания и призывы, которые мы признаем за свидетельства обще­распространенных религиозных идей, поскольку имеем и другие ис­точники познания. Шекспир перенимает их, как и все остальное в сво­ем словаре, от окружающего общества. Но он почти никогда не сооб­щает им исходного значения. Так, пояснением к сказанному Яго сло­ву sblood^[i]могло бы послужить изложение основ христианского веро­учения, но Яго при этом далек от христианских настроений, как, впро­чем, и Шекспир, равно как и любой раб, восклицающий на страницах Плавта и Теренция «hercule», не задумывается в тот момент о добро­детелях Геракла и достоинствах его двенадцати подвигов. Подобные восклицания — это окаменелые ископаемые набожности. Геолог при­знает в них останки некогда деятельной набожности, но теперь это лишь камешки, фишки в бессознательной игре со средствами вырази­тельности. Чем более необременительно и частотно их использова­ние, тем более выхолощенным представляется их содержание.

Более существенным, чем этот пережиток религиозного словаря, представляется упоминание Шекспиром религиозных учреждений и обычаев. Мы часто встречаем монахов, епископов и кардиналов; упо­минаются даже святые, хотя ни один из них не представлен нам лич­но. Это духовенство, если и имеет какую-то мудрость, то лишь зем­ную, суетную. Брат Лоренцо собирает свои травы, подобно некоей бо­лее благожелательной Медее; а кардинал Уолси отбрасывает свои честолюбивые устремления со вполне языческим отчаянием; его ряса и связь с Небесами служит ему лишь слабым утешением. Джульетта идет на исповедь, чтобы уладить свои сердечные дела, Офелии же, чтобы забыть о таковых, следует отправиться в монастырь. Даже це­ломудрие Изабеллы не имеет особого значения, что было бы неумест­ным для Ифигении. Метафизический Гамлет сам видит «истинного призрака», однако, возвращаясь к позитивизму, свойственному мыш­лению Шекспира, вскоре после того говорит о «стране, откуда ни один не возвращался»[ii].

Только два-три раза в пьесах и в одном сонете, кажется, прорывает­ся истинное религиозное чувство. Самый красивый из этих отрывков мы находим в «Ричарде II», памяти Маубрея, графа Норфолка:

Норфолк в изгнаньи много раз сражался
За нашего Спасителя Христа,
Неся Христово знамя против черных
Язычников, и сарацин, и турок;
Но, утомлен трудами этих воин,
В Италию вернулся он и вскоре
В Венеции свою нашел он смерть.
Земле тех дивных стран он отдал тело,
А чистый дух — вождю его, Христу,
Под знаменем которого он бился^[1].

Он нежен, благороден, полон рыцарского достоинства и пафоса; все же и здесь мы находим скорее дух войны, чем веры, а Италия про­чувствована глубже, чем Небеса. Более беспримесным является бла­гочестие Генриха V после битвы при Азениуре:

«О, Боже! Здесь десница
Твоя видна! Тебе вся честь, не нам!
Когда ж бывало, что в борьбе открытой,
Без хитростей военных, столь огромный
Урон несла одна лишь сторона,
Другая ж столь ничтожный? Царь Небесный,
Тебе единому хвала и честь!….
Вступим в город
Торжественной процессией;но смерть
Тому, кто хвастаться победой станет
И честь ее оспаривать у Бога!.. сам Бог за нас сражался.
Священные обряды все исполним,
Прослушаем Non nobis и Te Deum,
По христиански павших похороним»^[2].

Этот отрывок является, конечно, истинным выражением религи­озного чувства, и, именно, того сорта, что мы могли бы ожидать от дра­матурга. Вера появляется здесь как проявление человеческой приро­ды и выражение человеческой страсти. Этой страстью, однако, мы обязаны не воображению Шекспира, а ходу истории: поэт просто не отрицал, как он обычно делает, религиозную составляющую в изобра­жаемом действе^[iii].

С театральным представлением благочестия мы можем сопоставить другое, более сокровенное, из сонетов:

«Зачем, душа, покорно ты страдаешь,
Перенося позорный плен страстей,
И дорогой ценою покупаешь
Ты красоту земной тюрьмы своей?
Ты тратишь жизнь на это украшение
А жить, душа, так мало нам дано…
Твой пышный дом не убежит от тленья;
Червям же, право, будет все равно.
Нет, нет, душа, не будь рабою тела,
Но от него богатство отнимай,
На счет его красы питаясь смело,
Себе права на вечность покупай.
Ты пищи тленной смерти не оставишь,
И смерть погибнуть с голоду заставишь»^[3].

Этот сонет содержит более чем естественное религиозное пережи­вание, вдохновленное единичным событием. Он содержит размышле­ние и выражает чувство не только драматически надлежащее, но и ра­зумно обоснованное. Разум, который обыкновенно приходит к таким мыслям, будет философски-религиозным, он будет одухотворенным. Эти сонеты в целом духовные; их страсть превращена в дисциплину. Их любовь, каким бы ни представлялся ее предмет, едва ли что-либо иное, чем любовь красоты и юности вообще, торжествующая над временем метафизических преобразований своего предмета в нечто веч­ное. В начале — это человеческая красота, обновляющаяся поколения­ми, затем, это описание красоты в стихах поэта, а в итоге — бессмертная душа, обогащенная созерцанием этой красоты. Эта благородная тема передается более впечатляюще через сопоставление с иной, пошлой любовью, которая по природе своей не поддается подобному преобразованию. «Две любви», — восклицает поэт в строке, отражающей об­щую суть, — «две любви у меня, — утешения и отчаяния».

При всей глубине этого переживания, однако, чувствуется недостаток какого-либо религиозного опыта. «Сонеты» духовные, но, за со­мнительным исключением вышеприведенного, они — не христианские. И, конечно же, поэт времен Шекспира не мог найти для себя иную религиозную форму, чем христианство. В наше время, с нашими широ­кими и осознанными историческими предпочтениями, мы имеем воз­можность найти в иных, чем у наших предков, обрядах и доктринах от­ражение конечной истины. Но у Шекспира не было возможности вы­брать иной, не христианский культ. И он отказался от всякого культа, оставив своих героев наедине с жизнью и смертью, снабдив лишь фи­лософией, единственно возможной для безбожного мира.

Едва ли нужно говорить о том, что подобный позитивизм отнюдь не является следствием грубости и вялости его воображения. Шек­спир мог быть идеалистом в мечтах, как мог быть возвышенным в раз­мышлениях. Спектакль жизни проходил перед его взором не простой фантасмагорией. Он воспринял его первопричины, он стал мудрым. Ничто не может превзойти его зрелого и взвешенного суждения, рав­но как широты, печали и немногословия его раздумий. Автор «Гамле­та» не мог быть лишенным склонности к метафизике; «Макбет» не мог быть написан без некоего пророческого воодушевления, как и со­неты — без платоновского духа. Тем более примечательно поэтому, что нам пришлось просмотреть все произведения Шекспира, чтобы найти полдюжины отрывков религиозного звучания, но и они, по рассмотрении, не являются отражением сколь-либо глубокой религиоз­ности. Если бы Шекспир не обладал философским даром или нравственной зрелостью, то мы могли бы объяснить его странное безразли­чие к вере, но поскольку это не так, то нас должно удивить его безраз­личие и заставить искать причины этого явления. Ибо, если бы мы даже не принимали отсутствие религиозных убеждений как несовершенство его собственной мысли, мы должны были бы признать это за несовершенство в изображении мыслей его героев. Позитивизм мо­жет быть добродетелью философа, но это порок для драматурга, призванного изображать человеческие страсти, которым религиозное во­ображение всегда придавало большее содержание и глубину.

Те величайшие поэты, к которым мы причисляем Шекспира, не отказывались от этого преимущества. Они изображали человека с присущей ему набожностью, а этот мир — с его богами. Гомер является нам главным поверенным греческой религии, а Данте — правоверным истолкователем католицизма. Природа была для них немыслима без сверхъестественного, равно как и человек без влияния богов и обще­ния с ними. Эти поэты живут в космосе. В их умах, как и вообще в соз­нании той эпохи, осколки опыта сложены в законченную картину, по­добно кусочкам стекла в калейдоскопе. Их вселенная есть некая цель­ность. Разум и воображение овладели ей полностью и населили ее. Во вне не остается никакого хаоса, об исключениях же думается с не­вольным содроганием, скоро переходящим в здравое равнодушие. У них есть теория человеческой жизни; они видят человека в его взаи­мосвязях, окруженного родственной вселенной, в которой он запол­няет отведенное ему место. Ему ведомы значение и исход жизни, он не путешествует без карты.

Мир Шекспира, напротив, это лишь мир человеческого общества. Хотя космос ускользает от него, кажется, он не чувствует потребности выразить эту идею мыслью. Он рисует человеческую жизнь во всем ее богатстве и разнообразии, но оставляет эту жизнь без оформления и, следовательно, без смысла. Если бы мы попросили его рассказать нам, каково значение той страсти и красоты, которые он так живо предста­вил, и каков же исход всего этого, то он едва ли ответит другими словами, чем теми, что вложены в уста Макбета:

«Да, завтра — и все то же завтра
Скользит невидимо со дня на день
И по складам отсчитывает время;
А все вчера глупцам лишь озаряли
Дорогу в гроб. Так догорай, огарок!
Что жизнь? — Тень мимолетная, фигляр,
Неистово шумящий на подмостках
И через час забытый всеми;сказка
В устах глупца, богатая словами
И звоном фраз, но нищая значеньем!»^[4]

Сколь отличен был бы ответ на этот вопрос у Гомера или Данте! Их трагедия была бы озарена чувством святости страдания и смерти. Их вера погрузила мир чувственного опыта в мир воображения, в котором идеалы разума, фантазии и сердца имеют естественное выражение. Они уловили в действительности намек прекраснейшего мифа — мифа, в котором эта действительность дополнена и доведена до совер­шенства, став сразу шире и понятней. Они, так сказать, драматизирова­ли универсум и наделили его трагическими единствами^[iv].

По контра­сту с такой ясной философией и упорядоченным опытом молчание Шекспира и его философская бессвязность таят в себе нечто все еще языческое, нечто, заставляющее нас задуматься: а не остался ли этот се­верный гений по глубинной своей сути угрюмым и варварским?

Но прежде чем мы позволим себе столь поспешные и слишком об­щие заключения, стоит, пожалуй, призадуматься, а нет ли более про­стого ответа на наш вопрос? Эпический поэт, можно сказать, естест­венно имеет дело с космическими темами. Ему нужен сверхприрод­ный механизм для изображения дел человеческих в их всеобщности через типизацию в фигурах героев, чья задача — воплощать или пре­одолевать стихийные силы. Мир такого поэта — мифический, ибо вдохновляющая идея обезличена. Но драматург изображает правду жизни, и он не нуждается в над-человеческом обрамлении для своих картин. Подобная оправа разрушила бы жизненность его творений. Его фабулы предполагают лишь человеческие побуждения и дейст­вия: deus ex machina всегда рассматривался как нечто чуждое на сце­не. Человеческие страсти — материал достаточный со всех точек зре­ния, из него он и ткет свое полотно.

Однако признание правоты вышесказанного не решает нашей проблемы. Нельзя ожидать от драматурга выноса космогонии на подмост­ки. Миракли становятся театральными лишь становясь человечески­ми. Но мир сверхъестественного, который драматург не выносит к рам­пе, может существовать, тем не менее, в умах его героев и зрителей. Он может ссылаться на него, взывать к нему и подразумевать в действиях и переживаниях своих героев. И если сравнение Шекспира с Гомером или Данте в отношении религиозного вдохновения несостоятельно из-за того, что он — драматург, тогда как они — эпические поэты, то со­поставив Шекспира с другими драматургами, мы явно почувствуем ис­ключительный характер его безразличия к вопросам религии.

Греческой трагедии, как известно, довлеет идея рока. Даже тогда, когда боги не появляются лично или когда служение им либо пренебрежение ими не служит движущей причиной всей пьесы, как в «Вак­хе» или «Ипполите» Эврипида, даже и тогда в основе сюжета лежит глубокая убежденность в ограниченности и обусловленности челове­ческого счастья. Воля человека исполняет заветы Небес. Герой превосходит собственные силы, как в успехе, так и в неудаче. Желающего судьба ведет, нежелающего — тащит. И нет этого обрывочного виде­ния жизни, которое присутствует в нашей романтической драме, где случай делает бессмысленным счастье или несчастье сверх-впечатлительного искателя приключений. Жизнь представлена цельной, хотя и в миниатюре. Ее границы и законы изучаются больше, чем случай­ности. Поэтому человеческое поглощается божественным. То, что наша смертность, будучи четко определенной и многократно под­твержденной, еще более привлекает наше внимание к вечности При­роды и тех законов, которыми она объята. Мы не открываем для себя факт подчинения сверхчеловеческому; это настойчиво утверждается в тех зримых пророчествах, на которые значительная часть действа обычно и направлена.

Когда греческую религию затмило христианство, античное понимание роли сверхчеловеческого в человеческой жизни отжило свое. Стало невозможным более искренне говорить об оракулах и богах, о Немезиде и u{brij. Но долгое время отсутствовали и другие образы, новые идеи оставались без художественного оформления, и литера­тура была парализована. Но через несколько веков, когда воображе­нию хватило времени и возможностей для развития христианского искусства и христианской философии, драматические поэты уже были готовы работать с этими новыми темами. Только их готовность в этом отношении превосходила их дарования, или, по крайней мере, их способность угодить тем, в ком была жива память об античном со­вершенстве искусства.

Сначала появились миракли, с их грубостью и откровеннейшим легкомыслием, но их замысел и фон, как и в трагических пьесах, были религиозными. Они не были полностью лишены силы воздействия на зрителя, однако погрешности против вкуса и претензии на набож­ность не позволили им пережить Возрождение. Такие пьесы, как «Полиект» Корнеля, «Поклонение кресту» Кальдерона, а также ряд дру­гих испанских авторов, могут быть упомянуты как примеры христианской драмы, однако в целом мы должны признать, что христианст­во, преуспев в живописи и архитектуре, не смогло выразить себя в со­ответствующей драматической форме. Там, где было сильно христи­анство, там драма либо исчезала, либо становилась светской; она бо­лее не добивалась успеха в развитии космических тем, за исключени­ем творчества Гете и Вагнера, которые использовали их как необяза­тельное украшение, выдвинув его за пределы своей философии.

Дело в том, что искусство и размышления никогда не могли при­вести к совершенному единству две составляющих цивилизации — подобно нашей, которая культуру почерпнула из одного источника, а религию из другого. Современный вкус всегда был и остается по большей части экзотикой, неким периодическим возвращением к че­му-либо античному или чуждому. Чем более культурный период на­ступал, тем в большей степени он обращался к античности за вдохно­вением. Существование того, более совершенного мира не оставляло в покое все умы, борящиеся за самовыражение, возможно, вмешива­ясь таким образом в естественное развитие их гения. Старое искусст­во, которым они не смогли пренебречь, отвлекало их от нового идеала и мешало его воплощению, в результате этот идеал, которому они хра­нили верность в своей душе, делал возрождение античных форм ис­кусственным и неполным. Таким образом, получает признание странная идея: искусству не все подвластно, его сфера — мир учтивых условностей. Серьезное и священное в нашей жизни не следует остав­лять непредставленным и неозвученным; искусству же предписыва­ются формы языческой древности с несоответствующим этим фор­мам мелким содержанием. Это неудачное разделение опыта и его ху­дожественного отражения проявилось в несоответствии того, что было красивым и варварстватого, что было искренним.

При таких условиях художественного творчества не следует удивляться, что Шекспир, поэт Возрождения, ограничился изображением мирских сторон жизни, а его читателю скорее стоит поразиться оби­лию вещей, с пониманием представленных Шекспиром, чем обра­щаться к той единственной, к которой он не привлекает нашего вни­мания. Упустить из виду религию — значило пренебречь тем, что не было близко духу поэта. Поэт должен был проследить для нас страст­ные и романтические узоры жизни, быть искусным и человечным, и сверх того — достойным восхищения. Красота и очарование вещей уже не имели ничего общего с теми болезненными тайнами и раздора­ми, которые делали нравы благочестивых столь раздражительными и унылыми. Во времена Шекспира в его стране быть религиозным — уже значило быть пуританином; для человека с развитыми инстинк­тами воображения выбор между полнотой жизни и глубиной веры был предопределен. Мир страсти и красоты без содержания показал­ся ему, должно быть, более интересным и ценным, чем мир пустых правил и догм, — скудный, фанатичный и фальшивый. Это было свы­ше сил, которыми обладала эпоха и нация, — найти принцип всякой страсти и религию всей жизни.

Эта сила синтеза и в самом деле так трудна и редка, что попытка найти ее иногда осуждается как слишком философская и стремящая­ся смутить критический взгляд и творческое воображение тщетными теориями. Мы могли бы сказать, например, что отсутствие религии у Шекспира — это знак его здравого смысла, что здоровый инстинкт удерживал его внимание в пределах подлунного мира и что он в этом отношении выше Гомера и Данте. Ибо, в то время как они облекали свою мудрость в причудливые формы, Шекспир дал нам свою в непо­средственной правде; то есть он воплотил то, что они лишь обозначи­ли. Сверхъестественные механизмы их поэм явились, можно сказать, неким воздаянием традиционным средствам выражения, полупонят­ным им самим, которые сделали их изображение жизни опосредован­ным и отчасти неправдоподобным. Шекспир же, в свою очередь, дос­тиг поэтического совершеннолетия и независимости. Он передавал человеческий опыт уже не через символы, но непосредственно образ­ным представлением. То, что я трактовал как его ограниченность, те­перь является как его зрелость и сила.

Всегда существует класс умов, в которых спектакль истории порождает вялость рассудка. Они льстят себя мыслью, что могут избежать поражения, отказываясь от стремления к высоким целям. Нам не стоит задерживаться на обсуждении того, какую ценность с точки зрения ис­тины может иметь философский синтез, равно как не следует возра­жать против эстетического предпочтения наброска и эпизода проду­манной и единообразной передаче жизни. Достаточно сказать, что и по сию пору род человеческий, когда бы ни достигал относительно высо­кого развития и освобождения, формировал концепцию своей жизни; и представления эти проявлялись в религиозных чувствах и соответст­вующей деятельности; а каждое искусство, будь то словесное или пла­стическое, черпало свои излюбленные темы из этой религиозной сфе­ры. Поэтическое воображение обычно дополнялось философским при изображении сверхчеловеческого окружения человека.

Шекспир, однако, выделяется среди поэтов отсутствием какой-ли­бо философии и религии. В его драме нет даже твердого представле­ния о каких-либо силах, природных или нравственных, превосходя­щих возможности смертных. Это может рассматриваться как досто­инство или недостаток, но это невозможно отрицать. Те, кто считает мудрым или возможным воздержаться от поиска общих принципов, кто удовлетворяется очередным эмпирическим явлением вещей, без веры в их разумную последовательность и завершенность, те могут, пожалуй, считать Шекспира своим естественным пророком. Ибо и он тоже довольствовался последовательными описаниями различных страстей и событий. Его мир подобен Земле до Колумба, простираю­щейся на некой плоскости, которую он не удосужился обследовать.

Те же из нас, однако, кто верит в кругосветное плавание и думает, что как человеческий разум, так и воображение требуют известной целостности взглядов, и те, кто чувствует, что самая важная вещь в жизни — это ее уроки и ее отношение к собственному идеалу, — те едва ли найдут в Шекспире все то, что этот величайший поэт мог дать. Полнота не является с необходимостью цельностью, самое преизобильное богатство образности представляется все же недостаточной картиной опыта, если эта картина не рассматривается сверху и не све­дена до драматического единства, — до того единства смысла, что при­дает ее бесконечным подробностям достоинство, простоту и упокое­ние. Это сила воображения, обнаруженная в ранее упомянутых нами поэтах, — та сила, что придает величественность некоторым местам в Лукреции, что придает величие многим отрывкам Библии.

Для теоретической цельности требуется хоть какая-нибудь систе­ма. Ее ценность — это не ценность истины, но ценность победоносного воображения. Единство концепции является не меньшим эстетиче­ским достоинством, чем логическая стройность. Тонкое чувство дос­тоинства и пафоса жизни недоступно, пока мы не постигнем ее исход и ее отношения. Без подобной концепции наши переживания не мо­гут быть устойчивыми, просвещенными. Без этого воображение не может выполнить своей сущностной функции и достичь высшего ус­пеха. Шекспир, живи он не в том месте и не в то время, когда религия и воображение скорее мешали, чем помогали друг другу, возможно, дал бы больше космического фона за своими многолюдными сценами. И если христианин в нем не был реальным человеком, то язычник, по крайней мере, заговорил бы искренне. За его героями стояли бы мате­риальные силы природы, воплощенные в некоем северном пантеоне. Различные события явились бы частью большой драмы, к которой они имели бы по крайней мере символическое отношение. Космиче­ские силы и их роковое развитие приводили бы нас в священный тре­пет и печаль, очищали и радовали, заставляя чувствовать зависи­мость от них течения человеческой жизни. Тогда бы мы не смогли ска­зать, что в творчестве Шекспира отсутствует религия. Ибо усилия ре­лигии, по словам Гете, состоят в попытке примирить нас с неизбеж­ным; каждая религия по-своему стремится к этому результату.

Журнал «Начало» №7, 1999 г.

---

Примечания

^[1] Шекспир В. ПСС, т.П, СПб, 1902. Ричард II (перевод Н.А. Холодковского), с. 100.

Many a time hath banished Norfolk fought
For Jesu Christ in glorious Christian field,
Streaming the ensign of the Christian cross
Against black Pagans, Turks, and Saracens;
And, toiled with works of war, retired himself
To Italy;and there, at Venice, gave
His body to that pleasant country’s earth,
And his pure soul unto his captain Christ,
Under whose colours he had fought so long.

[2] Там же. Генрих V (перевод А. Гезен), с. 422—423.

O God, thy arm was here;
And not to us, but to thy arm alone,
Ascribe we all! — When, without stratagem,
But in plain shock and even play of battle,
Was ever known so great and little loss,
One part and on the other? — Take it, God,
For it is none but thine…..
Come, go we in procession to the village,
And be it death proclaimeVd through our host,
To boast of this, or take that praise from God,
Which is his only….
Do we all holy tries;
Let there be sung Non nobis and Te Deum.

[3]Там же, т. V. Сонет № 146 (перевод С. Ильина), с. 433.

Poor soul, the centre of my sinful earth,
Fooled by these rebel powers that thee array,
Why dost thou pine within and suffer dearth,
Painting thy outward walis so costly gay?
Why so large cost, having so short a lease,
Dost thou upon thy fading mansion spend?
Shall worms, inheritors of this excess,
Eat up thy charge? Is this thy body’s end?
Then, soul, live thou upon thy servant’s loss,
And let that pine to aggravate thy store;
Buy terms divine by selling hours of dross,
Within be fed, without by rich no more:
Then shaft thou feed on death, that death, that feeds on men,
And death once, there’s no more dying then.

^[4]Там же, т. III. Макбет (перевод А. Кроненберга), с. 498.

To-morrow, and to-morrow, and to-morrow
Creeps in this petty pace from day to day,
To the last syllable of recorded time,
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle!
Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.

---

^[i] Sblood — сокр. от «God’s blood»;ругательство, очевидно, мыслимое неприличным и потому обычно опускаемое или замещаемое другими словами. (Шмидт А. Шекспиров­ский лексикон, 6-е изд., т.11, Берлин — Нью-Йорк, 1971, с. 1007) — здесь и далее прим. пе­реводчика.

^[ii] См.: Шекспир В. Гамлет /перевод Б. Пастернака/. Акт 3, сцена I.

^[iii] «И около четырех часов по полудни король, не видя появления врагов, велел тру­бить отбой и, собрав всё войско, возблагодарил Всемогущего Господа за столь счастли­вую победу, понуждая священников своих петь псалом In exitu Israell de Egipto, и прика­зывая каждому воину преклонить колена при словах этих: Non nobis, domine, non nobis, sed nomini tuo da gloriam. По исполнении чего он учинил Te Deum петь с неким хоралом, вознося хвалу Господу и не похваляясь собственною силою или иной человеческой вла­стью» Голиншед (прим. автора).

^[iv]У Сантаяны речь идет о единстве времени, места и действия в драме (прим. редак­ции).