Тема семьи в творчестве Н.В. Гоголя

Давно все договорились о том, что Гоголь — самый загадочный писатель русской литературы XIX века. При этом его болезненный и ничтожащий повседневную действительность гений оказал огромное и не всегда объяснимое влияние на русскую литературу, а значит, и на русскую жизнь. Было замечено еще Белинским наше свойство жизнь ориентировать на литературу и соизмерять с ней. К. Мочульский сказал, что после Гоголя русская литература пошла по его, «гения ночи», пути, свернув с пути «гения дня» Пушкина.

Гоголя также считают основателем так называемой натуральной школы, течения, сложившегося в сер. XIX века, отличающегося особым вниманием к бытописанию. Казалось бы, не семья ли неразрывно связана с бытом, и потому должна стать центром изображения? Да, нигде у Гоголя мы не найдем заявления, подобного чеховскому: «для меня не было ничего страшнее счастливого семейства у очага».

Однако Гоголем даже и не ставится так вопрос: возможна ли семья как некий жизненный позитив, полнота жизни. Показывая это самое «счастливое семейство» у очага — «Старосветских помещиков» Афана сия Ивановича и Пульхерию Ивановну — Гоголь всячески поясняет, что ему прекрасно известно все то, что может смутить и удивить читателя и так ненавистно Чехову: заурядность, незначительность избранных им героев. Но Гоголь, сводя семью к «Старосветским помещикам», говорит, что большего от семьи ждать не стоит и даже опасно.

Первое, что приходит в голову как объяснение невозможности семьи в произведениях Гоголя — это замах автора на полноту осуществленности человека в семье. Наверное, ввиду такого замаха для Гоголя и невозможна семья даже в том виде, что у Толстого — относительного и легко исчерпывающего себя благополучия, или Достоевского — полного не благополучия, или у Чехова — вопиющей заурядности. Гоголю тут просто не о чем всерьез говорить. Путь, который всегда для Гоголя хоть в отдалении должен предполагать завершенность и целостность, в данном случае, обрывается в самом начале, в любви.

В творчестве Гоголя семья всегда ущербна — что ни возьми: «Мертвые души», «Тараса Бульбу», «Старосветских помещиков», даже «Вечера на хуторе близ Диканьки». Интересно, что последнее из названных произведений в этом смысле не противостоит остальным, несмотря на то, как отмечает К. Мочульский, жизнеутверждающий пафос «Вечеров…» — простодушного бесстрашия в борьбе с мраком и нечистотой — отличает их от всего последующего творчества Гоголя. В свете этого знаменательно присутствие уже здесь неслаженной, неосуществленной семьи.

Сиротство героев — не просто устойчивый, а неотъемлемый мотив всех повестей из книги «Вечера на хуторе близ Диканьки». Этот мотив выглядит еще недостаточно проявившимся симптомом неизлечимой болезни бессемейности героев Гоголя, которая обнаружится позже. Правда, у психоаналитиков по этому поводу возникают подозрения иного рода. В частности, в русле психоаналитического путешествия по лабиринтам подсознания Гоголя существует вышедший в 1993 году «Гоголевский сборник» под редакцией С.А. Гончарова. С.А. Гончаров вы ступает не только как редактор, но и как автор тезисов «Сон — Душа, любовь — семья, мужское — женское в раннем творчестве Гоголя», где истолковывает этот мотив как сакрализованную инцестуальность Гоголя. Автор статьи, приводя в подтверждение исследования М. Вейскопф, устанавливает связь раннего творчества Гоголя с гностиками. Основанием является то, что ранний период в творчестве Гоголя принято считать романтическим, а поскольку связь романтиков с гностиками несомненна, то и Гоголь, как романтик, от нее не свободен. С.А. Гончаров аргументирует это, сопоставляя некоторые фразы «Вечеров…» с положениями гностиков: «Если учесть метафизическое значение муже-женского единства Отца — Матери, а также гностические интерпретации Великой Матери/Богоматери как «Отца Матери», становится понятной сакрализованная инцестуальность Гоголя и слова Вакулы: «ты у меня мать и отец, и все, что ни есть дорогого на свете…» Таким образом, любовный супружеский союз и есть возвращение в лоно Божества, где объединяются воедино и Мать и Отец, а возлюбленный превращается в их «невинного младенца» — это излюбленная триада гностиков»[1].

Действительно, восклицание Вакулы способно не только заворожить, но и покоробить. Но отнесемся внимательнее к приведенной фразе и включим ее в контекст. После первого восклицания следует его развертывание и пояснение: «Если б призвал меня царь и сказал: «Кузнец Вакула, проси у меня всего, что ни есть лучшего в моем царстве, все от дам тебе…». — «Не хочу, — сказал бы я царю, — ни каменьев дорогих, ни золотой кузницы, ни всего твоего царства! Дай мне лучше мою Оксану». Вакула не делает страшного выбора — какой хочет приписать ему автор статьи — между родителями и Оксаной. Он досадливо отмахивается от насмешек легкомысленной девушки, которую любит как будущую жену. Слова «ты у меня мать и отец ….» объясняются полнейшей захваченностью стихией чувства, перед которым Вакула, дитя природы, чувствует себя растерянным и беспомощным, и являются такой же метафорой, как следующий за ним царь с золотой кузницей. И означает все это, что она для него бесценное, ни с чем не сравнимое сокровище. Этими словами Вакула, кажется, действительно, заглядывает в бездну, однако совершенно другого свойства, чем гностические тупики. Для него это опасность пропасть, раствориться в захватившем его чувстве, потеряться и погибнуть в нем, забыв все или отказавшись от всего, что его определяет. И тем не менее, это не отречение от родителей. Нужно учесть, об отце Вакулы в повести ни слова не сказано, а мать — ведьма; как же можно слова о них понимать буквально. Далее: слова Вакулы — не выплеск подсознания, таящего в себе комплексы, фрейдистские «глубины», по скольку это никак не подтверждается текстом, без чего самая остроумная и блестящая догадка не убедительна. Еще более существенно то, что от бездны, в которую заглянул, Вакула удерживается: ему удается заставить лукавого духа служить себе (вместо того, чтобы предать ему свою душу), попасть к царице и получить ее черевички, о которых дерзновен но просит, а венец его торжества — женитьба на Оксане.

Счастливый конец (после описания путешествия в Петербург нам в немногих словах дается свидетельство «благоденственного, мирного жития»: кузнец — обладатель красивой, скромной жены (Оксаны), младенца и нарядной хаты) обусловлен, конечно, требованиями жанра, повествование определенно тяготеет к сказке. Но при всей своей лубочности конец заслуживает пристального внимания. С.А. Гончаров именно к этому эпизоду обращается, подводя итоги своей статьи и привлекая самые разнообразные смыслы. Удивительная вещь: Евангелие, фольклор, гностицизм плавно перетекают здесь друг в друга. Исследователь с при сущей ему наблюдательностью отмечает, что Оксана, стоящая с младенцем на руках в дверях нарядной хаты, напоминает икону Богородицы с Христом на руках, обрамленную окладом. Но почему именно этим вы являются для него гностические смыслы? Оказывается, здесь, в образе Оксаны с младенцем на руках, воссоединяется как в материнском божественном лоне мужское с женским. Возлюбленная становится не только женой, но и матерью, возлюбленный — переходящим в ребенка. Однако ведь если не в разомкнутом пространстве жизни, а в ограниченном — науки — позволить смыслам перетекать друг в друга, подобно мужскому-женскому в гностической ереси, неизбежно получится смешение разнородных веществ. И если прибегать к установленному прежде пересечению романтизма с гностицизмом, то следует осторожно и точно обозначить, в чем оно.

И романтизм, и гностицизм видят в женщине Божество, но совершенно по-разному. Для гностика восприятие женского космологично, для романтика индивидуально-биографично. Делая женщину, а именно свою возлюбленную, божеством, романтик, тем самым, с одной стороны, безмерно возвышает ее (и себя вместе с ней). С другой стороны, столь же безмерно удаляет, исключая всякую возможность достижения ее. характерные особенности романтического устремления — неотъемлемое от него сладострастное, эротическое томление и абсолютная невозможность разрешения этого устремления в ребенке, в том числе из-за инфантильности самого романтика. Казалось бы, не сопрягается ли это с гностическим положением о переходе возлюбленного в ребенка? Но здесь также, как с обожествлением женщины: все похоже и все различно. В романтизме есть более чем ясный и отчетливый «он» с детской обиженностью и требовательностью к миру, вполне определенная «она», обожествляемая им, и полная невозможность их встречи. В гностицизме, напротив, есть мужское и женское как части мирового целого, встреченные и сближенные до взаимного перетекания, где муж, обретая жену, становится ребенком, а жена, обретая мужа — матерью. Таким образом, никого (как лица) нет, все перетекает друг в друга. Да ведь и мира нет, т.е. он существует, но как ошибка, как нечто, лежащее во зле без всякой надежды на спасение, тем самым, не имеющее смысла, а значит, и не бытийствующее.

Вернемся же к Гоголю. Наблюдения С.А. Гончарова очень интересны и важны, но как раз потому, что доказывают прямо противоположное сближению «Вечеров на хуторе близ Диканьки» с гностицизмом через романтизм. Пафос этого произведения Гоголя, там, где оно собственно гоголевское, где оно безусловно состоялось, в частности в «Ночи перед Рождеством», жизнеутверждающий, и кульминацией, заявляющей о бессмертии жизни, является как раз эпизод с «укрощенной» Оксаной, ставшей матерью и женой, свидетельствующий, что набожный кузнец, победив беса, оказавшегося у него за спиной в мешке, победил его и в душе своей возлюбленной, обуздал в ней стихию русалку, державшую в плену любовь красоту. Между тем и романтизмом, и гностицизмом право мира на жизнь отрицается. Романтизм приходит к тому, что «в жизни все лишь тени, тени, мир — игра теней», гностицизм — к тому, что благо начнется тогда, когда погибнет мир. Мотивы романтизма и гностицизма, появляясь в «Вечерах …», тут же отменяются и преодолеваются, утверждая жизнь своей отменой и не означая жизненного разлома своим появлением. Сам праздник Рождества, один из канунов которого описывает Гоголь, учрежден был в день языческого праздника именно с целью его преодоления, вбирания в себя. Так и талант Гоголя — вбирает в себя романтические мотивы. Обратимся теперь к двум произведениям из цикла «Миргород», своим соседством означающий то ли спор, то ли взаимодополнение — я имею в виду повести «Тарас Бульба» и «Старосветские помещики». При этом оставлю за собой право вернуться к «Ночи перед Рождеством» для сопоставления и уточнения некоторых существенных моментов. В повести «Тарас Бульба» ее исследователей никогда мотив семьи всерьез не интересовал, а между тем, он звучит там явственно и совершенно неожиданно (может быть, вследствие этого он не сразу привлекает внимание), более того, является одним из смыслообразующих. Семью имеет сам Тарас: жену и двоих сыновей. Создать свою семью, женившись на полячке и порвав связи с прежней жизнью, хочет Андрий. Казалось бы, вполне понятная, даже житейская схемка. Но, кроме того что она становится неразрешенной и болезненной коллизией, ее масштабы от частных, бытовых вырастают до национальных, а из национальных превращаются чуть ли не во вселенские. Ведь у Тараса Бульбы есть семья, но нет семейной жизни и никакой возможности таковой самим героем не допускается. Есть дом, где живет жена Тараса, куда он приводит сыновей, но он в этом доме не может жить больше одного дня. Для Бульбы его повседневная жизнь — это обычно и есть жизнь семейная — должна непременно включать в себя Россию, а Россия неотделима от православной веры. Действительной семьей для Тараса Бульбы является Запорожская Сечь. И эту семью как единственно возможную утверждает он со всем неистовством своего цельного и неукротимого характера. Замечу, что и с сыновьями его главные встречи происходят в бою. Об одном из них, Андрии, бытует представление как о предателе, променявшем долг и служение на свое хотение и удовольствие. Конечно, в самых общих чертах так и есть. Но самые общие черты мало что объясняют. Недаром Андрий — сын Тараса, в его душе все сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Андрий в своем порыве, оборачивающемся предательством и, следовательно, смертью, так же неистов и целен, как его отец в своем. К тому же, оба они хотят сделать семью всем. Только Андрий здесь на место служения Родине ставит служение своей возлюбленной. И если Тарасу через Родину открывается Бог, то Андрий в своей возлюбленной видит Божество. Остановимся на этом подробнее. Андрий, отказавшийся от всего, в чем и с чем он существовал прежде, ради прекрасной полячки, восхищает ее такими словами: «Отчизна есть то, чего ищет душа наша, что милее для нас всего. Отчизна моя — ты». Вспомним слова Вакулы, которые были приведены выше, и сходство восклицаний того и другого героя неминуемо бросится в глаза. Но, отталкиваясь от этих слов, герои идут абсолютно разными путями, значит, и в слова свои они вкладывают смыслы, не допускающие отождествления. И если даже внутри творчества одного писателя вложенное в уста разных героев звучит совершенно различно, какая же требуется осторожность в сопоставлении слов, высказываемых в разные культурные эпохи по разным поводам и соображениям. И Андрий, и Вакула, выражаясь с несколько чрезмерной пышностью, как и подобает гоголевским героям, хотят сказать одно: «Ты для меня все». При этом каждый прибегает к метафорам ему более близким и внятным. Кузнец Вакула говорит о кузнице, дорогих каменьях, домочадцах — о том, что наполнено для него безусловным смыслом — сам тон повести сказочно бытовой, поэтому и счастье его устраивается легко и воспринимается не совсем всерьез.

Андрий — герой высокого эпического жанра, он прибегает к сравнению с тем, что единственно важно здесь, в изображаемом автором мире. С ним все сложнее. Говоря слова, приведенные выше, он формулирует для себя окончательный выбор и определяет им дальнейшую жизнь. Он не спохватывается в ужасе от своей запальчивости, а еще больше утверждается в том, что до сказанных слов решалось в его душе. И сознательно погружается в бездну, желая обрести в ней смысл, полноту, жизнь. Развернутая метафора этого — описание поцелуя. Для Андрия это не просто неизъяснимое наслаждение, в котором он растворяется без остатка, это ритуал, в котором он приносит себя в жертву, желая обрести тайну, сокровенное, подлинную жизнь. Характеристика переполняющих Андрия чувств как «не на земле вкушаемых» здесь больше чем метафора. Но авторское «И погиб козак!» обозначает то, что герой обретает, ища жизни. Дальше гибель козака разворачивается стремительно, красочно и страшно. Андрий передает отцу через Янкеля отречение, тем самым оглашая и узаконивая его: «скажи отцу, скажи брату, скажи козакам, скажи запорожцам, скажи всем, что отец — теперь не отец мне, брат — не брат, товарищ — не товарищ, и что я с ними буду биться со всеми». И сам себя взвинчивая, уже вскрикивая, повторяет: «Со всеми буду биться!» Замечу, Андрий ничуть не ближе к романтику, чем Вакула. Ему ясна погибельность его выбора и следствием этого является не поза горделивого бесстрашия в ощущении своей избранности, а поникшая выя перед «страшным отцом». После рассказа об отречении мы видим Андрия уже в последние его минуты, сражающимся на стороне поляков. В пылу боя он как будто пребывает в том первом и вечном для него поцелуе. Снегоподобность рук возлюбленной, ее благовонность, сияние ощущает он, рубясь с недавними товарищами, с той же остротой и достоверностью, что и тогда, когда был с ней рядом. Причем, хотя эротическое как неизбежное в восприятии мужским женского присутствует здесь, акцент на другом — на безоглядном желании отдать всего себя этому упоению, несмотря на предчувствие того, что за этой отданностью последует гибель.

Это предчувствие во всем: в том, что он «объят пылом и жаром битвы» и этот пыл становится служением охватившей его страсти («жадный заслужить навязанный на руку подарок» — вышитый шарф); в том, что он не различал, кто перед ним был, «свои или другие какие», и, может быть, больше всего в исполненных тоски повторах: «Кудри, кудри он видел, длинные, длинные кудри …». Эти «длинные кудри» так же упоительно страшно обвивают здесь взор Андрия, как в сцене поцелуя руки обвивали шею молодого козака. И это — не о вечной, неземной, прекрасной юной страсти. Неслучайна обращающая на себя внимание симметрия упомянутых отрывков. После авторского «Кудри, кудри он видел…» — сцена гибели. И протяжные повторы, и симметрия отрывков выражают не только знание автора об участи своих героев, но еще и предчувствие своей гибели самим Андрием.

Здесь «упоение в бою и бездны мрачной на краю», но, опять же, со всем иное, нежели у романтика. «Упоение в бою» романтика — это бунт против того мира, к которому он принадлежит в данный момент (все равно, что это за мир); «бездны мрачной на краю» — это устремленность к смерти как полноте сна и мечты, как точке слияния всего, к пространству, в котором можно раствориться. Для Андрия же «упоение в бою» — желание заслужить ее, свою Даму сердца, прекрасную полячку, как подобает рыцарю, с оружием в руках («жадный заслужить навязанный на руку подарок»), а «бездны мрачной на краю» — предчувствие невозможности этого; потому что его жизнь там, где отец и товарищи. Хотя она и не может быть для него полной, в другой ему нет места. Андрий возможен только там, на Сечи. И рыцарем ему не стать, поскольку он уже стал предателем. Отсюда такое отчаяние и тоска в его воинском и любовном восторге и отсюда принятие смерти от отцовской руки без сопротивления, гордого вскрика, оправдания — как заслуженной кары. То, что Андрию представлялось средоточием жизни, оказывается миражом, иллюзией, обманом: и именно потому, что решение этой ситуации не романтическое, она так страшно и резко обрывается. Романтик в своей иллюзии смерти пребывает неизменно превосходящим мир, упрекающим его в несовершенстве. Для Андрия смерть от руки отца — отрезвление от сна, которое он принимает как слишком быструю, но за конную кару, и все же, падая, «как срезанный серпом колос», шепчет имя полячки, заявляя свою верность миру, которому не может принадлежать. Схождение этих двух моментов не только неслучайно, но и единственно точно.

Семья как реальность, в которой он, она и ребенок объединяются, наполняются и отграничиваются от остального мира любовью друг к другу, невозможна в мире «Тараса Бульбы». Андрий и Остап являются сыновьями Тараса постольку, поскольку они сыны Отечества. Чувство Тараса к ним цельно и бесхитростно до грубости; отцовской нежности другой природы он не доверяет и поэтому не пустит в свое сердце. Мать Андрия и Остапа, «бедная старушка», как сочувственно называет ее автор, хотя ей не больше сорока, не имеет права на проявление любви и нежности не только к мужу, но и к сыновьям. Приближение к ней опасно, находиться дома больше одного дня означает «бабиться с женой». «На что она!» — недоумевает «лыцарь» Тарас Бульба, который все-таки «немного смущен» выражением отчаяния и рыданиями «бедной старушки», провожающей их на Сечь.

Рыцарь прекрасно знает, «на что» ему Прекрасная Дама. С именем Дамы на устах он совершает подвиги, «ища себе чести», а ей славы. Она напоминает ему о Божественном тем, что «божественно прекрасна»; служа ей как существу, нуждающемуся в помощи и защите, он считает себя исполняющим заповеди Христа. Дама не перестает быть Прекрасной Дамой и выйдя замуж, и родив ребенка, и вырастив его. Мать Парцифаля, провожающая его в странствие, все так же хороша и величава. Лодина, став женой Ивейна, кажется, становится еще более царственной, а жена короля Артура, королева Гвиневера — самый чистый пример престарелой по законам нашего времени, но не утратившей молодости и красоты Прекрасной Дамы. Объяснение этому простое: Прекрасная Дама — возлюбленная героя, совершающего подвиги с ее именем на устах, даже оставшись одна (здесь возможны мотивы ухода на войну, любовного треугольника, вдовства), она не состарится, будет Прекрасной Дамой уже для своего окружения: свиты, гостей, сына, прислуги.

Обращение к миру рыцарской культуры в настоящем случае обосновано, во первых, тем, что «лыцарь» все таки от рыцаря, во вторых, тем, что в европейской культуре отношение к женщине восходит к культу Прекрасной Дамы. Если Тарас Бульба в эту традицию не включен, тогда куда? Может быть, в допетровскую Московию («ндраву моему не препятствуй»)? И есть еще литература, ориентированная на Святое Писание (ярчайшим образцом является «Повесть о Петре и Февронии Муромских»), когда любовь, оставаясь супружеской, оказывается или становится любовью святых. Конечно, с такой любовью отношения Бульбы с женой ничего общего не имеют. Однако что можно в них увидеть кроме самовластия мужа и рабства жены? Чем их можно объяснить, знает ли сам Бульба что-нибудь помимо «а жена да убоится своего мужа»? Если их отношения не вписываются ни в рыцарскую культуру, ни в святость, то куда их отнести в таком случае? Наверное, в дикость и варварство, но и не только и не вполне. Тарас Бульба все-таки знает нечто самое главное: «Подойдите, дети, к матери: молитва материнская и на воде и на земле спасает», — говорит он перед тем, как увезти сыновей на Сечь, сам, однако, не прощаясь с ней ни словом, ни жестом. Почему же он не только равнодушен, а даже оборонительно агрессивен, как будто чувствует враждебное воинскому духу во всем домашнем и жене. Потому, конечно, что для него козак не рыцарь, он лыцарь, т.е. островок варварства в окультуренной, пережившей высокое средневековье Европе, т.е. воин, для которого приемлемы, как достойное существование только пир и битва. Открытость чему-либо другому нарушает его своеобразную, дикую и суровую, аскезу. Тарас семейный очаг (дом с домочадцами) вытесняет на периферию в своей «онтологии», отводя ему незаменимую ничем, но очень скромную роль: это место, где рождаются и проводят свое первое детство герои. Для козаков жизнь на Сечи, несмотря на ее видимую разгульность и несообразность, странная, но все-таки аскеза (ни одной женщины нет на Сечи именно поэтому). Если искать аналогий, то можно уподобить ее рыцарскому монашескому ордену. Жена для них — «скоромное», нечто вроде калача, о котором говорится в былинах: «съешь калач — другой захочется, съешь другой — спать повалишься». И в то же время они знают, что надо жениться, поскольку таков закон христианский и поскольку надо рожать «добрых козаков». Это ясно звучит в речах запорожца из «Ночи перед Рождеством». На вопрос Екатерины, правда ли, что на Сечи никогда не женятся, он отвечает: «Як же! Мамо! Ведь человеку, сама знаешь, без жинки нельзя жить … мы не чернецы … а люди грешные. Падки, как и все честное христианство, до скоромного. Есть у нас немало таких, которые имеют жен, только не живут с ними на Сечи».

«Козаки как дети», — замечает автор по поводу их способности съесть все, что приготовлено; это замечание до некоторой степени распространяется и на другие сферы жизни. Козаки не доросли до почитания женщины ни Прекрасной Дамой, ни «немощнейшим сосудом». Но они достаточно зрелы для того, чтобы не позволить себе задержаться у «скоромного», поскольку это не приблизило бы их ни к культуре, ни к святости. Но с любовью Андрия к полячке сложнее. В ней его прельщает та же утонченность и изысканность красоты, что и в молельне, через которую он проходит с татаркой. Он уходит к ляхам не из-за того, что «там лучше», как объясняет Янкель, не из какого бы то ни было рода низости. С Андрием случается то, что не могло случиться ни с братом, ни с отцом, ни с кем-либо из представленных нам казаков (возможно, еще и этим ощущением своего изгойства объясняется такая отчаянность и решительность разрыва).

Могучая, самобытная и простая в своей цельности натура Тараса Бульбы в сыновьях раскалывается, и это можно счесть, наверное, даже не началом, а предвестием начала конца беззаботно простодушного варварства. Андрий — «слишком ранний предтеча слишком медленной весны». Но и Остап не благополучное повторение и продолжение своего отца. Натура Остапа уже не простая, а скорее не особенно богатая. Да, он славно рубится. Но ничего, кроме драки, он не знает и не допускает в свою жизнь. О том, что Гораций «латинские вирши писал» он уже забыл или вот-вот забудет, а Бульба прекрасно помнит. И никогда Остап, в отличие от Тараса, не сможет говорить так, чтоб ему вторили все как один казаки, присмиревшие и потрясенные. Неслучайно в уста Тараса Гоголь вкладывает такие слова, что во всей русской литературе вряд ли найдутся более чистые и сильные ноты пафоса. В Андрие бульбовская одаренность становится болезненной, не будучи подкрепленной его твердостью и непреклонностью (они достались Остапу). И в его речах и по ступках сильное и трогательное дыхание, но патоса, а не пафоса.

Если жена Бульбы не имеет ничего общего с Прекрасной Дамой, то этапы возрастания его сыновей повторяют путь героев средневекового эпоса, правда вполне по-лыцарски. Они, как и полагается герою, проводят детство без отца (в бурсе). В средневековом эпосе очень распространен мотив встречи поединка узнавания сына с отцом, когда, случайно встретившись, они вступают в бой и только в разгар схватки или по окончании ее узнают друг друга. «Тарас Бульба» начинается как раз такой встречей, только все здесь снижено и не совсем всерьез. Бульба на пускает на себя изумление и делает вид, что не узнает сыновей, а вызовом являются язвительные поддразнивания, вместо скрещения мечей отец с сыном начинают «насаживать друг другу тумаки и в бока, и в поясницу, и в грудь». Обрывается поединок совсем неуместными во встрече героев причитаниями матери, хотя после этого и происходит, как подобает, встреча узнавание: «Ну, здорово, сынку, почеломкаемся!» Однако не дает этой сцене стать пародией, буффонадой, искажением следующее: подлинный воинский дух ее участников, наставление Бульбы сыновьям, к которому он легко и ловко переходит от насмешек и кулаков, чувствуя и свое право, и время и место, подобающие ему; яркий национальный колорит, его точность и выразительность, расставляет все необходимые акценты. Национальный колорит вносит еще одно различие. В средневековом эпосе нет места описанию семейной жизни героя, т.к. для героического смертельны всякий уют и тепло. В русском эпосе, повести «Тарас Бульба», пусть в крайне и принципиально недовершенном виде, пусть слабым подобием, чем-то противоречивым и невнятным, но семья присутствует. «Челомкание», битва на кулаках, намерение прожить дома перед отъездом на Сечь — все это намеки и возможности теплоты и семейных отношений, которые, не становясь живой плотью, во первых, все же так или иначе разрешаются, утверждая тем самым свою неслучайность, небессмысленность. А во-вторых, готовят главное, кульминационное, ни на что не похожее в мировой литературе событие. Я говорю о завершении двух линий отец сын, перед нами две подлинных, без всякой примеси комического, страшные встречи узнавания: убийство одного сына и прощание перед смертью с другим. Большей близости, чем та, что вдруг открылась в обеих встречах Бульбы с сыновьями, кажется, не может быть между людьми. В обоих случаях Бульба уверен, что совершающееся происходит перед лицом Бога, и читатель чувствует эту соотнесенность с Ним.

В случае с Остапом шагнувшие друг другу навстречу богатыри отец и сын находятся в совершенно особом пространстве:

«Но когда подвели его (Остапа) к последним смертным мукам, — казалось, как будто стала подаваться его сила. И повел он очами вокруг себя: Боже, все неведомые, все чужие лица …. хотел бы он теперь увидеть твердого мужа, который бы разумным словом освежил его и утешил при кончине. И упал он силою и воскликнул в душевной немощи:

— Батько! Где ты? Слышишь ли ты?

— Слышу! — раздалось среди всеобщей тишины, и весь миллион народа в одно время вздрогнул».

Эта встреча не похожа на то, что до сих пор было между ними. Встречаются герой с героем, отец с сыном и два русских человека с Богом. Традиционная встреча героя отца с героем сыном — поединок, в котором выясняется то, что они достойны друг друга силой и благородством, а потом происходит узнавание. С такого поединка, только шуточного, начинается и повесть Гоголя «Тарас Бульба», о чем уже говорилось выше. В такой встрече всегда отменяются отношения отец сын, вытесняясь героическим самоутверждением. Здесь же (у Гоголя) мы ясно чувствуем, что герой с героем встречаются, сохраняя свое отцовство и сыновство и в то же время не выходя из своего героического стояния. Родственная теплота, достигнув, казалось бы не в самый подходящий момент, высшей точки, не ослабила необходимую герою твердость и непреклонность.

Мало того, героическое уживается здесь не только с семейным, но и с христианским. Если бы это не написал Гоголь, можно было бы с уверенностью сказать, что это невозможно. Ответ Тараса Бульбы Остапу не только утешение перед смертью, это Слово во всей его возможной полноте. Вопрос «слышишь ли?» и отклик «слышишь!» перед смертью (Тарасу очень скоро предстоит не менее мучительная казнь) еще и готовит заключительные слова повести, которые говорит Тарас Бульба своим товарищам, сгорая на костре. Осуществляется невозможное. Ведь при веденный выше эпизод удивительно напоминает евангельское описание последних мучений и смерти Христа, а между тем здесь нет и тени кощунства.

Это аналогия совсем другого рода, чем нечувствительная ко всякой мере и такту радость страдание Блока:

Когда над рябью рек свинцовых,

В сырой и серой высоте,

Пред ликом родины суровой

Я закачаюсь на кресте, —

Тогда просторно и далеко

Смотрю сквозь кровь предсмертных слез,

И вижу: по реке широкой

Ко мне плывет в челне Христос …

Христос! Родной простор печален!

Изнемогаю на кресте

И челн твой будет ли причален

К моей распятой высоте?

Здесь все — сочетание эффектности и нежности, но последний вопрос хорош в особенности. Если начинает автор с того, что два близнеца, он и Христос, смотрятся друг в друга, а продолжает сближение дружеским обращением: «Христос! Родной простор печален! Изнемогаю на кресте!» — то в последнем вопросе лирический герой оказывается на «распятой высоте», подобной горе Голгофа, а роль Христа, причаливающего к кресту, оказывается уж вовсе странной: то ли ученик, то ли перевозчик через мифологическую реку.

Есенин еще проще и смелее относится к подобным сопряжениям и, внося слова Христа: «Боже мой, Боже мой! Для чего ты меня оставил?» — в свое стихотворение, намеренно искажает их, переставляя ударения: «Или, или, лама савахвани?» Вполне возможно, что бестактность, доходящая до кощунства, возникает не от злого умысла, глумления, а просто от желания украсить свою душу (рассказом о которой всегда являются стихи) смыслами и образами Евангелия — что может быть сильнее их и уж они-то не подведут — и оказывается достаточным сопоставить себя со Христом, добиваясь эффекта, чтобы сфальшивить и пропасть. У Гоголя все иначе. Никакой отсылки к Евангельскому сюжету, тем более ощущения себя Христом нет, а вдруг приходит на память казнь Христа — не как рискованная аналогия, неважно, умаляющая или возвышающая подвиг героя, а как свидетельство разрешения в этой сцене важнейших смыслов всего произведения. На протяжении всей повести Остап никак не проявляет своих сыновних чувств. Тем удивительнее то, что вырастает в этой сцене. Здесь для Остапа соединяется в отце глава семьи и глава воинов, «твердый муж» с «разумным словом». Не только выше, но кроме этого для Остапа уже ничего не существует, только Бог, «Отче наш, иже еси на небеси». А краткость их диалога как будто усваивает стиль Евангелия.

Таким образом, мощная фигура Тараса Бульбы становится грандиозной. Она подобна властителю в теократии, задуманной Соловьевым, со вмещающему в одном лице полководца, монарха и патриарха. Только в гоголевском герое нет и следа соловьевской претенциозности. Эта рискованная параллель имеет в виду указать на то, что в приведенной здесь сцене Бульба, несмотря на все его варварство, воспринимается как Божий избранник, который несет в себе самые главные смыслы, вследствие чего он ближе всех к Богу и нужнее всех людям. Хотя вопрос Остапа обращен в пространство без расчета на то, что отец находится в толпе, но он звучит так конкретно и требовательно, как будто бы сын верит, что отец слышит его там, где он находится, как бы это ни было далеко. И в этом вопросе для него рождается и решается что-то столь важное, что вера, с которой он ждет ответа, больше, чем отчаянное желание утешения.

Здесь человеческое — умиляющая встреча отца с сыном — соединяется с героическим и с пафосом молчаливого претерпевания пыток, а также с пафосом служения родине и защиты веры, о которой он ничего не может сказать, если его расспросить. Хоть Остап, когда его мучают, и говорит: «пусть не услышат еретики, как мучается христианин», — он, конечно, не объяснит, почему поляки еретики и что значит быть христианином, и, конечно, вся жизнь Запорожской Сечи с чередованием пирушки и драки — земная казачья Вальхалла. Но упомянутые умиление и пафос, накладываясь на евангельские смыслы, непостижимым образом христианизируют насквозь языческое существование Остапа, и вера в то, что отец слышит его, сопрягается с верой в Бога, в Христа, в которого он непонятно как, а все таки верит. «Слышу! — раздалось среди всеобщей тишины и весь миллион народа в одно время вздрогнул». Ответ как бы падает с неба — Бульба невидим Остапу, при поиске в толпе его не обнаруживают, и в то же время мы знаем, кто произносит эти слова; ответ потрясает не земные недра, как смерть Христа, но ту часть земного пространства, где происходит казнь Остапа, и «весь миллион народа» в один миг вздрагивает. Какой «миллион народа» может быть на площади польского местечка? Но мы чувствуем, что здесь возможны и необходимы только эти слова. Именно благодаря «миллиону» небольшая площадь вмещает в себя пространства Руси, «русскую силу».

Итак, Гоголь не может помыслить семью как нечто замкнутое в самом себе и полное собой, нечто, имеющее прообразом внутритроичное бытие. Привлечение в качестве прообраза внутритроичного бытия имеет в виду вот что. В бытии Божественной Троицы, Отца, Сына и Святого Духа, содержатся и задаются смыслы вообще бытия, бытия человека. Создавая семью, минимальную общность, по какому еще образу человек ее может построить, сам являясь образом и подобием Божьим и движимый любовью? Семья в заданности, в максиме — это нечто объединенное любовью, самодостаточное, устремленное внутрь себя, в этом ее можно уподобить внутритроичному бытию. При этом надо, конечно, надо избегать прямых аналогий между отцом — ребенком — матерью (душой) и Отцом — Сыном — св. Духом, поскольку в таком случае здесь невольно даст о себе знать ересь.

Так что речь, видимо, должна идти о другом: о наполнении этих отношений. Утверждается и освещается семья в святом семействе, земной, но святой семье. Здесь сразу задается мера человеческих отношений и ее превышение. Есть зачатие и рождение, но зачатие непорочно, а рождение свято, однако этим не отменяется земной отец. У Гоголя семья как полнота и замкнутость отменяется. Она обязательно должна быть включенной в бытие России и через Россию — Бога. Россия должна ощущаться в каждом вздохе пламени домашнего очага. Такие реалии вместить в семью и соотнести с ней, конечно, невозможно. Получилось это только у Вакулы с Оксаной, видимо, благодаря фольклорной прививке к становящемуся гоголевскому реализму. В той составляющей цикла «Миргород», которая тяготеет к жанру героического эпоса («Тарас Бульба»), это невозможно ни для Тараса Бульбы, ни для его сына Андрия. Для Тараса семья не может быть малой родиной. Как вообще ничего не может быть малого и частичного. Родина не нуждается ни в каких эпитетах, она единственно возможная — православная Русь, корень и древо жизни. Какой уж тут семейный очаг. Для Андрия он невозможен тоже из-за сверхчеловеческих устремлений, но противоположно направленных. То, чем созидается семья — любовь между мужчиной и женщиной — он делает ойкуменой, вселенной, тем самым делая ее бездной, поглощающей, губящей его самого. Он хочет отменить в себе неотменимое — факт создания его самого родиной и Богом. Отказываясь от этого в себе ради любви к женщине из чужого мира, он зачеркивает себя и делает невозможной любовь и, следовательно, семью.

Но вот произведение с ярко выраженными чертами идиллического жанра — «Старосветские помещики». Оно может показаться миром покоя и безмятежности, уравновешивающим бури и ужасы «Тараса Бульбы». Действительно, их усадьба — уютный уголок. Видимо, первый и последний раз попытался Гоголь отграничить большой мир с его суетой и великими свершениями от микрокосма семьи. Ю.М. Лотман в статье «Художественное пространство в прозе Гоголя» подробно и убедительно характеризует мир супругов Товстогуб как особый, замкнутый и ограниченный: «В «Старосветских помещиках» структура пространства становится одним из главных выразительных средств. Все художественное пространство разделено на две неравные части. Первая из них — почти не детализованная — «весь остальной» мир. Вторая — это мир старосветских помещиков. Главное отличительное свойство этого мира — его отгороженность»[2]. Что же получается? Аналогия с внутритроичным бытием как замкнутой на себя, полной собой, не нуждающейся ни в чем жизнью и здесь невозможна. Замкнутость на себя в счастливом до поры до времени существовании Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича очевидна, но есть ли полнота? Ведь семья не уютный уголок, в каждом случае она жизненный центр, расширяющий свои границы и жизнь утверждающий, благодаря союзу любящих. Кроме прямых авторских указаний, замкнутость мира помещиков обнаруживается и в совпадении отчеств героев; оба — Ивановичи. Таким образом, они не являют друг для друга, подобное лицам Бога свое другое, каждый становится для другого своим своим. Нет необходимого для внутри себя целостного бытия момента саморазличения и дистанции, отсюда невозможна и его неисчерпаемость.

Ю.М. Лотман отмечает интересную деталь: «Нельзя сказать, чтобы внешний мир вызывал у обитателей внутреннего ужас или сильные неприязненные чувства. Они даже с интересом и доброжелательством слушают вести из него, но настолько убеждены в том, что он иной, что известия о нем в их сознании неизбежно облекаются в форму мифа …»[3]. Принимая мысль Ю.М. Лотмана, в то же время здесь можно увидеть свидетельство не только добродушия, уюта и спокойствия старичков, но, в еще большей степени, отказа от чего-либо, превышающего их жизненный минимум, и как устойчивая тенденция это чревато безжизненностью. Внешнего мира как наличествующей реальности, с которой они могли бы себя соотнести, для них попросту не существует. Конечно, не случайно у них нет детей, сделавших бы возможным приращение жизни, продолжение счастья. И здесь жизнь милых старичков, казалось бы, так не похожая на ужасы «Мертвых душ», себя уничтожает.

Чтобы не возникло подозрения в непомерности требований, предъявляемых к такому незатейливому и богатому условностями жанру, поставим рядом с ними сходное по заявке и, может быть, еще более условное произведение Диккенса, одну из «Рождественских повестей» под названием «Сверчок за очагом» с подзаголовком «Сказка о семейном счастье». В обоих случаях воспевается уют и покой с их тихими, простыми радостями среднего человека; речь идет не о блаженстве, не о подвигах — о счастье, т.е. радостном, спокойном благополучии человека.

В своем герое с самым простым и распространенным в Англии именем Джон (подобном нашему «Иван» — отчество героев Гоголя) Диккенс с любовной усмешкой выделяет важные для него черты: неисчерпаемое простодушие, неизменная непритязательность, более чем (или менее чем) дюжинный ум. Автору очень важно подчеркнуть обыкновенность семьи Джона и Крошки. Крошка не блестящая красавица, а обладательница хорошенького задорного личика, «пухленьких локотков», ямочки на подбородке. Всеми этими прелестями, за исключением, пожалуй, задорности, вполне могла обладать юная Пульхерия Ивановна. Подобно тому как «серенькая кошечка…. всегда почти лежала, свернувшись клубком», у ног Пульхерии Ивановны, у ног Крошки «ласковая и милая» скамеечка, а не шкура убитого медведя, не укрощенный ее красотой тигр. Так же как Пульхерия Ивановна, миссис Пирибингл (или Крошка) погружена в стряпню и хозяйственные хлопоты. Здесь Диккенс, желая показать аскезу безраздельной отданности служению домашнему очагу, даже создает некоторую путаницу. С одной стороны, подчеркивая скромность быта супругов, предоставляет Крошке, встречающей Джона, ставить на стол всего лишь чайник с кипятком и холодную ветчину. С другой стороны, чуть позже говорит о кастрюльках и сковородках, постоянно булькающих на плите.

Конечно, в этих произведениях не может не быть совпадений ввиду одинаковых мотивов (воспеваются семейные радости) — отсюда в обоих случаях стремление избежать торжественности, яркости. Одно из главных средств при этом — обилие уменьшительно ласкательных суффиксов в характеристике героинь, акцент на миловидности, приятности, а не красоте их лиц и на добродушии, а не воинственности героев. Но при обилии сходных моментов представление о том, чего человек может ждать от семейной жизни, в какой степени возможно семейное счастье и любовь, существенно отличается в русском и английском вариантах. «Старосветские помещики» — нечто вроде наиболее безопасного и приемлемого варианта отношений между мужчиной и женщиной, тогда как рядом, в том же цикле «Миргород», притаился «Вий» как предупреждение о возможных ужасах этих отношений. Говоря о любви, Гоголь в «Старосветских помещиках» противопоставляет страсть и привычку, которую, по всей вероятности, отождествляет с привязанностью. У Диккенса такого противопоставления нет. Привязанность и есть для него любовь, причем, без всякого вздоха уступки или ощущения умаленности так называемой настоящей любви. Бывает и в произведениях Диккенса исключительная, не укладывающаяся в обыденную жизнь любовь. Но она всегда призрачна, всегда на заднем плане, как будто автор не вполне уверен, что она выдержит взгляд более пристальный; это сон о другом мире, именно сон, греза, не опыт постижения другого мира, Бога (аскеза), и нежелание земли во что бы то ни стало или стать небом или не быть вообще (как в русской литературе), а что-то невнятное, хоть и обаятельное, чему не стоит вполне доверяться. У Диккенса здесь страшна не испепеляющая страсть (как у псаря Микиты в «Вие», от которого осталась горстка пепла), а умаление жизни.

«Старосветских помещиков» Гоголя можно понять как указание на единственное средство избежать гибельности любви. Но цена за это за плачена русским писателем немалая, и она в результате оказывается все та же — жизнь. Мир Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича замкнут и душен до предела. Для того чтобы им жилось спокойно, автору пришлось лишить их очень многого, практически всего. Их благополучие крайне зыбко, даже мнимо. У них нет детей, нет друзей, они не выезжают к соседям, даже не объезжают свое имение, не занимаются им, у них нет и досуга. Детей у них нет не потому, что им и так хорошо — им и невозможно их иметь: представить Пульхерию Ивановну в роли матери довольно просто, но Афанасию Ивановичу тут места уже не найдется. К тому же тогда появилась бы необходимость заниматься хозяйством, которое «приказчик, соединившись с войтом, обкрадывали немилосердным образом». А после единожды предпринятой ревизии леса Пульхерия Ивановна не сочла нужным и возможным входить в «хозяйственные статьи вне двора». Понятно, что Афанасий Иванович тут и вовсе ни при чем. И хоть Гоголь и пишет, что «эти страшные хищения казались вовсе незаметными в их хозяйстве», тем не менее оканчивает повесть очень недвусмысленно: разорено имение, развращены пьянством мужики. Здесь можно возразить, что разорено именно после смерти «добрых старичков», а при жизни их, несмотря ни на что, всего хватало в избытке. И все же перед нами, скорее, какой-то страшный компромисс со смертью, чем жизнь. Как будто берется обязательство никоим образом, ни при каких обстоятельствах не приращать жизнь ни рождением детей, ни служением отечеству, а заменить его видимостью — непрерывным насыщением сытых: себя и гостей. К этому еще непременно нужно добавить торжественное обещание пребывать всегда в заурядности, ни в чем кроме заурядности: не иметь никаких исключительных качеств, никаких индивидуальных особенностей, вообще ничего, кроме привычек, сильнейшей из которых является привязанность друг к другу. И еще совершенно необходимое и, может быть, главное, из которого остальное следует, условие спокойствия — лишение их какой-либо причастности стихии Эроса (здесь опять можно вспомнить, как само собой разумеющиеся знаки этого, одинаковые отчества, отсутствие детей). Теперь уж они не погибнут от захватившей их страсти. Но тем самым они лишаются и всякой соотнесенности со сферой надчеловеческого, сакрального, а значит, безвыходно погружаются в профанное. Выходом в сакральное, чуждое Эросу, могла бы быть жизнь в Боге.

Но при замахе русской литературы, особенно Гоголя, это должна была бы быть непременно святость. В то же время, в XIX в. когда романтические бури готовились смениться позитивистской сухостью, когда публику шокировала и насмешила такая книга, как «Выбранные места из переписки с друзьями», было совершенным нонсенсом, пожалуй, даже дурным тоном предложить путь святости героям художественного произведения.

Выражение англичан «мой дом — моя крепость», а значит, «моя семья — моя Англия» может быть воспринято как провозглашение законом того образа жизни, который тихонько осуществляют добрые старички Гоголя. Однако уже сама емкость и краткость формулировки демонстрирует неправомерность таких аналогий. В звучании и характере этой фразы есть самое важное: сознание своих устремлений и своей позиции до того определенное, что оно может быть так ясно, несколько даже вызывающе и патетически выражено. Конечно, у Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича нет и следа этого отчетливого ощущения жизни и необходимости определить свое место в ней.

Таким образом, фраза, которой мы уделяем здесь так много внимания, кроме замыкания себя изрекающим ее (англичанином) в ограниченном пространстве — дома — означает и соотнесение себя с остальным миром и с жизнью. Ведь выходя за пределы крепости или страны (аналоги семьи для англичанина), человек не перестает жить и необязательно встретит только врагов, возможны и друзья, и мир «внутрикрепостной» для него не теряется, не отменяется, не нарушается. Для Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича покинуть свою усадьбу означает перестать жить. И смерть Пульхерии Ивановны для Афанасия Ивановича становится концом жизни хотя и потому, что в его привязанности к ней, конечно, была и доля любви, но главное, потому что он беспомощен перед необходимостью пережить любое Событие.

Когда Джон из «Сказки о семейном счастье» Диккенса получает неопровержимые доказательства (потом они оказываются ложными, но в тот момент это настоящее испытание) неверности жены, без которой он не мыслит себя, он, проведя самую страшную в своей жизни ночь без сна, принимает решение, в котором, кроме намерения относительно нее: простить и отпустить с миром и без позора (в соответствии с евангельским поучением Христа), угадывается и намерение относительно себя: продолжать жизнь — конечно, не прежнюю и не беззаботную, наверное, полную страдания неизживаемого, но продолжать. Именно потому, что, отличие от жизни Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны, жизнь Джона и Крошки представляет собой не только замкнутость, но и полноту, а полнота делает неполной, неокончательной ограниченность и замкнутость; их «внутрикрепостное» существование не непроницаемо, в отличие от «внутриутробного» существования Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны. У крепости есть свои бойницы, через которые можно обороняться и видеть врагов, есть стена, на которую можно взойти для обозрения окрестностей, есть вход и выход, — перечисленные элементы крепостного устроения ярко выражены в семье Пирибинглов. Есть враг — мистер Теклтон, появление которого ведет за собой укрепление крепостных стен, но которому нет доступа к сердцу крепости семьи. Есть крепостные ворота, через которые уходит и появляется хозяин добытчик. Уходит, вооружившись — обмотавшись теплым шарфом и упрямо наклонив голову навстречу снежному ветру. Приходит, украшенный боевыми регалиями в виде инея на ресницах и бровях. И это его ежедневное странствие (работа) является продолжением его семейной жизни, приращением ее, а не необходимостью перетерпеть утрату единственно важного — ужина у камелька.

Работа — уход и возвращение — не единственный залог открытости и приращения жизни в повести Диккенса. Ведь есть еще младенец, гордость Крошки, по ее глубокому убеждению, самый красивый, самый быстро и в то же время правильно развивающийся ребенок. Да, отношение Крошки к своему младенцу до смешного заурядно. И комизм этого «комплекса мамаши» Диккенс с удовольствием показывает. Но, как и в других случаях, казалось бы, легко уязвимый для острого, колкого взгляда вследствие своей простоты и обыкновенности быт «милого семейства» без потерь выдерживает иронию автора. В данном случае благодаря тому, что этот «комплекс мамаши» не становится бичом и мукой для нее и окружающих: ее материнский восторг выплескивается всего один раз и уравновешивается «комплексом» счастливой жены: муж ее «самый лучший, самый внимательный, самый любящий из всех мужей на свете». Наверное, даже и необязательно говорить о еще большем потенциале расширения «владений» и приращения жизни в семье Джона Пирибингла: они устраивают счастье подруги Крошки и считают своим долгом радовать веселыми и «вкусными» вечеринками слепую девушку Берту. Какое еще из всего этого может следовать заключение, кроме сделанного Крошкой: «Наш дом — счастливый дом».

Итак, сказанного, думаю, вполне достаточно, чтобы убедиться, что русской литературе не удалось то, что удалось английской. Однако за метим, у Гоголя идиллия «Старосветских помещиков» — один из множества мотивов, очередная попытка ответить на вопрос тревожных, бесконечных поисков, тогда как «Сказка о семейном счастье» — одна из многочисленных вариаций главного мотива в творчестве Диккенса.

В «Старосветских помещиках» Гоголь как будто задает вопрос: «Может быть, вот эта любовь крепка как смерть, но не губительна?». И ответ оказывается далеко не удовлетворительным. Два главных вопроса: как справиться с любовью и как справиться со смертью — так и остаются не разрешенными, поскольку поставлены во всей их великости и страшности. «Такая страшная, сверкающая красота», — поражается автор вместе со своим Хомой, дивясь на мертвую панночку («Вий»). Страшно то, что красота, имеющая божественную природу, причастна демоническим силам, и то, что «ведьма тешится» не «в дорожных снеговых столбах», а панночкой, живущей среди мирных хуторян. Демоническому не отводится определенного пространства и времени, что дало бы ощущение хотя бы частичной защищенности; оно растворено в мире, причем с достаточной степенью плотности. Не раз герои Гоголя, кто с усмешкой, кто с досадой, заявляют, что «в каждой бабе ведьма», а сам автор иллюстрирует это многочисленными примерами, видимо, тем самым подразумевая: не в каждой, но во многих, не в каждой есть, но в каждой возможна. Получается, что любовь между мужчиной и женщиной губительна, но поставить знак равенства между любовью, страстью и похотью Гоголь не может, наверное, благодаря своей ортодоксальности. Ведь есть повеление Бога человеку в Ветхом Завете плодиться и размножаться, «яко кедры ливанские», а в Новом Завете — прилепиться к жене своей.

Таким образом, встреча мужчины и женщины у Гоголя — событие, в котором герою необходимо соотнестись с миром надчеловеческим, событие, осуществляющее один из главных законов жизни, и в то же время сильнейшее искушение. Благодаря этой разомкнутости вверх и вниз, двойному потенциалу, встреча и становится страшной тайной.

И. Анненский заметил, что для поэта (в широком смысле) красота всегда красота женщины или красота как женщина. Гоголь, не чуждаясь этого ощущения, застывает в недоумении перед пугающим противоречием, отливающим многими гранями: 1) как страшно, что красота — это красота женщины, а не красота Божьего лика; 2) если допустить, что под красотой понимается красота земная, и согласиться, что из всех земных красот эта самая обаятельная, то как страшно и удивительно то, что она так легко губит; 3) если же счесть это неудивительным, поскольку зло заложено в человеческой природе, а женщина — человек, согрешивший первым, то возникает новое осложнение: почему этот страшный соблазн встречается с Божественным законом (на который было указано выше), еще: похоже, что такое испытание — соблазн, проходящий через небесно-прекрасную оболочку, — не по силам человеку. Эту цепочку можно на выбор: или продолжать или замкнуть в круг, что и заявляет своими образами Гоголь, истаивая в неравной борьбе с великими вопросами.

Журнал «Начало» №10, 2001 г.

---

[1] Гоголевский сборник. под ред. С.А. Гончарова., СПб, 1993, с. 16.

[2] Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя. // В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М. 1988, с. 267.

[3] Там же. С. 269