«Семья» на картине К.С. Петрова-Водкина

Выставка: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. К 140-летию со дня рождения

Где: Государственный Русский музей

Когда: до 20 августа 2018 г.

Выставка: Император Николай II. К 150-летию со дня рождения

Где: Музейно-выставочный центр РОСФОТО

Когда: до 9 сентября 2018 г.

В Русском музее в эти дни проходит выставка работ К.С. Петрова-Водкина, где представлены картины, которые если не впервые, то точно не слишком часто «выходят в свет», в одну из них мы решили всмотреться внимательнее и поделиться мыслями об увиденном — в картину «Семья». Одновременно некоторые фотографии на выставке, которую тоже в это время проводит РОСФОТО, неожиданным образом стали своего рода дополнением в тему картины Петрова-Водкина.

Первый взгляд на «Семью» Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина схватывает совершенно очевидные и из самого названия следующие вещи: на картине изображена семья за столом. В представленных фигурах без труда угадывается их положение относительно друг друга, но все же пару слов об этой очевидности проговорить необходимо. Слева сидит женщина, это, судя по всему, мать, она занята традиционно женским делом — зашивает валенок, справа нагнулся, несколько выпадая из общего пространства, тоже занятый непосредственно своей мужской работой, отец семейства (похоже, что он обувщик, судя по формам для пошива обуви, сложенным в корзине рядом с ним). Здесь же, рядом, изображены их дети: молодая девушка, она, сильно склонившись над книгой, что-то с усердием и усталостью читает, и мальчик с необыкновенно ясным светящимся лицом. На заднем плане сидит, почти неотделимая от фона стены, пожилая женщина, предположительно из самого старшего поколения, — бабушка, она тоже, согнувшись, неотрывно занята чем-то своим. Все, в общем-то, довольно наглядно и просто, словно в детском букваре, — это действительно семья, которая собралась вечером за общим столом.

«Семья», К.С. Петров-Водкин, 1902 год, музей Академии Художеств, Санкт-Петербург

И кажется, как еще, если не за ужином после долгого дня может собраться за столом вместе вся семья? Но нет, никакого намека на вечернюю трапезу на картине не найти, похоже, что каждый из членов семьи за этим столом занят только своим делом, но не тем делом, которое могло бы подразумевать включенность всех присутствующих в нечто общее, их объединяющее, нет, каждого занимает исключительно и только свое. И с этой предельной погруженностью каждого из них в свое, наверное, можно как-то примириться. Ведь, в самом деле, нет ничего необычного в том, что человек, занятый каким-то делом, в тишине выполняет свои обязанности, будь то, например, как на картине, работа мужчины или чтение его дочери. Конечно, можно также отметить общую бедность и тесноту комнаты, скорее всего, это их единственный стол, который служит им как для трапезы, так и для работы поздними вечерами. Но только, даже при этой общей скудости быта, никто почему-то не смотрит друг на друга и не видит друг друга, все настолько обращены внутрь самих себя, что невольно приходят на ум выражения о гробовой или звенящей тишине. Обыкновенно в семье, хотим мы того или нет, причем совершенно неважно насколько сильно мы близки друг другу, но когда вдруг какая-то неприятность случается с одним из членов семьи, то каждому становится настолько неуютно и тоскливо, как говорится «не по себе», насколько это задевает и проникает в них лично. Картина «Семья» производит в том числе и такое впечатление, словно здесь у каждого и у всех одновременно нечто подобное произошло. Возможно, случилось какое-то горе в семье? Но художник не дает нам никакого указания на это. В таком случае, казалось бы, им нужно было бы сплотиться, как раз за этим общим столом, но вот ужас — им не по силам хотя бы просто поднять взгляд.

Складывается впечатление, что здесь собрались чужие люди, и никто из них не видит другого, а значит, в каком-то смысле и себя, никто из них ни с кем другим себя соотнести не может. Это похоже на то, когда человек заявляет о том, что надеяться может только на самого себя, но это же означает, что никакой надежды у него на самом деле нет. Так и здесь, в состоянии предельной погруженности в себя, в отделенности друг от друга, в опустошающей мертвенности застылого пространства комнаты обитает эта «семья» без надежды, без любви.

К тому же, помимо в чем-то даже устрашающей тишины, в пространстве этой маленькой комнаты, где они сидят, еще и выражена какая-то застылость и беспросветная темнота. И дело тут, как мне кажется, не только в позднем вечере. Скажем, вот за одним из окон видна луна.  В таком случае очень скоро на смену ночи придет день, и сквозь окна польется солнечный свет. Но нет, если присмотреться внимательнее (желательно, конечно, на оригинал в музее), то оказывается, что это всего лишь отражение комнатной лампы от оконного стекла. Но примечательно еще и то, что это яркое пятно от лампы не то чтобы не освещает довольно маленькую комнату, а скорее привносит лунно-холодный свет. И плотность, если не тьмы, то надвигающейся темноты явно властвует уже какое-то продолжительное время и за окном и в комнате, хотя поначалу кажется, что два больших высоких окна как раз призваны впускать свет в этот дом. Складывается впечатление, что здесь собрались чужие люди, и никто из них не видит другого, а значит, в каком-то смысле и себя, никто из них ни с кем другим себя соотнести не может. Это похоже на то, когда человек заявляет о том, что надеяться может только на самого себя, но это же означает, что никакой надежды у него на самом деле нет. Так и здесь, в состоянии предельной погруженности в себя, в отделенности друг от друга, в опустошающей мертвенности застылого пространства комнаты обитает эта «семья» без надежды, без любви. Неудивительно тогда, что почти все фигуры с их невнятно прописанными лицами и серыми оттенками в одежде походят на полутеней. Недаром художник уделяет большое внимание изображению теней на картине, полагаю, это связано не только с обозначением достоверности игры света в темной комнате. Кстати, и саму лампу — источник света мы не можем увидеть, чтобы удостовериться в его наличии, нам проходится только довольствоваться отражением света. В этой «темноте» все буквально согнули спины, кроме женщины, ее спина все еще остается прямой, надежда в ней, кажется, не окончательно утеряна. Также особенное внимание обращает на себя ее бледное лицо, черты которого так истончены, что кажется, она держится из каких-то последних сил. Но удержится ли?

Вообще-то, «Семья» Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина — не самая известная картина, наряду, например, с «Купанием красного коня», «Петроградской мадонной» или знаменитой «Селедкой». Несомненно, в этих и в большинстве других картин видна устремленность художника прорваться в область мира божественного, потому как вне христианского опыта изобразительное искусство не просто катастрофически истончается, а выражает собой «болезнь к смерти». Нельзя не заметить попытки такого стремления и в данной картине «Семья».

… в самой картине и ее названии что-то не совпадает — чего-то в этой общности фигур, названной художником семьей, не достает. Допустим, что на картине все-таки действительно семья, просто каждый в этот конкретный момент  занят своим делом, а Петров-Водкин запечатлел именно этот, не самый подходящий для изображения семьи, момент, как неудачную фотографию: вроде бы, все фактически верно, и все на месте, но вышло все равно плохо. И тогда совсем нелишним будет задаться вопросом: что же делает семью семьей?

Для этого нужно обратится к центральной фигуре картины — маленькому мальчику с необыкновенным светящимся лицом. Только в его лицо нам позволяет вглядеться художник: в момент, когда мальчик с вопрошанием в глазах смотрит на свою мать. Только один этот маленький мальчик из всех фигур за столом, с раскрытыми миру глазами и светлым лицом, пытается перехватить хоть чей-то взгляд, но в этом замкнутом пространстве скромной комнаты, в семье, у него ничего не выходит. Как ни печально, но не встретиться ему взглядом ни с сестрой, которая сидит совсем рядом — напротив, ни тем более с уже практически окончательно выключенным из пространства общего отцом, что гораздо страшнее. В последней надежде мальчик всем своим существом обращен к матери, которая каким-то чудом держит спину почти параллельно спинке стула, а на ее лице еще есть отблески света. Предполагаю, что, обведя взглядом присутствующих за столом, он именно поэтому остановился на матери, на том последнем человеке, с которым, может быть, еще есть какой-то шанс попытаться посмотреть друг на друга, обменяться взглядами, прикоснуться или даже прижаться в поиске тепла, ведь сидят они совсем рядом. Вероятно, по этой причине художник изобразил только мать и сына в «цвете»: если мать мальчика одета в сине-голубую блузку, на которой уже видны заложенные серые тени, и, наверное, через некоторое время и ее одежда приобретет такие же краски, какие выбрал художник для одежды дочери или супруга, то сам мальчик одет в бело-розовую рубашку, которая выражает чистоту и юность. Кстати, с этим нежно-розовым цветом рубашки на картине перекликается цветок розы, который тоже каким-то чудом распустился в темной и тесной комнате. В этой связи возникает не очень искусная, но довольно точная ассоциация: цветок в пустыне. Получается, что мальчик — единственно «живой» «цветок» в этой семье-пустыне. Тогда, что же это, как не указание художника на «пустынножительство» посредством изобразительного искусства, но только в масштабе одной семьи? Однако помимо этого, нельзя не привести еще одну очень важную отсылку: «глас вопиющего в пустыне» (Мф. 3:3). Действительно, но только в данном случае не глас, а взор мальчика в каком-то смысле тоже вопиет. Он знает, что этим пространством комнаты мир не заканчивается, знает, что есть нечто — Некто — только лишь человеческое превосходящее. И его взгляд не потухнет, скорее всего, так и не встретившись со взглядом матери. Как Иоанн Креститель, зная нечто большинству людей вокруг недоступное, говорит: «покайтесь, ибо приблизилось Царствие Небесное», так и в этом мальчике есть нечто неотмирное — он  призван к большему. Можно сказать, что, как присутствие святости в мире не дает миру сему погибнуть окончательно, так и присутствие этого мальчика все еще держит обителей картины и не дает провалиться в тьму. Быть может, свою мать он в силах удержать? Взяв на себя смелость, можно сказать, что этот мальчик к святости призван. Это и есть надежда для всего мира, где такими неимоверными усилиями, но все-таки все еще удерживается связь человека с Богом.

Снова возвращаясь к теме семьи, еще раз подчеркну мысль о том, что в самой картине и ее названии что-то не совпадает — чего-то в этой общности фигур, названной художником семьей, не достает. Допустим, что на картине все-таки действительно семья (а в самом буквальном смысле это, конечно же, так и есть), просто каждый в этот конкретный момент  занят своим делом, а Петров-Водкин запечатлел именно этот, не самый подходящий для изображения семьи, момент, как неудачную фотографию: вроде бы, все фактически верно, и все на месте, но вышло все равно плохо. И тогда совсем нелишним будет задаться вопросом: что же делает семью семьей? Речь здесь пойдет совсем не о том простодушном с оттенком непосредственности распределении ролей согласно полу и возрасту персонажей на картине, которое было указано ранее. Возможно, что такая попытка дать ответ на этот вопрос выявит какие-то ориентиры и возможность заглянуть чуть глубже первых слоев краски на полотне.

«Не хорошо быть человеку одному» — говорит нам Господь, и далее, после творения женщины, следует строка: «Потому оставит человек отца своего и мать свою и прилепится к жене своей; и будут одна плоть» (Быт. 2:24). Приводя эти слова из книги Бытия, мне кажется важным подчеркнуть внутреннюю основу отношений между мужчиной и женщиной — то, что призвано составить основу семьи. Действительно, именно глагол «прилепиться» способен указать на неразрывное единение мужа и жены. Не слиться в одно, не раствориться друг в друге и не отдать всего себя полностью без остатка, а прилепиться. Так прилепится, как отдельный человек встречает другого человека, чтобы далее следовать вместе — о личностной встрече двух людей прежде всего идет речь. И далее в Библии, в Новом Завете, этот мотив прозвучит вновь: «посему оставит человек отца и мать и прилепится к жене своей, и будут два одною плотью, так что они уже не двое, но одна плоть (Мф. 19:5–6). Согласно божественному устроению, муж оставляет своих отца и мать, чтобы всецело посвятить себя своей жене и своей семье вообще. Эта тайна брака, единения в любви между мужчиной и женщиной, чрезвычайно важна и так велика, что невозможно до конца проникнуть в смысл этого Богом установленного таинства. Ведь даже те супруги или просто молодые люди, не читая Евангелие, не имя опыта посещения церкви, стараются крепко   держаться за понятия верности, честности и, конечно, любви, к которым по-настоящему близко, без понимания присутствия Бога в мире, просто так не подобраться.

«Так необходимость побуждает прежде всего сочетаться попарно тех, кто не может существовать друг без друга — женщину и мужчину…» — полагаю, что можно попробовать еще обратиться к этому сформулированному Аристотелем в его «Политике» понятия семьи, а точнее в приведенной здесь первой части определения. Тогда, одним из что-то нам проясняющих моментов в понятии «семья» становится невозможность существовать для мужчины и женщины друг без друга. И это, конечно, в определенном смысле, не может не вторить библейскому тексту. Невозможность существовать — это есть не что иное, как невозможность это единство, «прилепленность» разорвать только лишь человеческим хотением. Полагаю, это закладывает в семью, в саму ее основу, нечто крайне существенное. Эта невозможность существования друг без друга является одновременно причиной и следствием их встречи — встречи в любви.

Но как на картине «Семья» в угасшем истонченном с опущенными глазами женском профиле возможно разглядеть любовь к супругу? И еще сложнее нам вглядеться в лицо мужчины. Он так склонился, так погружен в свое ремесло, что мы можем разглядеть очки и только лишь очертание лица и еще, конечно, сильные руки, которые привыкли к тяжелому труду. Полностью сосредоточенный на работе, с какой-то последней степенью усталости и даже бессилия, невозможности выпрямить спину, мужчина из пространства стола — того общего, что, казалось бы, призвано собрать семью — вообще выпадает. Семья за столом остается остается словно без главы. Это «отсутствие» главы семьи за столом, отсутствие связи, которую можно было уловить по каким-то, хотя бы косвенным, признакам, между женщиной-матерью и мужчиной-отцом наводит на мысль о том, что с этой семьей происходит нечто страшное и непоправимое. Самое существенное здесь оказывается утерянным, и семья словно рассыпается, их единство расколото, и тогда, в каком-то смысле,  эти люди на картине просто перестают быть семьей. Сложно найти в них что-то, что подтверждало бы их внутреннее единение или удерживание друг в друге, остается говорить только об отдельных фигурах. Но тогда впору назвать эту картину не семья, а как-то иначе.

Александр III с детьми и женой

К слову, относительно отца семейства можно привести в пример один небезызвестный портрет — семейная фотография Александра III. Как раз здесь перед нами действительно семья, во главе которой отец (pater), это «патриарх», который по преимуществу и первый, и главный, он удерживает и центрирует собой всю семью. Он всецело пребывает в дарованном ему мужском призвании и власти над каждым из членов его семьи, при этом он же и в ответе за каждого из них перед Богом, как за «малых». Возможно, такое сравнение покажется неуместным в силу отличного социального положения людей на картине Петрова-Водкина и императорской семьи на фотографии. Но, если попытаться отрешиться от этой все же немаловажной разницы и вглядеться в них, как в равно достойных рабов Божьих, то мы увидим, к примеру, как мягко и нежно Мария Федоровна, чуть улыбаясь, положила левую руку на плечо супруга, а правую — на плечо младшего сына.  Конечно же, здесь сразу прочитываются и прилепленность супругов, и невозможность существования друг без друга. Казалось бы, легко прикоснуться рукой к плечу — это такой простой жест, но как он их объединяет, какой любовью друг к другу буквально пропитана эта фотография. А как старшая дочь Ксения Александровна повторят, словно продолжает, этот жест матери — ее рука на плече у брата. Вдруг прямоугольная форма фотографии почти в действительности чуть ли не становится округлой, каким-то чудесным образом все острые углы сами по себе смягчаются, а то и вовсе нами не замечаются. Все внимание приковано к этому единению. Здесь император Александр III одновременно и первенствует, и остается равным среди равных в своей семье. Как будто тут, среди родных, ему не удается выдержать должную положенную ему строгость, и на смягчившемся лице вот-вот проступит улыбка. С какой нежностью он полуобнимает-придерживает младшую дочь, а как она в свою очередь с таким доверием прижалась к нему, как самой надежной опоре. Конечно, эту фотографию можно очень долго рассматривать и бесконечно умиляться, потому что эта семья находится в неотменимом единении от Бога — в любви.

Фото с сайта РОСФОТО: http://rosphoto.org/events/emperor-nicholas/#highlights&gid=1&pid=14

Снова возвращаясь к «Семье», важно проговорить несколько слов о том самом столе, за которым сидит семья и который уже несколько раз упоминался выше. Одним из моих первых впечатлений было удивление по поводу его формы: по какому-то внутреннему чувству я была совершенно уверена, что стол не может быть квадратным. Никак не может собираться семья за таким прямоугольным столом, причем с акцентированным острым и даже устрашающим углом, который, как ни странно, словно смотрит на нас и чуть не готов двинуться на зрителя за пределы картины, как будто по специально отведенному для него пространству на полотне. Одной из догадок, объясняющих его наличие, была в том, что, возможно, здесь кого-то не хватает, чтобы прикрыть, «округлить» этот страшный угол, ровно так как смогла «округлить» прямоугольную фотографию семья Александра III. Но ведь, чтобы закрыть острые углы нужно не количество людей, не так ли? Нужна любовь, вовлеченность и соотнесенность каждого друг с другом и друг в друге. К несчастью, этой всеобъемлющей любви и единства в семье на картине Петрова-Водкина нет.

«Едоки Картофеля», Ван Гог, 1885 год. Музей Винсента ван Гога, Амстердам

В подтверждение сказанных ранее слов, а также для небольшого сравнения, нелишним будет упомянуть об еще одной картине, она, кстати, как и «Семья» Петрова-Водкина, что называется, не на слуху, на ней тоже есть стол, и за этим столом тоже собралась семья. Это картина Винсента Ван Гога «Едоки картофеля». На ней изображена крестьянская семья, которая собралась за вечерней трапезой за столом. В отличие от комнаты на картине «Семья», в этой низкой комнатке нет больших высоких окон, есть только лишь одно совсем небольшое где-то на заднем плане, наверное, даже в самый солнечный день это окно не сможет пропустить достаточное количество лучей, чтобы осветить все пространство этой хижины. Но над столом висит лампа, похожая на керосиновую, и в ней горит тоненькое теплое пламя, почти, как от свечи. И для этой семьи такого света оказывается вполне достаточно. Здесь все, сидящие за столом, включены в общее делание: кто-то раскладывает картофель, кто-то разливает горячий напиток (вероятно, это ячменный кофе) в чашки и т.д. Эти люди в чем-то наивны и простодушны, но они открыты друг другу. Это тоже совсем не богатая семья, но, несмотря на общую скудность обстановки, здесь на столе расстелена светлая скатерть, а белая посуда чуть не светится, также как и аккуратные и подчеркнуто опрятные чепчики на женщинах. А те же небольшие чашки с кофе, в них ведь есть какое-то изящество и даже тонкость, что особенно выделяется в узловатых и крупных руках крестьян. Сидящий слева на стуле с высокой спинкой мужчина, наверное, — глава семейства, он смотрит на дочь, и хотя девочка сидит к нам спиной, но по легкому повороту головы можно догадаться, что ее взгляд тоже обращен к отцу. Его супруга, которая сидит по его левую руку, кажется, что-то произнесла и смотрит на него, и не может быть совершенно никаких сомнений в том, что вот сейчас он ей ответит, ведь они, занятые подготовкой блюда с картофелем, одновременно о чем-то спокойно беседуют. Другая женщина уже подносит ко рту чашку с кофе, что-то сказав женщине рядом, осторожно разливающей только что сваренный горячий напиток из чайника для всех сидящих за столом. И совершенно неважно, что на них очень простая темная одежда, которая сливается по цвету со стенами их дома. Ведь их лица освещены, на них играют теплые блики от лампы с живым светом. Их стол, повторюсь, формально тоже прямоугольный, как и на картине Петрова-Водкина, но как их единение за трапезой скрывает углы, как они этот стол «округлили». Если присмотреться в левый верхний угол картины, то там можно увидеть небольшое изображение — «Распятие», по размеру и заданной вертикали оно соотносится с пламенем в лампе и словно повторяет его. Это действительно трапеза, а не просто ужин, и она освящается распятием. Можно даже сделать одно довольно смелое предположение: нарезанный на маленькие кусочки картофель и разлитый в чашки кофе — вот и все, что у них есть на столе, это плоды их труда — дар Бога им посланный, но прежде всего, как мне кажется, это отсылка художника к Евхаристии — приобщению Телу и Крови Христа. Конечно же, эта семья с Богом. Добавлю к этому слова, которые звучат, когда смотришь на «Едоков картофеля»: «Господи! Хорошо нам здесь быть…» (Мф. 17:4) — как хорошо им там быть, с Богом, за трапезой в их доме.

… с такой теплотой Ван Гог пишет этих крестьян, их, по самому формальному признаку, простые и даже грубоватые черты лиц тоже смягчаются, как и угол стола, уходят на какие-то совсем дальние планы, как окошко в их комнате. Здесь мы действительно видим любовь, которая все покрывает: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше» (Мф. 13:13)

Конечно, нужно заметить, что Ван Гог был не просто не чужд христианскому опыту, но и какое-то время служил в церкви — он был пастором. Может быть, поэтому его вера не могла быть не выражена в картинах. И поэтому с такой теплотой Ван Гог пишет этих крестьян, их, по самому формальному признаку, простые и даже грубоватые черты лиц тоже смягчаются, как и угол стола, уходят на какие-то совсем дальние планы, как окошко в их комнате. Здесь мы действительно видим любовь, которая все покрывает: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше» (Мф. 13:13).