Тема трансцендентного в живописи Каспара Давида Фридриха

Каспар Давид Фридрих – романтик, но его живопись заставляет вспомнить о темах,связанных с романтизмом не столь уж напрямую.

Живопись Фридриха явно и очень настойчиво указывает на трансцендентное, что часто подчёркивается контрастом сюжета картин с общим смыслом композиции. Сюжет почти всегда незамысловат и заключён в пределах жанровой сценки или вообще какого-то привычного, укладывающегося в «прозу жизни» действия. Вот дети играют на морском берегу, а родители охотно готовы присоединиться к их игре. Вот выбравшаяся на прогулку компания заинтересовалась видом меловых прибрежных скал, вот двое приятелей всматриваются в серп молодой луны, вот процессия монахов идёт к руинам собора. Всё укладывается в рамки обычного. И в то же время понятно, что всё происходит не просто так, что самые простые, обычные поступки людей связаны каким-то образом с высшими и последними смыслами. Но что это за смыслы, мы не знаем, сущность никогда не раскрывается в явлении. Она лишь, если возможно так выразиться, «накликивается», вызывается им. Человеческие действия будят или чуть приоткрывают завесу над некими несоизмеримыми с человеком неведомыми реальностями, имеющими в то же время прямое отношение к каждому из смертных. Приоткрывают завесу не в смысле того, что мы что-то узнаём о них, — неотменимым становится само их присутствие, сам впечатляющий факт того, что они «е с т ь» и имеют то самое прямое отношение к человеку. Притом сами участники действия не видят их, не догадываются о важности и значительности происходящего: дети продолжают играть, приятели хотя и заворожены ночным зрелищем, но состоянию их душ скорее можно приписать чувство любопытства, нежели метафизического потрясения.

Герои картин Фридриха не ведают того, что происходит. Разве что кирасир в лесу напряжённо прислушивается к тишине, распознавая в ней какой-то знак неведомого будущего. Но кирасир в преддверии и предчувствии битвы на особом положении. Что касается других полотен, то неведомое внятно лишь художнику, почти никто из героев его картин не разделит с ним это тревожащее и завораживающее душу знание. Да и знанием это можно назвать со многими оговорками. В творчестве Фридриха можно говорить о триаде: Художник — люди, герои его картин — несказанное или трансцендентное. Последнее как-то приоткрыто художнику, поэтому можно говорить о его особой избранности и особом отношении с неведомым, даже каком-то бессознательном родстве между ними, но дистанция всё же остаётся огромной. Художник сам ничего не может сказать о несказанном. Просто присутствие последнего художнику открыто, героям же его картин — нет.

Из философов здесь можно вспомнить Канта. Кантовская «вещь в себе» тоже не раскрывается в явлении, но явление говорит о её наличии, ибо для того чтобы являться, нечто должно быть. Явление не замыкается на самого себя, не содержит своего бытия в себе, а отсылает к своему бытию, которое пребывает вне явления, и само по себе совершенно сокрыто от познания. Однако как всё это может быть передано живописными средствами? Рассмотрим достаточно показательный пример творчества Фридриха, картину «Ступени жизни». Семья расположилась на плоской прибрежной скале поросшей мхом, причем ведёт себя совершенно беззаботно, что пожалуй, намеренно акцентируется художником. Место для беспечного пребывания, надо сказать, не самое лучшее: от скалы явно веет холодком. Но, как мы увидим, и на других картинах Фридриха, персонажи не замечают того, что видит художник. Дети резвятся прямо над скалистым обрывом. Причем центром их занятий является маленький, напоминающий шведский, флажок, он в определённом смысле, пожалуй, даже центр всей композиции и как-то веселит и занимает не только детей, но и зрителя. Но этот намёк на высший государственный символ — всего лишь игрушка в руках детей. Его роль центра в то же время видится мнимой, временной, действительно только забавной. Сидящая рядом с детьми женщина, скорее всего их мать, следит за ними и, пожалуй, несколько обеспокоена. Высота скалы явно невелика,но всё же . . .

Рядом с ними мужчина, возможно, глава семейства. Он, видимо, только что обернулся к своему пожилому, опирающемуся на палку собеседнику, стоящему ближе всего к зрителю. Мы видим его фигуру со спины. Вот, кажется, и всё, если касаться происходящего на берегу, но главные события происходят в море, вернее, в отношении море — берег. Со стороны моря прямо на группу играющих детей движется корабль с высокой мачтой и наполненным ветром парусом, кажущимся в закатных лучах тёмным. Курс корабля представляется довольно странным, так как он вот-вот должен войти в мелководье и сесть на камни. Но это с точки зрения того самого простого рассудка, который чувствует себя хозяином в мире явлений, где опасности очевидны и грозят чем-то вполне определённым: дети могут упасть со скалы, корабль повредить днище о прибрежные камни и т.д. Однако суть событий явно не в этом. Она — в вещах, которые с точки зрения рассудка могли бы показаться совершенно случайными и не имеющими отношения к делу. Так, длинный плащ пожилого мужчины, которого, повторю, мы видим со спины, по цвету и даже фактуре сочетается с парусом корабля, и вообще, его свободный покрой, отличающийся от более соответствующей моде одежды семейной группы, явно напоминает парус. Грозный же и величественный парус самого корабля говорит о чём-то не просто приближающемся, но надвигающемся, несоизмеримом с происходящим на берегу по значимости. Нереальность, с точки зрения простого здравого смысла, курса корабля не способна перечеркнуть той высшей, трансцендентной реальности, которая заявляет о себе в самом образе неуклонного приближения огромного тёмного полотна. Понятно, что оно имеет отношение к старику. Ему скорее всего предстоит путешествие. Только куда, в какой мир? Что откроется за чертой? Но Фридрих очень умело «воздерживается от суждений». С одной стороны, парус грозен и мрачен, край его даже как-то зловеще изогнут. Здесь может придти мысль об Аиде или ещё о каком-нибудь мрачном обиталище. Но над верхним краем паруса возвышается не просто высокая — невероятно высокая мачта. Она не только не имеет никакого функционального назначения, но, опять-таки, с технической точки зрения, должна угрожать самому существованию корабля. Новое свидетельство трансцендентного. Корабль с низким, широким корпусом, наверное, какая-то грузовая шхуна, корабль-«простяга», становится кораблём-вестником и кораблём-исполнителем чьей-то высшей воли. Чьей всё же? Вместе с вантами мачта напоминает шпиль готического собора. На верхушке же её развевается кажущийся совершенно крохотным с земли флажок. Он как-то соотносится с флажком в руке мальчика, но это остается намеком, так как рисунка его различить невозможно. Это опять-таки не флаг-феномен, значения которого развёрнуты и явны, но флаг-символ, указывающий на существующее где-то на невероятных высотах государство, имени которого нам знать не дано. Итак, благодаря своей нереальной мачте, контур корабля начинает, правда очень отдалённо, напоминать контур собора. Кроме того, длинная нижняя рея образует с мачтой крест. Кажется, понятно, куда мы движемся. Однако само перекрестье загорожено широкими, мрачными полотнами парусов — покрывалом тайны. Вещь в себе остаётся вещью в себе. Художник не проболтается о том, чего не знает. В картине передано именно состояние незнания в самом глубоком значении слова. Незнания не как пустоты, отсутствия содержания или простого невежества, глупости, а как предстояния тайне. И не в смысле «высокого неведения», которое рано или поздно начнёт отдавать фальшью. Здесь тайна соприсутствует самым простым и обыденным вещам, к которым привыкли жители прибрежных стран, ибо в данном случае сценка разыгрывается на берегу моря. Наша жизнь не только в своих высоких точках, но и постоянном своём течении оказывается сопричастной «тому, что будет».

Итак, как будто бы нам удалось выстроить смысловую доминанту, её линия проходит от контура корабля к старику. Именно ему нечто должно открыться, но уже «за чертой». Такое толкование соответствует и названию произведения — «Ступени жизни». Кто как не старик стоит на последней из них. Подобный сюжет встречается в немецкой живописи уже со времён Ренессанса, например, у Ганса Бальдунга есть образ женщины, запечатлённой в шести возрастах жизни. Старость — завершающая ступень, притом завершающая естественно, согласно общему порядку вещей. Так завершается, становится цельным созревший плод. Старости не хватает именно полноты, цельности индивидуальной жизни, для свидетельства того, что жизнь состоялась. Печаль, неизбежно сопровождающая старость, тоже исполняет роль такого свидетельства. Конечно, при восприятии картины хотелось бы избежать последнего чувства. Казалось, было бы «хорошо», если бы кисть художника остановилась на образе девушки: (вторая из ряда стоящих фигур) или молодой женщины (третья фигура). Пусть, как у Ботичелли, весна длится вечно. Но, как ни странно, у Бальдунга тогда исчезла бы та самая цельность и законченность. Ведь задача художника — не остановиться на том, что устроило бы зрителя, придвинуло бы к зрителю предмет изображения, напротив, нужно «придвинуть» к предмету самого зрителя. И это прежде всего в интересах самого созерцающего картину. Ведь он не догадывается, какой опасности подвергает самого себя, требуя от художника остановиться. Неосуществлённая до конца идея опасна, ибо зависает в пространстве неизобразимого или недоизображённого. Пусть остальные ступени жизни остались «за кадром» и только молодость вошла в картину. В таком случае возникает иррациональный обрыв, ибо жизнь в образе останавливается как раз на том моменте, когда она требует продолжения. Молодость чревата зрелостью, должна перейти в зрелость.

Если мы говорим о жизни как целом, как о чём-то состоявшемся, то молодость именно ступень и не должна задерживаться на самой себе. Иначе возникает вовсе не вечная молодость, а просто обрыв жизни, несчастный случай, верхняя ступень лестницы здесь просто отсутствует, и нога самого зрителя может сорваться в пустоту. Когда же все ступени налицо, то приходит та самая печаль, но ведь она вытесняет собой не вечную радость, а кромешный ужас, который мог быть порождён внезапным обрывом. Естественный же ход жизни как-то круглит и завершает её в себе, создаёт жизненный цикл, исполнение человеческого удела на земле со всеми его радостями и печалями. В этом смысле произведение Бальдунга не только напоминание о нашей невесёлой земной участи, но и картина свершившейся, состоявшейся перед лицом Бога жизни. Все ступени её присутствуют и расставлены по местам, всё происходит в срок исполнения времени. Но схожие ли смыслы обнаруживаем мы у Фридриха? Ведь нам удалось пока «расшифровать» не всё присутствующее на картине. Между берегом и кораблём на ней изображена ещё парусная шлюпка, возможно, плывущая от корабля. Возможно так же, что между скалами есть проход, и шлюпка плывёт к берегу, чтобы забрать на корабль пассажиров, то есть как раз те самые «ступени жизни», которые вовсе не должны оказаться, согласно сказанному нами ранее, на корабле. Хотя нет, как раз они-то и должны там оказаться, но не в трансцендентном, а рассудочно-феноменальном ракурсе. Конечно же, в морское путешествие, требующее здоровья и сил, чреватое всякими неожиданностями, сподручно отправляться молодым, да и дел у них в далёких краях наверняка больше, нежели у стариков. В этой версии тоже всё совпадает. Ведь и молодой мужчина, до того смотревший на море, возможно, в ожидании шлюпки, как-то слишком резко оборачивается к старику, будто забыл сказать что-то важное перед расставанием. И флажок в руках у детей, наверное, оказался потому, что родители хотят чем-то занять и отвлечь их в путешествии. Да, но ведь трансцендентный ряд, при всей убедительности такой версии, не отменяется и здесь. Колорит шлюпочных парусов тот же, что и корабельных, и в них присутствует знак неуклонно надвигающегося «чего-то». Да и везти предполагаемых путешественников собираются не на обычное торговое судно, а на то самое, что заставляет вспомнить мандельштамовские строки:

Чудовищный корабль на страшной высоте

Несётся, крылья расправляет . . .

В последней версии и пожилой мужчина из того, кто, согласно естественному следованию ступеней жизни, должен ступить на лодку, увозящую на западный берег Нила, первым вдруг превращается в провожатого, в того, кто отправляет в путь других. Да и в осанке его вдруг проявляется нечто царственное. Палка его становится посохом, в самой фигуре становится заметным нечто властное, повелевающее. Это отнюдь не согбенный старик, и он явно имеет отношение к тому н е в е д о м о м у, не в смысле подчинения своей участи, безмолвному согласию с тем, что бесконечно выше и сильнее его. Нет, в разыгрывающейся мистерии ему принадлежит деятельная роль. Композиционно это решено на картине так, что группка «молодёжи» на свале окружена, объемлется внешним кольцом доминирующих изображений, опорные точки которого составляют: старик (напомним, он расположен ближе всего к нам, в левом углу картины), корабль вдалеке и парусная шлюпка, идущая к берегу в левом углу. Старик здесь одно из трёх явлений трансцендентного. Итак, в сравнении с предельной ясностью, как нам по крайней мере кажется, «Ступеней жизни» Ганса Бальдунга в «Ступенях жизни» Каспара Давида Фридриха многое в смысловом отношении смещено и открыто вопрошанию. Можно сказать, что трансцендентное здесь присутствует именно как беспредельная открытость являющегося без его собственной явленности, анонимности этого «кого-то» или «чего-то». В такой открытости может пребывать только истинно-сокровенное, достойное быть тайной. Оно говорит о том, что оно есть, но ничем не обозначает своей сущности. И это впечатление создаётся не только образами людей и их созданий. Большая помощница здесь природа. Картина, несмотря на то, что действие происходит в вечернее время наполнена светом и воздухом, что создаёт непосредственное впечатление открытости, простора, в который не страшно удалиться. Не потому, что вообще не страшно, как раз некоторые тревожащие признаки в картине есть: те же потемневшие в закатных лучах паруса, пусть лёгкое, беспокойство моря, тёмно-зелёная полоса на его поверхности, обозначающая большую глубину. Не страшно каким-то метафизическим, «вещно в себе» бесстрашием, ибо уход в простор соответствует «вечностному» пласту нашей души, пробуждающемуся, когда мы слышим зов с высоты, той высоты, куда уходит мачта корабля, единственно неправдоподобное, что есть в картине.

А как же тогда всё!таки быть с тёмным парусом, парусом возвращающегося с Крита Тезея, и притом тёмным явно не по ошибке Тезея, просто забывшем установить паруса белого цвета. Ведь он явно грозно доминирует на полотне Фридриха, да и в фигуре стоящего к нам спиной человека, кроме величия, начинает ощущаться и нечто зловещее. Всё так, описанная нами выше драматургия произведения никуда не исчезает. Фридрих намеренно стремится постоянно удерживать баланс видимого света и где-то очень близко находящейся тьмы. Но в свете присутствует надежда. А «внутри» самой надежды нет и не может быть никакой тьмы. Но почему бы Фридриху не выразиться более определённо, не стать «более христианским» художником, нежели он является, почему «Свет с востока» не светится у него ярче, указуя не просто на присутствие трансцендентного, но на КТО этого присутствия? Вопрос может быть обращён не только к рассматриваемому произведению Фридриха, он касается всего его творчества. Вопрос этот можно отвести сразу же, пользуясь известным: художник пишет только то, что он пишет, до тех пор, собственно, он и художник. Но такой ответ не более чем отговорка. На самом деле Фридрих, как и Бальдунг, живёт в христианском мире. Благовестие различимо в нём потому, что баланс света и тьмы при художественно фиксируемом равновесии всё же будет в пользу света, потому только, что э т о  с в е т, пусть он даже будет светом свечи в беспросветной тьме ночного леса. Нарушить же равновесие художественными средствами нельзя, ибо это будет произвол, вмешательство в ощущаемый художником строй жизни. Да, Фридрих видит путь, истину и жизнь именно так. Человек живёт, воюет, путешествует и т.д., и это действительно его жизнь, фиксируемая, как мы говорили, феноменально-рассудочным способом. Но всё, что он делает, сопровождается наличием смыслов, не улавливаемых феноменально-рассудочно. Трансцендентное всегда рядом, гораздо ближе, чем даже может показаться. «Ты не один существуешь, и твоё существование ещё не есть то, что ты знаешь о себе сам, потому будь внимателен, ходи по земле аккуратно, не подступай слишком близко к крутым обрывам, знай, будущее открыто и всё может произойти так, как сам ты никогда не догадаешься, знай, что как бы ни была скромна и малозаметна твоя жизнь, она всегда сопряжена с высшими и последними смыслами, проникнуть в которые ты не можешь (хотя, казалось бы, именно для такого проникновения и была переведена на немецкий язык Библия)» — вот такую «мораль», кажется, можно извлечь из живописи Фридриха, чтобы подвести итог сказанному. Но остаётся вопрос: что же в ней собственно христианского, или каков её христианский остаток? Вероятно, то самое внимание к сущему, заставляющее увидеть в нём нечто превышающее самоё сущее как таковое, превышающее всякий практический и даже теоретический интерес к нему, ибо теоретическое тоже ждёт упора, последней определённости. Это область страха Божия и область надежды.

Журнал «Начало» №16, 2007 г.