По следам готического романа вместе с английской исследовательницей Э. Биркхед

Готический роман представляет собой значительный пласт английской литературы конца XVIII — начала XIX вв. Получивший свое именование по созвучию с названием одного из первых относящихся к нему романов, этот жанр представлен огромным числом как известных, так и давно позабытых произведений различного художественного достоинства. Он породил множество подражаний и явился родоначальником других, в том числе современных, литературных направлений, таких как неоготический роман, роман (рассказ) мистики и ужаса. Начало литературоведческого изучения готического романа относится к первой половине XX века. Целый ряд исследований, одни из которых более, другие менее удачны, посвящены истории его возникновения, развития и трансформации. Большинство из них, при имеющихся различиях в подходах, сходятся на том, что готический роман — жанр, характерный именно, может быть даже, почти исключительно для английской литературы, и с этим трудно не согласиться. За пределами «Туманного Альбиона» мы обнаружим очень немногих авторов классического готического романа, хотя сам жанр и обрел необыкновенную популярность среди читателей как Старого, так и Нового света на многие десятилетия и даже столетия, не исключая и сегодняшнего времени. Чем же объясняется столь долгий и стойкий успех готического жанра у читателей? Для ответа на этот вопрос нам придется обратиться к тем особенностям, которые очевидным образом отличают готический роман от всякого другого литературного жанра.

Начать, пожалуй, следует с самого названия. Почему именно «готический» роман? Те, кто прочел не одно из подобных произведений, очевидно, не раз удивлялись этому именованию. Ведь никаких прямых связей с «готикой» как стилем средневекового искусства эти произведения в большинстве своем не обнаруживают. Есть мнение, и оно довольно распространено^[1], что свое название жанр получил по названию первого романа, положившего начало готическому жанру в литературе, — «Замок Отранто», имевшему также подзаголовок «Готическая история». Отсюда и название жанра. В этом романе, принадлежащем перу Горация Уолпола, мы действительно переносимся в те времена, которые обыкновенно именуют «высоким средневековьем», а по отношению к культуре — «расцветом готики». Не менее и не более основательным представляется и мнение, что «готическим» роман именуется по причине того, что сценой или одной из сцен действия в нем довольно часто является старинный, иногда возведенный в «готические времена» замок. Думается, что и то, и другое мнения о происхождении названия готического жанра и одинаково правдоподобны, и в то же время не вполне отражают суть дела. Готический жанр, как и любой другой, отличает не какая-то единственная, а целый ряд особенностей, которые делают его легко узнаваемым и одним из любимых жанров многих поколений читателей.

Среди таковых особенностей, скажем, обязательная отсылка времени событий, происходящих в романе, пусть не всегда к очень отдаленному, но все-таки к прошлому, что позволяет автору романа создать или усугубить, в зависимости от сюжета, атмосферу тайны. Тайна, в свою очередь, также непременный и необыкновенно важный атрибут готического романа. Она задается с самого начала или обнаруживает себя по мере развития сюжета, но присутствует всегда, приковывая внимание читателя к повествованию и разрешаясь, как правило, лишь в самом его конце. Готические тайны, впрочем, не слишком разнообразны по своей природе: они обыкновенно являются тайнами семейными, прямо или косвенно связывая героев романа, как живущих, так и покойных, и почти всегда тяготеют к тем или иным преступлениям: предательствам и убийствам, насилиям и кровосмесительствам. Словом, это мрачные, а подчас и ужасные тайны, разоблачение которых почти неизбежно приводит к трагическим и непоправимым событиям. Парящий над героями мрачный и зловещий дух неизвестности, постоянное чувство напряжения, опасности и страха неизменно сопровождают читателя при прочтении того или иного произведения готического жанра. Как никакой другой, готический роман глубоко и тонко задействует чувства страха, ужаса, зловещей тайны, мистики и надвигающейся катастрофы, в большей или меньшей степени переплетая все это воедино. В этом — но именно в этом — смысле его вполне можно было бы обозначить не только как «готический», но и как «роман ужаса» или «историю ужаса».

Именно так обозначила его английская исследовательница Эдит Биркхед, оказавшаяся в числе первых, кто обратился к готическому роману с исследовательских позиций. Одна из ее работ, посвященных данному жанру, так и называется: «История ужаса: исследование готического романа». Название этого довольно-таки объемного труда, прямо указывает на то, что его автор считает определяющим для готического жанра: согласно Биркхед, готический роман по своей сути и есть «история ужаса». Отчасти с этим можно согласиться.

Готический роман — это, безусловно, история, в которой «ужас» играет очень важную, а иногда даже и главенствующую роль. Другой вопрос, и вопрос принципиальный, какова природа этого ужаса. Ведь совершенно очевидно, что «ужас» готического романа и «ужас» современного триллера или «ужастика» — вещи очень разные, настолько же, насколько различным и несопоставимым является художественное достоинство готического романа и бульварного «ужастика». Эдит Биркхед, обозначившая готический жанр в качестве «истории ужаса», не была знакома с современными романами ужаса — ее книга, о которой мы только что упоминали, опубликована в 1921 году, когда жанр собственно «ужаса» еще не достиг своего «расцвета». Однако исследовательнице были известны другие произведения художественной литературы, где страх и ужас играют значительную роль, и они тоже попадают в ее категорию «истории ужаса» наряду с готическим романом в его классическом варианте. К таковым она относит произведения В. Скотта, Э. По, М. Твена, а также целого ряда писателей, творчество которых испытало влияние романной «готики». В подобном подходе к теме «ужасного» как одной из характерных черт, определяющих жанр готического романа, видится определенная небрежность или, скорее, нечувствительность автора к тому, что представляет собой «ужасное» именно в готическом романе.

Между тем прояснение этого вопроса представляется достаточно важным, поскольку позволяет нам глубже понять то, почему готический роман до настоящего времени является столь притягательным и увлекательным чтением. Попытаемся разобраться в этом вопросе, опираясь непосредственно на некоторые классические произведения готического жанра и отчасти — на труд Э. Биркхед. Ее работа, при всей спорности подхода к предмету исследования, тем не менее по ряду моментов не утратила своей актуальности до настоящего времени, и время от времени я позволю себе ссылаться на некоторые выводы ее автора с тем, чтобы согласиться или не согласиться с ними, в том числе, в попытке определения того, каким предстает «ужас» в готическом романе.

Разрешение этого вопроса должно было бы, по-видимому, стать основной задачей исследования Биркхед, раз уж она обозначила готический роман в качестве «истории ужаса» — но, к сожалению, не стало. Вместо этого исследование базируется на поиске и констатации стилистических и сюжетных сходств между романами готического жанра, что, с одной стороны, представляется достаточно интересным, поскольку выводит на свет малоизвестные или вовсе забытые произведения жанра, с другой же сильно обедняет исследование, нередко сводя его к пересказу сюжетов и перечислению жанровых особенностей тех или иных готических романов, и обходя стороной самое главное, заявленное в названии и проговариваемое во «Введении» к книге, а именно то, что готический роман есть, по мнению автора, в первую очередь, «история ужаса». К сожалению, далее констатации этого факта Э. Биркхед не идет, считая, по-видимому, вполне достаточным уже саму эту констатацию. Э. Биркхед сосредоточивается на самом факте наличия «ужасного», не делая никакой попытки уточнить, почему оно таково. Результатом же подобного подхода становится неразличение природы «ужасного» в романах готического и других жанров, что и порождает определенную путаницу в ее исследовании, а перечисление всевозможных «ужасов», о которых автор глубоко осведомлен, зависает в пустоте.

Впрочем, мимолетная заявка на классификацию ужасного все же имеет место быть. Так, исследовательница различает «естественное» и «сверхъестественное» ужасное в готическом романе, указывая, например, что в романах А. Рэдклифф ужасное имеет «естественную» природу, в романах же Г. Уолполла — «сверхъестественную». Но никакой попытки уточнить, что входит в понятие естественного, а что — в понятие сверхъестественного применительно к готическому роману, она не предпринимает, ограничиваясь сравнительным пересказом соответствующих мест из подходящих случаю романов, таким образом, зачаточные попытки классификации не подкрепляются никакими последовательными рассуждениями по этому поводу. Между тем, вполне оправданно было бы ожидать подобных рассуждений. Хотя бы потому, что разница между естественным и сверхъестественным ужасным в готическом романе далеко не всегда очевидна. Возможно, что сама Э. Биркхед это подозревает, и потому не настаивает на таком различении. Тем не менее, введение понятий естественного и сверхъестественного в анализ готического романа представляется ей достаточно существенным.

Под «естественными» причинами готического ужаса Биркхед понимает прежде всего то, что может быть объяснено с помощью доводов разума, под сверхъестественными — то, что лежит вне его пределов и возможностей. Следует сразу уточнить, что слово сверхъестественное, употребляемое Э. Биркхед и имеющее латинские корни («supernatural»), по своему значению тяготеет не к противопоставленности «естественному», а скорее к превосходству над ним. В этом смысле «сверхъестественное» может быть и причастным сфере божественного, и тем, что пока еще недоступно познанию. А это само по себе делает возможным ослабление понятийной разницы между естественным и сверхъестественным или их сближение при определенных обстоятельствах — например, божественное может войти в мир посредством своего откровения миру, а то, что пока еще недоступно разуму, со временем быть познано. Тем самым, понятийная пара «естественного»-«сверхъестественного» в отношении к «готическому ужасу» кажется не вполне подходящей. Конечно, не приходится спорить с тем утверждением Биркхед, что ужасное «естественного» происхождения в готическом романе присутствует во всей своей полноте и неотменимости. Но несомненно также и другое: подлинно «готический ужас» очень сильно тяготеет к чему-то совершенно иному, чем «сверхъестественное». Призраки, демонические видения, родовые проклятия — все эти «ужасы» — это то, что противостоит естественному порядку вещей, и в этом смысле скорее является «противо-», чем «сверхъестественным». Тем, что точнее всего было бы обозначить словом «потустороннее».

Что же, получается, все дело в терминологии? Едва ли только неудачный выбор терминов явился причиной того, что природа ужасного в готическом романе в исследовании Биркхед предстает невнятной и непроясненной. Здесь дело скорее в том, о чем мы уже упоминали выше и что не лишним кажется повторить еще раз: автор придает слишком важное значение самому факту наличия «ужасов» — «считает» их количество (чем больше, тем лучше), «измеряет» по шкале «ужасности», а вот относительно чего существует самая эта шкала, остается за рамками ее внимания и понимания, и получается в итоге, что готический роман — это всего лишь «история ужаса» или, если угодно, «ужасная история», и только.

Между тем, готический роман совсем не об ужасе, хотя последний и играет в нем очень существенную роль. Готический роман — о потустороннем. И готические ужасы — это то, в чем обнаруживает себя потустороннее, не столь важно даже, «настоящее» оно или мнимое. Тем самым, готический ужас вторичен по отношению к определяющей его реалии — «потустороннему», и обращаясь к готическому роману, мы должны иметь это в виду.

В противном случае возможно то, что имеет место быть в книге Биркхед — отождествление ужасного и потустороннего. Безусловно, потустороннее и ужасное могут быть предельно сближены, потому что потустороннее может (и даже должно) быть ужасным. Таково потустороннее в готическом романе. Однако ужасное может и не быть потусторонним. Такое для готического жанра тоже совсем не исключено. Но просто и только ужасное, вне соотнесенности с потусторонним — это еще и реалия жанра «ужасов». А в таком случае классификация готического романа по критерию «ужасности» теряет всякий смысл, ибо в одном ряду с готическим жанром может оказаться и жанр ужаса, и жанр мистики. Что такое вполне возможно, демонстрирует нам исследование все той же Э. Биркхед, в котором разбор произведений готического жанра осуществляется наряду с разбором произведений Э. По, В. Скотта, У. Коллинза, М. Твена и др. авторов, хотя и находившихся под определенным влиянием готического жанра, но, однако, не ставших его прямыми последователями со всеми вытекающими из этого обстоятельства следствиями: я имею в виду прежде всего интерес к теме потустороннего и захваченность ею.

Обозначить же готический ужас в качестве ужаса потустороннего Эдит Биркхед не решилась или ей это в голову не пришло. В ее оправдание можно было бы заметить, что в английском языке и нет подходящего термина. В самом деле, если мы попытаемся отыскать в словаре перевод на английский язык слова «потустороннее», то обнаружим лишь ссылку на словосочетание «other world» — «другой мир». Между тем, «другой мир» понятие более широкое, оно может равно включать в себя то же самое «сверхъестественное», «божественное», «возвышенное», мало ли что еще. Однако отсутствие термина, которым можно было бы обозначить понятие потустороннего, вовсе не означает отсутствия самого понятия, которое может быть терминировано и не одним, а целым рядом определений, что и следует подозревать в настоящем случае. К числу таковых определений можно отнести и уже неоднократно упоминавшееся «ужасное», но также неизвестное, таинственное, неуловимое, необъяснимое, мрачное, зловещее, мистическое, с некоторым оговорками — сверхъестественное. Все эти определения входят в понятие «потустороннего», каждое по-своему нюансирует и дополняет его только ему присущими смыслами. Такое многоликое «потустороннее» будоражит воображение многих поколений читателей, обнаруживая себя в лучших образцах готического романа, к каковым принадлежат «Замок Отранто» Г. Уолпола, «Монах» Льюиса, романы А. Мэтьюрина, К. Рив и А. Рэдклифф.

Но обратимся к некоторым из этих романов и посмотрим, каким предстает в них реальность, обозначенная нами в качестве «потустороннего», как она соотносится с «ужасным» и возможно ли их раздельное существование в пространстве готического жанра.

Первым романом, положившим начало готическому жанру и заложившим основные его «принципы» в литературе, стал «Замок Отранто» Г. Уолпола, вышедший в 1764 году. Э. Биркхед в своем исследовании замечает, что Уолполу пришлось издать свой роман под вымышленным именем и представить в предисловии свое произведение как перевод некоего итальянского романа. В этом предисловии мы читаем:

«Предлагаемое читателю сочинение было найдено в библиотеке, принадлежащей католической семье старинного происхождения, на севере Англии. Оно было напечатано готическим шрифтом в Неаполе, в 1529 году. Насколько раньше этой даты было оно написано, — неясно. Главные события повести приводят на ум мрачнейшие века христианской эры — именно тогда верили в возможность подобных происшествий; но ни речь, ни поведение действующих лиц не несут на себе печати варварства. Повесть написана на чистейшем итальянском языке»^[2].

Не будь подобного вступления, считает Биркхед, Уолполу скорее всего не пришлось бы рассчитывать на успех своего романа в просвещенном XVIII веке, времени владычества разума, когда все выходящее за рамки естественного порядка вещей воспринималось как несуществующее и уже потому как не заслуживающее внимания. Ведь его роман как раз о таких вещах. С другой стороны, и само слово «готика», фигурирующее в названии книги, являлось в те времена синонимом чего-то дикого и варварского, вызывало мрачные ассоциации с крестовыми походами, усобицами и инквизицией, а потому не могло быть воспринято положительно^[3]. Возможно, конечно, дело обстояло именно так, и только опасения неприятия его книги вынудили Уолпола скрыть свое авторство. И все же мнение Э. Биркхед на этот счет кажется мне неубедительным. Просвещенному читателю, если вымысел ему действительно претил, «Замок Отранто» оказался бы одинаково безразличным, будь он сочинен Уолполом или переведен им с итальянского языка. Однако мне кажется, что это неприятие или безразличие Биркхед сильно преувеличено. Не обстояло ли дело как раз противоположным образом? Истосковавшийся по чудесному и необычайному, безжалостно изгнанному за пределы просвещенческой картины мира, просвещенный читатель желал и готов был принять необычайное и невероятное, но так, чтобы это приятие не задевало и не разрушало его устойчивого и ясного мира. Такое становилось вполне возможным в пределах художественного вымысла. Поэтому значительно более убедительной представляется мысль, что столь интригующее вступление было задумано Уолполом специально. Этот прекрасный художественный ход позволил ему предложить читателю интересное и увлекательное чтение, не настаивая на истинности своего рассказа, не обязывая читателя верить в него и одновременно отстраниться от собственного авторства, что позволяло читателю безоглядно погрузиться в обаятельный мир вымысла и полета фантазии. Что это именно художественный ход и никак иначе, демонстрирует нам вся последующая история готического романа. Немного найдется произведений этого жанра, где отсутствовало бы подобное вступление, ссылка на старинные истории и легенды, фамильные манускрипты и прочее в том же роде.

Но обратимся к сюжету романа «Замок Отранто». Это обращение будет довольно пространным и может показаться утомительным, но оно необходимо, так как целый ряд сюжетных ходов этого первого готического романа будет заимствован другими авторами, чье творчество также связано с готическим жанром и, обращаясь к ним, когда дойдет до них очередь, возможно будет избежать подробного пересказа сюжетов и сосредоточиться на отдельных, значимых для нашей темы фрагментах.

Итак, с первых же страниц романа «Замок Отранто» мы оказываемся свидетелями таинственных и необъяснимых событий: при неизвестных обстоятельствах накануне собственной свадьбы убит юный Конрад, сын незаконного владельца замка Отранто Манфреда, обманом завладевшего имуществом убитого им хозяина замка. Рядом с раздавленным телом юноши находят огромный железный шлем, точно такой, какой хранится в близлежащем храме св. Николая. В то же время слуги утверждают, что видят в разных частях замка закованные в латы огромные руки и ноги, слышат странные тяжкие вздохи в темных покоях. Таков полный недобрых предзнаменований фон, на котором разворачиваются дальнейшие, уже вполне «естественные» события: преступная страсть Манфреда к невесте своего покойного сына Изабелле, бегство девушки и ее скитания по подземельям замка, помощь ей безродного деревенского юноши Теодора, ставшего жертвой злобы хозяина и на самом деле являющегося законным наследником замка, влюбленность в него дочери Манфреда Матильды, внезапное появление в замке молчаливых рыцарей, среди которых — считающийся погибшим отец Изабеллы, его притязания на замок как ближайшего родственника прежнего владельца, наконец, убийство Манфредом собственной дочери, которую он принял за Изабеллу, восстановление прав Теодора, обрушение замка и восстающий из развалин гигантский призрак прежнего хозяина, убитого Манфредом, вознесение этого исполинского духа на небеса и принятие его самим св. Николаем.

Как видим, никаких особенных «ужасов», которые можно было бы, согласно Э. Биркхед, поставить во главу угла повествования, роман не содержит. В этом смысле он никакая не «история ужаса». Действительно, напугать читателя XVIII века огромными железными латами, высовывающимися из темных углов, и тяжкими вздохами было бы весьма затруднительно. А «Замок Отранто» — это не детская сказка, он имеет в виду взрослого читателя, и своей цели — этого читателя заинтересовать и увлечь — он вполне достиг. И не в последнюю очередь, как это ни странно, за счет «мистификации», которая не только современному, но и читателю XVIII века не может не казаться наивной. Но исключи эту «мистификацию», и повествование сразу потеряет интерес. Мрачные и драматические события, которые обретают особый трагизм, когда разворачиваются на фоне в данном случае почти сказочном, утратили бы свою остроту вне соотнесенности с тем, что Э. Биркхед в своей книге назвала «сверхъестественным», а мы, уточняя ее мысль, — «потусторонним». Потустороннее, как мы договаривались выше, ассоциируется с чем-то таинственно-зловещим, необъяснимым и ужасным, непреодолимым. Кто-то может возразить: что же потустороннего в этих пугающих героев романа железных руках и ногах огромного размера? Собственно, в руках и ногах, да еще в шлеме и даже призраке, почти ничего. И все же потустороннее в «Замке Отранто» угадывается. Оно — в той реальности, которая порождает явление железных лат, призрака и череды несчастий, преследующих героев романа. Оно — в неотвратимости этих несчастий никакими силами. Можно было бы обозначить эту таинственную и разрушительную реальность как силы рока или судьбы. И это не было бы вполне неверно. Рок и судьба тоже непознаваемы, они — за пределами рационального, они существуют и действуют по своим, им одним ведомым законам. Они же еще и неотвратимы. Но так понимался рок и судьба в античности. В пределах же христианского мироощущения никакого рока и судьба не мыслимы. Может быть, правда, божественное предопределение или возмездие за грехи. Не к ним ли апеллирует Уолпол в своем романе? Конец романа подсказывает, что как будто бы именно так. Ведь вся череда несчастий, преследующих Манфреда и его семью, оказывается связана с преступлением, некогда совершенным Манфредом. Однако, произнеся слова «божественное предопределение» и «возмездие», нам придется считаться с реальностью божественной и, в данном случае, христианской. Иначе говоря, с Богом. А Его присутствие в романе под большим вопросом. Все эти железные латы, вздохи в темноте и кровоточащие статуи, призраки, ужас, поражающий героев, томящийся под бременем замка исполин Альфонсо и даже св. Николай, принимающий его освобожденный от бремени дух — все это не о Боге и не о Его справедливом «возмездии», жертвами которого, кстати, почему-то становятся безвинные Конрад и Матильда. О чем же тогда? Какая реальность порождает все это? Она так и остается неизвестной и неразгаданной, лишь немного приоткрывая себя в том, что выходит за рамки привычного и естественного, но это и означает, что она так и остается за пределами разумного познания, то есть пребывает где-то по «ту сторону». И в этом смысле реальность эта вполне «потусторонняя». Она держит в напряжении и угнетает, так как рождает подозрение и опасение, что состоявшаяся встреча с ней не последняя, и неизвестно, когда и как «потустороннее» явит себя вновь и какие несчастья принесет с собой в следующий раз.

Может показаться, что «потустороннее» в «Замке Отранто» предстает в слишком «ослабленном», даже несколько «сказочном» варианте. Это до некоторой степени так. Исполин в доспехах, молчаливые рыцари, приезжающие в замок, чтобы сразиться с его хозяином в поединке, огромный меч, который они везут с собой — все это слишком напоминает средневековые легенды и романы о Короле Артуре и рыцарях Круглого стола, в которых невероятное тесно переплетается с возможным. К такому выводу приходит Э. Биркхед в своей попытке проследить, что подтолкнуло Уолпола к введению в его роман такого «сказочного» сюжета. По мнению Биркхед, Уолпол в своем «Замке Отранто» пытается воссоздать атмосферу средневекового рыцарского романа, адаптируя наивное очарование старинных легенд к новому, совсем не наивному времени. Насколько Биркхед права в этом, вопрос спорный, ибо литературное наследие Уолпола невелико^[4], и едва ли возможно судить об этом по одному лишь его роману. Соглашаясь с ее наблюдением относительно влияния на Уолпола рыцарского романа, я все же позволю себе усомниться в том, что целью его было именно возрождение этого романа. Если же таковая цель у него имелась, то она-то и осталась недостигнутой Уолполом. В обновленном виде рыцарская история вполне удалась другому автору, которого Биркхед смело причисляет к последователям готического жанра. Я имею в виду, конечно, В. Скотта, высоко ценившего творчество Уолпола. Э.Биркхед умудряется протянуть ниточку от Уолпола к В. Скотту, а также к Р. Стивенсону, на том только основании, что произведения обоих авторов обнаруживают интерес к рыцарскому роману. Это порождает путаницу в ее исследовании, так как она пытается рассматривать готический роман не только как историю ужаса (чем он вовсе не является), но еще и как продолжение средневековых историй, свидетельством чему служит постановка В. Скотта и Р. Стивенсона в один ряд с Х. Уолполом, что, конечно, представляется недостаточно оправданным, особенно в рамках заявленной Биркхед темы.

Возвратимся, однако, к «потустороннему». Если в романе «Замок Отранто» оно и предстает в «ослабленном» варианте, то в романах других авторов, наследующих Уолполу в пределах готического жанра, «потустороннее» заявляет о себе более определенно, насколько вообще такое слово применимо по отношению к столь неуловимой реальности. Обратимся к одному из таких романов — «Удольфским тайнам» А. Рэдклифф. Сразу скажу, что для понимания природы «потустороннего» и «потустороннего ужаса» роман этот не самый характерный. Однако он принадлежит к числу самых известных и любимых читателями, что до некоторой степени оправдывает его предпочтение перед другими, кроме того, он интересен тем, что к «потустороннему» его автор обращается с несколько иных позиций, чем мы это могли видеть в романе «Замок Отранто». Несомненно также, что именно «Замок Отранто» послужил одной из главных отправных точек для собственных опытов А. Рэдклифф в готическом жанре.

В «Удольфских тайнах» А. Рэдклифф использует большинство из тех художественных приемов, которые были задействованы ранее Уолполом. К их числу принадлежат ссылка на некий манускрипт, якобы случайно попавший в руки автору, отсылка времени событий, о которых повествуется в романе, к неким отдаленным временам, атмосфера таинственности, зловещести и мрака, окружающая героев, родственные и романтические отношения, их связывающие, серьезные испытания, которым они подвергаются. Наконец, незаурядность главных героев романа — прекрасной Эмилии и ее отчима — кондотьера и злодея. Что незаурядный герой вызывает больше интереса у читателей, это понятно само по себе, и ни в каких дополнительных разъяснениях не нуждается. Но для готического романа незаурядность главных героев — еще и обязательная и принципиальная черта, которая, после родоначальника жанра Уолполла, строго наследовалась всеми авторами готического жанра. Незаурядность героев до некоторой степени уравновешивает те чрезвычайные, в том числе непостижимые обстоятельства, в которые они попадают, ибо только незаурядная личность оказывается способной лицом к лицу встретиться с испытаниями, которые выпадают на ее долю, преодолеть их или, если это невозможно и герою суждено погибнуть, не распасться в момент своей гибели. В этом пункте А. Рэдклифф полностью следует Уолполу. Ее герои — если речь идет о героях положительных, — средоточие всех мыслимых и немыслимых достоинств и добродетелей и, напротив, вместилище всевозможных пороков, если речь идет о героях-злодеях, но ни тем, ни другим нельзя отказать ни в особом обаянии, ни в трезвом и остром уме, а также недюжинном самообладании, силе духа, смелости и отваге. Без этих качеств не обойтись тем, кто постоянно пребывает в эпицентре событий, выходящих за рамки обыденности, в том числе таких, которые сталкивают героев с непостижимым и сверхъестественным.

В том же, что касается потустороннего и сверхъестественного, Рэдклифф идет дальше Уолпола. Не довольствуясь тем, как он изображает таинственное и роковое, она последовательно и неуклонно усиливает атмосферу напряжения и тревоги по мере развития сюжета своего романа, все сильнее нагнетает в нем мрачную и зловещую обстановку. Однако достигается это не за счет каких-то особенных «ужасов», с которыми сталкиваются ее герои, а благодаря развертыванию перед читателем их сложного, подчас мучительного душевного состояния. Психологизм в обрисовке характеров героев, их личных переживаний и событий, которые с ними происходят, один из главных приемов Рэдклиф, чтобы заинтересовать и увлечь читателя. И действует он безотказно. Читатель с напряжением следит за теми перипетиями, в которые попадают герои «Удольфских тайн». Но как это связано с потусторонним, без которого не обойтись ни одному готическому роману и которое, как уже было отмечено выше, проявляет себя в таинственном, непостижимом, ужасном и неуловимом? Каким именно образом оно обнаруживает себя в «Удольфских тайнах»?

Как утверждает Э. Биркхед, ни в «Удольфских тайнах», ни в других произведениях А. Рэдклифф мы не встретим «настоящего» потустороннего, которое так привлекательно для читателя готического романа. Хотя самая главная и характерная черта потусторонности в них обязательно присутствует: оно у Рэдклифф поистине неуловимо. Оно в зловещем намеке и тревожном предчувствии, и никогда — в сколько-нибудь реальных образах. С одной стороны, это как будто бы ставит существование потустороннего под вопрос, намекает на то, что оно — всего лишь плод разгоряченного воображения героев, с другой же делает потустороннее особенно пугающим, так как невозможность встретиться с ним «лицом к лицу», хоть что-то узнать о нем, порождает ощущение полной беззащитности и беспомощности перед ним, превращает неясное ощущение опасности и страха в парализующее чувство ужаса.

Однако всякий раз, доводя до предельного накала обстановку в своих повествованиях, Рэдклифф делает их развязку самой что ни на есть прозаической. Потустороннее оказывается мнимостью и иллюзией. Все тайны так или иначе разрешимы, все загадочное имеет свое логическое, разумное объяснение — такова позиция автора в отношении всяких «потусторонних ужасов»: они мнимы и всегда имеют под собой естественные причины. Что же, в таком случае, романы А. Рэдклифф всего лишь увлекательная мистификация с неизменным и неизбежным разоблачением? Можно было бы, пожалуй, и согласиться с этим предположением, которое высказывает в своей книге Биркхед, если бы не одно «но», которое она упускает из виду: А. Рэдклифф, разоблачая сверхъестественные события и подводя под них естественные причины, именно «подводит» их, отчего неизбежно остается впечатление искусственности концовок ее романов. В самом деле, после прочтения «Удольфских тайн» жаждущего таинственности читателя должны охватывать досада и недоумение: почему бы А. Рэдклифф было не оставить сверхъестественные события вовсе без объяснений? Неужели автор известных готических романов, с первой же страницы завораживающих читателей своей таинственностью, тонким психологизмом и всевозможными «страстями», всего лишь иронически настроенный позитивист и мистификатор? Такое объяснение, конечно, тоже вполне возможно, но, пожалуй, более убеждает другое: А. Рэдклифф развенчивает потустороннее в таком его качестве из подозрения, что это наилучший выход из ситуации, порожденной ее пером: ситуации, которая может стать неразрешимой, если все оставить как есть, то есть дав потустороннему возможность по своему произволу вторгаться в наш мир и вершить здесь свои дела. Рэдклифф чувствует: сильно заигрываться в таинственное и непостижимое не стоит, так как это чревато размыканием нашего мира в потустороннее, до некоторой степени принятием его, что противопоказано и разрушительно для «естественной картины мира», сохраняющей свою убедительность для писательницы. В стремлении избежать этого, А. Рэдклифф разрешает ситуацию за счет разоблачения потустороннего с его неизбежным отрицанием. Насколько же эти разоблачения убедительны, это уже совсем другой вопрос, ответ на который читатель романов А. Рэдклифф всякий раз дает себе сам.

Если романы А. Рэдклифф представляют нам потустороннее как нечто, прежде всего, мнимое и иллюзорное, но также еще и как неуловимое и непостижимое, то творчество другого известного автора готического жанра, М. Льюиса, обнаруживает совершенно иной подход к теме потустороннего. Во-первых, оно у Льюиса максимально сближено с дьявольским и бесовским, а также «загробным» и призрачным, и в этом смысле вполне подлежит фиксации в качестве некоей определенной реальности. Во-вторых, никакого развенчания потустороннего как иллюзии, наподобие того, как оно происходит у Рэдклифф, Льюисом не предполагается. Это не означает, конечно, что автор принимает потустороннее как существующее. Нам следует учитывать, что «реальность» потустороннего ограничена рамками художественного вымысла, вне которых принятие его всерьез чревато личностным распадом, обнаруживающим себя в душевных сдвигах различной этиологии. Но в пределах художественного творчества возможно очень многое, что заповедано реальности, и Льюис этим пользуется. Чтобы убедиться в этом, обратимся теперь к его роману «Монах» и посмотрим, каким образом обнаруживает себя в нем интересующая нас в связи с готическим жанром реальность — потустороннее.

Поскольку сюжет этого романа довольно сложен и запутан, и пересказ его занял бы слишком много времени и места, чтобы возможно было привести его здесь, то я позволю себе ограничиться упоминанием отдельных персонажей и событий романа, когда это действительно окажется необходимым. Но для начала мне кажется уместным воспользоваться теми наблюдениями, которые делает в своем исследовании при рассмотрении романа Льюиса Э. Биркхед. Ее позиция в отношении готического жанра как «истории ужаса» сохраняется и при обращении к творчеству этого автора, в романе которого, действительно, всевозможных ужасов и страстей в избытке хватило бы и на несколько произведений аналогичного жанра. Разобраться в том, какова природа этих ужасов, сразу не так просто. Э. Биркхед, кстати, этим себя не утруждает, для нее они остаются прежде всего «ужасами», если же она вскользь и роняет по их поводу определения «естественный» (ужас) или «сверхъестественный», это ничего особенно не меняет по существу в ее наблюдениях. Она, как обыкновенно на всем протяжении ее исследования, ограничивается указанием литературных источников и легенд, на которые мог опираться Льюис при написании своего романа. И эти ее наблюдения, без сомнения, представляют определенный интерес. Так, к числу источников, оказавших влияние на Льюиса при создании его «Монаха», исследовательница относит роман Ж. Казота «Влюбленный дьявол». Тонко подметив, что образ дьявола, воплотившегося в прекрасную влюбленную девушку, заимствован Льюисом из этого романа, Биркхед, однако, не делает никакой попытки уточнить, как именно переработал этот сюжет Льюис, сделав образ «влюбленного дьявола» не ироническим, а мистическим и страшным. Между тем, это представляется достаточно важным, так как подобное сравнение может помочь нам уточнить некоторые моменты в отношении готического жанра к «ужасному». Скажем, Жак Казот, создавая свой роман, имел целью развлечь и, что в данном случае то же самое, немного постращать читателя, но, в конце концов, завершил историю счастливым и «правильным» образом: дьявол с Божией помощью обращен в бегство и посрамлен, герой раскаялся и прощен. Льюис же, вводя в свой роман демонический образ Матильды, кажется, стремится к совсем иным целям и успешно реализует их. В его романе человек оказывается один на один с разрушительными, погибельными и непреодолимыми силами. То, что силы эти облечены в некий зримый образ и тяготеют к демонизму и бесовщине, никак ситуацию не меняет и не облегчает. Хотя, казалось бы, должно быть наоборот. Ведь дьявольскому и демоническому можно противопоставить божественное. Но вот, оказывается, что это не всегда так. По крайней мере, это не так в том мире, который предъявляет нам Льюис. Там демоническому противопоставить нечего, потому как божественное, ни в образе Бога, ни в образе других сакральных сил, в нем не предусмотрено. И здесь не идет речь о мире, который Бог оставил. Тогда ситуация не была бы безнадежной и безысходной, так как оставалась бы надежда на божественное всепрощение, милосердие и любовь. Здесь же Бога просто нет, есть только некие видимые, но ничего не значащие символы Его присутствия: монастыри и монахи, молитвы и проповеди, образа святых. Когда «дьявол» свободно разгуливает в монастырских пределах, набросив на плечи одеяние послушника, когда под сводами храма он слушает церковную проповедь, не страшится креста и молитвы, рассуждает о богословии и предстает на картине в образе прекрасной Мадонны, это ли не знак того, что свершилось нечто непоправимое, что мир начинает расползаться по швам у нас на глазах, и оказывается, что нет в нем ничего устойчивого, на что мы могли бы опереться в нашем противостоянии злу? Когда инфернальное существует само по себе, вне противопоставленности божественному, то уже становится невозможным вести речь ни о бесовских искушениях, ни о дьявольщине, и неизбежным становится вопрос, как именовать реальность, несравненно более страшную и безысходную в виду отсутствия у нас не только сил, но и всяких возможностей противостоять ей. Не потустороннее ли обнаруживает себя в том зле и мороке, от которого нет никакого спасения? Чтобы разобраться в этом, попытаемся выяснить, что стоит за теми «ужасами», в которых, как мы выяснили, обыкновенно являет себя потустороннее в посюстороннем мире и которые, по Э. Биркхед, являются прежде всего и только «ужасами».

На первый взгляд, «линий ужаса» в романе две: ужас «естественный», как его именует Биркхед, то есть вызванный вполне посюсторонними, хотя и страшными событиями, и «сверхъестественный» или «потусторонний». Что касается первого, то он представлен чудовищными преступлениями монаха Амброзио и аббатисы монастыря святой Клары. Напомню: монах, помимо всевозможных грехов, повинен в убийстве собственной матери, которую задушил своими руками, и изнасиловании и убийстве родной сестры. Аббатиса — в чудовищных издевательствах над юной, против воли постриженной монахиней монастыря, ее помешательстве и смерти ее младенца. Действительно, ужас, вызываемый этими преступлениями, может быть до некоторой степени обозначен как «естественный». В том смысле, что это ужас и омерзение перед существами человеческой породы, вконец извратившими свою природу. Что касается ужаса «сверхъестественного», то в романе «Монах» он также связан с двумя образами: уже упоминавшейся Матильды, в действительности являющейся адским духом, искусившим монаха Амброзио и ввергшим его в пучину неискупимых злодеяний, и призрака по прозвищу «кровавая монахиня», являющегося юноше Лоренцо. Впрочем, злоключения Лоренцо, которого еженощно навещает жуткий призрак в окровавленном монашеском одеянии, при всей своей мрачности, зловещести и омерзительности, далеко отступают на задний план перед дьявольщиной в обольстительном женском обличии, приведшей монаха к страшной и отвратительной гибели. Конечно, ужас и омерзение читателя вызывает отнюдь не сама Матильда, а то, как ее воздействие на Амброзио обнаруживается в нем и через него — в окружающем Амброзио мире. Мы с тревогой наблюдаем, как преступлениями падшего монаха входит в мир зло, безнадежность и погибель. Как снежный ком растут злодеяния Амброзио, которые, как кажется, ничто и никто не может остановить. Они и прекращаются не в виду того, что преступления превысили меру и на них становится возможна управа или наказание за них, а потому, что так решила та сила, которая захватила Амброзио и сделала его своим орудием. Амброзио для нее исчерпал себя и больше не нужен. Поэтому он гибнет, но его гибель не наказание за грехи и преступления, поскольку наказывает Бог, а его присутствие в романе ни в чем не ощутимо и даже не представимо. Нет, Амброзио гибнет, потому что при встрече с потусторонним он впустил его в себя и распался. То же самое происходит с аббатисой монастыря св. Клары. Казалось бы, что общего имеют с потусторонними силами ее злодеяния? Они, ее преступления, конечно, чудовищны, но ведь простираются они исключительно в область «посюстороннего», в отличие от злодейств монаха, за которым явно стоят потусторонние силы. Однако в том, что преступления настоятельницы монастыря — только преступления, позволительно усомниться. Это не только холодные, расчетливые, трезвые и оттого особенно жестокие злодеяния, никак несовместимые с ее саном, которым облекаются на смирение, послушание и милосердие. Конечно, аббатиса и ее сообщницы-монахини виновны, это никакому сомнению не подлежит. Но виновны они в преступлениях, которые свидетельствуют о полном распаде человеческой природы. В нем, этом распаде, и обнаруживается то самое, что так ужасает и отвращает и что может быть определено как «потустороннее». За человеческим обликом аббатисы ничего человеческого уже нет, ею движут какие-то совершенно непостижимые, уродливые, калечащие душу силы. Можно было бы, скажем, предположить в ней одержимую, но одержимость — понятие из религиозного контекста, который в романе хотя и имеет место быть, но лишь «по форме», а не по «содержанию». Если бы «содержание» тоже было, то «одержимости» можно было бы что-то противопоставить: изгнание бесов, например. Но здесь это невозможно. Остается лишь разрешение ситуации с помощью грубой силы: аббатису за ее злодейства разрывает на куски обезумевшая толпа. Вроде бы вполне заслуженное наказание за ее преступления. Но что-то заставляет усомниться в том, что это наказание. Это что-то, конечно, отсутствие «наказующей» инстанции. Наказание вершится не свыше, исходит не от Бога, а является чем-то случайным, прорывом каких-то вполне стихийных сил, в данном случае в буквальном смысле стихийных — речь идет о бунте черни, — что заставляет заподозрить: все могло бы сложиться иначе, не исключено, что намного хуже.

В романе Льюиса мы обнаруживаем такое тесное переплетение ужасных событий естественного и сверхъестественного плана, что логично было бы усмотреть в этом определенный авторский замысел. Он, безусловно, имеется и достигает своей цели в том, что те события романа, которые мы условно называем «естественными», оказываются намного страшнее всяких других — «сверхъестественных», потусторонних. Но в таком случае не наблюдаем ли мы здесь замещение интереса к «потустороннему ужасу» интересом к просто и только ужасу? Полагаю, что это не так. «Просто ужас», ужас в чистом виде — это реальность никак не готического романа. В отношении романов С. Кинга и других подобных ему авторов, отчасти же, если брать «высокий ряд», произведений Кафки, такое предположение будет более уместно. Здесь же, в классическом готическом романе, которым, без сомнения, является «Монах» Льюиса, мы встречаемся с совершенно другим подходом к «ужасному». Льиюсу в «посюстороннем ужасе» удается обнаружить такие бездны, которые прямо или косвенно указывают на свое потустороннее происхождение, на породившую и вызвавшую эти ужасы непостижимую и неотвратимую реальность. Этот творческий подход или, лучше сказать, находка Льюиса отчасти будет заимствована после него другими авторами готического жанра, например, К. Рив, а также А. Рэдклифф, к одному из романов которой мы обращались выше.

Рассмотрением романа «Монах» можно, наверное, и завершить наше краткое обращение к готическому жанру в его сопряжении с темой потустороннего и ужасного. Мы рассмотрели лишь три романа, выбранных таким образом, чтобы реальность потустороннего в каждом из них по возможности была представлена со своими акцентами или вовсе своеобразно. Вместе с тем, целью нашего рассмотрения было показать, что «ужасное» в готическом романе тяготеет не к самовыражению, а к выражению реальности «потустороннего». Осуществляться таковое может, как, надеюсь, мы могли в достаточной мере убедиться, по-разному. Так в романе «Замок Отранто» потустороннее сближается с роком и возмездием и обнаруживает себя в явлениях, по своей природе явно тяготеющих к чудесному, что не отменяет череды неотвратимых несчастий, постигающих героев, с этим чудесным связанных. В романе «Удольфские тайны» потустороннее вполне неуловимо. Оно в зловещих предчувствиях и необъяснимой тревоге, не отпускающих героиню, в атмосфере мрака и тайн, окружающих ее. Однако в «Удольфских тайнах», в отличие от «Замка Отранто», потустороннее подлежит развенчанию и развенчивается, поскольку автор романа твердо стоит на том, что никакого потустороннего не существует, а все тайны имеют то или иное вполне разумное объяснение. У Льюиса потустороннее обнаруживает себя в посюстороннем, и это оказывается куда страшнее, чем призраки, привидения и прочее в том же духе, которые выглядят довольно бледно не по причине своей нереальности и эфемерности, а на фоне осязаемых злодеев из плоти и крови, за человеческим обликом которых — бездны морока, зла и погибели. Иными словами, посюстороннее зло у Льюиса меряется силами с потусторонним, и вот, оказывается, первое ничем не уступает последнему и даже способно превосходить его. Но тогда и встает вопрос о естественности и посюсторонности посюстороннего, уж не есть ли и оно все то же потустороннее, хотя и в другом обличии? Иначе откуда у него такая неодолимая мощь и такой напор, которым человеческое как только человеческое не способно противостоять? Полагаю, ответить на поставленные вопросы можно только утвердительно. Но если это так, то и говорить о готическом романе под знаком ужаса и только, как это имеет место у Э. Биркхед — это как минимум самое существенное не договаривать. Оно же состоит в том, что ужас готического романа — это способ бытия потустороннего, его непременный атрибут.

Журнал «Начало» №25, 2012 г.

^[1] В частности, такого мнения придерживается исследовательница готического жанра в литературе Э. Биркхед. См. кн. E. Birkhead. The Tale of Terror. A Study of the Gothic Romance. London, 1921.

^[2] Уолпол Г. Замок Отранто. Готическая повесть //Готический роман. Изд-во «Эксмо», 2009.

^[3] Э. Биркхед пишет по этому поводу буквально следующее: «Слово «готический» в начале XVIII века произносилось с осуждением».

^[4] Помимо «Замка Отранто» Г. Уолполом была написана пьеса «Таинственная мать» (The Misterious Mother). Другие произведения Уолпола – мемуары и письма – не принадлежат к собственно художественному жанру.