«Жертвоприношение Авраама» в западной живописи 16–17 вв.

История Ветхого Завета, так же как и любая другая история, содержит в себе важные вехи и переломные события, одним из которых, как известно, стало жертвоприношение Авраама. В Священном Писании этот библейский сюжет раскрывает перед нашим взором картину, которая, с одной стороны, приводит нас в ужас и трепет, а с другой, заставляет удивиться непоколебимости действий Авраама и глубине его веры.

Авраам по велению свыше должен принести своего единственного сына Исаака в жертву Богу и уже занес над ним, связанным, нож, чтобы заколоть его для всесожжения, когда ангел Господень взывает к Аврааму, прошедшему испытание на покорность Богу, и велит ему остановиться. Вот что говорит нам об этом Священное Писание:

«И простер Авраам руку свою и взял нож, чтобы заколоть сына своего.

Но Ангел Господень воззвал к нему с неба и сказал: Авраам! Авраам! Он сказал: вот я.

Ангел сказал: не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего, ибо теперь Я знаю, что боишься ты Бога и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня.

И возвел Авраам очи свои и увидел: и вот, позади овен, запутавшийся в чаще рогами своими. Авраам пошел, взял овна и принес его во всесожжение вместо [Исаака], сына Своего».

Таков сюжет.

Мы попробуем его детально рассмотреть на примерах произведений нескольких выдающихся художников 16–17 веков, которые более или менее широко известны. Андреа дель Сарто, Тициан, Караваджо, Рембрандт в сюжете с жертвоприношением выбирают именно тот момент, когда Авраам заносит нож для принесения Исаака в жертву и его останавливает ангел. Почему именно он влечёт художников? Конечно, в первую очередь, ввиду парадоксальности веры Авраама, в ком сталкивается безграничная любовь к сыну с верой в Божье Слово и следование ему. Без сомнения, этот эпизод является пределом драматической напряжённости. Столкновение чего-то ужасного и в то же время загадочного, чудесного происходит именно тогда, когда Авраам занёс свой жертвенный нож.

Следует отметить тот факт, что к этому сюжету в 15 веке интерес ещё не явлен, в 16 он возникает, а в 17 — идёт на спад. Три полотна, выбранные нами в качестве исследуемых, написаны итальянскими мастерами 16 века. В Италии это время кризисное, когда гармония нарушена, а система ценностей поколеблена. Художников начинают влечь к себе неразрешимые противоречия. И где их ещё искать, если не в эпизоде на горе Мориа.

Обращаясь к ветхозаветному сюжету, они обретали гораздо большую независимость (в отличие от работы с сюжетами Нового Завета), избирая, тем самым, совершенно оригинальную, свежую тему и интерпретируя её на свой вкус и манер. Здесь содержится попытка передать что-то особенное, в чём-то связанное с переживаниями самого художника, в чём-то возникшее под влиянием своего времени.

Однако существовали и трудности при разработке такой темы. Изобразить ветхозаветный сюжет христианину так, чтобы он отображал реальность до пришествия Христа, невозможно, поскольку его сознание уже преображено самим Христом. У него уже иное восприятие Бога. Бог Ветхого Завета для христианина был незнакомым и трудно понимаемым.

Но всё-таки попытки были осуществлены, и наша задача будет состоять в том, чтобы проследить различные пути постижения ветхозаветной реальности, а также понять, удалось ли всё-таки кому-нибудь из мастеров выразить христианский опыт в сюжете с Авраамом.

Картины выстроены нами во временной последовательности так, чтобы мы смогли проследить эволюцию восприятия художниками сюжета на протяжении целого века.

Фрагмент фрески «Жертвоприношение Авраама» в еврейской синагоге античного города Дура-Европос на Евфрате (вблизи современного Калат-эс-Салихия в Сирии). III в.

Но прежде чем приступить к основной части работы, необходимо сказать, что самыми ранними памятниками изобразительного искусства на тему жертвоприношения Авраама являются фрагменты росписи одной из двух синагог в Дура-Европос (III в. по Р.Х.) и часть мозаики синагоги Бейт-Альфа (VI в. по Р.Х.) После нескольких попыток вглядеться в эти фрески в поисках хоть малейшего намёка на присутствие христианского, остаётся прийти к выводу, что здесь изображается лишь ритуальное жертвоприношение. Это не Авраам приносит в жертву своего сына, а некий жрец собирается сжечь на костре ребёнка.

Следует отметить и глубокую архаичность изображения сцены. Особенно это относится к росписи синагоги в Дура-Европос. В целом она носит орнаментальный характер. Здесь не задействован не только опыт Античности, но даже и восточной изобразительности. Заведомо не зная, с чем имеешь дело, роспись в Дура-Европос можно было бы принять за то, что обыкновенно обозначается как первобытное искусство. Поскольку же это совсем не так, то нам остаётся говорить о варваризации, дающей о себе знать в росписи. Надо ли говорить, что жертвоприношение Авраама, представленное в синагоге и изложенное в Ветхом Завете, — реальности разнопорядковые, никак между собой не встречающиеся. В лучшем случае можно было бы вообразить, что ветхозаветный сюжет, представленный в росписи, являет собой иероглифическое письмо. Но для этого придётся проигнорировать скованность и примитивизм изобразительности. Итог нашего обращения к первым опытам воспроизведения интересующего нас сюжета может быть только констатацией того, что опыты эти никакой традиции собой не образуют. Она сложится очень поздно и станет реальностью ненадолго. Всего-то можно говорить не более, чем о добуквенной традиции. Для нас в этом есть свои преимущества, так как круг источников, которые нам предстоит осмыслить, оказывается легко обозримым.

Андреа дель Сарто «Жертвоприношение Авраама». 1527-28. Дерево, масло, 213×159 см. Дрезденская Картинная галерея.

Мы начнём рассмотрение сюжета с картины итальянского художника Андреа дель Сарто, написанной в 1527 году. При первом взгляде на картину возникает ощущение неуверенности. Авраам робко придерживает Исаака за руки. Он как будто бы всё ещё не решил, что собирается сейчас сделать. Взгляд, движение рук Авраама ничего не говорят о том, готов ли он выполнить Божий наказ. С опаской и осторожностью Авраам смотрит на ангела, который приносит ему Божью весть. Но даже и такое душевное состояние Авраама обесценивается тем, что оно в сильной степени декларативно. Достаточно обратить внимание на то, как он держит меч. Может даже показаться, что это вовсе и не меч, орудие убийства, а некий знак.

Некоторая манерность фигур как будто делает из картины фрагмент театральной постановки. Во всяком случае, как реальное, жизненно серьёзное бытие изображённое на картине воспринимается с трудом.

Несмотря на блестящую и уверенную технику, превосходно переданный колорит, картине не хватает жизни, трепета. Есть робость, мягкость, осторожность. Как будто автор не уверен в том, что хочет изобразить, или не знает, как это сделать. Например, изображение Исаака. Он стоит одной ногой на жертвеннике и вопрошающе или даже умоляюще смотрит на зрителя. Страх наполнил его сердце. И возникает вопрос: готов ли он принять волю Божию? И да, и нет. Конечно, сердце трепещет в страхе, но всё-таки он повинуется решению отца. В то же время разум противится принять такое решение. Оно ему кажется безрассудным, диким.

Почему же художник изображает Исаака именно таким образом, выставляя его фигуру на первый план картины? Почему он не видит возможности изобразить его, например, таким же образом, как это сделал Рембрандт. У Андреа дель Сарто это невозможно, иначе картина потеряет свою смысловую наполненность, так как своему Аврааму художник не может придать состояние безграничного доверия Богу, решимости и твёрдости следовать Его воле до конца. Исаак забирает всё внимание на себя, на свои переживания, именно потому, что в Аврааме они невнятны. Но этих переживаний недостаточно для того, чтобы зритель почувствовал весь драматизм происходящего. Ведь сюжет из Священного Писания прежде всего и в огромной степени об Аврааме, его действиях и стоящей за ним вере. Выдвигая на передний план Исаака, Андреа дель Сарто уже не столько по-своему интерпретирует библейский текст, сколько создаёт произведение, связанное с ним чисто формально. Можно сказать, что эта картина является лишь подступом к рассматриваемому нами сюжету.

Тициан. «Жертвоприношение Авраама». Одно из панно триптиха для церкви Санто-Спирито (Венеция, ризница церкви Санта-Мария делла Салюте).

Следующий художник, к которому мы обратимся, — Тициан. Картина «Жертвоприношение Авраама» была создана этим мастером в период с 1542 по 1544 гг. По грандиозности и мощи, скульптурности её можно считать «микеланджеловской».

Внутреннее движение на картине начинается из верхнего левого угла фигурой ангела, затем переходит в центр, где находится титаническая фигура Авраама и заканчивается Исааком. Ангел изображён на фоне тёмного, сгущающегося неба. Его одежды такого же цвета, той же текстуры, что и облака, поэтому не удивительно, что занесённый Авраамом нож не сразу различается зрителем. Ангел пытается отстранить сильную руку Авраама, который смотрит на него с огромным недоумением. Авраам растерян, как будто он уже вообще ничего не понимает. И задаётся вопросом: чего же хочет от меня Бог? В таком состоянии он готов крушить всё, что не попадётся ему под руку. И в этом он страшен. Складывается ощущение, что он уже не знает смысла своих действий, весь его мир перевернулся вверх дном. Кажется, что жертвоприношение, которое вот-вот может произойти, обязательно произойдёт, и нет никакого шанса на спасение.

Тем более что могучее тело Авраама вызывает в воображении зрителя представление о мужественном герое-борце, а отнюдь не об отце, отдающем жизнь своего единственного сына на волю Божью. Герое, который на что-то решившись, ни перед чем не остановится.

Образ Исаака вообще сложно описать и понять. Тициан изображает его ещё маленьким мальчиком, чьё лицо не искажено испугом, в чьей позе и выражении лица чувствуется полное непонимание того, что происходит. В нём очень мало от «разумного». Кажется, что этот ребёнок не может быть сыном Авраама, будущего патриарха. Автор изображает его больше похожим на ягнёнка, чем на человека. Возможно, этот ход художник использовал для того, чтобы более реальным стало ощущение его не страдающим человеком, а жертвой как таковой в момент заклания. Поэтому может показаться, что Аврааму будет легко совершить жертвоприношение.

При более детальном рассмотрении картины возникает ощущение, что Тициан совсем не сосредоточен на Боге. Он вообще мало что знает о Нём. Более того, невольно начинаешь задаваться вопросом, а даёт ли о себе знать Бог на тициановском полотне. В каких отношениях с ним автор. Не ответив себе на эти вопросы, мы не сможем до конца понять, что же тогда художник имел здесь в виду.

Надо сказать, что изображение не только Исаака, но и ангела и вызывает недоумение. Если Исаак походит больше на барашка, чем на ребёнка, то ангел какой-то кукольный. Авраам воинственен, а не кроток и покорен. Любви, надежды на разрешение чудовищной ситуации явно не хватает. И совсем нет места Богу. А если художник не видит Бога в этом сюжете, значит, Авраам не сможет увидеть в ангеле Божьего посланника.

Сдержанный колорит картины, мощь движений крепкого мужественного человека, компактность композиции, в которой выведенные на первый план фигуры заполняют всё полотно, придают ему героическое звучание, столь характерное для искусства Высокого Возрождения. Откуда же тогда возьмётся трепет перед Божьим замыслом?

Тициановский Авраам слишком верит в самого себя, он самодостаточен. Художник видит его личность, полагающуюся только на свою человеческую силу и веру, но не на Божью волю. Тогда как мы знаем, что без Него один Авраам не выстоит, Тициан даёт нам понять другое — выстоит. Ведь Авраам — это настоящий титан, мощь его необорима.

На картине ангелом он просто сбит с толку. И можно себе представить: если ангел не убедит Авраама в том, как надлежит действовать, он способен поколебать основы мироздания по подобию греческих титанов и гигантов.

Караваджо «Жертвоприношение Авраама». 1594-1596. Холст, масло, 104×135 см. Галерея Уффици (Флоренция).

«Жертвоприношение Авраама» кисти Караваджо написано в период с 1590 по 1610 гг. и, конечно, ничего общего с полотном Тициана не имеет. Вся картина построена на контрасте света и тени, мирного пейзажа и порывистого движения. Три сплетающиеся руки и три потрясенных лица — ангела, Авраама и Исаака — образуют как бы светящийся треугольник на спокойном нейтральном фоне.

Здесь мы видим человека, полного решимости убить своего сына. В его взгляде нет ни сомнения, ни страха перед неизвестным будущим. Встреча с ангелом его нисколько не удивляет. Авраам смотрит на ангела с подозрением и даже с неким негодованием из-за того, что он пытается помешать ему выполнить его задачу. Исаак кричит от ужаса. Его лицо поражает своей беспомощностью и непониманием того, что с ним происходит. Караваджо очень натуралистично изображает страдания Исаака. Художник не пытается смягчить и без того тяжёлый, драматичный и не всякому до конца понятный и осознаваемый момент в жизни двух людей. В Аврааме не чувствуется ни веры, ни любви к Богу. Есть только чёткое бестрепетное холодное выполнение Божьего повеления. В караваджевском Аврааме можно заподозрить что-то фарисейское, бездумную решимость выполнить закон, правило, данные свыше. Во всём его облике, в позе, в жесте, в повороте головы ощущается законничество. Для такого Авраама, кажется, и распятие Христа произошло бы в законе и только.

Редкий случай — у Караваджо Исаак как будто бы сопротивляется Аврааму. Вообще, в картине ощущается борьба: Авраама с ангелом, Исаака с отцом, что может говорить о внутренних противоречиях в душе самого автора. Видимо, для него изображённое на картине — это неразрешённая и неразрешимая проблема.

Особенно сильное впечатление производит то, как художник изображает сильную руку Авраама, которая не хочет выпускать нож даже при виде ангела. От этого становится страшно и даже возникает мысль, что если ангел не сможет противостоять силе Авраама, то произойдёт непоправимое. Ведь на картине мы видим только попытку отстранить руку Авраама, сообщив ему повеление Бога. У художника всё остаётся недосказанным, и это пугает.

В зданиях на заднем плане картины некоторые искусствоведы усматривают изображение церкви и баптистерия, что является намеком на христологический смысл жертвоприношения, очевидной параллели между Исааком и Христом, поскольку оба они являются невинными жертвами. Надо заметить, однако, что в кричащем и протестующем Исааке, слишком мало сходства с будущим поведением Христа перед казнью. Намеренно располагая голову барана рядом с головой Исаака, художник тем самым делает акцент на совсем другой параллели.

Но зададимся вопросом: чувствуется ли в картине Караваджо истинный дух Ветхого Завета? Полагаю, такое утверждение далеко от истины. Она же состоит в том, что для Караваджо сюжет жертвоприношения Авраама — это неразрешимая проблема. Он вызывает недоумение у самого художника, которое передается и нам, зрителям.

Рембрандт ван Рейн «Жертвоприношение Авраама». 1635. Холст, масло, 193×132 см. Эрмитаж (Санкт-Петербург).

Завершим мы наш краткий обзор рассмотрением «Жертвоприношения Авраама» Рембрандта, картиной, написанной в 1635 году. Она хронологически последняя в этом ряду и вместе с тем представляет собой наиболее глубокое воплощение образа.

Изобразить искаженное ужасом лицо Исаака, отчаяние, жалость и растерянность на лице Авраама — такое решение представлялось самым убедительным и логичным большинству художников, но не Рембрандту. Рембрандт не пожелал слышать крика сына. На его картине мы вовсе не видим лица Исаака. Авраам закрыл его рукой, и в этом жесте сосредоточены все чувства отца: единственное, что он еще может сделать для сына, — это избавить его от ужасного зрелища. А зрителю останется только догадываться о выражении лица Исаака. Такое решение художника смягчает драматизм сюжета. Он изобразил сына, покорного воле отца. И немота сохраняет достоинство жертвы. Драма, происходящая в тишине, становится более пронзительной.

На картине Рембрандта можно почувствовать огромную любовь и доверие своему Богу как Авраама, так и самого автора. Нож, падающий из рук, указывает на его сильную растерянность. Рука ангела, которая останавливает Авраама, позволяет зрителю вздохнуть с облегчением. Авраам не хочет убивать и до последнего надеется на то, что Бог спасёт его единственного сына. Возможно, поэтому с такой лёгкостью нож выпадает и застывает в воздухе как символ покорности всему, что ни повелит ему Господь.

Волшебный рембрандтовский свет падает на руки и лица Авраама и ангела. Спокойные тёплые тона в серо-зеленой гамме — основа колорита картины, тёплый свет облегчает восприятие выделяющегося обнаженного тела Исаака, но в то же время усиливает драматизм происходящего. Свет как будто бы и защищает тело Исаака от того, что может произойти, и вместе с тем подставляет его под удар.

Образ настолько глубоко продуман и прочувствован, что, кажется, сам художник испытывал необходимость пройти внутренний путь принятия Авраамом его мучительного решения. Традиционный сюжет становится для Рембрандта испытанием его мастерства, его человеческой зрелости, а тема жертвенности станет одной из важнейших в творчестве великого художника. Очень важно то, что он смог запечатлеть любовь в христианском понимании. Образ Авраама сопряжён с образом святого христианина. Автор прекрасно изображает богословскую параллель между агнцем и Христом. Здесь ощущается не только воля Бога, но и Его любовь, выраженная ангельским порывом. Так рождается вера, преображающая человека.

Картина Рембрандта вершина, венец всех предыдущих попыток изобразить жертвоприношение Авраама. В этой картине почти состоялось разрешение ветхозаветного закона и преображение его в новозаветную любовь. Но полное разрешение всё-таки невозможно, поскольку оно произойдёт только с приходом Христа.

Журнал «Начало» №25, 2012 г.