Потустороннее в западно-европейской литературе конца XVIII — начала XIX вв.

Если среди художественных образов и тем попытаться выделить самые неоднозначные и трудноуловимые в своей трактовке и одновременно неизбывно вожделенные для исследователя, то тема «потустороннего», пожалуй, будет в этом ряду не из последних. В самом деле, «потустороннее» — предмет необычайно притягательный для художественного творчества, идет ли речь о творчестве литературном, изобразительном или музыкальном. Притягательность его, не увядающая на протяжении, по крайней мере, трех последних столетий, не в последнюю очередь обусловлена необычайной многогранностью темы «потустороннего», в изобилии дающей пищу воображению авторов самых различных эпох, стилей и направлений. Особый интерес представляет рассмотрение темы «потустороннего» в художественной литературе, где она получает свое наиболее глубокое и яркое воплощение и осмысление.

Обращаясь к данной теме, в первую очередь необходимо определиться с понятием, которое мы будем вкладывать в термин «потустороннее». Определиться сразу и вдруг, впрочем, не так уж просто, ибо та самая многогранность, которая воодушевляла и будоражила умы десятков писателей и художников, как раз и является препятствием для четкого и ясного определения.

И все же вовсе обойтись без определения — или определений — не представляется возможным, ибо в таком случае предмет дальнейшего рассмотрения окажется вполне неуловимым.

Итак, что же такое потустороннее? Ближайшие ассоциации, если задаться таким вопросом, будут примерно таковы: мистическое, зловещее, ужасное.

Такого рода «потустороннее» — излюбленная, неизменно популярная и расхожая тема, скажем, для фильмов ужасов (отсюда и наши ассоциации). Тема, впрочем, в таком истолковании совсем не новая: у нее есть свои эквиваленты в прошлом — как в народном устном творчестве («страшные сказки»), так и в художественной литературе. Например, в весьма популярном в XIX веке «готическом романе», как раз и являющимся одним из родоначальников современного жанра «ужасов», где «зловещее», «мистическое» и «ужасное» выступают непременными атрибутами «потустороннего».

«Мистическое», «ужасное», «зловещее» — определения не такие уж случайные и легковесные, как это может показаться на первый взгляд ввиду «второсортности» жанра, с которыми они ближайшим образом связаны. Они если и не схватывают, то, по крайней мере, указывают на самое важное и принципиальное в «потустороннем»: его опасность для мира, его неопределенную и неуловимую природу, его непреодолимость средствами и силами нашего, посюстороннего мира. Но здесь мы уже забегаем вперед: все сказанное — вещи не самоочевидные и до них еще предстоит добраться и выяснить, почему потустороннее опасно и непреодолимо.

Пока же, раз уж мы упомянули «посюстороннее», не лишним будет определиться в отношении него. Ведь «по-ту-стороннее» только и может быть помыслено, когда есть «по-сю-стороннее». Это кажется вещью как будто очевидной и не требующей дополнительных уточнений: все сущее имеет две «стороны» и членится на по-сю- и по-ту-стороннее. По сю сторону пребываем мы и весь многообразный мир, доступный нашему восприятию. По «ту» сторону — то, что в наш мир естественным образом не входит, а значит, предположительно, является ему чужим и чуждым. Такое деление на «свое» («посюстороннее») и чужое («потустороннее») как будто бы отсылает нас к мифологическому восприятию всего сущего. Так ли это? Вопрос этот совсем не праздный, поскольку ответ на него позволяет нам приблизиться к пониманию того, когда и как возникает в культуре понятие потустороннего. Поэтому начать с того, имеет ли оно какое-либо отношение к мифу, кажется вполне естественным.

Итак, каким образом воспринимается сущее в мифе? В архаическом мифе, не важно в настоящем случае, каком именно, будь то миф древневосточный или античный, бытие, мир неизменно предстает трехчастным, и делится он на сакральное (божественное), профанное и демоническое, или, что то же самое, «верх», «середину» и «низ», между которыми существуют определенные, и очень существенные, связи и отношения, обеспечивающие миру полноценное существование. Они, эти связи и отношения, объемлют и пронизывают все сущее. Одинаково бытийствуют и верх — сакральная реальность, и низ — реальность демоническая, и по причастности сакральному верху середина — мир профанный и человеческий. В этом смысле все «части» сущего оказываются целиком и полностью по «сю сторону» бытия. Никакой «той», в смысле другой, «стороны» — «потустороннего» — миф не знает, для «потустороннего» в нем попросту нет места. И это при том, что понятие «чужого» ему очень даже знакомо и понятно. Но «чужое» в мифе — это всегда либо «выпавшее» из «своего», либо еще не ставшее, но могущее стать своим, иными словами, «чужое» не до конца.

«Потустороннее» же на то и «по-ту-стороннее», что своим, «посюсторонним» никогда не станет и стать не может, оно ему чужое и чуждое раз и навсегда. Никаких связей и отношений, никакого перехода от посюстороннего к потустороннему и обратно нет, а есть только прыжки и провалы. Обнаружься такой переход — и мир потеряет всякую очерченность, станет мороком и невнятицей. Поэтому «потустороннее» только и может быть враждебным «посюстороннему», образуя с ним неразрешимую и неизбывную дихотомию.

Если, не обнаружив следов этой дихотомии в мифе, мы попытаемся отыскать возможность ее появления в христианской культуре, то окажется, что и здесь нас ожидает схожая с мифологической ситуация с разделением сущего. В христианстве тварный мир делится на видимый (человеческий) и невидимый (ангельский и бесовский). Но все сотворено Богом, все сущее объемлется волей Творца и Его властью, в этом смысле никакого «потустороннего» в христианстве нет. Да, средневековый человек страшится диавола, а порой, и довольно часто, искушается бесами, но они тоже под властью Бога, они, хотя и бесконечно отвратительны, тоже часть сущего, и в этом смысле совсем даже не «потусторонние». Не потусторонние и ангелы, которые могут сойти на землю, и они пребывают под властью Творца. Не потусторонен, наконец, и сам Бог, хотя безмерно превышает свое творение, ибо Он открывает себя человеку в Откровении и чудесах и внимает ему в молитве. Тем самым все сущее оказывается «по-сю-сторонним», включенным в единое целое, в единый круг бытия. Средневековый, да и ренессансный тоже, человек не знает, да и не желает знать никакого «потустороннего». К «потустороннему» у него, что называется, устойчивый «иммунитет», благодаря которому его мир если и не всегда прекрасен, то, по крайней мере, устойчив и ясен. Пожалуй, не самой худшей иллюстрацией к тому, каким видит средневековый человек мир, что он включает в сущее, в «свое», может послужить «Божественная комедия» Данте. В ней мы обнаруживаем мир, в котором живой человек вступает в отношения с «загробным» миром и возвращается оттуда живым. Данте, ведомый духом поэта Вергилия, отправляется в путешествие по «Аду». Ад этот един для всех — для язычников и христиан, и уже в этом обнаруживается столь характерное для средневекового человека желание включить в свой мир все, что он видит и о чем знает, чтобы ничто не оказалось выпавшим из него и не разрушило строгую и ясную картину Божиего мира. Поэтому Данте вполне свободно ощущает себя в обществе духа Вергилия, с которым его разделяет более тысячи лет истории. Диавол, царящий в Аду, не совсем, как кажется, царит, он скорее выполняет свое предназначение, заданное ему свыше. Всему найдено свое место: всем грешникам и всем их прегрешениям, бесам, истязающим грешников, и диаволу; и дух Вергилия тоже на своем месте в роли проводника, и живой Данте, совершив назидательную прогулку по Аду, возвращается к своим обычным делам, нисколько не пострадав от зрелища, казалось бы, не предназначенного для взора живых и живущих. Нет жесткой, непреодолимой границы между миром земным и загробным в «Божественной комедии», потому как мир един, он не раздроблен и не расколот, но гармоничен и незыблем благодаря тому, что сотворен Богом и удерживается Им в бытии. Таким образом, и в христианском мире, — если понимать под ним мир средневековый и ренессансный, — нет места потустороннему как чужому, зловещему, разрушительному, вторгающемуся в привычный мир по своему произволу.

А что же, можно возразить, разве для христиан бесовское, демоническое, дьявольское не вторгается по своему произволу в этот устойчивый мир, не колеблет его наваждениями и искусом, не грозит погибелью? Да, вторгается, колеблет и грозит, но от бесовского и дьявольского, от погибели у христианина, каким был средневековый и ренессансный человек, есть спасение в лице Бога и святых заступников, есть молитва, которая связывает человека с Богом. На диавола и бесов есть управа, но нет управы на «потустороннее», которое существует по ему одному ведомым законам. Но только не в пределах христианского мироощущения, где «потустороннего» попросту нет.

Может быть, нам больше повезет с «потусторонним», если мы обратимся к эпохе Просвещения и к Новому Времени? Почему бы и нет, ведь эпоха Просвещения привычно связана в нашем сознании с процессом секуляризации, а значит, резкого и тотального изменения в картине мира, доселе бывшей религиозной. А, как видится из проговоренного выше, именно религиозное — будь то языческое или христианское, миропонимание являлось до сих пор препятствием для проникновения темы «потустороннего» в европейскую культуру. Четкая ориентация на трехчастную, исчерпывающую все сущее картину бытия исключала появление потустороннего. А вот в секуляризующемся мире вполне могли появиться лазейки для проникновения потустороннего.

Каким образом? Казалось бы, все должно быть наоборот, мир секуляризующийся и, в конце концов, секуляризовавшийся не должен обнаружить в себе чувствительность к «чужому», «мистическому», «зловещему», тому самому «потустороннему». Ведь притупилась же постепенно в человеке эпохи Просвещения чувствительность к реальности божественной и бесовской, настолько, что стало возможным поставить человека в центр мироздания и сообщить всей картине мира признаки антропоцентризма. И если уж Бог и дьявол оказываются на периферии бытия, то что тогда говорить о потустороннем? Откуда ему прорваться в этот мир, целиком и полностью занятый человеком, знать не желающим ничего сверхъестественного? Да, конечно, сверхъестественного в его средневековом понимании — как чуда, ниспосланного Богом или совершаемого святыми, просвещенный человек знать уже не хочет, да и, к слову сказать, по причине своего скепсиса, уже и не может знать. Но беда-то в том, что слишком много обнаруживается в этом мире такого, что не вмещается в его пределы, чему человек не находит места, что его страшит и отвращает. Однако теперь никто не придет ему на помощь, как раньше, ведь ни в Бога, ни в дьявола человек уже всерьез не верит. Мир, лишившийся своего «верха» в лице Бога и своего «низа» в образе мира диавольского, отдан на откуп человеку и — какая незадача — такое «самовластие» оказалось ему не под силу. Удержаться в рамках только этого мира, в просвещенческом смысле «естественного», человек сколько-нибудь долго не может. Но и вернуться в «счастливые» времена, когда мир представал устроенным «хорошо весьма», он тоже не в состоянии.

Надо сказать, что на каком-то уровне человек Просвещения и непосредственно предшествовавшей ему эпохи сложность и двусмысленность своего положения ощущал, и порой очень остро. Во всяком случае, наотрез отказываться от Бога и даже от дьявола он не спешил. Это легко проследить, стоит нам обратиться к не самым последним литературным произведениям эпохи Просвещения или Нового Времени — к поэмам Дж. Мильтона и Й. ван дел Вондела, «Влюбленному дьяволу» Ж. Казота, «Фаусту» Гете. Даже когда тот или иной автор подтрунивает над Богом или над дьяволом, у внимательного читателя возникает подозрение, что отрицания в этом подтрунивании меньше всего. Скепсис и вольнодумство — несомненно. Но не отрицание как таковое. И все же скепсиса оказалось достаточно, чтобы мир утратил свою ясность и определенность. В попытке обрести ее, человек обставляет себя знаками привычного и естественного, «посюстороннего», за границами которого остается все, что не вмещается в обыденный и понятный мир. Это невместившееся, непонятное и чуждое впоследствии становится «потусторонним» — колеблющим привычный уклад жизни, а потому угрожающим бытию.

Впоследствии, но не сейчас, не в эпоху Просвещения, а тогда, когда человек устанет от обыденности и ему нестерпимо захочется вернуть себе возможность выхода за ее пределы. Путь религиозный, такой, каким он был в эпоху Средневековья или Возрождения, ему заказан. Остается лишь путь в то самое, от чего человек в то же время отгораживается всеми силами этого мира — в потустороннее.

Собственно как таковой интерес к «потустороннему» как выводящему за пределы обыденности возникает, по крайней мере, прослеживается, в конце XVIII — начале XIX века. Связан он с таким жанром литературы как «готический роман»^[1]. В нем мы впервые встречаемся с намеками на «потустороннее» как мистическое, зловещее и неуловимое. Впрочем, центральное место потустороннее в этом жанре занимает далеко не всегда, при этом и сам жанр достаточно неоднороден, но кое-что очень существенное авторы готического романа в потустороннем все-таки умели подметить и проговорить. Чтобы выяснить, что именно, попробуем посмотреть, каким предстает «мистическое» и «ужасное» в ряде произведений этого жанра. Для начала обратимся к одному из первых «готических романов», увидевших свет, считающемуся бесспорной классикой жанра, при этом и одному из самых известных — роману английской писательницы Анны Рэдклифф «Удольфские тайны». Надо сказать сразу, что современному читателю роман этот с первого взгляда не покажется ни мистическим, ни зловещим. Тут надо принимать во внимание, что наша чувствительность к по-настоящему зловещему и мистическому сильно притуплена окончательной секуляризацией культуры, нам, чтобы прийти в ужас, нужны средства посильнее, чем те, которые использовали авторы готического романа. И все же давайте посмотрим, что казалось мистическим человеку начала XIX века и попробуем разобраться, не обнаружится ли в этом «мистическом» «потустороннего».

«Эмилия шла вперед нерешительными шагами и приостановилась перед заветной дверью, прежде чем решилась отворить ее; наконец она вошла в комнату и направилась прямо к картине, по-видимому, заключенной в раму необыкновенной величины и помещавшейся в темной части комнаты. Опять Эмилия запнулась на мгновение и наконец робкой рукой подняла покрывало, но тотчас же выронила его; то, что она увидала перед собой, вовсе не была картина… В ужасе она бросилась вон из комнаты, но, не успев добежать до двери, без чувств грохнулась на пол».

Это цитата из романа Анны Рэдклифф «Удольфские тайны». И это самое «страшное» место из ее романа. Не очень пугает, не правда ли? Ну, это если не принимать во внимание контекст. А он отсылает нас к мрачному старинному замку, в котором много лет никто не жил и из которого таинственно пропала хозяйка дома, по слухам, убитая новоиспеченным отчимом Эмилии — той самой, что проявила любопытство к таинственной картине. Что она увидела, мы не узнаем до конца огромного романа, ибо героиня, опасаясь мести отчима, никому ничего не расскажет и будет страдать душой и трепетать рассудком в полном одиночестве, и читатель начала XIX века тоже растравлял свое воображении и трепетал от сладкого ужаса в полном соответствии с замыслом автора романа: что так поразило трезвую, уравновешенную, здравомыслящую и образованную Эмилию? Ясное дело, только нечто сверхъестественное, в противном случае ее не парализовал бы такой дикий страх.

И вот тут автор оказывается перед неразрешимой проблемой: оставить тайну нераскрытой или найти ей пусть не тривиальное, но вполне разумное объяснение. В последнем случае читатель романа неизбежно будет хоть чуть-чуть, но разочарован: рассеялась атмосфера «сладкого ужаса», занимавшая воображение, благодаря которой окружающий мир расширился и у него обнаружились новые горизонты и новые глубины. С другой стороны, пойди автор по первому пути, не проясни природу этого ужаса в конце романа, и ощущение у читателя «сладкого трепета перед ужасным» сменится болезненным подозрением, что что-то в этом мире не так, раз может в него вот так запросто вторгнуться нечто необъяснимое, зловещее, мистическое, иными словами, потустороннее, может потрясти рассудок, изувечить душу и тело. На этот раз все закончилось хорошо, но где гарантия, что так будет и впредь? И вот мир уже колеблется под ногами, замаячило мутным пятном зловещее «потустороннее». Анна Рэдклифф чувствует опасность второго пути и идет первым. Старательно нагнетаемая ею атмосфера ужаса как будто бы рассеивается:

«Если помнит читатель — в одном из покоев Удольфского замка висел черный занавес, возбудивший любопытство Эмилии; как потом оказалось, за ним скрывался предмет, который привел ее в несказанный ужас: подняв занавес, она увидела там не картину, как ожидала, а в углублении стены человеческую фигуру мертвенной бледности, распростертую во весь рост и окутанную могильным саваном. Что еще усиливало ужас зрелища — это то, что лицо казалось частью разложившимся и изъеденным червями, которые виднелись на лице и на руках… Но если бы она решилась повторить опять, то ее страх и иллюзия исчезли бы, как дым — она убедилась бы, что это не труп, а фигура, сделанная из воска…

Один из членов Удольфской фамилии в чем-то провинился перед святою церковью и был осужден — в виде кары — созерцать ежедневно, в продолжение нескольких часов восковую фигуру, похожую на человеческий труп в период разложения. Эта епитимия, служа ему напоминанием того, во что он сам когда-нибудь обратится, была наложена с целью унизить гордость маркиза Удольфо, когда-то сильно досаждавшую римской церкви, и маркиз не только сам суеверно подчинялся этой епитимии, но даже включил в свое завещание распоряжение, чтобы его потомки хранили эту фигуру… Итак, восковое изображение по-прежнему хранилось в стенной нише; но потомки маркиза уже уклонялись от соблюдения наложенной на него епитимии. Это изображение было поразительно искусно сделано, и немудрено, что Эмилия поддалась иллюзии, приняв его за человеческий труп».

Вот как все оборачивается по видимости просто. Эмилия принимает за труп восковую куклу. Восковая кукла — это уже вполне укладывающееся в рамки нашего мира объяснение. Можно даже снисходительно улыбнуться наивности Эмилии и ее ужасу. А в адрес автора задаться вопросом: и зачем понадобилось вводить такое неинтересное объяснение такому таинственному предмету? Насколько, например, эффектнее было бы, если бы обнаруженное Эмилией действительно оказалось разложившимся трупом. Попробуем представить себе, что это действительно так, и что тогда? А тогда мир начнет расползаться по швам. Труп — это ведь не просто мертвое тело. Это нечто на грани «нашего» и «не нашего» миров. Мертвое тело должно быть предано земле, в этом мире ему места нет, если оно здесь остается, значит, что-то не так. А если труп разложился на наших глазах — это означает, что «не так» затянулось, и мир пошатнулся. Еще страшнее, если разложившийся труп обнаружится в картинной раме. Такое свидетельствует о каком-то невиданном и отвратительном злодействе, не вмещающемся в бытие, разрушающем его основания, сотворил же злодейство, несомненно, тот, кто выпал из бытия, кто утратил себя, стал зазором, дыркой, куда просачивается потустороннее и вершит свои «потусторонние» дела здесь, в нашем мире. Иными словами, обнаружится, что есть-таки у мира другая сторона, «потустороннее», ужасное, отвратительное и погибельное.

Все это Анна Рэдклифф знает, и потому разложившемуся трупу никакого места в ее романе нет. Стало быть, нет места и «потустороннему» в ее романе? Здесь, на самом деле, не все так однозначно. «Потустороннему» как именно «потустороннему» в «Удольфских тайнах» действительно места нет, но оно и есть — именно потому, что Анна Рэдклифф подозревает о его существовании и всеми силами старается не допустить его в наш мир, хотя и делает вылазку в потустороннее. Ее манит то, что ей хотелось бы опровергнуть. Но только ли опровергнуть, а может быть, сквозь все страхи еще и убедиться в его существовании?

Казалось бы, более решительные «вылазки» осуществляет Т. А. Гофман, уже романтик и мастер создания готического ужаса, например, в своем романе «Эликсиры Сатаны».

В «Эликсирах Сатаны» «мистики» и ужасов всякого рода, на первый взгляд, значительно больше, чем в романе «Удольфские тайны» А. Рэдклифф. Здесь и таинственные и зловещие незнакомцы, и поистине дьявольские страсти, и гнусные убийства под покровом ночи, и сатанинские эликсиры, одурманивающие рассудок и душу, и жестокие непреодолимые искушения, и двойники из загробного мира и пр. и пр. Атмосфера инфернального зла усугубляется с каждой страницей романа. Приведем подряд несколько цитат. Они довольно пространны, но лишь так можно окунуться в зловещий мир, создаваемый Гофманом:

«Башенные часы пробили двенадцать, когда я снова уловил тихий отдаленный стук, нагнавший на меня накануне такую жуть… Прямо подо мной, в подполье, скребло, дребезжало, царапало, и в промежутках раздавались все те же стоны и смех; с каждой минутой все явственней звучали шорох, царапанье, скрежет… а в перерывах слышался глухой шум, точно от падения тяжелых глыб… Я вскочил, держа лампу в руке. Вдруг пол подо мной заколебался, я отступил и увидел, что на том месте, где я только что стоял, каменная плита начинает распадаться на мелкие куски. Я схватил ее и без особого труда приподнял. Сквозь дыру прорвался тусклый свет, и навстречу мне протянулась голая рука, в которой сверкал нож. Содрогнувшись от ужаса, я отпрянул. А снизу до меня донесся запинающийся голос:

— Бра-тец! Бра-тец, Медард там, там, он лезет к тебе наверх… Бери же… бери… круши… круши… и в ле-лес… в лес!».

Или:

«…когда же они приблизились к роженице, чтобы оказать ей помощь, то в ужасе отпрянули, увидев ее уже мертвой, окоченевшей; шея и грудь у нее были обезображены какими-то ужасными синими пятнами, а вместо молодого прекрасного лица они увидели отвратительное, изборожденное морщинами лицо с вылезшими из орбит глазами… И вот теперь, увидев отвратительно обезображенную покойницу, все уверились в том, что некогда она вступила в союз с дьяволом, который теперь и завладел ею… Только тогда Франческо понял, кто была его сожительница, и невыразимый ужас обуял его. Все грехи его встали перед его глазами, и суд Божий начался для него уже здесь, на земле, ибо пламя преисподней забушевало у него в груди».

А вот еще:

«Но вот раздался тихий стук. Я подумал, что это пришел ко мне какой-то монах, но тут же, потрясенный ужасом, услыхал жуткое хихиканье и смех моего призрачного двойника, который звал меня, издеваясь и дразня: «Братец… братец… Ты видишь, я снова с тобой… рана кровоточит… кровоточит… алая… алая… Пойдем со мной, братец Медард! Пойдем-ка со мной!». Я готов был сорваться с постели, но ужас ледяным покровом придавил меня, и любое движение вызывало страшную судорогу, разрывавшую мне мускулы».

Если мы вглядимся в описываемый Гофманом мир, то обнаружим, что все в нем пронизано ощущением ужаса: герой «содрогается от ужаса», «невыразимый ужас» объемлет его, «ледяным покровом» он придавливает его к постели. Если мы сравним атмосферу «Эликсиров Сатаны» с «Удольфскими тайнами», то легко обнаружится, что в гофмановском романе, несмотря на его значительно меньшую логическую выстроенность, на нагромождение, казалось бы, совершенно надуманных образов, ужас-то как раз более правдоподобный. Почему так происходит? Не потому ли, что Гофман до конца не развенчивает все таинственные происшествия своего романа и оставляет читателя перед необходимостью самому разбираться с природой загадочных и зловещих явлений, идя по тому пути, которым не захотела идти А. Рэдклифф в «Удольфских тайнах»? Наверное, именно поэтому. В гофмановском мире читатель остается один на один не просто с пугающим и страшным, а никак необъяснимым, и потому особенно ужасным. Однако долго выносить ситуацию «необъяснимости» попросту невозможно, иначе можно повредиться рассудком. Этот момент у Гофмана ощущается, как ощущается движение в сторону «опредмечивания» необъяснимого. До некоторой степени разрешает ситуацию, делает ее менее непереносимой наличие в романе привычных образов: дьявола и двойника героя из загробного мира. И на дьявола, и на пришельца из гроба как будто должна быть управа в лице Бога. Однако ее нет: не удается молитвами загнать обратно завывающий голос из подполья, не получается снять безумие искушений постом и монастырским уединением. Мир как будто бы все еще живет под знаком Бога, но связи с ним уже нет. А это значит, что потустороннее вторглось в мир и обосновалось в нем. Поэтому ужас гофмановского мира ничем не разрешим, кроме ощущения читателем надуманности его образов.

В нашем кратком обращении к двум образцам готического романа мы обнаружили две не противоположные, но различные позиции по отношению к мистическому, зловещему, ужасному, то есть потустороннему. С одной стороны, в них просматривается желание расширить мир за счет потустороннего и одновременно предчувствие опасности таких экспериментов (А. Рэдклифф), с другой — увлеченность миром потустороннего и одновременно страх перед ним (Гофман). И ту, и другую позиции спасает то, что «потустороннее» почти никогда не становится «потусторонним» окончательно. Почти, потому что есть произведение, в котором дыхание «потустороннего» ощутимо более, чем в каких-либо других. Я имею в виду «Ночные бдения» Бонавентуры. Автору этого произведения, кто бы он ни был^[2], явно знаком опыт личной встречи с потусторонним. Иначе как объяснить то, что мир его романа такой удручающе нереальный и зыбкий, а связи этого мира с бытием настолько непрочные и ускользающие, что начинаешь подозревать, о бытии ли вообще идет речь. Может быть, как раз напротив, речь идет о небытии? Что это именно так, совсем не исключено. На это указывают не только выморочные и ходульные образы романа, бесконечная череда несчастий, безумств и злодеяний, наполняющие его, но главное — нигилистическая позиция героя «Ночных бдений», которая высказывается не единожды и вполне определенно:

«Какие бы глазки ни строила нам личина, она никогда не обходится без мертвой головы, и жизнь — лишь наряд с бубенчиками, облекающий Ничто, и бубенчики звенят, пока их не сорвут и не отбросят в гневе. Все лишь Ничто, и оно удушает само себя, жадно само себя оплетает, и это самооплетание есть лукавая видимость, как будто существует Нечто, однако если бы удушение замедлилось, отчетливо проявилось бы Ничто, перед которым нельзя не ужаснуться; глупцы усматривают в таком замедлении вечность, однако это и есть доподлинное Ничто, абсолютная смерть, и, напротив, жизнь заключается лишь в непрерывном умирании».

Или:

«Мне почудилось, будто я сплю. Тут я оказался наедине с самим собой в Ничто; лишь вдалеке светилась окраина земли, словно гаснущая искра,— но это была лишь оконечность моей мысли. Единственный звук вздрагивал тяжко и сурово в пустоте, это было последнее биение времени, и теперь наступала вечность. Я больше ни о чем не думал, я мыслил только себя самого! Ни одного предмета не было вокруг, лишь великое грозное Я, пожирающее само себя и непрерывно возрождающееся в самопоглощении. Я не падал, потому что больше не было пространства, но и парил я вряд ли. Изменчивость исчезла вместе со временем, и царила страшная, вечная, пустынная скука. Вне себя я пытался себя уничтожить, но продолжал существовать и чувствовал себя бессмертным!»

Да, «потустороннее» обнаруживается в «Ночных бдениях» именно в Ничто, к которому устремлен герой романа. «Ничто» отрицает жизнь и бытие как таковые, и потому именно в нем обнаруживается предел «потустороннего». Здесь уже даже не нужны мистика и ужасы как выразители присутствия «потустороннего» в мире. Мир «ночных бдений» — это непрерывно длящаяся зловещесть, мистика и безысходность, ввиду своей противоестественности этот мир уже потусторонний. Все, что в нем происходит — сплошное отрицание жизни: убийства, смерти, прелюбодеяния, помешательства, колдовство и пр., и пр. В мире «ночных бдений» нет даже дневного света. Он исключительно «ночной» и еще и поэтому «потусторонний».

Но «Ночные бдения» Бонавентуры, демонстрирующие нам глубокий и страшный опыт Ничто как предела развития темы потустороннего, в литературе XVIII — начала XIX вв. скорее исключение. Большинство авторов, обращавшихся к теме потустороннего в эпоху предромантизма, с потусторонним если и играли, то не заигрывались настолько, чтобы позволить ему всерьез проникнуть в мир. Это были эксперименты в «сослагательном наклонении». В духе «А что если потустороннее действительно существует?» К чему, разумеется, опыт потустороннего не сводится.

Совсем другое мы встречаем в «Ночных бдениях» Бонавентуры. Это была такого рода экспансия потустороннего в посюстороннее, когда последнее сводилось к видимости и иллюзии. Тем самым само разделение мира на посю-поту-стороннее оказывалось под угрозой. Ведь в «Ночных бдениях» именно наш мир находится по ту сторону действительно и исключительно реального Ничто. Именно он потусторонний, а это уже не соответствует правилам игры, разрушает конструкцию, в пределах которой возможна сама игра. Впрочем, путь «Ночных бдений» не стал магистральным, и тема потустороннего не была закрыта. Ее разработка продолжается и по сей день.

Журнал «Начало» №24, 2011 г.

^[1]  Название «готический роман» жанр получил по причине того, что в первых романах как правило фигурирует готический замок, который становится местом действия зловещих и драматических событий.

^[2]  Автор «Ночных бдений», именующий себя Бонавентурой, достоверно не известен. Иногда авторство «Ночных бдений» приписывают Шеллингу.