Отзыв на книгу П.А. Сапронова «Христианство в произведениях западноевропейских и русских художников»
В 2015 году вышла в свет новая книга П.А. Сапронова — автора, на счету которого более полутора десятка монографий, — «Христианство в произведениях западноевропейских и русских художников». Обыкновенно в трудах Сапронова культурологический ракурс рассмотрения предмета исследования является точкой исхода в другие, собственно философскую и богословскую, сферы. На этот раз автор пошел совсем другим путем, сосредоточившись исключительно на изобразительном искусстве, точнее, живописи, не становясь, однако, при этом искусствоведом. Исключительная своеобычность предпринятого опыта в том, что он предполагает философичность взгляда на живопись. И это не «философствование по поводу» в духе постмодернистских упражнений. Автор ставит перед собой столь же сложную, сколь ясную и определенную задачу, исполнение которой немыслимо вне строжайших рамок и безукоризненной последовательности. Одно из условий формы — предельная краткость глав. В настоящем случае она свидетельствует о том, что меньше всего автора интересуют благочестивые клише, когда обилие общих мест растворено в религиозном дидактизме. Основное условие содержания — связь живописи и христианства, со всем многообразием ее в разные эпохи у разных художников. Не должно ввести в заблуждение обозначение жанра издания, скромно названного автором учебным пособием. Действительно, книга может служить — уже и служит — опорным текстом для студентов. Однако тот, кто знаком хотя бы с «Культурологией» П.А. Сапронова, знает, что в привычном смысле пособия автора учебниками не являются. Как бы то ни было, учебник предполагает «доступность» и четкость формулировок, желательно выделенных жирным шрифтом. Ценой за это в советском и постсоветском знании обычно становится выхолащивание смысла, формализация процесса познания, образования вообще. Такие учебники не только не редкость — они господствуют, общеприняты… чтобы не сказать «только такие и есть». В пособиях П.А. Сапронова нет тех фрагментов жирного шрифта, которые сразу подсказывают студентов, что именно надо прочитать. Нет потому, что читать надо все. Текст хоть и обращен к душам незрелым, тем не менее является философским со всеми вытекающими отсюда последствиями, а именно: в нем происходит движение смысла, мысль строится, а не выдается в застыло-унылом виде. Знаю, что многие преподаватели культурологии готовы «признать заслуги» автора, но «это не учебник!» — восклицают они. «Студентов по нему учить нельзя!» — поясняют, опять же, восклицательно. Однако опыт показывает, что обычные студенты обычных вузов с успехом и благодарностью пользуются «Культурологией». Наиболее подготовленных захватывает интеллектуальный темперамент автора, кто-то — попроще — радуется, что «таак много узнал», иные — и это может быть, важнее всего — приобретают опыт постижения и понимания. Конечно, легче и быстрее всего реагируют сильные студенты. Но не раз встречались ситуации, когда прогульщик, оказавшись перед роковой необходимостью сдачи зачета, принимался, сжав кулаки от бессильного гнева, читать и после в благодарном изумлении делился с мучителем-преподавателем (не Сапроновым, разумеется) интеллектуальными приобретениями. Он и не думал, что учебники могут быть такими.
«Христианство в произведениях западноевропейских и русских художников», — если его ставить в ряд с «Культурологией», — действительно, незаменимо в качестве учебного пособия. Но в обычном смысле учебником, как уже было сказано, не является. Нет, дело не в том, что в книге нет необходимых учебному пособию стройности, ясности, строгости. Все это как раз есть. Есть, пожалуй, даже некоторая суховатость — следствие исключительной собранности и сосредоточенности авторской мысли на предмете, как будто решено ни на миллиметр не отступить от заданных себе рамок. Итак, дело не в форме. Она соблюдена блестяще, что может заставить, при поверхностном взгляде, увидеть в издании даже не учебное пособие, а справочник. Дело, однако, в том, что Сапронову удалось каждому очерку придать такую смысловую напряженность, насыщенность, каждой строчке такую содержательную емкость, что читательская аудитория никак не может быть сведена только к студенческой. Кто же должен разделить со студентами «радость узнаванья»? По чести говоря — все. Так же, как бульварные романы не должен читать никто. Иными словами, прочитать книгу стоит каждому читающему и думающему человеку. Конечно, хочется в первую очередь порекомендовать ее специалистам в области изобразительного искусства. Хочется, однако боязно, не прогневались бы. Слишком не искусствоведчески подходит автор к живописи, при том, что вовсе не сводит ее к иллюстрациям своих мыслей, а делает собственно предметом исследования. Переходя от главы к главе, не устаешь поражаться непредвзятости авторского подхода, взгляду свободному не только от стереотипов, но и от подчиненности «общественному мнению» искусствоведческой среды.
Такая свобода вовсе не означает некомпетентности в специальной, необходимой в таких случаях терминологии, или игнорирования собственно живописных достоинств картины. Хотя в центре рассмотрения содержательная сторона, она для П.А. Сапронова немыслима в отрыве от поэтики художника. Таким образом, композиция, перспектива, колорит, свет и тень — все схватывается взглядом автора, используясь, однако, как инструмент для постижения целого, раскрытия глубины картины и, далее, существа мировоззрения каждого из рассматриваемых художников. Так, сравнивая две картины Перуджино, «Крещение Христа» и «Рождение и нахождение Моисея», автор обращает внимание на особенности композиции и колорита, замечая, что «это картины очень близкие по тону и расположению фигур». Но это наблюдение — всего лишь точка, от которой отталкивается в своих рассуждениях автор, предпринимающий ход, способный обескуражить своей дерзостью:
«Совсем несложно представить себе, что Перуджино вдруг решил поменять названия картин, сделав «Крещение» «Нахождением», так же как и наоборот. Для этого понадобилось бы всего только переставить по две фигуры из одной из них в другую, все остальное можно было бы сохранить без особого ущерба для целого» [1, с. 67—68].
Однако дерзость исследователя не переходит в вольность, поскольку представляет собой момент рабочий, помогающий обнаружить то, что автор считает господствующим настроением картин Перуджино, — ничем не возмутимую «легкую задумчивость и задушевность», «даже в самых критических ситуациях» [там же]. То есть не только тогда, когда они «уместны тем, что придают изображаемому мерность и упорядоченность, подчеркивая устойчивую незыблемость и гармонию происходящего» [1, с. 67], как в «Благовещении» или «Пьете», но и тогда, когда они не соответствуют сюжету, как, например, в «Молении о чаше» или в сюжете распятия Христа («Распятый Христос с Богоматерью и св. Иеронимом»). Теперь, вслед за автором, читатель, он же зритель, вынужден посмотреть на картину более интенсивно, встреча с ней уже не будет только медитацией, задумчивость Христа в «Молении о чаше» не умиротворит своим спокойствием. Теперь оно покажется странным, заставит удивиться возможности такого прочтения евангельского сюжета, поставит множество вопросов и о художнике, и о времени, в котором он жил, да и о своей позиции относительно читаемого, видимого, постигаемого, не только в мире живописи, но и в мире Благой вести.
Непредвзятость суждения автора заключается, в частности, в том, что, применяя к каждому художнику его собственную, ему одному подходящую мерку, он и ее не считает раз и навсегда заданной. Так, в главе о Леонардо да Винчи автор в целом характеризует мир знаменитого живописца как природно-божественный, божественность которого, ввиду своей природности, «не совпадает с христианскими представлениями». Это мир, наполненный существами, каждое из которых совершенно, но по своему канону совершенства, что убедительно демонстрируется обращением к ряду картин Леонардо на темы Священной Истории. Собственно, не только Священной Истории. Та же «Чечилия Галлерани» (иначе «Дама с горностаем»), а затем и «Мона Лиза» живут в том же леонардовском мире — гармонии, совершенства, божественности, но вне соотнесенности с миром Абсолютной Личности Бога. Однако П.А. Сапронов не держится за столь удачно найденную им формулу — чуждаясь стереотипов, сложившихся прежде, автор не склонен создавать свои, будучи всегда готов увидеть в том или ином художнике неравенство себе самому, способность подняться над собой или, напротив, сорваться с достигнутых высот. Потому, обращаясь к «Тайной вечери», ставит ее особняком, заключая об исключительности этого произведения в творчестве художника: «Опыт христианства, как будто чуждый Леонардо, едва ему внятный, на этот раз дает о себе знать созданием образа именно Иисуса Христа, а не его заместителя в духе времени или предпочтений самого художника».
Как уже говорилось, в каждом живописце Сапронов открывает черты, ему одному присущие. Мир Леонардо — природно-божественен, для Перуджино характерна благостная умиротворенность, от которой, как замечает автор, художник не готов отказаться и там, где ей, казалось бы, не место, как, например, в «Пьете». Боттичелли творит восхитительный ренессансный миф, выражая тем представление человека своего времени о Боге, мире и о себе, и т.д. — к каждому художнику находится ключ. Однако всякий раз такая мысль — только начало тонких наблюдений и глубоких, свободных заключений автора.
Особенно поражают неожиданностью, смелостью при безошибочной точности главы о художниках XX века. Казалось бы, они ближе современности, их почувствовать нам легче. Между тем, не раз приходилось наблюдать, — в последний раз в музее Прадо, где представлялось десять картин позднего периода творчества Пикассо, — как нестройные ряды исполненных «жара к искусствам творческим» «голых королей» двигались от одного полотна, долженствующего почитаться шедевром, к другому подобному же, не зная, что же о них думать, кроме того, что это «глубоко и оригинально». Указывая, чем именно захватывает «мир кубического» Пикассо, автор свидетельствует и о цене, которую за обращение к нему приходится платить. «Женщина с грушами» «погружена художником в стихию первозданности линий и объемов. Она на грани растворения в них», что требует «полного исчезновения образа и лица» [1, с. 247].
В этой связи стоит еще раз вернуться к вопросу о читательской аудитории. Специалистам было бы совсем не лишним ознакомиться с другим способом восприятия изобразительного искусства. Однако, пожалуй, гораздо важнее книга для желающего приобщиться к этой сфере неспециалиста, думающего дилетанта. Для последнего зачастую непреодолимым препятствием на пути к цели служит не только обилие специальной терминологии, но и то, что, победив препоны, труженик не обретает желанной награды — открывшейся тайны, в которую так хочет проникнуть. Ему так и остаются недоступными смысловые скрепы, которые предчувствуются, но не улавливаются взглядом разумного невежды, влекущегося к искусству. Вот почему так неприкаянно выглядят гуляющие по залам лучших музеев мира экскурсанты. Смотрят — и не видят дальше поверхности полотна. «Христианство в произведениях западноевропейских и русских художников» освобождает от этой потерянности и тоски при встрече с картиной. Автор помогает вглядеться в нее, открыв существо изображения. При этом читающий, а потом постигающий картину не принуждается к тому, чтобы выучить сказанное автором. Указан центр, стержень, на который смотрящий и думающий волен нанизывать свои открытия.
Упомянутая проблема пропасти между специалистом и жаждущим приобщения к искусству дилетантом не может не задавать вопросы о необходимости ее разрешения. Разрешается же она обычно тем, что обладатель специальных знаний, понимая, что не тонкости световых решений интересуют находящегося вне искусствоведческой сферы, предпочитают увидеть в таковом не жаждущего отодвинуть мрак невежества, а обывателя, чье внимание только и может быть удержано эффектными или пикантными подробностями жизненных обстоятельств художника, или персонажей картины, или духа времени. Таким образом, проведя, может быть и приятно, полчаса в ознакомлении с шедеврами, посетитель музея или читатель соответствующей литературы остается с чем был, ничуть не став ближе тому миру, по которому хоть немного, да тосковал.
Не странно ли, между тем, ставить в христианский контекст Пикассо и даже Модильяни? Дело, однако, в том, в каком смысле христианство делается в книге универсальной мерой и ценностной шкалой западноевропейской живописи, начиная с иконы до XX века. Меньше всего христианство здесь повод к дежурному благочестию, благостности или религиозному дидактизму. К сожалению, ввиду распространенности такого рода опытов, это приходится уточнять специально. Христианство может стать и становится в книге автора универсалией, которой поверяется присутствие, во-первых, личностного измерения в творчестве художника, во-вторых, отнесенность к смыслу Боговоплощения, в-третьих, адекватность восприятия Священной Истории в картине, в-четвертых, разомкнутость художественного мира к божественности надмирной, сверхприродной. В-пятых… но, я думаю, каждый читатель сможет договорить еще не один пункт для себя, поскольку книга, открывая найденным автором ключом двери тайн искусства и познания, оставляет простор творчеству того, кто в эти двери войдет.
Литература
1. П.А. Сапронов. Христианство в произведениях западноевропейских и русских художников. СПб., 2015.
Журнал «Начало» №32, 2016 г.