«Дневник сельского священника» Р. Брессона в контексте философии С. Кьеркегора

«Прыжок в веру»

Нет такого понятия, как «прыжок в веру». Отчасти, оно нами придумано, но основано на расхожей формуле С. Кьеркегора, которая звучит так: «прыжок веры». Мы ее изменили, поскольку вера никуда прыгнуть не может, а вот человек, подобно Аврааму, безоглядно и безнадежно устремиться к вере способен. Поэтому в нашей работе мы будем использовать этот термин, который корректнее и полнее отражает то, о чем пойдет речь далее. Но теперь обратимся к Кьеркегору. Он пишет о неком «скачке», качественном переходе от одного духовного состояния к другому. Примером человека, который осуществил подобный переход, является Авраам, ощутивший «страх и трепет» перед Богом [1]. Этот «рыцарь веры», как называет его философ, был готов принести в жертву единственного, любимого сына Исаака, дабы доказать не столько веру в Бога, но веру Богу. Авраам – тот, кто совершил «прыжок в веру», поскольку вера представляет собой авантюру, парадокс и начинается там, где заканчивается мышление. «Верую, ибо абсурдно» – эта максима Тертуллиана сопоставима с тем, о чем говорил Кьеркегор [2]. Однако прежде чем «прыгнуть в веру», предстоит проделать немалый путь. Философ вводит три стадии существования (existentia) человека. Первая стадия – эстетическая, когда человек полностью погружен в мир материальный. Он наслаждается переживанием отдельных моментов, коллекционирует впечатления, знания. Но рано или поздно он должен выбрать себя. И тут начнется вторая, этическая стадия, когда человек принимает ответственность за свое прошлое, будущее, а воля помогает ему сохранять верность себе. Если продолжать проводить параллели, то вторая стадия напомнит о «категорическом императиве» И. Канта [3]. Однако наиболее важной стадией является третья – религиозная, когда человек должен выйти за пределы самого себя (extasis) и начать жить ощущением вечности. И чтобы перейти на эту стадию, необходимо совершить «прыжок в веру». Мы не случайно ввели понятия existentia и extasis, поскольку Кьеркегор считается предтечей экзистенциализма, главная идея которого заключается в том, что человек должен выбрать, создать себя, а затем, выйдя за пределы себя и материального мира, перейти на уровень трансцендентный, где он обретет истинную свободу. Иное дело, что для Кьеркегора свобода обретается в Боге – религиозный экзистенциализм (последователи: К. Ясперс, Н. Бердяев, Л. Шестов), а для экзистенциалистов атеистического направления (М. Хайдеггер, А. Камю, Ж.-П. Сартр) свобода – это осознание пустоты мира материального и трансцендентного. Здесь они близки к воззрениям Ф. Ницше, который открыл, что «Бог умер». Но поскольку в основе нашего исследования лежат идеи Кьеркегора, а разбираем мы творчество Р. Брессона, продолжим говорить о религиозном экзистенциализме.

Рембрандт «Жертвоприношение Авраама»

Начиная с П. Шредера, который в работе «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер» ввел в кино понятие «трансцендентальный», все, кто пишет о Брессоне, неизбежно повторяют этот термин. Означает он одно – выход за пределы видимого мира. Собственно, на что обращает внимание Л. Клюева в статье «К проблеме трансцендентального кино», слово «трансцендентный» означает «перешагивающий», а это впрямую рифмуется с экзистенциальным выходом за пределы себя и мира. «Прыжок в веру» Кьеркегора – это и есть переход на уровень трансцендентный. Но осуществляется он во вполне обозримой и обыденной реальности. Так Брессон всегда стремился зафиксировать объективную картину мира. Поэтому изображение в его фильмах аскетично, минималистично. Он, как правило, придерживается единожды выбранной композиции кадра. У него мало панорам – камера чаще статична, монтаж сведен к минимуму (вспоминаются плавные, через двойную экспозицию, переходы от сцены к сцене в «Дневнике сельского священника»). Однако реальность в картинах Брессона оказывается всего-навсего маской, за которой проступает уровень трансцендентный. Лишь он действительно важен для режиссера, стоящего в одном ряду с Я. Одзу, К.-Т. Дрейром и, как заметит Ж. Делез, Д. Штернбергом. Французский философ назовет то, что запечатлевают на камеру перечисленные авторы, «каким — угодно — пространством», что означает одно – выход на иной уровень бытия, где пространство теряет свои физические границы и обретает метафизические. Осуществить переход можно посредством теней и лирической абстракции. Тени – это немецкий киноэкспрессионизм и последующая традиция «каммершпиле». В подобных фильмах тени задавали глубину и перспективу кадра, в них происходила борьба между светом-тьмою, добром-злом. Лирическая абстракция – это фильмы Дрейера, Штернберга, Брессона, в которых нет противопоставления свет — тень, а есть чередование белое — черное, иногда полутон – серое. В них идет не борьба, но осуществляется духовный выбор героя, совершив который, он оказывается по ту сторону белого — черного — серого, то есть пространство утрачивает физические границы, обретает метафизические и превращается в «какое — угодно — пространство».

И тут мы подходим к главному, а именно, к проблеме экзистенциального выбора, с которым сталкиваются все герои Брессона. Выбор в экзистенциализме – это шаг на пути к обретению подлинности, смысла существования. Он часто связан с экстремальной, смертельной ситуацией. Только в таких пограничных состояниях человеку открывается мир и он сам. Реальный пример – это Ф. Достоевский, любимый, наряду с Ж. Бернаносом, писатель Брессона, который в момент казни на Семеновском плацу совершил выбор в пользу Духа. Этот образ станет определяющим для творчества Брессона [4]. Однако, следуя концепции Кьеркегора, подобные кризисные ситуации сопровождают нас от уровня к уровню, и они вовсе не означают, что ты непременно совершишь «прыжок в веру», достигнув уровня трансцендентного. Так и герои Брессона оказываются на разной стадии взаимодействия с миром.  Более того, осуществить «прыжок в веру» удалось лишь кюре из Амбрикура. Фильм «Дневник сельского священника» – это путь к трансцендентному, а финал с тенью креста на стене – его манифестация. По этой причине Клюева, говоря о решающем действии, невероятном событии, которое обрушивает обыденную реальность в фильмах подобного стиля, вспоминает финальный статичный кадр «Дневника сельского священника».  Он «<…> репрезентирует «новый мир», в котором духовное и физическое могут сосуществовать <…> как часть некой системы, все феномены которой выражают реальность трансцендентного» [5]. Однако нужно отметить, что прежде, чем сельский священник совершил «прыжок в веру», выбор религиозного и этического порядка осуществили героини фильма «Ангелы греха». Умирая, в финале Анна-Мария читает обет о повиновении Богу – переход в религиозную стадию. Она продолжить не может, и за нее заканчивает молитву Тереза. В ее случае она попала в критическую ситуацию (ее заберет полиция), обет, данный Богу, означает смирение – переход в этическую стадию. Но в картине 43-го года творческий метод Брессона только обозначается. Кроме того, можно сказать, что фильм посвящен Терезе, заключенной №17-21, а значит, это картина о ее духовном перерождении. Подобным образом фильмы «Приговоренный к смерти бежал» и «Карманник», отсылающий к «Преступлению и наказанию», посвящены переходу героев на этический уровень бытия. Но об этих и последующих фильмах, обозначивших новый, кризисный этап в творчестве режиссера, мы скажем в конце. А пока, поскольку концепция «прыжка в веру» наглядно представлена в картине «Дневник сельского священника»,  поговорим о ней подробнее.

Фильм «Дневник сельского священника»

«Прыжок в веру» невозможно осуществить, оставаясь привязанным к миру, поскольку мир – это то, что нужно преодолеть.  Каждый из нас совершает свой выбор – в пользу мира или Бога. Однако важно понимать, что одного определения цели недостаточно, нужно идти к ней. И если мы выберем Бога, то главным спутником на нашем пути, помимо одиночества, оно подразумевается само собой, станет отчаяние. Отчаяние – ключевое понятие в философии Кьеркегора и оно присуще всем героям Брессона. Это чувство является фундаментальной чертой человеческого бытия, и оно может стать тем ключом, который откроет двери в вечность, но прежде позволит познать мир и себя. Напомним, что экзистенциализм – это про то, как «Я» себя осознаю, какое отношение мир имеет ко мне. И подобное осознание предполагает отчаяние, ибо сперва придется признать, что ты смертен, что все, как писал Паскаль, есть великое nihil (ничто), что ты – это всего-навсего roseam pensant (мыслящий тростник), а  бытие твое напоминает затерянность в глухом углу, в чулане Вселенной. Однако парадокс заключается в том, что именно эта безнадежность, с которой ты столкнешься и научишься жить, дарует шанс обрести Абсолютное. К тому же на этом пути, как писал П. Тиллих, проявляется твое «мужество быть». Мужество, которое, как замечали стоики (их воззрения, хотя и не синонимичны, но близки христианству и религиозному экзистенциализму), способно утверждать жизнь, потому что оно способно утверждать смерть. И это, по мнению Сенеки, самое великое мужество, рожденное из отчаяния и подкрепленное страхом смерти. Но есть один нюанс. Отчаяние для Кьеркегора и тем более страх смерти для стоиков не являются самоцелью. Они, если можно так выразиться, средство, которое помогает совершить «прыжок в веру». Принятие отчаяния рождает не только «мужество быть», но и веру, которая составляет основу «мужества быть». И носитель подобного мужества («рыцарь веры») оказывается по ту сторону отчаяния и угрозы смерти, поскольку  «прыжок» предполагает, что прежние категории, такие как отчаяние и страх, те, что сопровождали нас от уровня к уровню и имели положительное, в некотором смысле, значение, перестают существовать.

«Мы говорим – печаль, тоска, отчаяние, пытаясь уверить себя, будто это какие-то перемены в душе, но я все больше и больше убеждаюсь, что это и есть сама душа <…>» – писал кюре в романе Бернаноса, но продолжал бороться с этими чувствами. Одна из ключевых работ Кьеркегора называется «Болезнь к смерти». Фраза отсылает к Евангельскому тексту, эпизоду воскрешения Лазаря, когда Христос сказал: «Эта болезнь не к смерти, но к славе Божией, да прославится через нее Сын Божий» (Ин. 11:4). Поэтому отчаяние для философа – это все же грех («эликсиром Сатаны» назовет его позже кюре в романе). Болезнь, которая может привести к смерти и от которой, чтобы воскреснуть, нужно найти лекарство. Оно одно – Бог, который открывается тебе, когда ты совершаешь «прыжок в веру», то есть переходишь на уровень трансцендентный. Но это теоретические аспекты «прыжка в веру». Важно понять, что лежит в основе этого движения к Богу. Отчасти, говоря о принятии отчаяния и небытия, мы уже ответили на этот вопрос. Поскольку вера, как нечто выходящее за рамки логики, осуществляется всегда вопреки и предполагает одно – принятие. Принятие себя, Бога и мира, им созданного. Одно невозможно без другого. «<…> мужество быть – это мужество принять самого себя как принятого вопреки своей неприемлемости»[6], – пишет Тиллих. Говоря проще, осознание собственной греховности очищает тебя и, в момент раскаяния, ты приближаешься к Богу. На наш взгляд и фильм Брессона, и одноименный роман Бернаноса об этом. В них отражен путь героя к принятию себя — Бога — мира и явлен «прыжок в веру», тот, что состоялся в финале. Однако прежде чем говорить о нем, обратимся к сюжету.

Караваджо «Воскрешение Лазаря»

«<…> каждый будет велик относительно величины, с которой он борется. Ибо тот, кто борется с миром, стал велик оттого, что победил мир, а тот, кто борется с самим собой, стал еще более велик, победив самого себя, однако тот, кто борется с Богом, стал самым великим из всех», – писал Кьеркегор[7], практически отразив духовный путь кюре из Амбрикура. Но важно понимать, что Бог побеждается бессилием, из которого рождается принятие себя, Бога, мира. Однако это осознание приходит не сразу. Одна из центральных проблем романа и фильма – это проблема взаимодействия с хаосом, грязью мира, невозможностью и необходимостью его принятия. Так кюре из Торси рассказывает герою историю про уборщицу, которая работала у него в приходе и столь рьяно боролась с грязью, читай – грязью мира, что не выдержала, заболела и умерла. «Приход – грязен, ничего не попишешь. Христианский мир – еще грязнее», – резюмирует кюре в романе и заключает, что ошибка женщины состояла в том, что она хотела покончить с грязью раз и навсегда, но беспорядок мира в порядке вещей. Однако это не отменяет того факта, что каждый новый день нужно устанавливать порядок – фраза, которая найдет отражение в фильме. И она одна из важнейших. Она прозвучит в самом начале (и фильма, и романа), но ее смысл откроется герою только в конце, когда он напишет (у Бернаноса): «<…>  мир – это не бунт, мир – это приятие <…>», «конец борьбе. Я ее больше не понимаю» и произнесет финальное: «Все – благодать» («На все воля Божья» у Брессона). Приведем одну аналогию. Иван Карамазов когда-то говорил, что не Бога, а мира, им созданного, не принимал, но на деле не принимал ни мира, ни Бога, ни себя. Он рассуждал о несправедливости в монологе о «слезинке ребенка», но противопоставить хаосу мира ничего ни внутренне, ни внешне не мог. В этом отношении принципиален образ Дмитрия Карамазова, который (вспомнить его сон про дите) хотел стать героем, страдание на себя принять, но в полной мере не смог, ибо не Христос, только Он мог. Митя признал свое бессилие, примирился с собой — Богом — миром и, как и Авраам, совершил «прыжок в веру». Ровно по тому же самому пути ведут своего героя Бернанос и Брессон. Пути, где ключевым понятием является вера.

Она, как мы уже говорили, алогична, парадоксальна. Авраам не сомневался, когда намеривался убить Исаака, верил в противоречие. Вера – то единственное, что способно восстановить утраченную (после грехопадения) связь с Богом, это твоя личная с Ним встреча, но чтобы она произошла, нужно открыться Ему. «Вера – это состояние захваченности силой самого бытия», – писал Тиллих [8], онтологической разомкнутостью подобное состояние называет Хоружий. Так или иначе, но с этим чувством у кюре из Амбрикура возникают проблемы. Он потерял веру и пытается ее обрести вновь, что подчеркнуто его утратой способности к молитве. Он молится мало и плохо. Однажды говорит, что в молитве нуждается, как в воздухе, но испытывает физическое отвращение к ней. Тут можно вспомнить «Отца Сергия» Толстого, герой которого тоже молиться перестал, потому что молиться было некому, Бога не было. Отсутствие молитвы равно отсутствию Бога в твоей жизни. И один из наиболее ярких, образных эпизодов, иллюстрирующих Его отсутствие,  тот, когда кюре находится в комнате, думает, что его позвали, открывает окно, но снаружи никого не оказывается. В этот и похожие моменты герой осознает, насколько безгранично его одиночество. Можно сказать, так ему открывается экзистенциальная пустота – великое «ничто» Паскаля. Герой думает, что Бог его покинул, но кюре из Торси заметит ему, что мы находимся на войне, что нужно смотреть врагу в лицо (дьяволу, то есть), нужно противостоять. «Нет, вера остается со мной, я это чувствую», – говорит затем герой, находясь в своей комнате. Он погружен в себя, сосредоточен. В левом нижнем углу кадра – священник, в правом верхнем, на заднем плане, на стене висит крест. «<…> само это выражение «потерять веру», точно она кошелек или связка ключей, всегда мне казалось глуповатым», – скажет кюре в романе. «Веру не теряют, она просто перестает наполнять жизнь», – заключит он и совершит, вопреки всему, экзистенциальный выбор в пользу Бога, желая обрести прежнюю наполненность. Так герой проявит свое «мужество быть»: мужество утверждать бытие вопреки небытию (неслучайно он так любит рассветы), мужество открыться Богу, мужество быть собой. И это единственно важное, поскольку принимая самого себя, ты принимаешь  Бога. Герой Бернаноса, который, помимо прочего, борется с ненавистью к себе (гордость), однажды заметит, что «высшей благодарностью было бы смиренно возлюбить себя». Что верно, поскольку, как писал Кьеркегор: «Осмелиться по сути быть самим собой, осмелиться реализовать индивида – не того или другого, но именно этого, одинокого перед Богом, одинокого в огромности своего усилия и своей ответственности, – вот в чем состоит христианский героизм»[9]. И кюре из Амбрикура – пример такого героя, «рыцаря веры», который, выбрав Бога, выбрал и себя. «Конец борьбе. Я ее больше не понимаю», – писал он в своем дневнике у Бернаноса и продолжал далее: «Я примирился с собой, с этими бренными останками». Однако реализуется подобное принятие себя – Бога, а следом и мира, а также осуществляется «прыжок в веру» в одной точке – перед лицом смерти.

Герой в романе как-то заметит, что часто размышляет о себе как об умершем. И в романе, и в фильме проблема смерти – одна из центральных. Гусятинский в статье «Дела Брессона» напишет, что герои режиссера, говоря о себе, как о мертвых, бросают вызов смерти и времени. И это так. Но мы должны помнить, что страх смерти, как и отчаяние, хотя и имеют положительный эффект – даруют нам духовную глубину, в конечном счете, должны быть преодолены. Объект страха, как сказали бы стоики, сам страх, а не смерть, как таковая. Убрав страх, можно преодолеть смерть. Кроме того, как писал Кьеркегор, смерть для всякого христианина –  это не конец. Кюре испытывает страх смерти, когда теряет сознание на дороге, когда узнает диагноз (у него рак желудка), однако он, насколько ему хватает сил, перед лицом самой значительной опасности в нашей жизни проявляет свое «мужество быть». Правда совладать со смертью подобным образом, как и с отчаянием, удается не всем. Кюре окончательно преодолевает их в последний момент жизни, но, скажем, графиня, как и многие герои Брессона, нет. Она остается навечно прикованной к смерти. В интервью Шредера «Вероятно, Робер Брессон» критик спросит режиссера, что, по его мнению, ожидает человека после смерти и тот ответит, что чувства сохранятся (Брессон говорит, что это будут одиночество и холод). Интересное наблюдение сделает и герой Бернаноса, когда скажет, что смерть выстраивается по образу и подобию твоей судьбы. Оба замечания соотносимы с христианской традицией, согласно которой в жизнь вечную ты возьмешь с собой то, что накопил (в области духовной) здесь. Кьеркегор писал, что отчаяние – это недуг, который приводит к смерти, за которой ничего не следует. Графиня, в разговоре с кюре, заметит герою, что после смерти сына жила в покое, в смерти. И это была смерть духовного порядка, а значит смерть физическая для нее ничего не меняет, умереть она, возродившись к новой, вечной жизни, не может. «<…> быть больным к смерти – значит не мочь умереть, причем жизнь здесь не оставляет никакой надежды, и эта безнадежность есть отсутствие последней надежды, то есть отсутствие смерти»[10]. Поэтому после разговора с кюре очищения для нее не происходит. «Я не смирилась, я счастлива и ничего не хочу. Никогда – какое сладкое слово», – вот что она напишет ему в письме. Она погружается в смерть, в отчаяние. Важное замечание сделает герой, обратив внимание на то, что, когда он благословлял ее в последний раз, то заметил на ее лице отблеск умиротворенности умерших. Графиня умирала, умирала смертью, умирала не умирая и теперь вынуждена переживать ее (смерть) постоянно. «Кем бы ты ни был, тебя, как и каждого из миллионов тебе подобных, вечность будет спрашивать лишь об одном: была или нет твоя жизнь причастна к отчаянию <…> И если твоя жизнь была одним лишь отчаянием, все остальное уже неважно <…> для тебя все потеряно, вечность не признает тебя своим, она никогда не знала тебя, или, еще того хуже, узнав тебя сейчас, она пригвоздит тебя к твоему собственному Я, к твоему Я отчаяния», – писал Кьеркегор [11].

И это есть настоящая трагедия, которую герою, одному из немногих у Брессона, удалось преодолеть. Он оказался по ту сторону смерти и отчаяния. Поэтому финал фильма производит такой ошеломляющий эффект, хотя в нем нет ничего особенного, он прост и лаконичен. Кюре сидит на кровати в комнате друга. Его лицо ничего не выражает и вместе с тем тут проявился гений Брессона, в его чертах мы считываем присутствие вечности. Но не вечной смерти, которую наблюдал кюре у графини, а вечной жизни.  Герой делает заключительную запись, дневник выпадает у него из рук. Он подходит к окну – его последний взгляд в мир, затем следует статичный кадр с изображением креста на стене, зачитывается письмо, обращенное к кюре из Торси, в котором говорится, что последними словами его друга были: «На все воля божья». В них заключена высшая форма принятия себя — Бога — мира. В этот момент тот, кто говорил, что не является героем: «Единственный героизм, который мне по плечу, – отсутствие всякого героизма» (так это звучало у Бернаноса), стал единственно подлинным героем. Тем, кто на пороге смерти выбрал новую жизнь, совершил «прыжок в веру» и обрел вечность.

После «прыжка»

«Принять…принять…принять…» – никак не может закончить фразу одна из учениц кюре. «Принять Иисуса в таинстве евхаристии», – подсказывает он ей. «Принять», как мы убедились, ключевое понятие для нашей темы. Принятию себя — Бога — мира посвящен фильм «Дневник сельского священника», в финале которого явлен переход героя на уровень трансцендентный. В картинах «Приговоренный к смерти бежал» и «Карманник» герои не столь близко соприкасаются с вечностью, да и тема религиозная в них представлена опосредовано, но они совершают этический выбор в пользу Духа. Он, как и полагается, осуществляется перед лицом опасности. В данном случае тюрьмы и смерти. Однако нужно понимать, что в обоих фильмах тюрьма – это не просто физический объект материального мира, но образ. Поэтому герой фильма «Приговоренный к смерти бежал» обретает в финале не только буквальное, но и духовное освобождение, а персонаж «Карманника», находясь в финале в тюрьме, остается свободен внутренне. Его, как и Раскольникова из «Преступления и наказания», спасла любовь. Можно предположить, что дальше лейтенанта Фонтена и карманника Мишеля ожидает стадия религиозная, но это, как сказал бы Достоевский, уже другая история. Нам же здесь важно единственно одно, что в этих фильмах персонажи проявляют «мужество быть», мужество приобщиться к Духу. Отметим, что полное название фильма «Приговоренный к смерти бежал» звучит так: «Приговоренный к смерти бежал, или Дух дышит, где хочет», что отсылает к Евангельской истории, когда Христос объясняет фарисею Никодиму суть крещения, как духовного рождения, образно сравнив момент инициации с дыханием Духа или, в другом переводе, дуновением ветра. Впрочем, «дыхание» и «дуновение» вполне сопоставимы, поскольку слово Дух изначально означало дуновение Божие. «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от Духа», или: «Ветер веет, где хочет. Ты слышишь, как он шумит, но не знаешь, откуда он и куда направляется. Так и с теми, кто родится от Духа» (Ин. 3:8). Евангельская история равно применима как к одному, так и к другому фильму, поэтому обе картины можно воспринимать как притчи о духовном перерождении человека. Единственно, если герой фильма «Приговоренный к смерти бежал», приняв решение бежать (из тюрьмы внешней и внутренней), сразу мог рассчитывать на помощь свыше, то персонажа «Карманника» свыше проверяли (он все-таки вор), но вели к финальному перерождению. Так или иначе, оба героя приобщаются к Духу, принимают ответственность за свою жизнь, совершают переход из пространства природы – мира материального, в пространство свободы – мир духовный. Однако подобного рода выбор, в пользу Духа и в пользу «мужества быть», герои Брессона делали в последний раз. В дальнейшем они мало что выбирали и либо погибали, либо кончали с собой, а возможность прорыва в трансцендентное была сведена к минимуму.

Возможно причина в том, что в постмодерне уровень трансцендентный отсутствует. Мы не говорим, что Брессон постмодернист. Он модернист, но приближение нового периода культуры отчетливо обозначено в его фильмах 60-70-х годов, где герои, не сумев совладать с собой и миром, не найдя Бога, заканчивают жизнь самоубийством. В фильме «Ангелы греха» Анна-Мария еще могла сказать Терезе, что ты есть то, что так болит, а Бернанос в 30-х написать: «<…> истинная боль, рвущаяся из человека, прежде всего – достояние бога», что соответствует духу экзистенциализма, поскольку предполагает, что боль ведет к Абсолюту и на этом пути преодолевается. Но в последующем боль остается доминирующей эмоцией в творчестве Брессона и не предполагает какого-либо экзистенциального снятия. И так начиная с 62-го года и фильма «Процесс Жанны д’Арк». В финале картины, когда героиню сожгли на костре, на крышу прилетают голуби. Кажется, что так Брессон говорит о наличии в мире Святого Духа. Но голуби улетают, словно навсегда покидая мир, в котором остается лишь пустой обгоревший столб. С этого момента вопрос с уровнем трансцендентным для режиссера закрыт. Нет его в мире, где единственную светлую душу – ослика Бальтазара – убьют, где покончит с собой маленькая Мушетт, где выпрыгнет из окна Кроткая, где юный Шарль попросит друга его убить, а тот, не раздумывая, выполнит просьбу. Наконец, о каком выборе в пользу Бога может идти речь в мире, где единственно важное значение имеют деньги. Смерть больше не ведет в вечность, к которой приобщился кюре из Амбрикура. Отныне она предполагает неизбывное одиночество и холод, о котором говорил режиссер в интервью Шредеру. Символом же подобной безысходности можно по праву считать финал «Кроткой» – фильма, в последних кадрах которого чья-то рука (не режиссера ли?) вкручивает гвоздь в крышку гроба (не культуры ли?).

В статье Гусятинского «Дела Брессона» есть интересный пример. Критик описывает, как героиня в фильме Ж.-Л. Годара «Жить своей жизнью» смотрит «Страсти Жанны д’Арк» Дрейера и плачет. Он называет это плачем по трансцендентальному стилю, по той эпохе, что навсегда уходила. Прощание с ней началось в 60-х годах XX века и Брессон, вместе с Годаром во Франции, М. Антониони в Италии, А. Тарковским в России, были участниками этого процесса. Делез писал, что «какие — угодно — пространства» создаются посредством не только теней и лирической абстракции, но и цвета. Однако цвет в кино носит поглощающий характер. Он возводит пространство в степень пустоты, что означает пустоту как физического, так и метафизического мира, пустоту «каких — угодно — пространств». Это хорошо видно на примере «Кроткой» Брессона и «Красной пустыни» Антониони, хотя героям итальянского режиссера пустота мира материального и духовного открылась еще раньше, начиная с фильмов «Крик» и «Приключение». В 50-х герои Брессона еще могли совершать экзистенциальный выбор, следуя концепции Кьеркегора, в пользу этической и религиозной стадий существования. Но начиная с 60-х, метафизического уровня в мире словно не осталось. Вот и Сталкер Тарковского, почти тот «рыцарь веры» Кьеркегора, обладающий чертами Мышкина Достоевского, в 79-м году, подводя итог двум десятилетиям, скажет в финале фильма, что люди больше ни во что не верят, у них орган, которым верят, атрофировался. И эти его слова будут завершать эпоху трансцендентального стиля.

Перов «Христос в Гефсиманском саду»

Но останавливается ли на этом культура, человек? Пожалуй, что нет. «Убедительных доказательств «существования» Бога нет, зато есть акты мужества в которых мы утверждаем силу бытия, независимо от того, знаем мы о ней или нет», – писал Тиллих [12]. Возможно, кризис, который нашел отражение в творчестве Брессона, а затем Годара, Антониони и Тарковского связан, в первую очередь, с трудностью проявления подобных актов мужества в новом, постиндустриальном мире, отсюда и утрата веры – то, о чем говорил Сталкер. Другое дело, что, как точно заметил кюре из Амбрикура, вера – не связка ключей и не кошелек. «Человек не верует, потому что утратил жажду веровать. Ты больше не стремишься познать себя. Сокровенная истина, твоя истина, тебя уже не наполняет», – заключал он в романе. И отсутствие истины, утрата «жажды веровать», что означает идти к самому себе, является одной из главных черт нового мира. Однако, как писал стоик Марк Аврелий: «Мир – изменение, жизнь – убеждение» («К самому себе», книга IV, гл. III).  Поэтому всякий раз на новом этапе культуры, каким бы кризисным он ни был, человек создает себя вновь, принимает решение куда, как, с кем ему идти. Кюре из Амбрикура, эпизод найдет отражение и в фильме, говорил кюре из Торси, что часто представляет себя в Гефсиманском саду в тот момент, когда апостолы уснули, а Христос произносил Моление о чаше. Герой Брессона боится принять себя (свой крест) — Бога (его волю) — мир. Но в конце жизни все же произносит главное: «На все воля божья», что рифмуется с Евангельским изречением Христа: «не как я хочу, но как ты» (Мф. 26:39) или: «не Моя воля, но Твоя да будет» (Лк. 22:42). Так и каждый из нас, совершая свой экзистенциальный, духовный и просто практический выбор, либо после просьбы о том, чтобы «чаша сия» миновала его, ставит точку, либо произносит фразу целиком и, вопреки всему, продолжает движение.

Литература

1. Schrader, Paul. Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer / Paul Schrader. – Oakland, California: University of California Press, 2018. – 218 p.

2. Бернанос, Ж. Дневник сельского священника. – Текст: электронный // litmir.me [сайт]. – URL: https://www.litmir.me/br/?b=53814&p=1 (дата обращения: 28.01.2022). – Режим доступа: свободный.

3. Гусятинский, Е. Дела Брессона. «Трансцендентальный» и «стиль». – Текст: электронный // Киноведческие записки: [сайт]. –URL:http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/238/ (дата обращения: 28.01.2022). – Режим доступа: свободный.

4. Делез, Жиль. Кино / Жиль Делез. Пер. с фр. Б. Скуратов. – М.: Ад Марингем Пресс, 2013. – 560 с.

5. Клюева, Л.Б. К проблеме трансцендентального кино. Исследование П. Шредера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер» // Театр. Живопись. Кино. Музыка. – 2012 – № 4. – С. 73-88.

6. Кьеркегор, Сёрен. Страх и трепет / Сёрен Кьеркегор. Пер. с дат. Н.В. Исаева, С.А. Исаев. Изд. 2-е, дополненное и исправленное. – М.: Культурная революция, 2010. – 488 с. (Классики современности).

7. Тиллих, П. Избранное: Теология культуры. – М.: Юрист, 1995. – 479 с. (Лики культуры).

8. Хоружий, С. С. Философия Кьеркегора как антропология размыкания. – Текст: электронный // ИСА: [сайт]. – URL: https://synergia-isa.ru/doklad-shoruzhego-v-rhga/ (дата обращения: 28.01.2022). – Режим доступа: свободный.

9. Шредер, П. Вероятно, Робер Брессон (интервью 1976 года) / Пер. Н. Цыркун. – Текст: электронный // Киноведческие записки: [сайт]. – URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/print/sendvalues/607/ (дата обращения: 28.01.2022). – Режим доступа: свободный.

[1] «Страх и трепет» – это книга Кьеркегора, название которой является парафразом слов Авраама, произнесенных перед Богом: «Авраам сказал в ответ: вот, я решился говорить Владыке, я, прах и пепел». (Быт. 18:27).

[2] Уточним, что это выражение лишь приписывается раннехристианскому писателю и теологу. Но оно отражает идею его сочинения «О плоти Христа» и уместно в данной работе.

[3] «Поступай так, чтобы максима твоей воли могла бы быть всеобщим законом», – гласит первое положение. «Поступай так, чтобы ты всегда относился к человеку и в своем лице, и в лице всякого другого также как к цели, и никогда не относился бы к нему, как к средству», – второе. Их называют «золотым правилом» нравственности и они рифмуются с изречением из Евангелия: «Итак, во всем, как хотите, чтобы с вами поступали люди, так поступайте и вы с ними, ибо в этом закон и пророки». (Мф. 7:12).

[4] Например, хотя фильм «Приговоренный к смерти бежал» основан на повести А. Девиньи, его идея родилась у Брессона после прочтения письма Достоевского к брату Михаилу, в котором режиссер увидел духовное перерождение писателя. «Как оглянусь на прошедшее да подумаю, сколько даром потрачено времени, сколько его пропало в заблуждениях, в ошибках, в праздности, в неуменье жить; как не дорожил я им, сколько раз я грешил против сердца моего и духа, – так кровью обливается сердце мое. Жизнь – дар, жизнь – счастье, каждая минута могла быть веком счастья. Si jeunesse savait! (Если бы молодость знала!) Теперь, переменяя жизнь, перерождаюсь в новую форму. Брат! Клянусь тебе, что я не потеряю надежду и сохраню дух мой и сердце в чистоте. Я перерожусь к лучшему. Вот вся надежда моя, всё утешение мое», – писал Достоевский после несостоявшейся казни, находясь в Алексеевском равелине Петропавловской крепости и ожидая отправки на каторгу (цит. по собр. соч. Достоевского в 30-ти томах, т. 28, книга 1, письмо от 22 декабря 1849 года).

[5] Клюева Л.Б. «К проблеме трансцендентального кино», с. 86.

[6] Тиллих П. «Избранное: Теология культуры», стр. 115.

[7] Кьеркегор С. «Страх и трепет», стр. 16.

[8] Тиллих П. «Избранное: Теология культуры», стр. 120.

[9] Кьеркегор С. «Страх и трепет», стр. 287.

[10] Кьеркегор С. «Страх и трепет», стр. 296.

[11] Кьеркегор С. «Страх и трепет», стр. 305.

[12] Тиллих П. «Избранное: Теология культуры», стр. 126.