«После всего». Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» — произведение советского периода. Но вот незадача — никаким советским оно не является, да и являться не может: слишком большое, попросту безусловное и исключительное дарование у создателя произведения. Слишком очевидно, как глубоко чужд дух советскости изображающему современную ему действительность автору. Конечно, Булгаков, как он сам себя определял, писатель-сатирик, таким образом, жанр его произведений предполагает высмеивание и разоблачение. Но иронические нотки, пробивающиеся сквозь восхищенный рассказ о мастерстве Стравинского — одно, а неприятие всех этих бенгальских и варенух как полной нежити — совсем другое.

Маргарита на балу у сатаны. Кадр из телесериала Владимира Бортко «Мастер и Маргарита» 2005 г.

Эмигранты первой волны сочли необходимым разграничить своих соотечественников на русских и советских людей. Если последовать их примеру в области литературы, то роман Булгакова можно назвать последним прозаическим произведением великой русской литературы. Но это не еще одно — после Чехова — ее завершение, а ее «после всего», жизнь после смерти. Если в Чехове достигает своего предела тоска обещающего и несбывающегося, то булгаковский роман — могучий всплеск желания жить и рассказ — не о том, «какая бы это могла быть прекрасная жизнь», «если бы» знать, «зачем мы живем» — о том, чем жизнь держалась, и о том, что она кончилась. До того кончилась, что герои, мастер и Маргарита вынуждены покинуть ее: они уходят из земной жизни в покой, уходят вместе, уходят безвременно, уходят, потому что не могут существовать в смерти.

Мыслим ли такой конец в каком бы то ни было произведении русской литературы XIX века. И дело не сводимо к разнице между реалистическим и фантастическим произведениями. Художественному миру Гоголя не меньше присуща зыбкость границ посю- и потусторонности. Но насколько там все иначе! У Гоголя мир падших духов противостоит человеку, враждебен ему, вполне исчерпывающе квалифицируясь как нечисть, он имеет ярко выраженный фольклорный колорит. Булгаковский Воланд и вся его компания человеку, живой душе, не враждебны, и ничего общего не имеют с фольклорной нечистью. Низового в Воланде нет вообще. У Гоголя мир демонического проявляет свою недобрую активность и засасывает героя, если тот принял его всерьез и не противостал ему. Победить же демоническое можно смехом — иронией автор лишает его сил и отстраняет от нас — и бесстрашием.

Не так у Булгакова. Правом на иронию обладает потусторонний мир, человеку подобает принимать его почтительно и серьезно. Вспомним, чем оборачиваются для Бенгальского его шутки. Вот Маргарите, ставшей ведьмой, можно и пошутить и повеселиться, мастер впервые начинает шутить только после встречи с Воландом, хотя исходно явно способен на это.

Раскрывая своему будущему ученику Ивану Бездомному загадку профессора-иностранца, мастер произносит слова «веско и раздельно», как будто торжественно представляя лицо (гоголевская нечисть, кстати говоря, лиц не имеет), заслуживающее глубочайшего уважения: «Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной». Что стоит за таким отличием? Несмотря на то что фигура, через которую обнаруживает себя в романе Булгакова потустороннее, недвусмысленно названа сатаной, действия и природа ее не разрушительны, скорее наоборот. Вероятно, сказать, что Воланд со своей свитой наводят порядок в Москве, будет преувеличением, но во всяком случае, он и своим появлением, и каждым своим действием указывает (демонстрирует), что есть что и кто есть кто, и, повторю, если он не укрощает хаос небытия московской действительности, то, по крайней мере, обнаруживает причастность хаосу (небытию) того, что являло себя как благополучие. Понятно, что в таком случае ироник и предмет иронии будут иными, чем у Гоголя. Имеет значение и то, что потустороннее вмешивается в жизнь человеческую в произведении, во-первых, реалистическом, в отличие от гоголевских «Вечеров на хуторе близ Диканьки», во-вторых, масштабном — роман (у Гоголя — повести). Вероятно, это знак того, что время, когда можно было ждать не только «счастья земного», но и просто больше или меньше устроенной жизни земной, прошло. Нешуточный и не временный уход мастера и Маргариты в покой, обеспеченный Воландом, безусловно, знак конца, и не приближающегося, как у Чехова, а состоявшегося.

Знаком конца служит и мотив одиночества, разлитый по всему роману. Если мастер пишет роман о Понтии Пилате, то, рискну утверждать, Булгаков пишет роман об одиночестве. Уже герои Чехова больны этой тяжелой болезнью — одиночеством, но, во-первых, еще не сознавая этого, во-вторых, несколько иначе. Одиночество героев Чехова психологично, а значит, не безнадежно и не бесконечно — причина его начинается и завершается в них самих, в их наивной самообращенности, о которой они, разумеется, не подозревают. Что, впрочем, вряд ли может служить каким-либо надеждам на преодоление этого одиночества, во-первых, так как этой самообращенностью страдает каждый из героев Чехова, во-вторых, в мире Чехова, таком замкнутом, таком человеческом, онтология как бы втискивается в психологию.

И тем не менее одиночество в булгаковском романе страшнее. Оно онтологично без всяких оговорок, а значит, тотально и непоправимо, необратимо. Казалось бы, не о том ли роман, как два одиноких человека нашли друг друга и тем самым освободились от своего одиночества. На первый взгляд — да, хоть звучит одиночество в них по-разному. Мастер рассказывает Ивану о первой встрече с Маргаритой: «И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!».

Для Маргариты встреча с мастером — спасение от смерти: «если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста … », — пересказывает мастер Ивану ее слова. Довольно существенно, что мотив самоубийства (который повторится в конце романа) задействует дихотомию не слабость — сила, грех — добродетель, а жизнь — безжизненность. В намерении отравиться заявлена бескомпромиссность, традиционная для героини русской литературы, — неспособность существовать в безжизненности, пустоте. Конечно, для того чтобы такое звучание мотива самоубийства было возможным, нужно отказаться от последовательного промысливания судьбы души за пределами земной жизни, что и наличествует в духе не только Булгакова, но вообще человека того времени.

Однако безжизненности одиночества мастер вкусил не меньше и не слаще, чем Маргарита, иначе его бы так не поразило именно одиночество в ее глазах — он узнает в нем свое одиночество. Хоть он и восклицает о времени, когда писал роман и еще не был знаком с Маргаритой: «Ах, это был золотой век …» — нет сомнений, что только встреча с Маргаритой такое восклицание делает возможным. А кроме того, написанием романа мастер созидает и их встречу, становится достойным ее. И для Маргариты ведь роман важен не меньше, чем для мастера.

Характер их одиночества ясен и даже настойчиво акцентируется Булгаковым — это не тоска по общению, даже не по «родственной душе», это предназначенность друг другу. Общением они не обделены: у Маргариты муж, или, иначе говоря, «другой человек», не сделавший ей «никогда никакого зла». У мастера — «Варенька, Манечка … нет Варенька» в полосатом платье, тоже явно не злодейка, провинившаяся только своей невнятностью. Но автор говорит прямо, ясно и коротко: «ей нужен был он, мастер». Кстати, намерение Маргариты отравиться дает понять, насколько равнодушна она к благополучию жизни в особняке и даже к счастью. Ведь, оставляя мужа, она уходит не от одного мужчины к другому, а вообще из жизни, как и собиралась, только уже не одна, а с мастером. Об этом, кстати, муж не знает, так что для людей, принадлежащих чуждой мастеру и Маргарите жизни, ее поступок выглядит так, как был задуман до встречи с мастером, и значит, нельзя говорить, что она устраивает свою жизнь за счет благополучия другого.

Наличием материального, и душевного благополучия создается необходимый и яркий фон для устремленности героев друг к другу. Их встреча происходит под знаком неслучайности, неотвратимости, долженствования, пожалуй, даже вернее всего будет сказать — под знаком исполнения закона. Но если так, значит, это соединение в Боге? И нет, и да. Как же «да», когда их соединяет Воланд? Но как же «нет», если, соединяясь, они исполняют закон, а разве может быть закон у сатаны? Тогда можно предположить, что автор соединил несоединимое или создал нечто демоническое. Попробуем разобраться. Придуманным это произведение быть не может, слишком оно талантливо, тут и рассуждений не требуется. А что касается демонического, то стоит задаться вопросом, что подразумевать под ним и что за существо соединяет Мастера и Маргариту.

В самом общем виде демоническое подразумевает утверждение зла и стремление к небытию. Однако романтическая интерпретация, расставляя свои акценты, наделяет демоническое большим обаянием: небытие мыслится древним хаосом, и понимается, во-первых, как близость к истокам, к первоначалу, во-вторых, как противостояние (в пределе бунт) скучным, фальшивым установлениям ничтожных людей. Но в собственно демоническом самое существенное — утверждение зла, признание его первенствования, принятие его, согласие с ним.

И что ж, неужели позиция Булгакова такова? Во всяком случае, в том, что касается мастера и Маргариты, можно совершенно однозначно ответить «нет». В остальном же можно сказать следующее. Думается, Булгаков, будучи не совсем чужд романтической струе новоевропейской культуры, а также символистско-декадентских веяний, не может не играть с этими реалиями. И, как водится, местами заигрывается. Однако такие места в тексте легко узнаются по оскудению художественной ткани, ослаблению, невнятности смыслов. В существе же своем и образ Воланда, и весь роман чужд демонического. Посмотрим, откуда пришел, чем занят, какой властью, чьим именем действует булгаковский сатана. Прежде всего это наименование совершенно не соответствует его характеру: ничего богопротивного (а имя «сатана» означает противник) в Воланде нет. Исключая, правда, эпизод бала сатаны с висельниками и убийцами и обнаженной королевой — он, безусловно, изрядно компрометирует Булгакова и его героя. Но следует учитывать, что этот эпизод зависает, не разрешаясь ни во что и не поддерживаясь ничем в тексте романа. Даже эпиграф из гетевского «Фауста»: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо …» — Остается непроясненным, зачем Воланду весь этот сброд, что у них общего помимо номинального и формального. Кстати, это неожиданно подтверждается самим Воландом, раздраженно бросившим о закончившемся бале: «Никакой прелести в нем нет и размаха также, а эти дурацкие медведи, а также и тигры в баре своим ревом едва не довели меня до мигрени.» Эта фраза придает ему обаяния, поддерживает его царственности и рыцарственность, но тем больше она противоречит атмосфере собственно (не романтического) демонического, которую попытался создать этим балом вокруг Воланда и опекаемых им влюбленных Булгаков.

Кроме того, зачем нужен бал по части достоверности линии демонического в романе, возникают и другие вопросы: зачем Маргарите становиться ведьмой, зачем Воланду опекать мастера и Маргариту? Возможен такой ответ: мастер и Маргарита — любовники, т. е. грешники, сатане прямая выгода поощрять грех. А царственности почему бы и не быть — сатану не зря называют князем тьмы. Однако нужно учитывать, что, вероятно, эта метафора призвана обозначить отнюдь не царственность сатаны, а нечто иное: ту область (тьму), которая единственно ему подвластна и лицом, выражением сущности которой он является. Метафора «князь тьмы», свернутая до одного слова «князь», теряет какую бы то ни было связь с тем, кого она определяет, и какой бы то ни было смысл. Между тем, слово «Царь», сказанное о Боге и употребленное без «Небесный», не утратит своего смысла. Державин в оде «Бог» говорит: «душа души моей и царь». Здесь Бог именуется не Царем Небесным, а Царем души, но слово «царь» в державинской строке оставлено без подразумеваемого дополнения («души») не только потому, что «и так понятно», и не только во избежание утяжеляющего строку повтора, в этой одинокости видится полнота смысла, ненужность каких-либо дополнений, так как, сколь бы много их ни было, значение слова все-таки окажется больше, неисчерпанным. Когда слово «царь» говорится о Боге, оно не нуждается в эпитетах, поскольку Царь Небесный — единственно подлинный, цари земные — условны, то есть цари в силу поставленности Царем царствовать. Метафора «князь тьмы», вероятно, возникает в прямой зависимости и связи с именованием Бога Царем Небесным. «Князь» образуется по аналогии: царь — князь, «тьмы» — в противопоставлении: небо — тьма. Такое именование очень точно, поскольку содержит в себе и подражание (вспомним «дьявол — обезьяна Бога»), и противостояние (сатана — противник). Кроме того, в нем соблюдается иерархия: дьявол обозначается как нечто хоть и наделенное властью, но в узких пределах, подвластное Иному, абсолютному Властителю.

Традиционно в литературе изображение искусителя как пошляка, таков и гетевский Мефистофель, на которого ссылается Булгаков эпиграфом к роману. В Воланде же ничего подобного, никакого хихикающего и вкрадчивого «господина средней руки» нет, так же, как нет и в помине, вопреки словам эпиграфа (очень эффектного, но передающего характер образа не больше, чем наполовину), воли к злу («Я часть … »),есть только совершение блага.

Таким совершением блага без всякого желания зла является помощь мастеру и Маргарите. С благами и наказаниями, исходящими от Воланда, связан и вопрос о том, почему Маргарита стала ведьмой. Опять же выстраивается простейшая линия: грех — нечистота — родство с нечистой силой. Думаю, что, кроме всего прочего, Булгакову доставляет удовольствие дразнить и встряхивать именно такие простейшие слои мысли, примитивизирующие все, что попадает в их сферу, в том числе отношения человеческого и божественного. Конечно, такого рода писательские импульсы нельзя назвать источником главных смыслов произведения. Однако следует учитывать и то, что эпатаж и «вызов общественному вкусу» ко времени Булгакова был давним и устойчивым приемом поэтики и принимать его слишком всерьез было бы и чересчур большой честью этому приему и некоторой неадекватностью по отношению к поэтике.

Итак, как же тогда обстоят дела с ведьмовством Маргариты? Оно тоже далеко не однородно и нуждается в различении. Утверждение наличия потустороннего мира является центром романа, все многообразные линии являют собой развитие одной темы: человек — потусторонний мир. Несколько миров, которые существуют рядом в романе, рано или поздно встречаются с миром потусторонним. Благодаря этому создается ощущение охвата всех сфер человеческой жизни и их выхода к жизни, трансцендентной человеческой. Таким образом, в пространстве булгаковского романа любой человек не минует встречи с потусторонним, только у каждого она своя. По-разному к потустороннему выходят не только мастер и Бенгальский, но даже мастер и Маргарита. Маргарита выходит в трансцендентное через свою любовь (это для нее одновременно и творчество), мастер через творчество, благодаря чему несет в себе благо, освобождение, расширение границ жизни. Остальные бессознательно «вызывают духов», за что и расплачиваются, каждый получая по заслугам. Иван Бездомный рождается в «нового» Ивана, Бенгальский, Лиходеев и тому подобные скукоживаются.

Поэтому и Маргаритино ведьмовство возможно не как в чистом виде причастность демоническому. В нем увязаны выход в потустороннее вообще и встреча с Воландом в частности с женским стихийным началом. Во взгляде на Маргариту Булгакова акцентировано то, что она прекрасная любящая женщина. Подразумевается, что большего от героини и женщины не требуется потому, что ничего большего, чем быть прекрасной и любить, и нет. Любовь Маргариты, кстати, совсем не сложно связать с ведьминским, если учесть родственность стихийного, присущего демоническому, и иррационального, присущего любви.

Почему же героиня Булгакова выходит не к ангельскому, как героини XIX века, а к демоническому? Трансформация Маргариты в ведьму связана со всем тем, что касается вообще связи человеческого и потустороннего миров в романе, и в первую очередь с присутствием в нем Воланда как разрешителя московских казусов, противоречий и несправедливостей. Заметим, он же выступает в совершенно несвойственной сатане роли: не только карает (что еще можно было бы понять как естественное следствие греха), но и восстанавливает справедливость — вершит суд. Кроме того, он ведет себя не как самостоятельная фигура. Совершенно очевидно, что его функция посредствующая, он послан кем-то. Кем же и почему этот «кто-то» так и не выходит на сцену? Учитывая все прежде сказанное о Воланде: его недемоничность, деятельность по восстановлению справедливости, обретение блага через встречу с ним мастера и Маргариты, — ничего не остается как признавать, что за ним стоит нечто божественное.

Понятно, что это более чем неопределенно, но вряд ли можно пробиться к чему-то большему. Бог в романе не воплощен и вообще никак не явлен. Кем становиться Воланду рядом с воплотившимся Богом? Ему бы пришлось раскрыть свое инкогнито и признаться, что он совсем не сатана, и, с другой стороны, не противостоять же ему Богу — к этому булгаковский «волшебный помощник» не способен.

Но дело даже не в этом. Вышеуказанное — такой Воланд — следствие, а не причина. Характер и мера присутствия божественного в романе (а оно все-таки есть), конечно, определяется тем, что знает и может сказать о Боге автор. Что же это и в ком же божественное присутствует максимально? Может быть, в Иешуа? О нет! Если бы это было так, не нужны были бы ни экзотическая транскрипция имени Иисус, ни загадочный профессор-иностранец. То есть Булгаков считает, что изображает Христа как реальное историческое лицо. Но такого рода изображение является или отрицанием божественной природы Христа или просто неудавшимся замыслом (второе предпочтительнее и вероятнее). В Иешуа нет ничего божественного. Кротость (которая есть выражение покоя и блага)? Ее место занимает неведение и беззащитность. Любовь и жертва? Вместо них наивная доверчивость и страх открывшейся участи. Всемогущество? Нет, только «экстрасенсорные» способности, и довольно ограниченные. И главное — полное отсутствие царственности, а ведь Бог — Царь Небесный, Господь Вседержитель. В конце романа оказывается, что Иешуа вхож куда-то, где вершится последний суд. Но он только просит, потому что в силах он только просить. Намеренно дал такие ограниченные, небожественные полномочия ему автор или нет, неважно. Важно, что они под стать всему его образу.

Таким образом, вглядевшись в Иешуа, можно заключить, что о Боге-Лице сказать автору нечего, а потому и в романе Бог не явлен как Лицо, хотя бы как силуэт, и вообще какая-либо форма. Но о Нем доходят какие-то вести, делаются какие-то намеки: Иешуа где-то кого-то просит, Воланда явно оттуда же кто-то присылает, наделяя некоторыми довольно ограниченными полномочиями. Это некая божественная инстанция, воля, некий бесконечный свет, бесконечно же удаленный от человеческого мира.

Свет — вот самое внятное, что говорится о Боге в романе. Туда, в свет, попал бы мастер, завершив роман и оставшись верным ему, тем самым осуществив максимум человеческих возможностей и выйдя к полноте божественного. Земле же и человеку, пока он на ней непосредственно, в своей первичности свет не явлен, что соответствует не- воплощенности Бога, не явлен в качестве солнечного. О солнце как-то умалчивается в романе. И что с того, что московский обыватель мается в июльском пекле — пекло есть, а солнца нет, такой парадокс. Другое дело свет отраженный, лунный, или локальный, свет камелька в каморке мастера. Такой свет, в его малости, остаточности, в том, чем он становится, достигая земли, действительно доступен человеку. Он есть и тайна (лунный свет о чем-то говорит, куда-то манит, в свет пламени вглядываются обездоленные, потерявшие надежду мастер и Маргарита), и благо (при свете луны гуляют, наслаждаясь долгожданной животворящей прохладой, полнолуние возвращает Маргарите мастера, на луну отрадно смотреть мастеру — жильцу клиники Стравинского, на луну он не отрываясь смотрит, летя по ночному небу в вечный приют, как будто надеясь, что в ней проглянет более ясный свет).

Пожалуй, о богоприсутствии можно говорить еще как о частичной воплощенности, оно являет себя в царственности, присущей некоторым героям романа. Так же, как с лунным светом: нет Бога, воплотившегося и явившего себя во всей полноте, но есть Бог, дающий о себе знать, — в мастерстве мастера, Стравинского, между прочим, Воланда и всей его свиты, даже метрдотеля Арчибальда Арчибальдовича, в собранности, аскетизме, величественном несении своей непосильной ноши Пилата, только, конечно, не в Иешуа, проступают черты царственности, а тем самым божественности.

Искать причин удаленности божественного на уровне авторского замысла, художественного смысла вряд ли продуктивно. Автор рассказывает то, что сам знает о Боге, и дает своим героям приют, который может дать. В мире романа нет Бога-Лица, нет живых людей, кроме мастера и Маргариты, нет и жизни, откуда же ей взяться. Духота воздуха не просто затрудняет дыхание, она становится давящей горло петлей, и автор осуществляет движение к разрыву невыносимой для него и его героев духоты этой жизни, выводя их за грань и жизни и смерти.

Что же там? Покой, сон, свечи, цветущие вишни — и опять одиночество. Булгаков называет напоследок героев «верные любовники». И он прав, чтобы освятить это место, нужно упомянуть о любви. Ведь именно этот смысл он задействует в слове «любовники». Возможно, важен и другой акцент. В то время, когда земными законами они не были соединены, мастер говорит: «И скоро, скоро эта женщина стала моей тайной женой». И звучит это подчеркнуто торжественно и значительно, исходные смыслы слова «жена» не умаляются, а усиливаются эпитетом «тайная». Очевидно, что автору важно дать прозвучать этому слову («жена»), чтобы подчеркнуть существование для них иного закона. Однако в царстве покоя герои не именуются супругами, а значит, и не становятся ими, оставаясь любовниками, пусть и верными. Конечно, это слово указывает на любовь, а не на незаконность их связи, и все-таки никуда не деться от того, что в этом именовании героев дает о себе знать неисполненность последнего смысла любви.

Да и от всей этой мирной картины веет все тем же одиночеством. Почему? Ведь нет врагов, нет и маленького подвальчика, им ничто не угрожает, о них позаботились, роман написан, перья на столе, свечи зажжены, старый слуга ждет. А все-таки тоскливо, и, как ни грустно и ни удивительно, их любовь как будто притушивается и тускнеет. Как-то все хочется сказать разочарованно: «в Москве она была более вечной и настоящей!» — или: «нам обещали больше!» Действительно, в каком-то смысле они здесь больше оставлены, чем в Москве, ведь они простились и с Воландом. Хотя, конечно, о них все-таки позаботились … Может, даже продолжают заботиться … Но всегда необходимо знать, кто о тебе заботится (то есть проявляет любовь), а потом и видеть его, как это было в сказке «Аленький цветочек». Судя по тому, как кончается сказка, не из одного любопытства Аленушке нужно было видеть хозяина острова, любящего ее, когда она его еще не любила. Дело, видимо, в том, что любовь по своей природе взывает к ответу, даже если любящий не просит о нем. И Аленушка, обладательница чуткого, как говорят, любящего сердца, откликнулась. Здесь же, в романе Булгакова, беда в том, что заботящийся не ждет встречи с ними, не нуждается в ней, и она никогда не состоится.

Таким образом, им некого благодарить, некому и служить. «Там ждет уже вас старый слуга, свечи уже горят», — говорит Воланд. Спасибо ему, он добрый, этот мессир с огненным взглядом, хоть и великий ироник и скептик, ничуть не меньший романтик, чем «трижды романтический» мастер. И его речь, наверное, убаюкает усталого мастера. Но вот разбудить мастера, сделать этот дом с зажженными свечами чем-то большим, чем приют («Вечный приют» — называется последняя глава романа, то есть, иначе: безопасный подвальчик, отданный героям насовсем), некому. И Маргарите остается обещать: «Беречь твой сон буду я».

Счастлив старый слуга — он сейчас встретится со своим господином, которого ждал, он знает, что нужно зажечь свечи, — он служит. Меньше счастлива Маргарита. Ее призвание — жить, а она будет беречь сон, подобие смерти, то есть пребывать в подобии жизни, потому что жить может только вместе с Мастером, служа тому, чему служит он. Но мастер! Мастеру не дано и этого. Нет того, кому бы он мог зажечь свечи. А гусиные перья? Да что гусиные перья! Это ведь одна из нот убаюкивания. Он написал роман, а другого написать уже не сможет. И не потому, что «умри — лучше не напишешь», а потому что действительно умер, ведь он отказался жить со своим романом. По всему выходит, что ярче, напряженнее, полнее жизнью их любовь была тогда, когда мастер писал свой роман, несмотря на все окружавшие их ужасы (хоть и не благодаря им). Роман был их служением, их жертвой («я вложила всю жизнь в этот роман!» — восклицает Маргарита), наполнявшей жизнью их любовь, дававшей ей форму и содержание.

Интересно, что несколько схож с этим конец любви героев романа А.Ф. Писемского «Тысяча душ», только совершается он в пределах земной жизни. Герой тоже сломлен, и тоже ненужностью своего служения — на этот раз на чиновничьем поприще: «Сломленный нравственно, больной физически, Калинович решился на новый брак единственно потому только, что ни на что более не надеялся и ничего уж более не ожидал от жизни, да и Настенька, более уж, кажется, любившая Калиновича по воспоминаниям, оставила театр и сделалась действительною статскою советницею скорее из сознания какого-то долга, что она одна осталась в мире для этого человека и обязана хоть сколько-нибудь поддержать и усладить жизнь этой разбитой, но все-таки любезной для нее силы … » .

Конец очень хорош — тем, что не оправдывает наших ожиданий благополучия (от которых не может отказаться самый искушенный читатель): они любили друг друга, они поженились наконец, но happy end-a нет, — и тем, что со своей жестокой правдивостью не нарушает традиций русской литературы. Писемский, готовя к такому концу читателя, говорит: «…я никак не могу, подобно старым повествователям, сказать, что главные герои мои после долговременных треволнений пристали наконец в мирную пристань тихого семейного счастия». И правда, не может быть брак пристанью тихого счастия для тех, кто был влеком высокими стремлениями, и, оказалось, тщетно. Открывавшейся выси уже не забыть, а слабости себе не простить, а вне высоких стремлений герой русского романа существовать не может.

Но обратим внимание на сходство завершения любви в обоих романах. Он сломлен, она бережет его сон. Заметим, автор «Тысячи душ» говорит: «…даи Настенька, более уж, кажется, любившая Калиновича по воспоминаниям … » и т. д. Так любит она его теперь или нет? Сначала, ввиду обманутых ожиданий (учитывая, что были сцены, обещавшие счастье), можно подумать, что любви не осталось (они соединяются будучи вполне опустошенными). Но она все-таки есть. Настенька любит Калиновича «более уж по воспоминаниям», — пишет автор, — да, менее прежнего, понимаем мы, но ведь все-таки любит. Сила Калиновича разбита, говорит Писемский, но все-таки любезна для нее, прибавляет он, — и все-таки сила, не забудем мы. А сам Калинович? О нем, кажется, сказано вполне определенно: «решился на новый брак единственно потому только, что ни на что более не надеялся и ничего уж более не ожидал от жизни …» Нет, не так уж определенно. «Не надеялся» и «не ожидал» имеет в виду не новую любовь, а великие свершения. А к браку Калинович и раньше не относился как к освящению любви (за что, правда, и поплатился в истории со своей женитьбой на богатой Полине, а может, и с великими свершениями). Пассаж, касающийся решимости Калиновича на брак, был бы совсем не понятным и даже чудовищным, если бы повествовал о том, что Калинович женился на Настеньке, совсем разлюбив ее (но русские писатели в своей реалистичности не чудовищны, а только беспощадны), скорее это, во-первых, желание отграничиться от идиллических романных свадеб в конце, во-вторых, указание на то, что их любовь не такой должна бы быть, чтобы называться любовью, это сожаление о ее тусклом свете, но все-таки не рассказ об ее отсутствии.

И еще важный момент, который сближает героев Писемского с героями Булгакова. Брак Настеньки и Калиновича, при всей притушенности их любви, — не компромисс, занимающий столь почетное место в английских романах и являющийся там следствием терпения, уравновешенности и верности, и не компромисс «Старосветских помещиков», где он является уступкой рутине, а не друг другу. В блеклых красках Писемского «жизнь как подстреленная птица, подняться хочет и не может», — они той же природы, что дымка лунного света, окутывающая «вечный приют» героев Булгакова.

Типологическая связь не удивительна: оба пишут о русской жизни, оба талантливы и оба честны, разница в форме, в характерах (героев и авторов). Разница невелика: Писемский не намерен щадить героев ради happy end-а, Булгаков не хочет сфальшивить, придумав более величественный конец, а возможно, и сам не имеет сил помыслить себе что-нибудь большее покоя. Поэтому даже в волшебном конце, с волшебными помощниками ничего не поделаешь, конец не безоблачен.

Вот она, последняя глава, названная «Прощение и вечный приют». Вот они, наши любимые герои, скачут, предводительствуемые Воландом, по ночному небу, и Маргарита взглядом останавливается по очереди на каждом из спутников. Вот ее взгляд остановился на мастере, но он на нее не смотрит, — он смотрит на луну: «мастер летел, не сводя глаз с луны, но улыбался ей, как будто знакомой хорошо и любимой». Но может быть, он еще посмотрит на Маргариту? Могу заверить — нет. Да и любой может в этом убедиться, следуя за ними по поднебесью через всю главу. Ни разу не встретятся ни их взгляды, ни слова, ни мысли. Он как будто и не помнит о ней. Вот Пилат, отпущенный им на свободу, побежал по лунной дороге. « — Мне туда, за ним? — спросил беспокойно мастер, тронув поводья. — Нет, — ответил Воланд, — зачем же гнаться по следам того, что уже окончено? — Так, значит, туда? — спросил мастер …» Но как же это «мне», а не «нам»? Маргарита же стоит рядом, и почему она не возмутилась, даже не дрогнула от боли? Потому что она больше не фурия, несмотря на учиненный недавно разгром в квартире критика Латунского, и не ведьма, несмотря на сделку с Воландом, она преданно и нежно любящая женщина. И потому, что она готова любить человека, ставшего больным ребенком.

Но только и о мастере все-таки не скажем, что он не любит Маргариту. Любит, но не видя ее, не идя ей навстречу, только впитывая, слыша ее: «Беречь твой сон буду я. Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному их дому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать». Очевидно, что мастер не помнит о Маргарите не по заинтересованности чем-то другим и не по равнодушию, а по общему беспамятству, потому, что не помнит себя. Его памяти отныне доступны два состояния — или потухшесть, или исколотость иглами, ни в том, ни в другом нет места памятованию ее и себя самого. Думается, неправомерным было бы даже заключение о том, что мастер любит меньше, чем Маргарита. Ведь последнее и единственное, чего он хочет, когда его жизнь рухнула, — видеть Маргариту. Но, когда мастер отказывается от своего романа, своего служения высшему смыслу, утрачивается то, что удерживало их любовь в исключительности и вознесенности, то есть делало их любовь любовью в полном смысле слова — соотнесенной с тем самым высшим смыслом, с тем светом (а может быть, и источником света), которого не заслужил в итоге мастер. На то, что с высшим смыслом и светом связан не только роман мастера (и сказать-то ведь правильнее будет «их роман»), но и любовь героев, указывает, кроме оскудения любви после отказа мастера, еще возглас Маргариты: «Я всю жизнь вложила в этот роман!» На низовом уровне в переломный момент женский возглас звучал бы так: «Я всю жизнь тебе отдала!» Понятно, что первый звучит принципиально иначе, чем второй. Второй имеет в виду «и ничего не получила от тебя взамен». Восклицание же Маргариты — во-первых, «и мне осталось только умереть» (мотив, уже звучавший в линии Маргариты), во-вторых, не допускающее сомнений сознание своего участия в создании романа, более того, уверенность в праве считать его своим. В-третьих, неотделимость для нее мастера от романа, а связи между ними от их связи с романом. Обратим еще внимание на слова мастера в момент отречения от романа: «Ничего не хочу больше в этой жизни, кроме того чтобы видеть тебя». Хотеть любить он чувствует себя не вправе и позволяет себе самую малость: только хотеть видеть. Как мы помним, он и этой малости не получит. Ему остается только слушать — сквозь погружение в сон,все более и более глубокий.

Ввиду этого реальность света у Булгакова сама собой задействует и такие реалии, как высший смысл, служение, таинство. Мастер и Маргарита волею света включены в высшую жизнь. В романе совершенно очевидны такие противопоставления:

обывательская Москва — мастер и Маргарита
не приемлющие метафизики жители Москвы — Воланд и свита
литературные фикции Дома Литераторов — роман Мастера

Ясно, что мастер и Маргарита выделены из обывательской Москвы не просто как любящие, но как те, кто причастен высокому, иначе — свету. Причастны через роман мастера и через любовь. Эти две линии развиваются согласно друг с другом и сходятся где-то там, в свете. Мастеру открылась тайна — о Иешуа и Понтии Пилате («как я все угадал»). Через сохранение этой тайны (не в секрете, а в укоренении в жизни), он должен «заслужить свет» для них обоих. Маргарите открывается тайна их любви. Она должна хранить эту тайну. Вероятно, это тоже составляющая служения свету. Такое распределение ролей полностью укладывается в новоевропейскую культурную традицию. «Он» совершает деяние, тем устанавливая связь с высшим смыслом. «Она» — хранит любовь, чем точно так же устанавливает связь с последним и предельным началом.

Журнал «Начало» №14, 2005 г.