Потустороннее в живописи И.-Г.Фюсли

Готический роман явился не единственным жанром художественного творчества, в котором во второй половине XVIII века заявила о себе тема потустороннего. К этой же эпохе относится и стремление отобразить указанную тему в живописи. Казалось бы, такого рода попытки заведомо обречены на неудачу. Ведь потустороннее, если следовать художественной логике готического романа (а именно его мы принимаем здесь за точку отсчета, поскольку в нем тема потустороннего впервые внятно заявила о себе), есть то, существование чего не безусловно, что одновременно и есть, а может быть, его и нет. Вопрос о том, что такое потустороннее и существует ли оно, остается открытым в рамках готического жанра. И это не только его заслуга, что потустороннее в нем предстает на грани бытия и небытия, но еще и невозможность в пределах готического романа довершить тему потустороннего, в том числе и зафиксировав потустороннее в сколько-нибудь определенном образе.

Живописное же творчество имеет дело не просто с образами, а с образами исключительно зримыми. Именно посредством их художник говорит с нами, зрителями, о том, что его влечет, волнует или тревожит. Но возможно ли изобразить потустороннее, если оно неуловимо и несхватываемо в каком бы то ни было видимом образе?

Ответ на этот вопрос, и ответ положительный, пытался дать своим творчеством Иоганн Готлиб Фюсли (1741–1825), обратившийся к теме потустороннего в своем живописном творчестве. И. Фюсли был по происхождению швейцарцем, однако учился живописи, а также впоследствии жил в Англии, и все его творчество органично входит в английскую живописную традицию. Рассматривал ли сам Фюсли ряд своих полотен как обращенность именно к потустороннему или какой-то другой теме, большого значения в настоящем случае не имеет. Важно то, что многие из его образов оказались самым тесным образом связаны с потусторонним. Тема эта прочитывается в целом ряде картин Фюсли. Среди них «Ночной кошмар» (несколько вариантов), «Сон пастуха», «Безумная Кэт», «Фея Маб», «Леди Макбет со свечой», «Макбет с двумя кинжалами», «Три ведьмы» и др.

Три последние из упомянутых картин написаны под впечатлением от трагедии Шекспира «Макбет». Вообще, творчество Фюсли в сильной степени связано с литературой. Он часто обращался к творчеству любимых им Шекспира и Мильтона (отсюда — заметная иллюстративность его картин), а также к мифологическим сюжетам. Но именно в «Макбете» Фюсли удалось найти не только удачные, но и неожиданные образы.

Так, естественно было бы ожидать, что поводом для обращения к этой теме станут эпизоды с тремя ведьмами, явившимися Макбету в 3-й сцене первого акта трагедии. Этот сюжет действительно лег в основу вышеназванной картины «Три ведьмы» (1783). Три изображенные на ней «ведьмы», однако, мало кого могут напугать своей причастностью к миру колдовства, наваждений, призрачности, тьмы и кошмаров. Ничего особенно ужасного, пугающе и отвратительно уродливого в них нет. Они не исходят нечеловеческой злобой и ненавистью к миру. Перед нами три некрасивые, крепкие старухи с почти мужскими чертами лица и грубыми сильными руками. Позы у ведьм напряженные, взгляды сосредоточенные. Они словно устремились все вместе вперед в каком-то порыве. Ведьмы готовятся произнести Макбету гибельное пророчество, которое положит начало всем бедам и несчастьям шотландского королевства. Однако, вопреки ожиданиям, драматического накала эта шекспировская сцена у Фюсли не достигает. Не помогает и темный, до черноты сгустившийся фон, мрачность которого подчеркивает словно внезапно вспыхивающая сквозь облака луна. Фюсли здесь «заигрывается в ведьм», их образы у него слишком «посюсторонние» в своей плотности и загрубелости. В обращенности к ним художнику пока еще не удалось схватить самое существенное: их соотнесенность с миром колдовства, чар, призраков, кошмаров, ужаса, а главное — той невнятной реальности, которая за всем этим стоит. Однако, несмотря на это, стремление обнаружить то, что ведьмы пребывают на грани двух миров, в картине определенно прочитывается.

То, что наметилось в «Трех ведьмах», более определенно проступает в картине «Леди Макбет» (1784). Здесь Фюсли обращается к той же драме Шекспира, но на этот раз к образу жены Макбета. Она представлена художником такой, какой изображает ее Шекспир в пятом акте драмы — обезумевшей от собственных и Макбета злодеяний. На первый взгляд, картина явно иронична: сама леди Макбет представлена в откровенно патетической позе, двое других персонажей взирают на нее с любопытством и скепсисом. Однако это лишь на первый взгляд. Всмотревшись в картину пристальнее, нетрудно обнаружить, что объектом художественного интереса для Фюсли в настоящем случае становится тема безумия. Но не сама по себе. Для Фюсли она не исчерпывается страданиями несчастного безумца (в данном случае безумицы) и нашим состраданием ему или обывательским удивлением и ужасом перед безумием. Художник вглядывается в него с безжалостным интересом и обнаруживает, что безумие — это те «врата», через которые в наш упорядоченный, правильный и уютный мир врывается непостижимое, страшное, разрушительное, чему нет никакого объяснения и с чем невозможно совладать. Какие-то потусторонние силы завладели леди Макбет, толкнули ее на кровавые злодеяния, а теперь обступили со всех сторон и не отпускают, все глубже затягивая во тьму жутких видений. Безумная леди бежит нам навстречу из темноты, словно преследующей ее по пятам. А в этой тьме, среди неровных зловещих теней, видимо, и таится все то, что пугает жену Макбета: и это не просто страх расплаты за преступления, не раскаяние, а что-то еще, чему сама она не знает названия, и от чего оно предстает особенно пугающим. Потому и бежит она так дико, смертельно побледневшая, с расширенными от непомерного ужаса глазами и замершим на губах криком. Но вот, оказывается, по Фюсли, то, от чего она исступленно бежит, — в ней самой, а значит, и бегство ее не спасительно, и явление леди Макбет перед зрителем пугающе зловеще. Она принесла с собой и в себе все то, от чего пытается скрыться. Все эти потусторонние ужасы, завладевшие ею, все кошмары, мнимые страхи, зловещие шорохи и кровавые видения и много чего еще. Но мы, зрители картины, как и другие ее персонажи, видим лишь симптомы и следствия безумия, а его природа, его таинственная суть нам остаются непонятны. Потому-то так неопределенны позы и выражения лиц персонажей на заднем плане разыгравшейся перед нами сцены — врача и придворной дамы — они не то шарахаются от Леди Макбет, не то скандализованы и озадачены происходящим. Во всяком случае, поспешить ей на помощь они не торопятся. Не исключено, что в опасении того, чтобы самим не сделаться добычей тех неизвестных сил, которые завладели леди Макбет, прежде такой рассудочной и хладнокровной. И мы, зрители, тоже невольно отступаем перед той невнятицей, которая явлена нам в ее лице и внушает ужас и нам, зрителям, и обезумевшей жене Макбета. Ведь теперь нам становится ясно, что никакой защиты от этих сил, увлекающих свою жертву в безумие, нет. И вслед за Фюсли мы начинаем подозревать, что безумие — это не просто болезнь, хотя и ужасная. Безумие обнаруживает перед нами прореху, дыру в бытии, которую, оказывается, ничем невозможно прикрыть и залатать. Из этой «дыры» к нам врывается все самое непредсказуемое, непостижимое, необъяснимое, невнятное, зловещее, опасное, кошмары и ужасы, с которыми невозможно совладать, природа которых неясна и неизвестна. Все то, что мы подозреваем в потустороннем и примериваем к нему.

Еще одним полотном на тему шекспировского «Макбета», в которой затрагивается тема безумия в ее связи с потусторонним, стала картина «Макбет с двумя кинжалами» (1812). Здесь перед нами эпизод, в котором представлена сцена между Макбетом и его женой после убийства короля Дункана. Макбет отдает своей сообщнице кинжалы, чтобы она подложила их слугам.

На картине Фюсли перед нами во тьме ничем не озаряемой ночи обагренный кровью короля убийца Макбет. Он бежит навстречу жене с двумя окровавленными кинжалами, зажатыми в руках. По тому, как судорожно сжаты его вытянутые руки, как напряженна его поза, каким ужасом и растерянностью полны его широко раскрытые глаза, мы можем заключить, что последствия убийства уже сказываются на нем. Но каковы они: раскаяние в содеянном, которое на мгновение посетило Макбета, согласно Шекспиру:

Не пойду.
Мне и подумать страшно, что я сделал.
Туда вернуться я не в силах

— или подступающий ужас безумия:

Да что со мной? Мне страшен всякий звук.
Чьи это руки? Ха! Они глаза мне рвут прочь!
Отмоет ли с моей руки
Весь океан Нептунов эту кровь?

А, может быть, то и другое вместе? Ни то, ни другое, как мы знаем, не станет уделом Макбета и он не свернет с пути зла, на который встал однажды.

Но здесь, на картине, перед нами Макбет, обезумевший от содеянного им. Убийство становится для него толчком к безумию, которое, в свою очередь, размыкает для Макбета границу между посюсторонним и потусторонним мирами. Мир для Макбета распался на прежний — устойчивый и ясный, что был до убийства короля, и тот, в который теперь вступает, нет, бежит, очертя голову, кавдорский тан — это мир призраков, жутких видений, недобрых предчувствий, неясных страхов.

Мы, зрители, смотрим на этот мир со стороны, но нет сомнений, что и Макбет видит его таким же, каким он предстает перед нами: объятым непроглядной тьмой, из которой навстречу ему устремляется призрачная женская фигура, прижимающая к губам указательный палец в призыве к молчанию. Кто это, леди Макбет? Конечно, она, но как-то она разуплотняется, растворяясь во мраке, несмотря на резкие очертания всей своей облаченной в светлые одежды порывистой фигуры. Теряются в поглощающем их мраке складки ее длинного платья, а вместе с ними и весь ее облик предстает перед нами в виде отдельных светлых пятен. Она словно распадается на части у нас на глазах: руки, плечи, лицо, — вот почти и все, что осталось от леди Макбет. Остальное — это мрак, проступающий сквозь прозрачность платья, на которое падает из-за отдернутой портьеры неровный свет. Но леди Макбет уже не принадлежит миру света, струящегося из соседней комнаты. В нем ей не удержаться, потому что она, как и сам Макбет, позволила неким зловещим силам завладеть ею, теперь свет ей тягостен, так как он обличает ее злодеяние. Оттого и бежит она от света во тьму, ища спасения. Но и тьма, которая содействовала Макбету и его жене в их злодейском замысле, под покровом которой вершилось непоправимое, теперь неспасительна, напротив, она требует расплаты — в ней оживают, из нее встают неведомые ранее тревоги, страхи и ужасы.

Но ведь ночь и ее темнота предназначены совсем для другого. Для сна, «распутывающего клубок забот». «Зарезав сон» короля Дункана, Макбет и его жена сами лишаются сна, а вместе с ним и ночного покоя. Ночь для них становится вместилищем страданий и ужаса, а вслед за тем — безумия, потому что никакой рассудок не может устоять перед напором непрестанного, нескончаемого страха. Но в таком случае не становится ли безумие спасением от ужаса, ускользанием от него? Мы видим, что нет. И в безумии Макбета и его жену держит в своих тисках и терзает ужас, только многократно разросшийся — ведь помраченный рассудок не в силах отличить явь от наваждения, для безумца они сливаются в единое целое, мрачное, страшное и безнадежное.

Он, безумный, как будто пребывает теперь в другом, не исключено, что потустороннем мире. Во всяком случае, с миром посюсторонним его, по всей видимости, связывает не более чем телесное существование. Каков же тот, предположительно потусторонний, мир, открывшийся безумцу, мы можем судить по последствиям такого «откровения»: мир этот тревожен и страшен, мрачен и ужасен, разрушителен и погибелен. Существует ли он реально или есть плод воображения безумца, нам доподлинно неизвестно, но коль скоро мы воочию наблюдаем и ощущаем его признаки, есть основания предполагать, что потустороннее как некая реальность действительно имеет место быть. Безумец же в этом случае является перед нами как тот, посредством кого потустороннее вторгается в наш мир. Вглядываясь в безумие и являя его зрителям именно с этой стороны, — не как болезнь души, а как дыру и прореху не только в человеческом сознании, но и в бытии вообще, — Фюсли, неожиданно для себя или нет, обнаруживает, что потустороннее существует, и оно тесно сопряжено с тьмой, безумием и ужасом.

В ряде других картин, которые могут быть соотнесены с темой потустороннего, Фюсли обращается к теме сновидения, и этот ход тоже представляется очень интересным.

Вообще тема сна в мировой живописи звучит достаточно часто, она многократно варьировалась и до, и после Фюсли. К теме сна как особого состояния души и тела часто обращалась живопись эпохи Возрождения и барокко — как правило, в связи с библейскими и мифологическими сюжетами. Спящий Ной, сон праотца Иакова или праведного Иосифа, задремавшие в гефсиманском саду апостолы, спящий Богомладенец — таковы, как правило, сюжеты священной истории, в которых мы встречаем тему сна или сновидения. Обращаясь к ней, художник, кто бы он ни был, неизменно исходит из той предпосылки, что сон — это не просто состояние физического и душевного покоя и отдыха. Во сне, как и наяву, с человеком тоже что-то происходит, подчас очень важное и таинственное. Порой это «что-то» только во сне и оказывается возможным и осуществимым: так, скажем, во сне являлись праведникам Бог и Его ангелы.

Обращаясь к теме сна, художник стоит перед особой задачей — связана она прежде всего с тем, что сон оказывается таким состоянием, в котором происходящее в человеке от нас, зрителей, сокрыто. Встречи со спящим не происходит. И не просто потому, что он не смотрит на нас и к нам не обращен. Ведь он потому и не обращен, что пребывает не просто в особом состоянии, но как будто бы и в другом мире. Там с ним что-то происходит, до чего другие, в том числе и мы, зрители, не допущены, — Иаков видит лествицу, Иосифу является ангел Господень и т.д. И хотя о происшедшем с Иаковом и Иосифом мы знаем из Св. Писания, и потому вроде бы косвенным образом причастны к происходящему, тем не менее ощущение, что нам не все открыто и мы заглядываем туда, куда, может быть, заглядывать не стоит, присутствует. В этом ощущении наше признание того, что сон — особое, таинственное пространство, отличное от яви. В нем возможна встреча человека с Богом. В этом смысле сон — священен. Во всяком случае, таким он видится большинству великих художников, обращавшихся к теме сна в связи с библейскими и евангельскими сюжетами.

Что касается мифологических сюжетов, то здесь картина предстает несколько иной. В живописи, обращенной к теме сна с этих позиций, преобладают женские образы, предстающие во всей своей притягательной красоте и очаровании, — спящие венеры и нимфы, и это накладывает особый отпечаток на характер художественного осмысления сна. В нем значительный акцент сделан на красоте спящей. Последний момент не снимает интереса к тому, что происходит с человеком во время сна, но теперь мы не только всматриваемся в черты лица спящих, ища отображения душевных движений, но и любуемся прекрасными лицом и телом, — и это оправдывает нас, зрителей, — любование и восхищение устраняют момент бесцеремонности, которая неизбежна при очень уж пристальном вглядывании в спящего человека. В живописи на библейские сюжеты эта «бесцеремонность» снимается нашей причастностью к зримому через богооткровенный текст. Здесь же — любованием и восхищением красотой.

При всей несопоставимости мифологических образов с библейскими и неизбежных различиях в обращенности к ним живописи, одно несомненное существенное сходство в этой обращенности имеется. Состоит оно в том, что и в том и в другом случае спящие предъявлены нам как пребывающие в каком-то ином, нездешнем мире — мире сна и сновидения. Каков этот мир, об этом нам, бодрствующим, знать не дано — мы можем лишь вглядываться наравне с художником в лицо спящего человека, в попытке угадать, что ему или ей снится и по тому заключать, каков тот мир, в котором он или она пребывают сейчас. Одно неизменно вселяет в нас надежду: этот таинственный и непостижимый мир прекрасен. Прекрасен, хотя и страшен, мир, в котором человек встречается с Богом. Прекрасен и тот мир, в который погружаются, засыпая, нимфы и венеры — не случайно ведь так спокойны и безмятежны их позы, так умиротворены их озаренные улыбками лица. Сон в живописном изображении почти всегда — сон, если даже не счастливый, то спокойный и мирный.

Фюсли решительно ломает традицию в изображении сна и спящих, обнаруживая, что это реальность не такая уж благополучная и счастливая. Для Фюсли сон — это прежде всего сон ужасный и страшный: кошмар. Обращаясь к нему, художник использует проверенный временем в творчестве его многочисленных предшественников ход — он обращается к прекрасным и притягательным женским образам. Правда, на этот раз они не мифологичны и не историчны, а вполне условны. Это обстоятельство в известном смысле усложняет задачу художника — предъявляя нам свой замысел, он не может рассчитывать на то, что в восприятии его картины нам помогут какие-то ассоциации с мифологическими или литературными сюжетами. Тем не менее, замысел Фюсли достигает своей цели: мы, зрители, готовы подтвердить, что изображенное на его картинах — ночной кошмар. Более того, Фюсли удается обнаружить, что кошмар — это не просто дурной сон, приснившийся случайно, напротив, за ним стоит некая глубокая, таинственная и страшная реальность. Какая именно, попробуем понять, обратившись последовательно к двум картинам Фюсли на указанную тему.

Полотна, о которых идет речь, по сюжету практически идентичны, однако их разделяет друг с другом около десяти лет творческой жизни Фюсли, и при внешнем сходстве сюжета они обнаруживают определенные изменения в осмыслении Фюсли сна как кошмара и стоящей за ним реальности.

Так, скажем, на первой из них «Ночной кошмар» (1781) Фюсли предъявляет нам некую прекрасную женщину, распростершуюся на ложе. Она, должно быть, спит. Но что-то тревожаще-зловещее есть в ее сне, в том, как напряженно вытянулось ее роскошное, облаченное в светлое платье тело, как свисают с постели запрокинутая голова и безвольно упавшие руки. Выражение лица женщины трудно уловить — мы видим ее лицо перевернутым на 180 градусов, но, всматриваясь в него, замечаем, что оно то ли равнодушно-отсутствующее, то ли утомленное некой борьбой, результатом которой, возможно, и стало совершенное бессилие, опрокинувшее женщину на ложе и погрузившее в сон настолько беспробудный, что даже неудобная поза не может ее разбудить. Но это если женщина действительно спит. А если нет? Может быть, эта застывшая поза — поза смерти? Что-то такое начинаешь подозревать, замечая на низком столике возле постели мерцающие стеклянные пузырьки. Уж не отравилась ли в самом деле несчастная, не свидетелями ли свершившейся недавно катастрофы стали мы, зрители? Возможно, что и так, только вот как быть с теми странными и жуткими образами, которые так явно проступают из темноты, окружающей ложе: огромная то ли лошадиная, то ли ослиная голова со слепыми глазами ухмыляется в изножье кровати, а на грудь распростертой на ложе красавицы взгромоздилось какое-то странное и омерзительное существо, сильно смахивающее на тех уродцев, которыми Иероним Босх населял обыкновенно изображаемый им на картинах ад. Что это — выходцы из потустороннего мира или страшные видения, посетившие несчастную женщину? Для видений они слишком плотные и осязаемые. Вот и уродец так прочно уселся на теле женщины и так крепко придавил ее волосатой ногой, что она, кажется, уже и не дышит. Да и тень, которая падает от его сгорбленной спины и острого уха на портьеру, видением никак не назовешь. Приходится признать, что и уродец, и ослиная голова — никакие не видения и не призраки. Но кто они тогда такие?

Картина называется «Ночной кошмар», в ней нам предъявляется как будто бы страшный, навязчивый, ужасный сон. Однако одним кошмаром, похоже, дело не исчерпывается. Во всяком случае, очевидно, что это кошмар не собственно сна как наваждения, которое рано или поздно развеется, а кошмар сна ожившего, обретшего телесный облик и посюстороннее бытие. Фюсли обнаруживает перед нами ситуацию, в которой видения и призраки, населяющие мир ужасных сновидений, по какой-то неведомой причине входят в посюсторонний мир. Потустороннее, тем самым, встречается с посюсторонним.

Чтобы призрачное, иллюзорное, воображаемое стало явью, в возможности этого Фюсли как будто не сомневается. Ночной кошмар для него — это не страшный сон сам по себе, а страшный сон, обернувшийся ужасной явью. Но тогда встает вопрос, как такое возможно и почему. В попытке ответить на него, художник, а вместе с ним и мы, зрители, вглядываемся в происходящее на картине и видим, что все кошмары, явившиеся нам, так или иначе связаны с ночной тьмой. Это из ее мрака выходят чудовища — ослиные головы, волосатые тролли и прочая нежить. Ночь потому так и пугает и ужасает, что надвигающаяся тьма несет в себе непонятную угрозу, которая нет-нет, да и становится реальностью, как на рассматриваемой нами картине.

Однако далее констатации того, что вторжение потусторонних сил в образе кошмара в мир посюсторонний возможно и что каким-то образом это тесно связано с ночью, с ее таинственным и непостижимым мраком, Фюсли в первом варианте «ночного кошмара» не идет. Поэтому его картина остается в некотором роде незаконченной. Мы видим на ней не столько объятую, сколько поверженную кошмаром спящую, ужасаемся происходящему, начинаем вместе с Фюсли подозревать, что ночь несет в себе не блаженство отдыха и сна, а ужасы, которые тем страшней, что с приходом темноты они обретают плоть и реальное существование. Но природа этих ужасов, самого кошмара ускользает от нас. В итоге слишком долгого вглядывания в картину возникает подозрение и о том, что Фюсли перестарался, доказывая нам, что потустороннее существует. У него оно так явно и определенно заявляет себя наравне с посюсторонним, обрело столь зримые очертания, так осязаемо в своем бытии, что в качестве потустороннего до конца не воспринимается. А вместе с тем и тема ночного кошмара как наваждения и ужаса отступает на второй план.

Тема сновидения как кошмара в ее связи с ночными таинственными силами тьмы и потусторонним увлекала Фюсли еще не единожды. Пожалуй, самой известной вариацией этой темы стала картина с аналогичным названием «Ночной кошмар», написанная десять лет спустя после только что нами разобранной. Эта вторая картина, как уже выше упоминалось, практически идентична по сюжету с первой. Вместе с тем в ней обнаруживаются и различия, едва уловимые на первый взгляд, но при этом существенно меняющие эффект, достигаемый картиной. Удалось ли при этом Фюсли оформить и выразить свое видение ночного кошмара как вторжения в посюстороннее потусторонних сил, однако, остается под вопросом. Попытаемся ответить на него, обратившись к названной картине.

На первый взгляд, от первого варианта ее более всего отличает меньшая сгущенность красок. Если в более раннем «ночном кошмаре» при резких цветовых контрастах — темно-красного и серовато-белого, желтовато-коричневого и черного, все-таки преобладали темные тона, то теперь краски не так плотны, они словно бы стали светлее и прозрачнее. Ночная тьма тоже как будто высветлилась и немного отступила от роскошного ложа, на котором распростерлась молодая дама. Ее пышное тело, облаченное в светлые одежды, ослепительно белеет на фоне темных портьер. Никакой сумрак не затеняет ни лицо ее, ни фигуру. Никакое отражение не замутняет стоящего у изголовья постели зеркала. Но сама дама — как странны ее ломаная поза и застывшие члены: согнутые колени, судорожно откинутая голова, повисшая на словно надломившейся шее, упавшие на пол руки. Лицо женщины тоже застыло и окаменело и напоминает собой посмертную маску. Определенно дама эта не спит. Она мертва. Причина же ее смерти, как мы можем догадаться, — это ужасные видения, посетившие несчастную и напугавшие ее до ужаса окаменелости. Видения эти все те же, что и на других картинах Фюсли — лошадиная голова с слепыми белесыми глазами и волосатый тролль. Теперь, однако, и голова, и тролль выглядят иначе, чем прежде. Если в первом варианте «ночного кошмара» тролль чем-то походил на обезьяну, то есть нечто знакомое и узнаваемое, укорененное в пределах этого мира, а значит, предстающее существом, прежде всего, отвратительным и мерзким, то теперь перед нами нечто совершенно невнятное по своей природе. Его «лица» мы не видим — зато хорошо различаем жуткую ухмылку или оскал разверзающейся пасти и черные провалы неясной формы там, где у всякого другого могли бы быть глаза. И пасть, и глазницы «проваливаются» в какую-то очень страшную тьму, очевидно, ту, из которой вышло это существо или, точнее, нежить. Эта невнятность черт, как бы растворяющихся и расплывающихся при попытке в них вглядеться, навевает ужас. Сходным образом дело обстоит и с головой лошади. Если в раннем варианте «ночного кошмара» она представала омерзительно ухмыляющейся — и глупой — харей, то теперь в лошадиной голове, высовывающейся из-за портьер, определенно проступает что-то другое. Что дикость и злоба, это несомненно. Но при этом голова словно бы призрачна. Сквозь ее сероватые контуры явственно проступает темнота, разметавшаяся грива тоже сливается с тьмой. Но в таком случае, не есть ли эта чудовищная голова только видение, наваждение, плод взбудораженной фантазии?

Распростертое перед нами безжизненное тело подсказывает нам, что это не так. Что кошмар это не просто дурной сон, который растает как дым при наступлении нового дня. Да, он растает и исчезнет, потому что день рано или поздно наступит, но исчезнет с перспективой вернуться вновь следующей ночью. Потому что за этим кошмаром стоит какая-то очень страшная, непостижимая, неистребимая реальность, которая сродни ночи, мраку, темноте. С наступлением ночи эта реальность вступает в свои права, — из мрака появляются лошадиные головы и злобные тролли и прочая нежить. Мир, таким образом, делится на дневной — посюсторонний, и ночной, в который вторгаются потусторонние силы. Ночной мир, тем самым, меняется настолько, что как будто бы из посюстороннего становится потусторонним.

Но в таком случае, может быть, лучше вовсе не иметь дела с ночным миром, а искать спасения от темноты и ужасов мрака в забытьи сна, если ночная явь столь ужасна и непереносима? Красавицы, изображенные Фюсли в его «ночных кошмарах», похоже, уже испробовали это средство. И на той, и на другой картинах мы замечаем склянки на прикроватном столике. Очевидно, в склянках этих было снотворное. Женщины, страшась ночных кошмаров, искали спасения во сне, который призывали с помощью лекарств. Помогло ли им это? Лица их, спящих мертвенным сном, ничего не выражают. Страшные сны не снятся им, бегство в сон, подобный смерти, или в самую смерть, похоже, удалось. Но ведь удалось лишь бегство от страха и ужаса как таковых, но не от кошмара как реальности, которая несет с собой страх и ужас. Эта реальность в образе лошади и тролля никуда не делась, она терпеливо ждет, когда несчастная пробудится от своего сна, чтобы завладеть ею.

И во втором варианте картины на тему ночного кошмара мы видим, что Фюсли остается на прежней своей позиции: за кошмаром стоит некая реальность, тесно связанная с ночным и темным. Кошмар же как таковой — только симптом и атрибут разрушительных действий этой потусторонней реальности в нашем посюстороннем мире. Все эти тролли и ослиные головы откуда-то исходят и куда-то уходят. Ночная пора благоприятствует их приходу, но гарантии, что однажды они не придут при свете дня, у нас нет и не может быть.

Фюсли остается при своей исходной посылке, что некий другой мир — мир нежити, наваждений и призраков существует. Потусторонен ли, по Фюсли, этот мир? С одной стороны, в этом позволительно усомниться — ведь выходцы из того, другого мира отлично чувствуют себя в нашем мире. С другой же стороны, они этому миру противоположны и враждебны, приходят они из того мира, о котором нам ничего не известно — в этом смысле они вполне потусторонни. Кроме того, при всей их оплотненности и овнешненности, мы так и не можем с уверенностью сказать: реальны ли они или есть плод воображения.

В своем интересе к теме потустороннего Фюсли обращался не только к образам безумия и кошмара как тем, сквозь призму которых потустороннее может быть явлено наиболее ярко и внятно. В орбиту художественных образов, задействованных Фюсли, попадают и другие, которые могут быть причастны к указанной теме. Среди них — образы фольклорно-сказочные: ведьмы, эльфы, ундины. Некоторые из этих персонажей явно заимствованы Фюсли из произведений Шекспира и Мильтона. Так, скажем, «Титания, обнимающая голову осла» отсылает нас к шекспировскому «Сну в летнюю ночь», «Фея Маб» — к шекспировской же трагедии «Ромео и Джульетта», «Сон пастухов» иногда соотносят с эпизодом из «Потерянного рая» Дж. Мильтона, не исключено, впрочем, что здесь тоже одна из шекспировских сцен. Во всех этих, а также многих других картинах Фюсли обращается к сказочно-фольклорному миру. И мы в свою очередь попробуем вглядеться в этот мир в трактовке Фюсли и посмотрим, каким он видится художнику. Интересовать нас в настоящем случае будут две картины: «Фея Маб» и «Ундина, входящая в дом рыбака». Они с разных позиций и по-разному являют нам сказочно-волшебный мир, и тем не менее приходят к одному и тому же — мир волшебства и сказочности предстает перед нами во всей своей ужасной реальности. Но обратимся последовательно к названным полотнам.

Сначала — к «Фее Маб» (1815–1820). Перед нами на картине, занимая большую часть ее утопающего в непроглядном мраке пространства, восседает на полу, скрестив ноги «по-турецки», в небрежной и непринужденной позе черноволосая красавица. Она вкушает какие-то сладости, опершись локтем на низкий столик, заставленный утварью, и, кажется, прервала это занятие, чтобы в упор уставиться на нас, нарушивших ее уединение. Она, по видимости, не смущена и не раздосадована, ничуть не обеспокоена вторжением посторонних. Смотрит она на нас с любопытством и усмешкой, вполне ощущая себя хозяйкой своего положения и своей обстановки. Мы же, разглядывая эту утопающую во мраке обстановку, приходим в полное недоумение.

Все, происходящее в этой темной комнате, выглядит фантастично. Так, в левой части картины, у ног красавицы, мы замечаем две маленькие, словно кукольные, женские фигурки. Однако это не куклы. О живости фигурок свидетельствуют и формы, и пластика, и выражение их лиц. Одна из фигурок, облаченная в длинное декольтированное платье, то ли в бессилии, то ли в отчаянии стоит на коленях, уткнувшись лицом в какой-то крошечный столик. Другая, стоя рядом, наблюдает эту сцену с выражением презрения. В правой части картины парит в воздухе еще одна маленькая женская фигурка. Вытянутой рукой она то ли держит, то ли поддерживает нечто вроде подноса, на или над которым виднеется голова мужчины, лукаво прищурившегося и ухмыляющегося. Что здесь происходит, кто эта красавица, и эти крошечные женщины, и что это за голова, словно отъятая от тела? Ответ, видимо, следует искать, вглядываясь в главную героиню картины. Кто она?

Несмотря на красоту и дорогое платье, женщина явно не принадлежит к высшему обществу. Об этом свидетельствует и ее слишком свободная, даже развязная, поза, и выражение лица, которое притягательно какой-то вульгарной и хищной красотой. Больше всего красавица напоминает цыганку. Черные глаза и брови, черные волосы, яркие губы, обнажившиеся в усмешке белоснежные зубы, а в довершение образа — какие-то бубенцы в ушах, и совсем не идущее к ним жемчужное ожерелье. Конечно, перед нами цыганка, ворожея. И вся необыкновенная обстановка комнаты, и ее атмосфера — видимо, результат колдовских чар хозяйки. С их помощью красавица-колдунья вершит свои дела. Каковы они, какую цель преследуют, нам неизвестно. Но результат мы видим воочию — распростершаяся в отчаянии женская фигурка, голова без тела, да и на нас, зрителей, хозяйка комнаты смотрит очень уж пристально, как бы прикидывая, не стоит ли и нас околдовать, присоединить к своей добыче. Оказаться же в плену ее волшебного мира совсем не хочется. Что-то в нем есть тревожащее и пугающее. Наверное, не в последнюю очередь — исходящая от хозяйки неясная угроза, она словно олицетворяет мрак, царящий в комнате, в котором таятся те самые силы, что околдовали остальных персонажей картины. Но, может быть, это колдовство — просто силы сна? Ведь, как мы помним, картина называется «Фея Маб», а Маб, согласно трактовке Меркуцио из «Ромео и Джульетты», не кто иная, как «повитуха снов»:

Ого! Царица Маб была с тобой!
То бабка-повитушка чар волшебных;
Является она к нам невеличка
И вся-то в камень перстня поместится;
Везут ее атомчики в запряжке
Вдоль по носам мертвецки-спящих смертных.
В колесах спицы — пауковы ноги,
Верх колесницы — стрекозины крылья,
Из самой тонкой паутины — вожжи;
Из влажных месяца лучей — уздечки,
Из косточки сверчковой — кнутовище,
А кнут из жил едва заметной мошки…

Но даже если так, если красавица на картине — именно Маб, то Фюсли увидел в ней совсем другое, чем Шекспир. Для Шекспира мир сновидений и ночи — не в последнюю очередь мир волшебства и иллюзий, иногда забавных, иногда даже желанных, но всегда развеивающихся с приходом дня. Фюсли же видит во сне как результате действия ночных сил, а значит, и в ночном как таковом угрозу, которая не снимается приходом утра. Для него принцип, согласно которому у дня — свои права, у ночи — другие, недействителен.

Ночь — это не просто часть нашего мира, это часть какого-то другого мира, врата в него. Мир ночной миру дневному враждебен и опасен, никакого примирения между ними, скажем, на почве сна, быть не может. Сон не оставляет человека в этом мире, а уводит его в потусторонний мир, и никакой гарантии благополучного возвращения из того, другого мира нет. Потому так страшит наступление ночи, ее темнота и сон как непременный атрибут ночных сил. Потому и Маб предстает на картине совсем иной, чем у Шекспира. Мы видим ее такой, какова она не с позиции посюстороннего, дневного мира, не с точки зрения легкомысленной болтовни Меркуцио, а «настоящей», то есть принадлежащей миру тьмы и ночных чар. Там она вовсе не «невеличка», которая «в камень перстня поместится», напротив, она гигантских размеров и сообразной им силы полновластная хозяйка сонного царства. Каковы же сны, которым она помогает родиться, об этом мы можем догадаться и по виду маленькой надломленной фигурки у ее ног, и по хищному, насмешливому выражению лица «феи Маб».

Таким образом, обращаясь к теме сказочных персонажей и, соответственно, сказочно-волшебного мира, Фюсли приходит к тому, что мир этот вовсе не удивительный, таинственный и прекрасный, а опасный и погибельный. Свое название сказочного он не оправдывает. Скорее он потусторонний в своей противоположности и враждебности нашему, посюстороннему миру.

И еще одна картина Фюсли на тему фольклорно-сказочного. Называется она «Ундина входит в дом рыбака» (1821). На этот раз прямых аллюзий ни с одним литературным произведением нет, Фюсли обращается непосредственно к фольклору — легендам и сказкам, и не английским, а германским и скандинавским. Согласно им, ундины — это прекрасные молодые женщины, живущие в реках и озерах, в которых они некогда утопились. Обладая неземной красотой и чудесными голосами, ундины завлекают мужчин своим прекрасным пением и увлекают их в свое подводное «царство».

В эпоху романтизма легенды об ундинах нередко ложились в основу поэтических произведений. Их образы нам более привычны и близки, чем те, которые предъявляет нам Фюсли. В поэзии перед нами предстают прекрасные, мечтательные и печальные или же роковые женщины-ундины и очарованные ими мужчины. Хотя последних такая очарованность и приводит к гибели, наступающей в виду невозможности соединения земной и водной стихий, это, при всем неизбежном драматизме подобных сказочных историй, не делает их страшными и пугающими. У романтиков, вдохновлявшихся образами ундин, легенда предстает волшебной историей — как правило, историей любви ундины и смертного мужчины.

У Фюсли все не так. Легенду об ундине он видит не как прекрасную и возвышенную, хотя и печальную, а как зловещую и страшную историю. Свое впечатление от одной из таких историй он — и небезуспешно — пытается передать и нам, зрителям, в картине «Ундина входит в дом рыбака».

Перед нами темная, как и всегда у Фюсли, погруженная в ночной мрак комната. Правда, какой-то свет в ней есть, но природа его неясна, потому что сейчас его загораживает, одновременно вырисовываясь на его фоне, мужская фигура. Это, видимо, и есть рыбак. Хотя лицо его повернуто в профиль и не освещено, мы можем видеть, что оно напряженно-выжидающее, пожалуй, даже встревоженное. Кто-то или что-то внезапно нарушило его ночной отдых, он поднялся и вышел посмотреть. В дверях дома стоит женщина или девушка, облаченная в полупрозрачное платье. Она, видимо, только что вошла и теперь остановилась, глядя не то на хозяина, не то в пустоту. Вид у нее какой-то сомнамбулический. Широко открытые глаза смотрят, как будто не видя ничего перед собой, рот полуоткрыт, но не от того, что она собирается что-то сказать, а словно потому, что позабыла его закрыть и не замечает этого. Стоит она, сильно склонившись вперед, опустив безжизненные руки вдоль тела, вытянув длинную шею, в такой неестественной позе, что, кажется, вот-вот упадет и не заметит этого. С девушкой явно что-то неладно. Что именно, мы знаем, потому что Фюсли нам об этом сообщил: девушка эта — ундина.

Только вот ничем она не оправдывает расхожего сказочного представления об обольстительных обитательницах озерных и речных глубин. Не так уж она красива и привлекательна и, видимо, не об обольщении красотой здесь идет речь, а, скорее, о странности ночной посетительницы. Фюсли вглядывается в ундину и констатирует неизбежное, что в фольклоре отступает на второй план, а в романтической поэзии вовсе игнорируется: она, прежде всего, не красавица, а утопленница, то есть мертвая.

Отсюда и зловещесть ее облика и образа. К рыбаку пришла покойница. Пришла не как дух или призрак, не как видение, а как оживший мертвец. В этом и состоит ужас всего происходящего. Мертвецам же по земле разгуливать не пристало. Это противоречит всем законам природы, законам мира посюстороннего.

Чем закончится эта ночная встреча рыбака и ундины, нам неизвестно. Ясно одно: ничем хорошим для рыбака она завершиться не может. В лице рыбака и ундины мир земной, посюсторонний встретился с миром не просто таинственно-волшебным, но и прямо загробно-потусторонним. Причем посюсторонний мир здесь предстает в своем ослабленном варианте — он объят ночным мраком, зыбок и невнятен. Потустороннее как будто пользуется этим моментом, чтобы вторгнуться в посюсторонний мир, подмять его под себя.

На фоне такого оплотневшего, так нахально заявляющего о себе потустороннего наш привычный, посюсторонний мир предстает куда менее реальным. Настолько, что, по Фюсли, не ясно даже, чем его, посюстороннего мира, существование, непрерывно теснимое потусторонними силами, удерживается в бытии.

В большинстве своих картин, и «Ундина, входящая в дом рыбака» не стала здесь исключением, Фюсли настойчиво вглядывается в потустороннее. В этом он идет параллельно с авторами готического романа. Но у последних потустороннее в конце концов так и остается на грани бытия и небытия. Фюсли же подводит нас к неутешительному заключению, что потустороннее существует. И это еще вопрос, какой из двух миров — поту– или посюсторонний реальнее. Не исключено, что как раз потусторонний, поскольку последнее слово неизменно остается за ним. Темнота, царящая на картинах Фюсли, никогда и никуда не отступает, кошмарный сон не заканчивается пробуждением, безумие одолевает рассудок, мертвецы приходят к живым.

Фюсли, как мы могли убедиться, примеривает к потустороннему разные образы. Все они в той или иной мере оказываются адекватными и убедительными. Это и образы сказочно-фольклорные и загробные (фея Маб, ундина, тролли, инкубы), и образы ночных кошмаров, уводящих в таинственную и страшную, неподвластную человеку реальность сна, и образы безумия как прорывающихся в наш мир потусторонних сил. Если попытаться найти между ними нечто неустранимо общее, то, в первую очередь, это, безусловно, будет тяготение всех названных образов к ночному и темному. Мир, изображаемый Фюсли, — мир ночной. Именно ночью совершается все самое таинственное, непредсказуемое, опасное и страшное. Но ночное всегда выступает не само по себе, а в связи с тем, с чем оно неразрывно для Фюсли связано — с потусторонним.

Последнее часто предстает в виде нечисти, как только что было отмечено, это сниженный, фольклорный вариант потустороннего, в большей или меньшей степени сводящийся к представлению о нем как о страшном загробном мире. Фюсли удалось изобразить не просто троллей и ундин, а именно ту таинственную реальность, которая стоит за их образами. И вот оказывается, реальность эта с нашим миром в своей враждебности, опасности и погибельности несовместима.

На этом фольклорном фоне обращенность художника к теме безумия как прорыва, вторжения неведомого в посюстороннее является не только неожиданным и интересным поворотом в осмыслении темы потустороннего, но и гораздо более глубоким, чем обращение к фольклору. Здесь потустороннее как конкретный образ несхватываемо, но, вглядываясь в картины Фюсли, изображающие сцены безумия, мы, зрители, ясно чувствуем и понимаем — не просто о безумии как душевном нездоровье идет здесь речь, а еще и о чем-то гораздо более страшном. Безумие — это результат действия неких могущественных, непредсказуемых и неодолимых сил. В своей враждебности человеческому рассудку, а значит, и бытию они, конечно, потусторонние, и никак иначе.

Подводя итог рассмотрению творчества Фюсли как обращенности к теме потустороннего в живописи, приведу слова, сказанные о художнике его современником, основоположником готического жанра в литературе Горацио Уолполом. «Фюсли безумен, безумен как никогда, безумен целиком и полностью». Несомненно, эта двусмысленная характеристика относилась не к личности художника, а к его творчеству, столь же необычайному по своей выразительности, сколь и скандальному и шокирующему. Но если и соглашаться со словами Уолпола относительно безумия, то лишь в одном. Полотна Фюсли действительно «безумны» — если под безумием в настоящем случае иметь в виду смелость так настойчиво и так пристально вглядываться в потустороннее.

Следует отметить, что Фюсли так и остался единственным художником среди современников, чей интерес к потустороннему как именно потустороннему — страшному, погибельному, но все-таки остающемуся на грани бытия и небытия — оказался последовательным и нашел внятное и убедительное выражение в его творчестве. В живописи других художников эта тема если и имеет место быть, как например, у Ф. Гойи в его «Шабашах ведьм», то она всегда эпизодична, фрагментарна и подчинена какому-либо другому интересу — к фольклорному или сказочному как таковым или, чаще, интересу к «мирам иным».

Потустороннее, каким оно предстает в готическом романе и у Фюсли, и «миры иные» романтических представлений имеют между собой определенную связь, состоящую не в последнюю очередь в том, что интерес к мирам иным у романтиков вырастает не без влияния готического жанра, — однако, в конечном счете, над этой связью или родством первенствуют различия. Они же настолько глубоки, что самым радикальным образом разводят «потустороннее» и «миры иные». Что это именно так, что готическое потустороннее и романтический его эквивалент — вещи совершенно различные, можно убедиться, обратившись к живописи художников-романтиков, в чьем творчестве указанная тема иных миров звучит достаточно выразительно. К числу таковых художников принадлежат, например, У. Тернер, К-Д. Фридрих, У. Блейк и многие другие, менее известные авторы живописных полотен конца XVIII — начала XIX вв.

Несомненно, самым значительным среди перечисленных является творчество К.Д. Фридриха. К нему мы и обратимся для того, чтобы показать, чем отличается «потустороннее» в готическом жанре и в творчестве Фюсли от «миров иных» в собственно романтической живописи. То, что Фридрих — художник совсем не английский, в настоящем случае не столь важно, хотя может показаться, что было бы уместнее обратиться, скажем, к живописи У. Тернера или У. Блейка, чтобы не выходить за рамки английской живописной традиции, коль скоро мы рассматриваем тему потустороннего и наследующую ей тему миров иных в рамках англосаксонской культуры. Действительно, в творчестве У. Тернера и У. Блейка тема миров иных имеет место быть, однако в живописи и того и другого художника она не является первенствующей. Для нас же в настоящем случае важным является как раз то, что в творчестве Фридриха преобладает именно эта тема, и что выражена она очень последовательно и определенно на всем протяжении его творческого пути.

По своему жанру творчество немецкого художника очень сильно отличается от живописи Фюсли. Если последнеий через мифологические и литературные образы выходит к теме потустороннего, то у Фридриха его обращенность к мирам иным связана с природой. Но не той природой, которую мы в изобилии встречаем, скажем, в барочной живописи — выступающей прекрасным обрамлением человеческой жизни, пасторальной, мирной, гармоничной, прирученной человеком или привечающей его. Фридрих, как и все романтики, обращен к природе с совершенно иных позиций. Она предстает у него во всем своем первозданном величии и грандиозности, независимости от человека и непостижимости им. Но всем этим природа, по Фридриху, не исчерпывается. Он идет дальше и усматривает в природе еще что-то. Что именно, попробуем разобраться, вглядевшись в некоторые из картин художника.

Одной из ранних картин Фридриха является «Корабль во льдах». Картина написана в 1798 году. Перед нами караблекрушение. Мы видим зажатый во льдах, беспомощно повалившийся на бок парусный корабль. Какой-то несчастный случай — разыгралась ли буря, или ошибся курсом капитан, — привел этот парусник сюда, в царство вечного льда. Команда, успевшая сбросить на воду шлюпку, теперь сбилась в ней и пребывает в растерянности. Ясно, что на маленькой лодке, в которой едва помещаются спасшиеся, до берега им не добраться. Поэтому кто-то из команды предпринимает усилия к тому, чтобы вызволить корабль из льдов. Это их единственная надежда на спасение. Но что могут сделать против могучих сил природы, во власти которых они сейчас пребывают, эти крошечные фигурки, словно застывшие на фоне большого корабля и бесконечных, теряющихся в тумане льдов? Что стоят вся их сила, разумность, изобретательность, отвага против могущества природы? Стоят, конечно, и очень много. Но Фридриха, по видимости, интересует совсем не это. Ведь природа здесь — ледяные равнины и холмы, туман, ледяная вода и надвигающиеся сумерки — все это не столько прямо враждебно человеку, сколько неподвластно ему, бесконечно человека превосходит и потому подавляет и даже может сломить, как ломают перед нами льдины несчастный корабль. Здесь, в этих льдах, встретились два мира: природный и человеческий. И первый, природный, обнаружил все свое неизмеримое превосходство по части силы и могущества над миром разумным, человеческим. Но не потому ли он и являет это превосходство, что могущество и сила природы — это не просто хаотическая и бессмысленная стихия? Может быть, за видимым величием, грандиозностью и неподвластностью человеку природы стоит еще что-то иное? Не оно ли, в конце концов, толкнуло корабль во льды, поставило на карту жизнь его экипажа, не оно ли распорядится и тем, как сложится его дальнейшая судьба? Природа же в ее зримом выражении обнаруживает некоторую глубину и таинственность. Какую именно, не ясно. Ясно лишь, что над человеком первенствует нечто непостижимое в своем величии.

В другой картине «Монах у моря», написанной чуть более десяти лет спустя после «Кораблекрушения», Фридрих опять обращается к традиционному для романтической живописи морскому пейзажу. На этот раз никакой свершившейся катастрофы перед нами нет. Но есть ее предвкушение и предчувствие. На пустынном морском берегу стоит в задумчивости одинокий монах. Перед ним, вспениваясь «барашками», бурлит почерневшее от бури бескрайнее холодное море, у горизонта сливаясь в единое целое с грозовым небом. Из этого соединившегося в единое целое неба и моря к берегу, а значит, и к одинокой фигурке на нем, движется плотная серая стена проливного дождя. Вот-вот она накроет и поглотит берег и монаха, и не будет уже больше ничего, кроме бушующих волн, дождя и ветра. Монаху надо бы бежать поскорее от этой разгулявшейся стихии, но он стоит, задумавшись над чем-то, или, скорее, завороженный силами природы. Он ждет встречи с ними, может быть даже и пришел на берег ради этой встречи. Конечно, не с проливным дождем, и не с ветром, и не с соленой холодной морской волной. А с теми силами, которые движут всем происходящим, которые одновременно и могущественны, и непредсказуемы, и таинственны, и неподвластны человеку в своем бытии и действии в этом мире. Силы ли это божественные? Не исключено, что и так. Во всяком случае, само присутствие на картине фигурки монаха в рясе, определенно ожидающего чего-то, на это как будто бы намекает. С другой стороны, если ожидаемая встреча состоится, будет ли это встреча с Богом, если мы видим здесь его служителя? Никакой гарантии этого нет. Природное, которое уже заворожило монаха, как может завораживать только нечто священное, может и должно, судя по всему, обернуться божественным, захватить монаха, поразить его, возможно, даже погубить, явив себя. Но каким оно будет, нам, зрителям, не ясно.

Еще одна картина, к которой мы обратимся и в которой обнаружим все ту же завороженность, природно-божественным будет «Зимний пейзаж» (1811). На ней перед нами на фоне зимнего заснеженного пейзажа темнеют несколько пушистых елей. Среди них затерялся поклонный крест, на который взирает, сидя в снегу, в тени большого валуна, какой-то человек. Он калека — об этом мы можем судить по брошенным тут же в снег костылям. Человек молитвенно сложил руки, обращаясь к Распятию. Оно же так плотно окружено подрастающими елями и так тонко и хрупко на фоне возвышающейся за ним, устремленной ввысь крепкой и сильной ели, что кажется, будто калека молится не перед Распятием, а перед елью. Вглядываясь в картину пристальнее, замечаешь и то, что не только Распятие, но и виднеющийся вдалеке, видимо в долине, готический храм со всеми своим башенками и шпилями предстает подобием этой самой ели. Не она ему, храму, а он, храм, стремится уподобиться ели, но напрасно. Он всего лишь ее бледное подобие. Хотя храм и темнеет сквозь туманный морозный воздух на фоне закатного неба, однако силуэт его так призрачен, а сумерки, сгущающиеся среди его строений, так плотны, что скоро поглотят его и он вовсе потеряется из виду. И не будет никакого готического храма. Поэтому и калека сейчас не в храме, а в молитвенном предстоянии в холодном снегу перед этой самой елью. Это ее темные густые ветви, ее формы повторяет во всех своих шпилях и башенках готический храм, ей он подобен в своем бытии, вторичном по отношению к иному, природно-божественному бытию. Ибо каким же еще оно может быть, как не божественным, если оно так самодовлеет в этом мире?

И еще одна картина К.-Д. Фридриха — «Студенты, наблюдающие луну» (1819–1820). Здесь также характерный для романтизма «лунный пейзаж». Наблюдают его два студента. Они, видимо, специально совершили утомительное восхождение ночью в горы, чтобы с их высоты любоваться восходящим ночным светилом. Время для этого самое подходящее — луна полная и озаряет все вокруг. В этот момент она, однако, затмилась легким облаком, свет ее стал рассеянным и всему придал таинственный и призрачный вид: и скалистым утесам, и каменистой тропе, по которой взбирались студенты, и искривленным ветром ветвям деревьев, и огромным древесным корням, словно вылезающим из земли. Все вместе, озаренное лунным светом, составляет некий дивный и таинственный мир, в котором студенты смотрятся только пришельцами или гостями, не исключено, что незваными. Они не насельники этого мира, а только наблюдатели. Подлунный мир живет не просто по своим законам, он еще и властвует над человеком — не случайно же студенты забрели сюда. Они пришли, влекомые желанием полюбоваться ночным пейзажем. Там, внизу, студенты оставили свой, человеческий мир в стремлении к мирам иным, к которым восходят, в том числе и поднимаясь в горы, к той природной стихии, в которой находят свое воплощение иные миры. Каковы они на самом деле, точно неизвестно, но поскольку их видимые образы так прекрасны, величественны и грандиозны, есть основания полагать, что миры эти возвышенны и божественны. Правда, это такого рода божественность, которой до человека, по видимости, нет никакого дела. Бога как творца всего сущего — в том числе и прежде всего этого величественного природного мира, романтическая божественность не предполагает. А значит, и взыскание таких миров только и может быть инициировано самим человеком. На пути же к ним возможны не только завороженность прекрасным, восхищенное любование и созерцание, но также и сознание своей умаленности и необязательности перед силами божественной природы. Во всяком случае, момент человеческой малости как существа вторичного перед природой, первобытийствующей и самодовлеющей, а значит, божественной, звучит у Фридриха всегда. А если это так, если человеческое бытие вторично по отношению к природно-божественному, то никакой темы иных миров как мира потустороннего здесь возникнуть не может.

У Фридриха тема вторичности человеческого бытия, его отчужденности от мировой праосновы. Если кто потусторонен у романтиков, так это сам человек. Впрочем, и это утверждение будет не точным, так как мир романтиков сущностно един и если человек выпадает из его грандиозного целого, так в этом его беда и вина. Впрочем, для нас в настоящем случае важным является одно. На свой лад романтик и, в частности, романтическая живопись, преодолевают недоговоренность готического искусства, его неспособность к целостному, поверх и сквозь всякого рода противоречий и разрывов видению мира.

Журнал «Начало» №27, 2013 г.