Моральный закон И. Канта и тема служения в живописи

Иммануил Кант (1724-1804) на картине Иоганна Готлиба Беккера (1768)

Кант говорил, что знания о божественной природе всего суще­го изначально заложены в каждом человеке, мы уже рождаемся с этим знанием. И если Всевышний существует, то признаки Его существования мы чувствуем глубоко внутри нас, на интуитив­ном уровне.

Воспитанный в строгих религиозных традициях, Кант до кон­ца своей жизни сохранил приверженность к строгой внутрен­ней морали и посвятил поискам основополагающего морального закона немало времени.

Мораль или нравственность, эти два слова часто выступают в роли синонимов и определяются как соотнесение человеком себя в поступках, поведении, помыслах с определёнными пред­ставлениями о том, как должно поступать, мыслить, вести себя. Что же это за представления? В одном случае человек соотносит, поверяет свой внутренний мир с тем, что подсказывает ему Бог, или «голос совести», в другом случае — с тем, что ему предписы­вает или предлагает вероучение, конфессия или так называемые «общественные нравы», определяющие, «что такое хорошо, и что такое плохо».

Кант искал именно основу морали, не её содержание, а то, на чем она строится. В итоге появился тезис, названный Кантом «кате­горическим императивом», представляющий собой изначаль­ный принцип всех моральных поступков и сформулированный следующим образом: «Поступай только в соответствии с тем принципом, который для тебя имеет силу всеобщего закона»^[1].

Философ исследует мораль исключительно рационалистиче­скими средствами, то есть уходит от описания и объяснения мора­ли, осуществляемых его предшественниками преимущественно на эмпирическом основании, и рассматривает мораль с позиции сферы должного.

Одиннадцать лет Кант подготавливал и формировал свою философию, он изучал и трансформировал в своих «критиках» идеи Лейбница, Ньютона, Юма, Руссо, но переломным для себя воспринял книгу математика Леонарда Эйлера «Письма к немец­кой принцессе», где автор ставит вопрос о соотношении души и тела, замечая, что эту разницу можно представить, но нельзя увидеть. Кант принимает, но некоторым образом «переворачива­ет» идею выдающегося ученого, утверждая, что существуют пред­меты, которые можно видеть, но никак нельзя представить.

Так что же мы можем видеть, а что представить, и, более того, возможно ли изобразить то, что нельзя увидеть? Например, «моральный закон внутри нас»? Как это может быть изображено визуально?

Жан-Этьен Лиотар
Шоколадница. ок. 1743-45
La Belle Chocolatiere, Das Schokoladenmadchen
Пергамент, пастель. 82,5 x 52,5 см
Галерея старых мастеров, Дрезден
(инв. Gal.-Nr. P161)

Маленькое, нежно благоухающее полотно художника швей­царского происхождения Жана-Этьена Лиотара «Шоколадница» (ок. 1743-1745). Практически сразу после создания картина при­обрела статус шедевра! Перед нами просто девушка в накрахма­ленном белом переднике со смиренным взором, спешащая подать горячий шоколад посетителю кофейни. Что же такого особенного изобразил художник, что картина стала одной из самых узнавае­мых в мире, буквально завораживая всех, кто приходит в Дрез­денскую галерею?

Мы не будем углубляться в разбирательство, кто же послу­жил моделью для «Шоколадницы», по этому поводу существу­ет множество легенд. Многочисленные исследователи в много­численных статьях описали сюжет, колорит и композиционные особенности картины. И все же для ответа на вопрос, почему же это шедевр, одной лишь искусствоведческой терминологии, увы, недостаточно.

Лиотару удалось изобразить в простой сюжетной сцене быто­вого жанра портрет нравственности, не нравоучительной, опре­деляемой сухой религиозностью или «общественными нормами и нравами», а практически «по Канту», как «моральный закон», существующий для индивида как долженствование.

Фигура девушки с идеально прямой спиной чуть-чуть пода­на вперед в стремлении «сослужить свою службу», но абсолютно по своей «доброй воле». В развернутых плечах, в посадке головы, во взоре, обращенном несколько в себя, в чуть приоткрытых губах — во всем чувствуется свобода изъявления и действие изнутри внутреннего побуждения. Выражение ее румяного, свежего лица спокойно, без тени сомнений, эмоций, страстей; все внутреннее естество девушки устремлено и подчинено «моральному закону внутри нее».

«Шоколадница» Лиотара производит впечатление открове­ния, неожиданным образом явленное нам посреди условности и манерности «игривого» XVIII века. Не каждому художнику дано выдержать «серьезное и игровое» в таком чистом равновесии.

Нравственность не есть данное природой, считал Кант, напро­тив, она предписывает человеку преодоление природного эгоизма во имя должных идеалов. Мораль и этика учат человека не тому, как стать счастливым, а тому, как стать достойным счастья. Неу­дивительно в таком случае, что и легенды о прекрасной «Шоко­ладнице» Лиотара имеют счастливый конец.

В европейской живописи существует достаточное количе­ство работ, посвященных девушкам-служанкам. Неудивительно, ведь содержание дома, его функционирование для комфортно­го проживания в нем требовало значительных физических уси­лий, для чего требовались многочисленные «помощники». Про­фессия «слуги» была достаточно распространенной, например, в XIX веке на ее долю приходилось до 16% рабочей силы в Европе.

В Германии, вплоть до XX века, в отношении прислуги действо­вали нормы так называемого семейно-правового характера. Это означало, в частности, особые требования уважительного отноше­ния к хозяевам: «Слуга обязан господину почтением, верностью, скромностью и послушанием и должен посвящать все своё время и всю деятельность на его пользу и благо… (ст. 4200-4203 остзей­ского гражданского права)»^[2]. Однако художники, как летописцы своей эпохи, донесли до нас совершенно другой образ прислуги. Изображения служанок в сценах бытовых сюжетов обычно окра­шивались привкусом легкой иронии и пренебрежения. По-насто­ящему тема служения, как долженствования и призвания, прозву­чала в творчестве совсем небольшого числа авторов.

Ян Вермеер
Молочница. 1658—1660
Het melkmeisje
Холст, масло. 45,5х41 см
Государственный музей, Амстердам

Несомненно, это «Молочница» (ок. 1658-1660) Яна Вермеера. Это также, как в случае с «Шоколадницей» Лиотара, очень неболь­шая картина, но самая монументальная по структуре композиция художника. Женщина, погруженная в домашнюю работу, напи­сана с ракурса, с которого принято писать парадные портреты, но никак не служанок. Ее спокойное величие превращает простую смертную в фигуру с алтарной картины. Вермеер прославляет качества домашней хозяйки, создает образ одухотворенного бюр­герского благополучия, которое побуждает человека к праведным мыслям. Женщина просто наливает молоко в миску, но она пол­ностью сосредоточена на своем деле, присутствует здесь-и-сейчас и «моральный закон внутри нее». Труд дает ей уверенность в сво­ем будущем, скромный образ жизни рождает надежду на спасение, усиленную пользой, приносимой ее прилежанием.

Рассмотренные нами образы носят скорее собирательный характер, хотя и, безусловно, имели реальных моделей, внешность и характер которых привлекли художников, но имена их в исто­рии не сохранились.

Джон Райли. Портрет Бриджит Холмс (1591-1691). 1686 год. Королевская коллекция Виндзорского замка.

С точки зрения изображения реальной личности примечателен несколько шутливый псевдогероический портрет Бриджет Холмс, 90-летней служанки Якова II, написанный английским художником Джоном Райли в 1686 году. Героиня гордо держит в руках швабру, будто это маршальский жезл. Столь неожиданным изображением автор отдает должное ее верной и долголетней службе монарху. Для этого портрета Райли также использовал атрибуты парадной портретной живописи: монументальность фигуры портретиру­емой, тяжелый бархатный занавес и помпезная ваза на заднем плане. Бриджет Холмс была «Necessary Woman» при дворе, в чьи обязанности входило опорожнение и очистка горшков и уборка королевских покоев. Она служила во времена правления Карла I, Карла II, Джеймса II, и Вильгельма III и Марии II.

Удивительно, что сам Яков II заказал портрет служанки, но несомненно одно: таким образом монарх отметил и оценил ее верность Стюартам. А, может быть, данный монарший жест под­падает под сформулированный Иммануилом Кантом принцип «морального закона»: «Поступай только согласно такой макси­ме, руководствуясь которой ты в то же время можешь пожелать, чтобы она стала всеобщим законом»? То есть, увековечив подвиг верного служения своей подданной, Яков II, тем самым, возво­дил единичный пример в ранг всеобщего. Бриджит Холмс умерла в 1691 году в возрасте 100 лет и была похоронена в Вестминстер­ском аббатстве с памятником монархам, которым она служила.

Необычна и история полного достоинства портрета кисти Диего Веласкеса, который изобразил своего слугу Хуана де Пареху, который служил помощником в мастерской художника. Карти­на была написана во время пребывания Веласкеса в Риме и была показана на крупной выставке картин в Пантеоне, где в целом при­ветствовалась всеми художниками из разных стран, которые ска­зали, что другие картины на выставке были искусством, но только эта была «правдой»!

Портрет демонстрирует силу, уравновешенность и гордость героя, несмотря на его статус раба. Взгляд сильный, решительный и выразительный. Более всего поражает переданное художником ошеломляющее чувство человеческого достоинства, явно прису­щее Хуану де Парехе.

Диего Веласкес, Портрет Хуана де Пареха (1650).
Метрополитен-музей, Нью-Йорк

В Испании Веласкеса называли «художник истины», он славил­ся тем, что и в людях низкого звания, слугах, придворных шутах и карликах умел видеть величие и чистоту человека. Вряд ли это те качества, которые ценятся в рабах, но, наверное, в данном слу­чае можно сказать, что Веласкес как будто бы руководствовал­ся формулой категорического императива Канта: «Поступай так, чтобы ты всегда относился к человеку и в своем лице, и в лице вся­кого другого также, как к цели, и никогда не относился бы к нему как к средству».

Веласкес относился к Парехе с той же торжественностью и ува­жением, как это и изображено на портрете. Более того, художник изображает своего слугу и в соответствующем наряде: дорогой роскошный воротник, который никак не может быть причислен к атрибуту одежды низшего класса, здесь выступает как символ свободы, которую Веласкес и дарует своему герою практически сразу после завершения портрета!

В человеческом существовании решающим является то, что­бы человек никогда не использовался только как средство, а всег­да пользовался и почитанием в своей внутренней ценности, или «моральному закону внутри нас».

Моральная религия И. Канта в свете христианского понятия любви.
Сборник статей / Сост. О. Е. Иванов.— СПб, «Петрополис», 2023.

^[1]Кант И. Критика практического разума // Сочинения в шести томах. Т. 4, Ч. 1. Москва: Мысль, 1965. С. 260.

^[2]См. статья «Прислуга» в: Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона: http://gatchina3000.ru/big/083/83215_brockhaus-efron.htm. Дата обращения: 21.09.2022.