Под одной крышей. О некоторых эпизодах культурной жизни Санкт-Петербурга 2000 года

В галерее Гельмана^[1] художник, распявший себя на кресте, на вопрос журналистов, зачем он это сделал, отвечал коротко: чтобы был информационный повод. Нашумевший акт перфоманса (так называются художественные акции в арт-среде) Петербургу достался уже в отраженном виде — рядом фотографий, последовательно запечат­левших этапы этого процесса, и звуком, имитировавшим стук забивае­мого молотком гвоздя. Фотографии изображали окровавленные руки и ноги — на кресте и уже забинтованные после, толпу прессы с камерами и вспышками вокруг происходящего, последний кадр — пустой крест с лужей крови на полу. Так парадоксальным образом крест, будучи оруди­ем казни в язычестве, став Животворящим, Честным Крестом в христи­анстве, оказался в эпицентре художественных акций на исходе XX столетия. В последнее время, а оно судя по всем признакам действительно последнее, задачи культуры кардинально изменились при очевидной мутации самого творчества. В подавляющем случае новейшие течения в искусстве несут на себе эпатажно-исследовательскую нагрузку, привле­кая к своим целям сакральное пространство христианской культуры. Казалось бы, еще недавно (3—4 столетия не такой уж срок) чуть ли не мистическим центром светской культуры являлась фигура гения, ценой своей жизни рождающего шедевры. Шедевр — самое непосредственное свидетельство Творца, вера в которого гасила неизбывный ужас неотвратимости смерти. Небытие заклиналось шедевром, гений, продол­жающий границы сущего, вылечивая его обрывающиеся края, служил своеобразным оплотом творческого призвания души, переживающей гармонию вселенной как божественную реальность. Событие искупи­тельной крестной смерти ввиду постепенной секуляризации культуры утратило свой смысл вместе с верой в рождение в новую жизнь. Уже Ре­нессанс дышал вечным ритмом божественных «легких», отодвинув смерть, забыв о ней в упоении собственным совершенством и иллюзией бессмертия. Современное искусство не верит в бессмертие и торжеству­ет над смертью, прикрываясь своими произведениями, как зеркальным щитом Персея, и зияющие мраком глазницы Медузы-Горгоны силой мертвящего взгляда обращают в камень небытие, прикрывая его ничто­жество пустой формой. Сплошь и рядом плодятся и множатся симулякры, обменивая Эрос на гендер, бессмертие на ничто. Смертная память уступила место неосознающему себя нигилизму. Это самый страшный вид нигилизма, как бы просвечивающий сквозь сознание. Так чело­век-художник, распинающий себя публично на кресте, на самом деле уже мертв, но только не знает об этом. Глубина его «Я», там, где соверша­ется вне всякого эстетического покрова подлинная встреча с истоком бессмертия — Христом — закаменела, плотно закрывшись от его созна­ния, которое все еще искушается иллюзией всевластного, всесущего «я», опыт живого бытия уже обессмыслен для него. Такое искусство множит смерть, отражая исчезновение творческого я, воплощая пусто­ту. В новейшей волне творческих исканий, представленных в галерее Гельмана, поражает именно эта энергия смерти, ее иронично-злой вы­зов истинному творчеству, замораживающий взгляд пустых глазниц. Энергия, мучимая жаждой вечности, желанием остаться в ней любой ценой, рождает парадокс: смерть жаждет своего бессмертия, вечности. «Распятие себя на кресте, рубка икон в Манеже, акт непроизвольного испражнения перед картиной Ван Гога в ГМИИ, попытка соития с же­ной “на фоне Пушкина”» — вот небольшой перечень перфомансов, по­дающих отчаянные признаки маскирующейся под жизнь смерти, под видом испытания общественного вкуса на прочность. И вряд ли это можно объяснить естественным прорывом эстетического в область но­вых возможностей художественности: логика позитивного отрицания существующего в природе утверждения здесь уже не работает. Когда-то «Олимпия» Эдуарда Манэ была воспринята пощечиной общественно­му вкусу, но этот факт не касался существа художественного образа, его потаенной логики развития, которая черпала свою энергию именно в предметности, составляющей сущность человеческого бытия. В этом случае искусство не хотело и не посягало на знание большего, чем оно само. Человек, странным образом помещенный в среду создаваемых им же вещей, ограниченный в своем бытии горизонтом бесконечности, уга­дываемой в его взгляде, еще не покинул поле зрения художника. В сего­дняшнем же «исследовательском» запале «творцов», балансирующих на грани искусства и надругательства над традицией очевидно, что че­ловек как сущее уже не интересует и не заботит ни сам себя, ни другого, он давно перестал быть средоточием смысла и тайны, с человеком стало скучно. Тотальная скука царит в мире искусства так же, как она властву­ет и в современной человеческой душе. Экспериментальный, почти ла­бораторный тип художнического сознания, заданный в начале века авангардным гением Малевича, разъял бытие на элементы, не оставив понятию творчества почти никакой перспективы его изобразительно­сти (от образа), его внутренней устремленности к трансцендентному Творцу. Нынешнее засилье художественного пространства инсталля­циями, объектами, перфомансами, коллажами — все это мир творчества форм, репродукция творческой объективности мысли.

По странной случайности, а может и не странной, сегодняшняя экс­позиция работ галереи Гельмана соединилась с выставкой учеников Малевича — «В круге Малевича» под одной крышей Мраморного двор­ца Государственного Русского музея. Малевич, оставшись в сознании современников великим Пророком и Новатором, был еще и Учителем, и в отношениях с учениками чувствовал себя буквально Мессией, возвес­тившим «супрематический завет» своим «апостолам». Сообщая миру новые формы и новые законы, они неслучайно использовали понятие «супрематического ордера», вынашивая новую концепцию всей пред­метно-пространственной среды. «Всемирная постройка организма» — квинтэссенция программы Уновиса — партии утвердителей нового ис­кусства. А вот одна из манифестаций этой программы: «Человек — тво­рец и высшее создание вселенной и он должен ей править, как правит конструкцией своего холста и чертежа. И нет обособленных мирков и частей, есть единый мировой организм, который построен не на проти­воречии и уничтожении друг друга, а на взаимном действии одного эле­мента на другой в своей экономии бесконечного движения». Просто удивляешься, насколько верно здесь схвачено существо идеологии еще одних революционных строителей — коммунистов, и активное непри­ятие советскими властями метода Малевича можно объяснить, пожа­луй только, отсутствием в большевистском сознании чутья живопис­ной культуры.

Отказ от образа в пользу формы, выходящей из отживших мехов ис­кусства на широкое поле общественной жизни в преобразующем пафо­се нового строительства действительности — в этом сущность супрема­тизма — универсального закона, способного по замыслу художника пре­образить не только природу творчества, но и природу человека.

В его основе лежит понятие творческой воли, превосходящей диа­лектику человеческого бытия. Пространство знаменитого «Черного квадрата» — это и есть творческая воля — лоно, производящее форму. Творческая воля художника — это трансценденция, в своем средоточии совпадающая с закономерностью гармонии космического Разума.

«Я Начало всему, ибо в сознании моем рождаются миры. Я ищу Бога, я ищу в себе себя. Бог всевидящий, всезнающий, будущее совершенства интуиции как вселенского мирового разума. Я ищу своего Бога, своего лика, я уже начертил его силуэт и стремлюсь воплотить себя».

Эти многозначные для секулярного художнического сознания слова Малевича звучат завораживающе обреченно. В числе прочих, окрашен­ных пророческой тональностью манифестаций художника эти теорети­ческие высказывания, пропечатанные крупными буквами в виде плака­тов, обрамляющих входные проемы из зала в зал, включены вместе с многочисленными живописными произведениями Малевича в круп­нейшую за последние 12 лет выставку, организованную Русским музе­ем в конце ноября. Экспозицию, представившую из собрания Государ­ственного Русского музея самую большую из имеющихся в мире кол­лекций художника (101 живописная работа, 40 графических и 2 архитектона) уже принято называть в прессе событием столетия. И, действи­тельно, музей предоставил редкую возможность ощутить масштаб твор­чества Малевича, возможность увидеть и мыслителя и художника (ка­ким был Малевич) в полноте соотношения слова и образа, дара и ответ­ственности за него. С точки зрения стихийной религиозности, которую исповедует большинство творческой элиты, Малевич выступает богоискателем-пророком, новатором, с христианской же точки зрения он ка­жется чуть лине богоборцем.

И не потому, что написал «Черный квадрат», по словам некоторых христианских искусствоведов, антиикону. Само слово антиикона — не­мыслимо, потому как ничего противостоящего иконе не может быть, ибо она не диалектична. Квадрат Малевича ведь тоже образ, но его при­рода принципиально инакова природе иконы, поскольку это образ чис­той мысли — форма, стремление зафиксировать формообразующее на­чало, по словам художника, находящееся именно в интеллекте, который наиболее совершенно отображает божественный разум, отличающийся от человеческого лишь абсолютным знанием причин и целей. «Мозг важнее глаза, — повторял Малевич, — была бы мысль, а живопись бу­дет». А чуть позже объявил и о смерти живописи, как исчерпавшего себя художественного образа, и всей прежней истории искусства. Настало время новому искусству, в котором «осознание системы развития живо­писи явится фундаментом, на котором только и может быть построен коллектив и организация личности». Место стихийной творческой практики должна занять «живопись как наука». Поэтому «современная нам форма в искусстве — это исследовательский институт».

Метафизика черного квадрата несет в себе разрешение и предел раз­вития художественного образа: образ стал формой, неотличимой от него. Можно сказать, что Малевич своим творчеством завершил логику развития художественного образа, которая в какой-то мере совпадает и с логикой развития мысли. Метафизика «черного квадрата» как некой «онтологической подкладки» всякой изобразительности, наконец став­шая доступной в супрематическом подвиге Малевича, несет в себе те же смыслы, что и гегелевская абсолютная идея, в которой мысль, прошед­шая все стадии необходимого развития (историю философии) достига­ет полноты Духа вне Лика, преобразовав личное начало в безобразность Сущего. В свете этого мне представляется очень интересной и важной мысль С.Г. Савиной о том, что «в «Черном квадрате» действи­тельно завершился почти 500-летний период европейской культуры»^[2].

Малевич был одарен даром, который являлся для него его внутрен­ней сущностью. Как художник он засвидетельствовал бесценный опыт творческого сознания, постигающего и переживающего бытие как чистую духовную форму, обретая гармонию, «замкнувшись внутри творче­ского акта» в неведении Творца, «ибо художник подменил его собой»^[3]. А формула духовного бытия исчерпывающе полна и проста и наивыс­шим своим пластическим выражением — образом — имеет форму квад­рата, черного, подобно непознаваемому божественному ничто, обозна­чая место отсутствия человека. Квадрат — это некая постоянная величи­на, уже не требующая и не нуждающаяся ни в каком преобразовании или изменении, это предельная, вечная устойчивость космического бы­тия, поглотившая всякие черты, всякую различенность сущего. Это природа как таковая, ее принцип вечного рода, наконец пришедшего к своей самотождественности, установившейся в равновесии вертикали и горизонтали. В его плоскости никогда не появиться лицу, не потому, что творческая воля его не допускает, но потому, что в этом пространст­ве его просто не может быть. Внутри космоса, внутри формы лицо либо поглощено, либо еще вынашивается. Это как смерть, которая может стать вечностью безобразности — аидом — мраком, где не видно лиц че­ловеческих, а может стать новым рождением в Жизнь.

Искусство Малевича стремится «преодолеть человека», развоплотить личное подобно выбеленному до белизны яйцу-лицу человеческих фигур на его полотнах, лица которых стерты с человеческой плоти, как неудачные, и в этом его схожесть с революционным пылом строителей нового мира. Однако каждое такое революционное движение чревато в конечном итоге только одним — угасанием ощущения внутреннего я — единственного человеческого критерия. Слабость Малевича заключа­ется в присущей секулярному мышлению уверенности, что лицо, или новую обновленную предметность, или новый способ видения мира, че­ловек может приобрести творческим усилием, превращенным в систе­му, которая способна стать жизнью, но уже на преображенном уровне. Ведь супрематизм предполагает сущностную трансформацию челове­ческого видения, некий универсальный закон, способный преобразить лик бытия во имя слаженного единого биоорганизма, принцип которого Малевич переносит и на «живописное тело». Поистине выставка с точ­ки зрения ее устроителей соответствует грядущему переходу в третье тысячелетие. Такой вывод напрашивается и угадывается в их замысле, т.к. они приурочили к 2000-летию христианства еще одну выставку — «Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV—XX века».

Большое подозрение, что и эта тема экспозиции — образ Христа в ис­кусстве — послужила в качестве информационного повода. Выступив­шая на пресс-конференции заместитель директора Русского музея гос­пожа Петрова, на вопрос о том, кто курировал выставку с богословской стороны, ответила что эта выставка — чисто художественная и не несет в себе никакой теологической окраски. Что не мешало, однако, не без гор­дости, вспомнить поддержку и благословение Ватикана и упомянуть, что выставке, в числе немногих других, присвоена юбилейная эмблема Ватикана в честь двухтысячелетия христианства. Вообще, конечно, в за­явлении о том, что выставка не несет в себе теологической окраски со­держится либо лукавство, либо простота от невежества. Ну как можно говорить о Христе вне теологии — богословия, говорить о воплотив­шемся Боге-Слове вне Его же Слова о Себе? К тому же в состав пред­ставленных произведений художественного творчества включены и иконы, взгляд на которые вне богословского контекста просто невозмо­жен. Кстати, именно это включение сообщает данной выставке не толь­ко двусмысленный характер, но и оттенок чего-то очень непозволитель­ного, какого-то смыслового «кровосмешения». Именно иконы, присут­ствующие на выставке, не дают права воспринимать всю экспозицию как чисто художественную, как было заявлено госпожой Петровой. А концепция с ее слов такова: показать через историю жизни Христа раз­витие отношения к Его Образу в искусстве. Причем никакой хроноло­гии (относительно истории искусства) в построении выставки намерен­но не предполагается, ее принцип — исключительно события Еванге­лия, которые каждый обязан знать с детства, к тому же прочитать о них не составляет труда (это к вопросу, а зачем нам богословская консульта­ция). На каждое событие — по залу. Зал Рождества, зал Богоявления, зал Голгофы, зал Положения во Гроб. В последнем выставлен набросок, изображающий похороны Малевича в крестообразном гробу, о форме которого настоятельно просил сам художник. Великий новатор и про­рок лежит в крестообразном гробу, подобно распятой мифологической мировой душе языческих мистерий, словно стягивая в крест своей фи­гуры таинственные импульсы творческого содержания жизни вселен­ной. По своей сути эта вещь довольно страшная. Не будем говорить о православном обряде погребения, где именно руки покойника должны быть сложены крестообразно на груди усопшего. Все эти вещи давно от­несены современным передовым сознанием к устаревшему прошлому, кархаичности обычая.

Здесь есть очередная возможность поговорить или всмотреться в другое — в своего рода канон сознания авангарда — восприятие Христа вне Его Тела, распятого на Кресте. Для такого сознания Христос не Бог, распятый на кресте, но символ «вселенской интуиции», символ духов­ности, лежащей в основе творческого обновления бытия. Распятый Бог — это космический художник, величайшее произведение искусства — его жертва, установление истины. Поэтому в своем творчестве худож­ник по своему призванию совпадает с чистым бытием, бытием как тако­вым. Чистое искусство это и есть бытие как форма творчества, новый универсальный закон.

И тут начинаешь понимать, почему к художественной выставке о Христе выбраны эпиграфом слова Малевича: «Христос стал великим после смерти и через каждый век все больше и больше вырастала его личность». И совсем не случайно, пройдя выставочные залы, посвящен­ные Христу, поднимаясь с первого этажа на второй и выходя из зала «апостолов, несущих Благую весть по всему миру», упираешься в твор­чество Малевича (его выставка расположена на втором этаже) как в зем­лю обетованную. Малевич негласно становится началом, концом и мис­тическим содержанием экспозиции. Такое ощущение, что «ступенью для вхождения образа Мессии» в третье тысячелетие подсознательно выбран универсальный закон преображения — нового Искусства орга­низации человеческих индивидов в гармоничный коллектив. Только вот образ Христа теряет свои очертания, скрываясь во все вбирающее в себя лоно «Черного квадрата». Где, по большому счету, уже безразлич­но, кто же есть Иисус Христос: «мечтатель», как у В. Поленова, «герой», как у И.Крамского, или же «воплощение вселенской интуиции», чуть ли не мистериально воспроизводящееся в супрематическом «Я» Мале­вича.

Хотя наверняка устроители испытали внутреннее удовлетворение от такого совпадения. Ведь говорила же госпожа Петрова, проводя пред­ставителей прессы по залам и поясняя свою концепцию выставки, что совсем недаром авангард соседствует рядом с иконой и все «ложится», никакого противоречия. Да и какое противоречие может быть там, где образ Христа толкуется как повод, «проекция социальной проблемати­ки в художественном творчестве», там, где Богочеловек выступает «как персонаж, поднимая такие важные вопросы, как, «что есть истина?», оз­вучивая тему героя и толпы, лидера и народа». В конце концов ведь «вы­ставка не теологическая, но художественная». И тут возникает болез­ненный для художественного сознания вопрос о границах и возможно­стях художественного изображения. На протяжении истории искусства постепенно сформировался тип художника — автора, который во всем полагается на собственную творческую волю, неотличимую от сущно­сти человеческого Я. Онтология Я стала пониматься как принцип само- сущей единицы, реализующий некий творческий потенциал — жизнь. Художник же — это тот, кто стоит у самого истока бытия. В этом своем призвании со времен Ренессанса человек-творец воплощает совершен­ство человеческой природы, утверждает свое богоподобие. Именно по­этому впервые в Ренессансе возник автопортрет — художник, изобра­жающий себя, всматривающийся в себя, как, действительно, в некое средоточие сущего, подобие Христа. Но с Христом, с Его Личностью дело обстоит иначе. Ведь сложность в том, что Иисус Христос не просто идеальный совершенный человек, Он не есть просто один из нас — Он есть Единственный, Бог, Один из трех Лиц, Богочеловек, в единстве Лица содержащий две природы. В силу того, что Он есть Личность, т.е. имеет черты, он может быть изобразим. Но для того чтобы образ соот­ветствовал Изображаемому, отличному от всех других способом своего бытия, существует канон иконописный, который утверждает единст­венно возможный способ изображения богочеловеческой реальности.

Иконоборческая эпоха поставила важнейший вопрос — об описуемости Христа, — который смог найти свое разрешение только на почве догма­тического православного богословия, и в результате было выработано учение об образе Богочеловека и о том, как и почему Он может быть изо­бразим. Икона не есть искусство в привычном для нас понимании твор­чества, она не продолжение, не выражение и не воплощение внутренне­го мира художника, не решение и не постановка философских, художе­ственно формальных либо социальных проблем. Это отказ от авторства, от субъективизма творческой природы, вопреки тенденции самоутвер­ждения «свободного художника». Лицо Богочеловека может быть изобразимо только определенным способом — канонически, ибо оно вопло­щая, в себе всеобщее, единственно. Способ отображения Его единствен­ности, т.е. отличности от сотворенных людей при одновременном единосущии с ними, есть канон. Классика светской живописи потому стала классикой, что воспитана была еще во многом каноническим сознани­ем, т.е. сознанием ориентированным на образец (образ), на точку отсче­та, вынесенную во всеобщее, в отличие от особенности и единичности авторства современного художника.

Можно сказать, что вся светская живопись с ее картинным миром (развернутым в пространстве, передающим глубину — дольнее челове­ческого мира, представленного глазу человека), несомненно, стала воз­можной в смысловом пространстве, заданном воплощением Христа, со­бытием, благодаря которому человеческое бытие получило новое изме­рение — измерение личности.

Библейская тематика, многие годы являвшаяся содержанием акаде­мической живописи, была некоторым образом застрахована от произво­ла и субъективизма творческой воли. Она нейтрализовалась еще сохра­нявшимся сакральным пространством души. Хотя, безусловно, картина отличалась от иконы, как отличается мысль от молитвы. Предельное сближение онтологии и искусства, как это произошло в творчестве Ма­левича, задало определенную парадигму осознания духовного источни­ка в самом творческом процессе. Известно, что такие последователи школы Малевича, как Стерлигов и его ученики, в особенности ныне су­ществующие, ведут себя буквально как секта, считая себя богоизбран­ными на поприще духовного служения. Почему секта? Потому что, от­стаивая свое исключительное право на непосредственную связь с Богом только в своем творчестве, они нагружают художественный образ онто­логией, рассматривая искусство как себедовлеющий мир, а тем самым, перестают видеть свою единичность в контексте всеобщего, что неиз­бежно ведет к духовному сектантству. Вопрос, который вывел бы подоб­ное сознание из стопора, мог бы звучать так: а кто же есть Христос? Что такое истина мы как бы уже знаем, ну кто не знает что это такое — это идеал, красота и добро. А кто же все-таки есть Христос? Невольный, бес­сознательный ответ, даваемый нашим веком, в частности этой выстав­кой, звучит так: идеальный человек, совершенный человек, один из нас. Хотя честнее было бы признаться, что мы, ныне живущие, не знаем, кто есть Христос, и почему-то не хотим этого знать. Поэтому мы делаем ху­дожественную выставку, в центре которой — Иисус Христос, вне всяко­го теологического контекста. В то же самое время мы выпускаем пресс-релизы, где тем не менее не художественно, но «научно» расска­зываем, что «божественная сущность спасителя предстает в иконах Святой Троицы» и «все лица Святой Троицы подобны друг другу, что говорит о единой и нераздельной сущности Бога». Кроме того, утвер­ждаем мы, «помимо Троицы Ветхозаветной существует Троица Ново­заветная или Отечество, где Иисус Христос — отрок, сидящий на коле­нях Бога Отца и держащий в руках сферу с голубем — образ Святого Духа». Кстати, иконография Отечества никогда не была воспринята церковью, ее подлинным богословием, а отцами Большого Московско­го Собора осуждалась как «безумие». Но вершиной нашей художест­венной «теологии», оставшейся в глубине своей языческой символоло­гией, является символическое толкование причастия. Цитирую все тот же пресс-релиз: «Потир — сосуд для причастия. Влитое в его чашу вино символизирует кровь Христову. Дискос — образ того блюда, на которое на тайной вечере был положен хлеб — символ тела Христова, ломимого во оставление грехов». Вот так символически преломляя хлеб, мы и строим свою культуру, закрывая глаза на действительное Тело Христо­во, созидающее мистическую сущность Церкви. Вот так символически и живем, все более и более становясь не людьми, а объектами, существо­вание которых есть не более, чем «информационный повод».

Журнал «Начало» № 10, 2001 г.

^[1] Марат Гельман — известный московский галерист, за десять лет собравший внуши­тельную коллекцию современного искусства. Его проект «искусство против геогра­фии» начал свою работу в Петербурге в ноябре этого года. Впервые в практике галерей­ного дела для размещения коллекции Гельмана предоставил свои залы музей (Мрамор­ный дворец). В дальнейшем экспозиция намерена совершить путешествие по городам России.

^[2] Савина С.Г. Еще раз о «Черном квадрате» Казимира Малевича. //См. журнал «На­чало» № 6, 1998.

^[3] Там же.