Подлинность и имя

Мартин Хайдеггер

В своей работе «Язык» Мартин Хайдеггер, обращаясь к стихотворению «Зимний Вечер» и приводя его в двух редакциях, вслед за этим говорит: «Стихи сложены Георгом Траклем. Что поэт именно он, является неважным; просто здесь, как и в других счастливых случаях, имеет место поэзия. Высочайшая удача состоит именно в том, что оно не связано с личностью и именем поэта.» К моменту этого заявления Хайдеггер уже воспользовался именем поэта, когда, приводя вторую редакцию стихотворения, указал: «новое издание Курта Хорвица стихов Г. Тракля 1946.» Очевидно без единства имени, которому приписываются оба варианта стихотворения, это было бы невозможно. Кроме того, есть, вероятно, какая-то причина того, что Хайдеггер вообще остановился на проблеме авторства и имени, что он не просто обратился к стихотворению и не приступил к его чтению, совершаемому в этой работе, а все-таки указал имя автора, хотя и сказал, что оно неважно. В дальнейшем он уже не прибегает к этому имени, оно не имеет никакого значения для самого чтения Хайдеггером стихотворения, но прежде, чем к нему приступить, Хайдеггер всё же счел необходимым назвать имя поэта. В этом была, очевидно, какая-то необходимость. Более того, в отношении этого имени Хайдеггер сохранил такую же меру точности, что и в отношении текста стихотворения, который он не позволил бы себе как-то изменить, то есть имя поэта, будучи названо, должно быть названо таким, каким действительно стоит над его произведением (несмотря даже на то, что, как считает Хайдеггер, стихотворение «не связано с личностью и именем поэта»).

Слова Хайдеггера таким образом нельзя интерпретировать в смысле случайности того, что Георга Тракля назвали Георгом Траклем, хотя именно называние человека определенным именем на первый взгляд кажется произвольным. Нет, Хайдеггер утверждает, что сам этот субъект, носящий имя Г. Тракля, никак не связан с этим стихотворением, то есть само то, что мы приписываем авторство этого стихотворения Траклю, является неважным. Что касается этого «автора», то уж если о нем говорить (чтобы затем больше о нем не говорить), то единственный способ сказать о нем, это назвать его имя. Имя и его носитель, таким образом, оказываются связанными нерушимыми узами – одно определяется через другое – но ни то, ни другое не имеет отношения к поэзии.

Иную позицию в отношении имени, судя по всему, занимает неокантианство, от которого преимущественно всё же отталкивается Хайдеггер. В частности, такой его представитель, как Виндельбандт, утверждает: «Всякое обозначение покоится на историческом произволе, и потому может до известной степени быть независимым от сущности обозначаемого». Применительно к имени, указываемому над стихами, здесь можно было бы предположить следующий вывод из этого утверждения: имя автора над стихотворением случайно не потому, что вообще нет никакого субъекта творчества, имя автора случайно в отношении «сущности» автора, его трансцендентальной субъективности, наличие которой и оспаривает в «Бытии и времени» Хайдеггер.

Помимо двух названных, в отношении имени можно указать и на третью позицию, также отталкивающуюся от неокантианства, но в противоположную сторону, чем Хайдеггер. Она представлена в русской религиозной философии у такого автора, как о. Павел Флоренский (см. его статью «Имена» – Опыты М. 1990). Основываясь на своей практике священника, где такое важное значение имеет имя, без которого невозможно таинство крещения, имя, называемое затем при совершении всякого таинства, Флоренский не может согласиться с идеей случайности и неважности имени, но и более того, он утверждает примат имени над личностью: именем выражается тип личности, онтологическая форма ее, которая определяет далее (то есть после наречения имени – Г.Б.) ее духовное и душевное строение». «Имя наиболее обобщенно показывает нам личность, удерживая ее индивидуальный тип, без которого она не была бы собою. В имени наиболее четко познается духовное устроение личности … свободное от шлаков биографии и пыли истории … Имя предопределяет личность и намечает идеальные границы ее жизни». Флоренский утверждает, что в тех своих проявлениях, когда человек становится собой, то есть идеально воплощает свой тип личности, можно сказать, что он соответствует своему имени.

Таким образом, в отличие от Хайдеггера, Флоренский вероятно бы сказал, что тот факт, что в подлинном творчестве автор является самим собою, то есть идеально соответствует своему типу личности (выраженному именем) и удостоверяется этим именем, поставленным над его стихами. То есть если имя, говоря словами Флоренского, это «субстанциональная или эссенциальная форма личности», а настоящее стихотворение – ее подлинное выражение, то отношение стихотворения к данному имени является абсолютно необходимым: в стихотворении выражен именно тот тип личности, который соответствует этому имени. Свобода же субъекта состоит в тех возможных, как выражается Флоренский, гармониях, которые могут быть вписаны в основной «ритм», задаваемый именем, присвояемым человеку; отсюда возможность разнообразия подлинных произведений данного лица.

Итак, если для Флоренского отношения между подлинным стихотворением и именем необходимы, а для Виндельбандта они случайны, то для Хайдеггера они вообще не имеют значения, то есть по большому счету, их как бы и вовсе нет. Это значит, что если для неокантианства необходимым является наличие субъекта творчества, а имя просто характеризует его наличность, указывает, что это «именно он» (пусть он и мыслится как трансцендентальный), то для Хайдеггера несущественной является уже постановка имени как таковая. Напротив, у Флоренского имя автора как раз является существенным, менее существенным является стихотворение – лишь одно из возможных проявлений типа личности, определенного данным именем.

В представлении Флоренского остается совершенно непонятным, как иные люди, кроме самого поэта, могут насладиться его стихами, ведь они носят другие имена, то есть тип их личности выразился бы совершенно по-другому, а значит непонятно, как они смогут оценить подлинное выражение другой личности. Для Хайдеггера этот вопрос не стоит. Если Хайдеггер говорит, что подлинная поэзия не связана с личностью поэта, то, чтобы это понять, надо иметь в виду, что он может понимать здесь под «личностью». Надо полагать, что для него это самое «Я», которое мы имеем в виду, рассматривая себя или другого как существующих в мире. Этот «естественный» способ говорить о себе Хайдеггер характеризует как то, как о себе говорит Любой (Das Man). Выражающий себя в таком «Я», уже не «Я» подлинно. Такое «Я» – это нечто простое, постоянно тождественное, но неопределенное и пустое. (Занятое лишь тем, чем оно занято в своей повседневной заботе). «Мы продолжаем говорить тем громче и чаще «Я», чем больше где-то в глубине собою подлинно не являемся». (Бытие и время, II. 3. 322).

Такая личность поэта, которая ни в один момент не есть его подлинно «Я», по Хайдеггеру, вероятно, и не имеет отношения к настоящей поэзии. То есть поэзия для него это нечто, где исчезает всякая возможность такого конституирования своего «Я», потому что, будучи актом миротворения, поэтическое творчество не мыслимо одновременно со взглядом на себя как на находящегося в этом мире. Мир в поэзии творится. Для того же, чтобы увидеть себя существующим в мире, необходимо, чтобы этот мир уже был. Поэтому творчество несовместимо с конституированием такого «Я», которое всегда уже есть в наперед существующем мире.  А раз так, то всякая возможность представить себя и поэзия несовместимы – как в подлинном творчестве, так, очевидно, и в подлинном чтении. Когда читатель по-настоящему захвачен стихами, то нет и непреодолимого барьера для подлинного восприятия одним «человеком» того, что написал другой, барьера, неизбежно возникающего у Флоренского. Ибо говорить об одном и другом человеке, об их различии как именно разных субъектов, мы можем только с позиции наличия этих субъектов. Но именно такого наличия поэзия и не предлагает. Более того, читатель, когда его захватывают стихи, как и поэт, утрачивает возможность самопредставления – в противном случае его чтение не окажется подлинным.

Это значит, что при таком взгляде на вещи ни повседневная «личность» поэта, ни повседневная «личность» читателя для поэзии не имеет никакого значения, причем в равной мере. Но почему же тогда над стихами ставят имя поэта и никогда не ставят имя читателя? Только ли это соблюдение авторского права, или за самим авторским правом стоит нечто большее? То есть вопрос в том, действительно ли прав Хайдеггер, говоря, что не только личность поэта (понимаемая как не его подлинно личность) не имеет для поэзии значения, но и имя, стоящее над стихами, также неважно, как не важны для нас имена читателей, читавших до нас данное произведение.

Здесь, в частности в статьях, появившихся в конце шестидесятых годов в русле постструктурализма, кажется, утверждается нечто весьма сходное с тем, что полагает Хайдеггер. Достаточно сравнить утверждение последнего: «В большом искусстве, а речь идет только о нем, художник остается чем-то безразличным по сравнению с самим творением, он бывает почти (sic!) подобен некоему уничтожающемуся по мере созидания проходу, по которому про-исходит творение», — и высказывание на ту же тему М. Фуко: «Суть письма … в создании пространства, в котором пишущий субъект постоянно исчезает… Используя всю свою изобретательность, которую он помещает между собой и тем, что он пишет, субъект письма стирает знаки своей индивидуальности».

Что касается неокантианства, в котором подразумевается наличие трансцендентального субъекта творчества и одновременно случайность авторского имени, то здесь мы вообще попадаем в неразрешимую ситуацию. С одной стороны, постановка имени, кажется, необходима, ибо субъект творчества имеет место, с другой – любое определенное имя (а имя может быть только определенным) немедленно ввело бы в заблуждение. Сказать же, что это стихотворение написал имярек. любой, означало бы и вовсе приписать поэзию тому самому Das Man’у, открытому Хайдеггером, который совершенно чужд истинному творчеству. Каждая из трех позиций (Хайдеггера, Флоренского и неокантианства) порождает свои вопросы, которые в ее рамках остаются неразрешимыми.

Помимо философских спекулятивных подходов к этой проблеме следует указать на подход имеющий место в современной литературной теории. Так, тот же Мишель Фуко в статье, специально посвященной этому вопросу, с одной стороны, вслед за Хайдеггером говоря об авторстве и повторяя текст Беккета, заключает: «Какая собственно разница, кто говорит?» (то есть, кто пишет, например, стихи) — и даже выстраивает проект культуры, в которой «все дискурсы разовьются в анонимное бормотанье», с другой стороны, Фуко вовсе не утверждает, что имя, стоящее над произведением не имеет значения. Напротив, он вводит даже такое понятие, как «авторская функция», соответствующее постановке этого имени. «Тот факт, что дискурс снабжен именем автора … показывает, что этот дискурс не обычная повседневная речь… Напротив, это речь, которая должна восприниматься определенным образом и получать в данной культуре совершенно определенный статус … Авторская функция, таким образом, это характеристика образа существования, обращения и функционирования определенного рода дискурсов в обществе». Фуко замечае, что в нашей цивилизации есть дискурсы как наделенные авторской функцией, так ею и ненаделенные. Например, частное письмо имеет отправителя (того, кто под ним подписывается), но не имеет автора; контракт – имеет поручителя, ставящего под ним свою подпись, но это также не автор. Или, например, имя на стене – был кто-то, кто его написал, но его нельзя назвать автором надписи.1 (К роли авторской функции Фуко, в частности, относит классификацию – подведение разных дискурсов под имя одного автора и само обозначение появления некоего единства в дискурсе и указания на его статус в обществе и культуре).

Характеризуя авторскую функцию с точки зрения ее происхождения, факт изменения ее при различных типах дискурса (поэтических, нарративных, научных, натурфилософских и т.д.), указывая на невозможность спонтанной атрибуции посредством имени автора дискурса некоему индивиду и даже на возможность дать начало нескольким «Я», субъектам-позициям, которые могут быть заняты по отношению к дискурсу различными классами индивидов, Фуко, между тем, уклоняется от прямого ответа на вопрос об отношении имени, стоящего над произведением, к личности автора в случае подлинного и неподлинного творчества.

В отличие от Хайдеггера, для которого важна сама поэзия, причем, сам Хайдеггер такую поэзию даже не называет подлинной, ибо все остальное для него уже вообще не поэзия, для Фуко как для теоретика культуры интересны сами по себе типы дискурсов (различных дискурсов в разных культурах) и различные функции, которые может играть имя автора для них. Как такая функция зависит от возможности дискурса быть подлинным и им не быть – об этом нигде не говорится. Хайдеггер, таким образом, упоминая об имени над стихами, говоря о том, что оно неважно, упускает из виду возможность того, что всякий дискурс может быть в принципе воспринят как неподлинный и что вопрос о его подлинности нельзя решить раз и навсегда, записав произведение в классические, что каждый раз это дело читателя – удостоверяться в его подлинности и что вне этого действия априори об этом нельзя говорить. (Несмотря на всю критику Хайдеггером философии присутствия трудно понять, чем, по существу, отличается утверждение Канта о наличии трансцендентального «Я» от утверждения «здесь имеет место поэзия»).

Фуко, таким образом, не показывает, как соотносится форма публикации авторского дискурса с его возможной подлинностью и неподлинностью (сводя проблему подлинности к проблеме принадлежности произведения эмпирическому субъекту и вслед за Хайдеггером не считая ее существенной), Хайдеггер же, считая подлинность произведения чем-то заведомо установленным, не уделяет достаточно внимания «форме» (онтологическое значение того, что над стихотворением всегда ставится имя поэта)2. Между тем, действительно ли имя над стихами — вещь «формальная» и не имеющая значения, или же поистине все имеет свой смысл, и самое неважное оказывается стоящим во главе угла?

В самом деле, у Жака Деррида обнаруживается уже пристальное внимание к тому, что для Хайдеггера еще казалось неважным: «Писатель, строитель и страж книги ставит себя перед входом в дом. Писатель это перевозчик, и его миссия всегда имеет пороговое значение. «Кто ты? – Страж дома. – Ты в книге? – Мое место на пороге». В статье, посвященной поэзии Эдмона Жабе, цитату из которой здесь приводит Деррида («Эдмон Жабе и Вопрос Книги»), этот французский философ ставит одновременно вопрос «смерти автора», который у него получает новую интерпретацию, и вопрос об авторском имени. Деррида говорит об отсутствии автора, но говорит не так, как об исчезновении автора пишет Фуко, и не так, как об этом говорит Хайдеггер. Писатель как пишущий субъект отсутствует, но это лишь один из моментов Отсутствия. «Писать значит отступать. Не прятаться в палатку, чтобы писать, но отступать от самого письма. Обосновываться вдали от языка, эмансипировать его или переставать владеть им, позволить ему прокладывать путь самому и невооруженным. Оставлять речь. Быть поэтом — это значит знать, как оставлять речь. Позволять ей самой говорить, что она может делать только в письменной форме. Оставлять письмо значит быть там только для того, чтобы обеспечить ей проход, быть прозрачным элементом ее прохождения: всем и ничем. Ибо произведение, писатель это одновременно все и ничего. Как Бог …» Однако, тут же Деррида уточняет: «Тем не менее только то, что написано, дает мне существование, давая мне имя. Таким образом, верно и то, что вещи одновременно приходят в существование и теряют существование, когда они названы. Жертва существования слову, как сказал Гегель, но и освящение существования словом. Более того, не достаточно быть написанным, ибо надо писать, чтобы иметь имя … «Без моих текстов я более анонимен, чем простыня на ветру, прозрачнее, чем оконное стекло» (последняя цитата из Э. Жабе). Таким образом, проблема имени приобретает у Деррида непосредственное онтологическое измерение. Хотя приведенное место само по себе достаточно туманно. Ясно, по крайней мере, что Деррида связывает имя и существование. Об этом идет речь, не о типе личности, определяемом именем, как у Флоренского, но о самом существовании личности, которое как-то связано с именем.

Отсутствие писателя в смысле прекращения власти  субъекта над речью лишь один из моментов «Отсутствия», выделенных французским фолософом. Другой – передается с помощью образа пустыни: «Письмо это момент пустыни как момент Разделения – «мы должны отделиться от жизни и от общества». Поэт письма может посвятить себя только «несчастью», которое вменил Ницше тому, кто таит в себе пустыни». Поэт … бережет пустыню, защищающую его речь (которая может быть произнесена только в пустыне), и его письмо (которое может оставить след только в пустыне). Поэзия не имеет места. Ее характеризует не-место, если не-уместность, как, вероятно, сказала бы Цветаева.

Итак, другим моментом «отсутствия», отмеченным Деррида наряду с «отсутствием писателя», оказывается отсутствие места – неприродный и некультурный характер поэзии. Если уточнить – это момент отсутствия возможности существования читателя. Не в смысле наличного его отсутствия, что соответствовало бы представлению о его отсутствии здесь и присутствии где-то там, но отсутствие какой бы то ни было возможности наличествования или отсутствия для поэта читателя. Не должно быть места, где бы их встреча могла произойти (или не произойти), и это называется пустыней.

В другой своей статье («Сила и Значение») Деррида обосновывает это соображение известным положением Канта: «Свобода (творческого) воображения состоит в том, что оно схематизирует без концепта». «Схематизирует», т.е. воображение это уже не «природа» (естественное), но без «концепта», то есть это одновременно и не культура («искусственное»). Произведение искусства, замечает Деррида, не существует в природе, но не пребывает оно и в другом мире, нежели наш (то есть в мире чистых идей). Художник должен разделиться с самим собой (отделиться от себя – здесь и появляется ключевое слово «difference»), чтобы быть присоединенным к слепому происхождению произведения в его темноте». Речь здесь идет об оставлении мира ради «места, не являющегося ни не-местом, ни другим миром, ни утопией, ни алиби». «Только чистое отсутствие – не отсутствие того или другого, но отсутствие всего, в чем объявляется присутствие – может вдохновить, иными словами, может производить и т.о. создавать произведение». Наконец, третий момент «Отсутствия», на которой указывает Деррида, это отсутствие в смысле «эфира и дыхания» буквы, того, что не позволяет устранить Отсутствие с помощью буквы (в знаменитом противопоставлении буквы и духа). Однако дух понимается здесь не как нечто противоположное букве – нечто идеальное, появляющееся в результате ее устранения: если буквы убрать, не останется ничего – но как разрыв, цезура «между буквами, словами, предложениями, книгами … без нее не может пробудиться никакое значение. «Природа» в смысле постоянства «сущности» («природы», т.е. «фюзиса») и «культура» с логикой ее законов, освящаемых Богом классических философов (который никогда не прерывал Себя, как по Ницше и Деррида смог «прервать» Себя, отсутствовать, Бог, допустивший разбиение каменных скрижалей) конституируются как отказывающиеся от этого «прыжка» или «порыва» Отсутствия. Смерть гуляет между буквами. Писать то, что называется писанием, подразумевает мужество потерять жизнь, замереть в природе. «Буквы образуют отсутствие «, — цитирует Деррида Жабе. «Отсутствие  это позволение, данное буквам выписывать себя и значить, но также… то, что буквы говорят: они говорят свободу и дарованную пустоту, ту, что образуется, будучи заключенной в буквенную сеть…»

«Отсутствие это дыхание буквы, ибо буква живет». Буква перестала бы быть буквой закона, если бы она оказалась вне этого дыхания, разрыва свободы, если бы был положен предел прерыванию, рас-стоянию, уважительному вниманию и ее отношению к другой (или Другому – соработнику значения), являющемуся определенным не-отношением.

Нельзя, таким образом, говорить, что поэтическое слово подчиняется каким-либо законам: искусства, общества, «языка» (то есть грамматике), но нельзя в утверждении свободы поэзии полагать ее в произволе, который всегда сам детерминирован как нарушение «закона». В поэзии преодолевается дихотомия «закона» и «беззакония». Поэзия не в соблюдении и нарушении закона (который, т.о., должен пред-полагаться как уже существующий), она – само откровение Закона, закона Отсутствия, т.е. «закона свободы».

Три момента «Отсутствия», которые, таким образом, замечает в поэзии Деррида, это: 1) отсутствие места (общего места, где могла бы произойти встреча автора и читателя), что передается образом «пустыни», лежащей, как не трудно догадаться, на пути к земле обетованной; 2) отсутствие писателя как «хозяина и субъекта дискурса», использующего язык и всегда понимающего, «что» он говорит, то есть владеющего языком. Такое «отсутствие» передается Деррида с помощью образа «проводника», обеспечивающего переход (здесь очевидна аллюзия к переходу народа Божьего через Чермное море, в котором гибнет войско фараона, сам же поэт уподобляется Моисею); 3) наконец, последний момент, отсутствие понимается как дыхание, свобода, дышащая между буквами стиха в «пробелах и прогулах» (выражаясь словами Мандельштама). Это «отсутствие», высвобождающее поэзию из-под власти закона и произвола, что передается у Деррида в образе разбиваемых и снова даруемых скрижалей. Подход к проблеме подлинности и имени у Деррида, очевидно, предельно апофатический. Истинное творчество характеризуется тремя «отсутствиями», являющимися моментами самого  «Отсутствия». Эти три отсутствия, в свою очередь должны каким-то образом интегрироваться в «имени» проставляемом над произведением. Но какое именно между ними соответствие, Деррида не говорит. Тем не менее, при всем своем апофатизме, в письме о творчестве Деррида откровенно пользуется символическими структурами, заимствуемыми из Ветхого Завета, то есть выбирает именно этот контекст для объяснения творческого процесса. Спрашивается, нельзя ли, не насилуя при этом логику развития философского осмысления этой проблемы, подойти к ее постановке в рамках другого – Новозаветного – дискурса?

Деррида фиксирует три момента «Отсутствия», которые можно выделить, говоря о подлинной поэзии. Интересно при этом, что когда Фуко замечает, что в нашей цивилизации есть дискурсы как наделенные авторской функцией, так ею и не наделенные, то он говорит также о трех типах дискурсов, не наделенных авторской функцией, которые упоминались выше.

И если у Деррида речь идет о трех моментах «отсутствия», которые обнаруживаются в поэзии, то в трех типах дискурсов, лишенных авторской функции, обозначенных у Фуко как «надпись», «письмо» и «контракт», присутствует именно то, что составляет соответствующие моменты отсутствия в поэзии. В самом деле, то, что называется «надписью» (какой бы она ни была), требует общественного места, того самого, что по Деррида отсутствует в поэзии, письмо подразумевает отправителя, владеющего языком, на котором он пишет, то есть пользующегося соответствующими знаками для того, чтобы передать то, что он хочет сказать, но именно отсутствие подобного субъекта дискурса, инструментально относящегося к словам, характеризует по Деррида поэзию. Наконец, контракт (договор или сговор) подразумевает следование определенному закону или игнорирование законов, что также преодолевается в том духе свободы, которым по Деррида дышат буквы стиха.

Выделенная здесь триада в свою очередь может быть объяснена на основе фундаментальной онтологии Хайдеггера. Именно Хайдеггер первый заговорил о бытии-в-мире, которое всегда есть Бытие-с-Другими. Ему же принадлежит интерпретация структуры Бытия Dasein через понятия сподручного и наличного. Именно в этих трех «осях» – осях «другости», задающей рамку всего бытия-в-мире Dasein , а также «сподручности» (или инструментальности) и «наличности» может быть найдено объяснение тех триад, которые обнаруживаются у Фуко и Деррида.

Бытие-в-мире — это всегда Бытие-с-Другими. То есть хотя, например, оставляющий надпись в общественном месте, пишущий письмо или набрасывающий свой вариант контракта эмпирически занимаются этим в одиночку (возможный читатель этого письма, надписи или контракта физически отсутствует), но это не значит, что он действительно единственен в том смысле, чтобы действие, им совершаемое, было бы действием, в котором не принимали бы участие другие, то есть чтобы это действие было подлинно его, а не кого-то еще вместе с ним.

В самом деле, «общественное место» — это место, где может пройти любой. Но куда он идет, куда идет всякий (как спросил бы Хайдеггер)? Всякий в конечном счете умирает. Всякий проходит. Если есть место, где можно пройти, то возможна и смерть, то есть отсутствие на этой земле, в этом мире и в этом «месте», где живет и умирает всякий.

Оставляющий надпись на стене, свидетельствующую о своем присутствии здесь (надпись типа «здесь был имярек»), оставляет ее для любого, то есть он пишет ее «для себя», но для себя в модусе «любого», который, впрочем, уже не пишет, а читает эту надпись. Он стоит здесь, он есть, но пишет «здесь был …». Для себя он уже был, ибо его горизонтом является тот, кто здесь будет, когда его здесь не будет, когда он уйдет. Он здесь, но от себя, от своей подлинности он ушел, потеряв свое «есть» в этом «здесь» – между «был» (имярек) и «будет» («всякий»).

Если рассмотреть теперь иную по характеру надпись, например, «я тебя люблю»,  то здесь, в этой выраженной с, казалось бы, предельной искренностью эмоции, подлинность утрачивается по-другому. В первом случае писавший обозначил себя через имя, отождествляемое им (смотрящим на себя взглядом «любого», фактически присутствующего, а присутствует-то фактически стена!) с собою как уже отсутствующим. Во втором же случае присутствующий сам выступает в качестве  того, кто говорит о себе «Я». Это «Я» – «Я» присутствующего. Что касается пишущего, то он своего присутствия не замечает. То, на чем фактически основано его писание – это присутствие «стены» как любого фактически присутствующего. Присутствие стены – это его присутствие, но его в качестве любого. В горизонте этого любого и пишется эта надпись, то есть надпись пишется на стене, которая и есть этот горизонт.

Так общественное место – «присутствие любого» – уничтожает возможность оставить по себе память, лишая человека его имени, как и возможности любой непосредственности – речи от первого лица, отнимая у пишущего его «Я» или его имя, то есть само существование его как личности.

Под надписью следует понимать не нечто формально написанное на стене. Ибо на стене может быть написано и нечто подлинное (как на стене, правда изнутри дома, что не случайно, было найдено «Изречение Мелхиседека» Батюшкова). Важно тут именно понятие «общественного (или общего?) места». То, что пишется в общественном месте исходит из присутствия пишущего – из того, что принято называть «сознанием» и что является не своим, то есть подлинным существованием, но присутствием «любого». В отличие от «надписи» настоящая поэзия не исходит из «присутствия» и только это и может позволить ей быть «нерукотворным памятником», то есть свидетельством бытия личности автора и, хотя и не непосредственным и «откровенным», но подлинным признанием читателю (то есть другому) о его и поэта бытии.

В отличие от «надписи» письмо имеет конкретного адресата и отправителя. При этом письмо использует дискурсивность либо для со-общения чего-то входящего в сферу взаимного интереса адресата и самого пишущего (когда речь идет о частном письме), либо для выражения интересов какой-то группы (когда речь идет о письме открытом). «Письмо» основано на предположении существования субъекта-отправителя либо в качестве частного лица, либо в качестве общественного деятеля, то есть в любом случае – индивида, выражающего интересы общие для отправителя и адресата.

Как подразумевает слово интерес (inter-esse, букв. в бытии), что замечает Э.Левинас, речь идет о пребывании в общем бытии, бытии отправителя и адресата, исключающем (намеренно или нет) из этого бытия всех остальных. Речь таким образом идет о предполагаемом бытии – одном и том же и поляризованном относительно одних и тех же целей существования отправителя и адресата. То есть пишущий письмо либо конституирует другого, исходя из того, что у него должны быть одни интересы с отправителем, либо конституирует себя, исходя из предполагаемого интереса другого. Он нарушает либо другость другого в отношении себя, либо свою другость в отношении другого (как сказал бы Левинас). Такое  «письмо» неподлинно, в какой бы форме оно ни осуществлялось – письма, стихотворения, рассказа или партийной программы. В нем (точнее, в моменте неподлинности, соотносимом с тем, что было названо «письмом») отправитель является субъектом дискурсивности, использующим ее в «своих» целях, но при этом либо оказывается, что эти цели не его, либо, что он сам не свой.

Отличие «письма» от «надписи» состоит в том, что надпись делается либо для «любого» (если это надпись типа «здесь был имярек»), либо «для себя» (когда другие, могущие прочесть эту надпись, просто игнорируются – случай надписи «я тебя люблю»); в этом последнем случае тот, кто делает надпись «для себя» сам оказывается «любым» (именно потому, что игнорирует другого). С другой стороны, письмо всегда пишется конкретному адресату (случай частного письма) либо исходя из интересов конкретной группы (случай открытого письма). То есть в письме «другие»  принимаются во внимание, а не игнорируются или превращаются в «любых». Но эти принимаемые во внимание «другие», в случае письма всегда представляют каких-то конкретных «других», то есть не каждого «другого», а вполне определенных других. При этом оказывается, что нарушается либо другость пишущего по отношению к другим, либо их другость  в отношении него. То есть в таком дискурсе подлинность тоже не достигается.

В случае заключения контракта «другим» должен быть вполне конкретный эмпирически присутствующий партнер. Частное письмо также имеет конкретного адресата, он имеется в виду, но его нет в наличии.  Письмо пишется в горизонте адресата (или отправителя, в случае открытого письма). Контракт же заключается в горизонте (или перед лицом) закона. Оба партнера предстоят закону. Оба должны быть в наличии. Ни один из них не анонимен (ни формально, ни фактически, как в случае надписи). Закон и его зримые или подразумеваемые представители (нотариусы, свидетели) выступает здесь в качестве «третьего» – помимо самих партнеров. Посредством этого «третьего» партнеры контракта добиваются того «отчуждения» от самих себя, которое только и позволяет им вступать в договор в качестве «юридических сторон». «Третий» — это «чужой» (чужой в отношении заключающих контракт), именно пред лицом чужого, облеченного в форму всеобщности (закона), контракт и заключается. Обе стороны ставят свои подписи, обе имеются в наличии, при этом подпись подписывающегося под контрактом должна быть подлинная. Особенность контракта – то, что его текст это произведение двух (или нескольких) сторон. И несмотря на «подлинность подписей» говорить о контракте как о подлинном дискурсе нелепо, хотя бы уже потому, что его авторами являются двое (или больше) имеющихся в наличии лиц, подлинность же произведения всегда подразумевает единственность автора.

Что касается письма, то как дискурс оно также оборачивается утратой единственности пишущего, ибо имеет в виду другого и тем самым акт письма не является делом только пишущего. Другой предполагается в самом акте письма.  Не приводит к единству автора и писание надписи – из одного, подошедшего к «стене», автор быстро превращается во всякого (и/или любого), а значит не может быть достигнута и единственность.

Из рассмотрения трех типов дискурсов, не отмеченных «авторской функцией», можно вынести урок относительно причин утраты подлинности. Первая из них – отсутствие себя (случай надписи «здесь был имярек»). Вторая – отсутствие другого (надпись «я тебя люблю»). Третья – другой есть, но это только какой-то конкретный адресат, при этом остальные другие (третья сторона) исключаются (случай частного письма). Четвертая причина – утрачивается своя другость в отношении других (случай открытого письма, в котором пишущий становится выразителем групповой правды). Пятая причина – самоотчуждение перед лицом «третьего» (чужого), позволяющая стать «стороной» в договоре. При этом ни один из подписывающих контракт не представляет собою «целого» (будучи только «стороною»), и только вместе они составляют общий дискурс-контракт.

Последний случай имеет в качестве своей противоположности другой: негатив официального контракта (или договора) – сговор. Сговор совершается отнюдь не перед лицом закона, а часто и вопреки ему. Вступающие в сговор клянутся своей жизнью, «расписываются кровью». Вместо формализации, т.е. разнесения функций и обязательств «сторон» (имеющей место в контракте), здесь имеет место предельная сплоченность. Целое контракта составляется из двух частей, которые предшествуют целому, а в сговоре исходным является целое. Но и в этом случае подлинность оказывается невозможной в силу подчинения обоих заговорщиков общей цели, того или иного действия в отношении «чужих».

Суммируя, можно сказать, что утрата подлинности (ее отсутствие) происходит из-за неправильности в отношениях «я» – «ты» — «он» и/или «мы» – «вы» – «они» в рамках того или иного дискурса. Поэтому «подлинность», очевидно, невозможна вне правильного функционирования этих триад.

Бытие-в-мире неизбежно, поэтому Другой должен быть не исключен из участия в дискурсе, а напротив, он обязателен, но это должен быть подлинно Другой. Однако этого мало. Другой будет подлинно Другим только в том случае, если мы не окажемся вместе с этим Другим перед лицом Третьего (Чужого). Иначе мы окажемся в ситуации контракта или сговора, то есть «чужой» нас отчуждит от самих себя и друг от друга. Но без Третьего подлинность тоже недостижима (ведь третью сторону – остальных – как раз и исключало частное или, по-своему, открытое письмо). А значит и «Чужой» тоже должен быть подлинен, в той же мере, что и Другой.

Собственно говоря, подлинно Другим может быть только такой Другой, который бы не был «моим» Другим. Если он мой (или я – «его»), если мы с ним друзья, отделившиеся от всех остальных тем или иным образом, то наша переписка не может быть подлинной. (Очевидно, не может быть подлинной и «надпись», в которой Другого и вовсе нет или им является «любой»).

Итак, Другой должен быть, но это должен быть не «мой» Другой, а подлинно Другой. Если это не «мой» (или «наш»)Другой (Другие), то это значит, что это каждый Другой (не индивид и не группа, но Личность). В таком случае и пишущий (говорящий) становится не «я» (в онтическом смысле субъекта) и не «мы» в смысле коллектива, а опять-таки Личностью. Это же, в свою очередь, возможно лишь в том случае, когда Третья сторона – это не «он» и не «они», а опять же – Личность.

Так, рассуждая изнутри той проблематики, которая вырастает из вопроса о подлинности, мы приходим к необходимости рассмотрения этого вопроса в рамках христианской триадологии и представления о человеке как сотворенном по образу и подобию трех-ипостасного Бога. Иного истока для понимания природы личности и личностного начала в человеке не существует, о чем говорят противоречия рассмотренных выше концепций.

Те формы «Отсутствия», о которых столь уклончиво пишет Деррида, есть не что иное, как негация «я» («мы»), «ты» («вы») и «он» («они»), то есть утверждение об их «отсутствии» в поэзии. Позитивным, однако, было бы утверждение не об «отсутствии», но о бытии (существовании) того, что встает на место этого «отсутствия», а именно творческой личности. В любом случае истинным творцом был и остается, даже когда речь идет о «человеческом» творчестве, Бог в Троице поклоняемый. Отец творит через Сына в Духе; в случае «нашего» творчества Он делает это через человека, который в той или иной степени со-участвует Творцу и в этом смысле является творцом («поэтом») по благодати (см. об этом статью Матери Марии Скобцовой «Истоки творчества»).

________________

1 Фуко не задается вопросом, не может ли формально неавторский дискурс, например письмо, оказаться на деле творческим, и не может ли, напротив, дискурс формально авторский быть по сути чем-то вроде письма, документа или надписи на заборе. То есть Фуко переносит проблему в область внешне «формальную» и не различает понятия «авторского» дискурса и «творческого». Как мы знаем, вполне возможно, что текст, формально являющийся письмом, то есть не оформленный как «авторский», может оказаться впоследствии в корпусе авторских текстов точно так же, очевидно, как иные стихи могут оказаться не более, чем достоянием семейного архива наряду с частными письмами.

Различение «авторского» дискурса и «творческого» позволило бы, кроме всего прочего, избежать самой необходимости оказываться в положении судящего о заведомой неподлинности, с одной стороны, такой повседневной деятельности, как писание письма, составление контракта или делание надписи, а с другой – от необходимости вкусового суждения о поэзии. Мы всегда можем сказать (встречая нетворческие стихи), что это интересный документ своей эпохи. То есть вместо того, чтобы говорить: это стихи плохие, мы можем сказать о их ценности в ином плане. Ведь когда мы имеем дело с отдаленным прошлым, нам интересны и надписи на горшках. Иначе говоря, если стихотворение, оформленное как авторский дискурс, не оказывается для нас дискурсом творческим, то мы сами еще всегда можем встать в творческое отношение к нему. Нетворческий дискурс «автора» может быть восполнен творчеством читателя, при этом они бы едва ли не поменялись местами.

2 Какое отношение имеет «авторская функция», точнее имя, поставленное над произведением, к этим двум свободам, остается ни в философии, ни в теории литературы невыясненным. Тем не менее, есть в работе Фуко одно соображение, позволяющее подойти к ответу на этот вопрос. Рассматривая историю авторства, этот исследователь замечает, что привычное нам сегодня авторское право на произведение есть факт уже буржуазной эпохи, первоначально же имело место появление имени автора как потенциально подвергаемого наказанию. Такой автор отличался от мифического, сакрализованного или сакрализирующего автора вроде Орфея, пророка Исайи или св. Дионисия Ареопагита в том смысле, что он становился, точнее, был готов стать субъектом наказания, поскольку своим произведением мог переступать определенные религиозные или социальные законы. Дискурс оказывался действием (поступком), совершаемым в двухполюсном пространстве сакрального и профанного, законного и запрещенного, религиозного и богохульного. Исторически это был жест, чреватый опасностью до того, как он стал «произведением».

Вне зависимости от того, прав или не прав Фуко с точки зрения истории литературы, несомненным является то, что и современный автор, хотя и некоторым другим образом, выпуская в свет или просто сочиняя свои произведения подвергает себя определенному риску. Неверно было бы свести этот риск к опасности для жизни, грозящей поэтам от тоталитарной власти. Такая опасность грозит там каждому «открывающему рот». Очевидный риск, которому подвергается любой автор, публикующий (обнародующий) свои произведения, это риск того, что его могут счесть «плохим» поэтом, негодным или дурным ученым или философом. Но разве не возникает этот риск именно потому, что существует возможность установить автора произведения. Теперь всякий, кто прочтет, допустим, его стихи и кому справедливо или нет они могут показаться «плохими», сможет сказать, что он бездарный поэт или что он потерял талант. Такова обратная сторона авторского права, цена, которой оно приобретено. Но ведь, как утверждает Фуко, имя поставленное над дискурсом, «не отсылает полностью и прямо к реальной личности». К сожалению, эту истину не удается усвоить ни диктаторам, казнящим за стихи, ни критикам, переходящим на личность. Иногда даже кажется, что вся современная литературная теория специально придумана для того, чтобы вывести из-под удара диктатора или критика незадачливого автора. Не важно, принимается ли ответственность за произведение самим автором (например, в случае публикации) или она вменяется, когда «литературоведы» отыскивают автора дискурса, опубликованного или находящегося в рукописи без надписанного имени или вышедшего под псевдонимом. В любом случае ответственность как-то можно установить (хотя здесь всегда могут быть и ошибки).

Но со стороны выносящих суждение или вершащих суд подобная ответственность накладывается именно на того, встречающегося в мире индивида, на которого для них указывает поставленное или проставленное над дискурсом имя. Ведь именно субъект, носящий имя Пушкина, подвергается ссылке в Михайловское, осуждается за безнравственные стихи и в конце концов гибнет от пули Дантеса. Для судивших и осуждавших его Пушкин – это некто, кого можно сослать или убить, чье самолюбие можно ранить, то есть тот, чье существование в мире есть существование  подвергаемого воздействию объекта, занимающего в нем определенное место, могущего быть перемещенным или убранным из мира совсем, в то же время, как сам этот мир останется. То же самое, впрочем, верно не только в отношении осуждающих поэта за стихи, выносящих суждение о нем как поэте, но и относительно хвалящих и прославляющих его, ставящих памятники гению, открывающих его музеи-усадьбы, изучающих его мировоззрение. Ибо если автор стихов – это некий живший в мире индивид, то он имел облик, который можно увековечить, жил в какой-то среде (и это имеет значение) и имел определенные взгляды, без которых нельзя понять его стихи.

Быть возможным объектом суждения и значит быть «субъектом» в том повседневном онтическом смысле тождественной себе простой и пустой сущности, которую раскрыл в этом понятии Хайдеггер. Представление о существовании субъекта, который носит имя Пушкин, и делает возможным всякое суждение о нем как о поэте или человеке; не факт встречи с его стихами, а именно представление о существовании его как субъекта, одним из проявлений которого являются стихи. Но если все это правильно, т.е. если имя автора действительно соотносится со взятием автором на себя ответственности, то не противоречит ли такое понимание постановки имени с утверждением «какая собственно разница, кто говорит»? Так ли уж безразлично для самого автора, что это его произведение? Неужели, решившись его опубликовать, а значит и подвергнуть себя риску быть оплеванным, а может быть даже убитым, автор не получает прежде внутреннего оправдания своего творчества? неужели прежде суда читателя и литературоведа он не предстоит иному Суду, являющемуся судом вкуса, судом нравов или судом политическим. Осип Мандельштам с его пониманием поэзии как сознания внутренней правоты дает знать об этом Суде, на котором истинный поэт получает оправдание. Только после этого и на основе этого Суда он решается опубликовать свои стихи, то есть поставить над ними имя. Но всякая ли поэзия есть сознание своей правоты, подходит ли это определение, скажем, для «Я помню чудное мгновенье»?..