Персонаж Тарковского как трагический герой и рыцарь веры

23.06.2019 Елизавета Трофимова |

Фильм Зеркало, 1974

“Он был свободным философом. Философом не в том смысле, что знал философию или у него было особое образование, нет. Я думаю, он был философом по своей природе, а не по образованию или склонности ума^[1].”— говорил Александр Сокуров о своем знаменитом учителе и друге Андрее Арсеньевиче Тарковском. Как расценить это высказывание человеку, по счастью или несчастью как раз-таки получившему “особое” философское образование? Кто такой “философ по своей природе”? Он уже родился, отличая трансцендентальное от трансцендентного, или в возрасте пяти с половиной лет доказал несостоятельность всеединства Владимира Соловьева? Понятно, что знание философское отличается от обыденного и не может приравниваться к излюбленным соотечественниками разговорам на кухне. Если на кухне окажется Александр Моисеевич Пятигорский, тогда дело приобретет иную окраску^[2]. Но то, что он сообщит, вряд ли будет похоже на типичные беседы, которые там ведутся.

Философский язык обладает своей спецификой и терминологией — громоздкие примеры подобного словаря уже были приведены ранее, и, надеюсь, не вызвали у читателя отвращения. Но есть маркеры, значимые гораздо более труднопроизносимых понятий: четкая направленность мысли, предельное вопрошание о смысле и — как итог — напряженный поиск последнего. Тарковскому присуще постоянное размышление о том, чего и кого ради мы существуем, какова наша задача и ответственность перед ближними, и благодаря этому он выступает как человек, неравнодушный к вопросам этики и, быть может, даже онтологии. Правда, нужно сразу четко обозначить нашу позицию: сложившейся философской системы режиссеру мы приписывать не намерены. А активное с недавних пор превращение Андрея Арсеньевича в православного мыслителя или, тем более, исихаста, кажется нам крайне неуместным как по отношению к священному безмолвию, так и к самому художнику.

Можно не пользоваться академическим дискурсом, порой служащим сугубо для отпугивания людей иного рода занятий. При больших способностях, как, например, делал Витгенштейн, можно даже не ссылаться на труды авторов, ломавших голову над той же проблемой десять или сто лет назад. Но философия не будет философией без непрестанного повторения вопроса “Зачем?”, звучащего вот уже две с половиной тысячи лет со времен физиолога Фалеса Милетского. Тарковский действительно не написал ни одного научного труда о структурализме и совсем не интересовался ведущими философами-современниками — как пишет поэт Александр Скидан, “Андрей Тарковский, по всей вероятности, не читал и даже не слышал о Вальтере Беньямине^[3]”. Но мы склонны не снисходительно улыбнуться теоретической некомпетентности художника, с увлечением и бережностью читавшего Пушкина, Бунина и Манна, но посетовать, что немецкий философ погиб слишком рано (в 1940) и не застал фильмов Андрея Арсеньевича, в которых он мог бы найти подтверждение написанным в том же году тезисам “О понятии истории”.

Фильм Зеркало, 1974

Любопытно, что во ВГИКе, где учился Тарковский, много лет спустя читал лекции философ Мераб Мамардашвили, который всегда утверждал знак неравенства между философским образованием и подлинной философией. В его курсах об античной мысли и современной европейской философии нет обычного разжевывания канонического корпуса текстов — вместо этого Мераб Константинович пытался дать объективную картину неких оснований, пронизывающих всю историю философии, научить своих студентов мыслить самостоятельно, несмотря на сопутствующие страх и ответственность, и понимать, что есть подлинный акт философствования. Для Мамардашвили мысль — точка схода смыслов, она может возникнуть как при чтении Пруста, так и после беглого взгляда на рекламу стирального порошка. Мысль, в первую очередь, есть дело личностное, свершившееся усилие. Поэтому передать философское знание, по мнению грузинского философа, невозможно — а заниматься перечислением биографических фактов бесполезно. Что же делать? “Философия не обязательно должна принимать форму учений, она может быть просто реальной философией, которая есть состояние сознания и мысли писателя, художника, ученого и вообще личности. Профессиональная философия в действительности лишь просто эксплицирует и переодевает в специальные термины то, что есть в культуре и личностях независимо от нее^[4].” — говорит философ. В персонажах Тарковского, несомненно, очень сильно личностное начало: уж какими-какими, а безликими героев его фильмов не назовешь. Они совершают поступки, за которые впоследствии берут на себя ответственность — будь это обет молчания после убийства, данный Андреем Рублевым, уход Алексея из семьи в “Зеркале” или поджог журналистом Александром любимого дома в “Жертвоприношении”. И недаром по легенде сам Тарковский согласился с уборщицей кинотеатра, сказавшей о фильме “Зеркало”, что человек наделал гадостей любимым людям, а потом мучается. Почему мучается? Почему наделал зла и не смог избежать его? Потому что не совершилось событие мысли. Зло было нанесено автоматически: только рефлексируя и обращаясь к себе в прошлом, сотворивший его может попытаться прояснить для себя причины проступка. Об этом рассказывают и Мамардашвили, и его коллега Анатолий Ахутин, обращаясь к фигуре трагического героя.

Стоит уточнить, что философы, отталкиваясь от классического понимания трагического героя как того, над кем безраздельно властвует рок, предлагают свою интерпретацию героя, возможную в поздней античности, знаменуемой появлением мощного личностного начала (например, у стоиков и эпикурейцев, или же в психологических трагедиях Еврипида). Их герой обретает способность преодолеть рок, осознав его, а, следовательно, обратившись от мифа к логосу. Но, поскольку трагедия продолжает быть трагедией, это происходит не всегда.

Античная трагедия, по Мамардашвили и Ахутину, сообщает нам в первую очередь о присущем человеку автоматизме: сознание, которым мы наделены, далеко не всегда бодрствует и защищает нас от фатальных промахов. Под сознанием здесь понимается не только способность отдавать себе отчет в происходящем — Алексей вряд ли не догадывался о том, как его уход повлияет на сына — но и возможность чуть ли не профетически моментально просчитывать и прояснять возможные последствия. Ни Алексей, ни сам Тарковский, оставивший жену и сына, не являются “плохими людьми” или, тем более, преступниками. Как пишет Ахутин, ссылаясь на Аристотеля и его “Поэтику”, “Иными словами, трагический герой есть человек по преимуществу, человек, взятый в очищенной, подчеркнутой, выявленной и идеализованной человечности… Он не беспорочен, но и не подл, им движет своя, но нравственная воля, он порядочен, скорее даже лучше других, что не спасает его от жестоких промахов и огрехов, присущих самой природе человеческого характера и действия^[5].”

Согласно античным канонам, трагический герой должен быть благородного происхождения, а все его несчастья — это не следствие порочности его характера, но неумолимый рок, судьба, властвующая даже над бессмертными олимпийскими богами. Трагедия трагического героя состоит в том, что он дерзновенно пытается жить, полагаясь исключительно на собственный ум. Но этот ум — только вышеупомянутая отдача себе отчета, моментальная реакция, а не способность постижения истины, которую открывает только суд (по-древнегречески — “кризис”). Наделенный ясным умом и многими талантами Эдип начинает свое расследование, чтобы в конце концов ослепить себя за неспособность видеть изначально. Он, решивший вести расследование в одиночку, позволяет себе невероятную дерзость замыкания на самом себе. Ахутин же добавляет, что “Быть в сознании — значит быть на виду, на площади, на позоре^[6]…”. И если в античном театре в качестве “сознания” выступают зрители, ради просвещения и очищения которых и пишется трагедия, то в наше время человек должен быть себе судьей самостоятельно.

Таков умирающий Алексей, который говорит горькое “Оставьте меня в покое” и подбрасывает на ладони раненую птицу. Принятое им решение может быть выражено другим древнегреческим термином “гамартия” — трагическая ошибка-вина, которой нельзя помешать. Совершая какой-либо поступок, человек, знает он это или нет, приводит в действие определенный механизм, за который придется расплачиваться. На первый взгляд кажется, что в таком случае любые грядущие последствия можно бы было списать на рок или “проклятие отцов” (Этеокл в трагедии “Семеро против Фив” — сын Эдипа, и на нем тоже лежит вина за убийство; отец Алексея тоже уходит от жены и детей), но рок этот, на удивление, не запускается без человеческого решения, принятого автоматически, от дерзости (хюбрис). А решение может быть не только разрушительным (убить, украсть, уйти), но и созидательным; сознательным. “В момент вершащего поворота, смыкания конца и начала, герой как бы наталкивается на себя, сталкивается с самим собой и вступает в неразрешимую распрю с собственным прошлым, — в распрю, которая не позволяет прошедшему пройти и держит его в поле навеки прозревшего сознания^[7].” Иной вопрос — сразу ли герой понимает, как следовало бы разрешить эту распрю. Если персонаж выбирает неверный путь, то он становится героем трагическим. Вот и суд Алексея над самим собой оказался отложен на много лет, в связи с чем героя фильма стало преследовать неугасающее чувство вины. Так Эдип изгнал самого себя, будучи не в силах выдержать тяжесть своих непредумышленных преступлений и не видя способа повернуть время вспять.

Как же избежать ужаса разворачивания рока, если, как гласит миф, даже антропоморфные боги являются его рабами? Этот миф следует преодолеть! Подобное предложение звучит еще более дерзко, чем желание вести следствие одному, но трилогия Эсхила “Орестея” являет собой попытку остановки вращающегося колеса смертей. Трагический конфликт нуждается в своем предельном раскрытии: Эсхил доводит Ореста практически до безумия, чтобы в дальнейшем спасти его. Трагический герой оказывается втянут в необходимость мести, он убивает мать, защищая честь отца. Но у него нет этой hybris, дерзости — Орест невинен, он не был тем, кто запустил новый виток катастрофических событий. Убивая мать, он подчиняется законам богов-олимпийцев, а не действует исключительно самостоятельно — и потому оказывается жертвой раздирающего его на части конфликта. С одной стороны, Орест уже втянут в игру судьбы, но если взглянуть иначе, то он не добавляет в нее ничего нового. Впрочем, вспоминая тезис о сопричастности человека року, не стоит забывать и о соработничестве человека богам: герой не слепо подчиняется воле Афины, шепнувшей о необходимости отомстить, но, принимая сторону богов, он также осознает, что это и его собственное решение тоже.

“Решение это соответствует стремлению Ореста к ответственному сознанию. Истина же, которую он открывает на собственном опыте, а трагический театр развертывает перед гражданским собором, состоит в том, что никакая клятвенная сила, никакая древность, мудрость и авторитетность закона не может быть гарантией его справедливости, что единственным ее условием может быть только открытая ответственность, способность “мудрости” отвечать за себя, дать о себе отчет, способность ”мифа” открыться ”логосом”, облечься словом^[8].” — пишет Ахутин, и после долгого процесса разбирательств между богами, духами и людьми конфликт оказывается исчерпан. Решение Ореста отомстить за отца принимается актерами и зрителями легитимным, и древние духи безумия эринии становятся евменидами — просветленными силой разума благоволительницами. Человек уходит от рока, совершая мыслительный акт. Дерзость, совершенная Алексеем, осознается им только в конце жизненного пути. Суд состоялся, но сошел ли на нет конфликт? Что будет с двенадцатилетним Игнатом? Как и Орест, невинный мальчик оказывается втянут в трагическое событие распада семьи. От него и его мысли будет зависеть дальнейшее развитие сценария.

Однако античная трагедия лишена одной важной идеи, пришедшей только вместе с христианским мировоззрением: в язычестве отсутствует понятие благодати, милости, получаемой просто так. Олимпийские боги выбирают себе фаворитов из мира людей за какие-то определенные заслуги, будь то храбрые подвиги или телесная красота. Христианство вносит новый идеал слабости и смирения, несопоставимый с могучей фигурой древнего воина, прекрасного телом и духом. Трагический конфликт может быть разрешен не только мощным усилием разума, но и милостью, чудом проявления Божественной любви к своему творению. Однако “имеющий уши да услышит” — благодать даруется просто так, но лишь тому, кто будет способен воспринять ее в полной мере. Как же не упустить ее? Богословский вопрос превращается в философский, и здесь можно обратиться к другому мыслителю, впервые показавшего миру, что не разумом единым обретается истина. Датчанин Серен Кьеркегор развивает фигуру трагического героя и полемизирует с ней, вводя понятие “рыцаря веры” — человека, не могущего рационально объяснить свои действия, но при этом знающего, что он совершает некий поступок во имя истины, и послан он Тем, кто и есть Истина. Но это не любимый пророк, получивший заповедь из рук Отца — рыцарь Кьеркегора больше напоминает потерявшегося в пустыне странника.

Фильм Жертвоприношение, 1986

Рыцарь веры находится в полном одиночестве: он теряет все, и даже осознание факта собственного самоотречения. Несмотря на свою веру, он не имеет прямого контакта с Богом, конкретного Богообщения (это снова было бы теологическим, но не философским толкованием) — все то, что совершается рыцарем веры, происходит исключительно на его страх и риск. Таков Александр, главный герой “Жертвоприношения”: он произносит молитву, в которой говорит, что отдаст свою семью, которую любит, уничтожит свой дом, откажется от сына и станет немым, если разразившаяся война чудесным образом окажется остановленной. Не похоже ли это на некий торг с Богом? Только на первый взгляд. Чтобы остановить войну, Богу не нужен ни дом Александра, ни его сын, ни, тем более, обет молчания. Не нужен Ему и поход журналиста к покладистой и тихой служанке-“ведьме”. Эта жертва нужна самому Александру. Сжигая дом, он поступает на свой страх и риск — уже веря, что его поступок не напрасен, но не зная, благ он или все-таки нет. “Глупцы и очень юные люди болтают, будто для человека все возможно. Это большое заблуждение. В духовном смысле все возможно, но в мире конечного многое невозможно. Рыцарь веры, однако, делает это невозможное возможным, давая ему духовное выражение, а дает он ему это духовное выражение тем, что отрекается от него^[9].” — пишет Кьеркегор. Человеку невозможно остановить ядерную войну. Но Александру это удается по той благодати, которая нисходит на мир красивых платьев Аделаиды, их аккуратных чашек и цветов в саду после его, Александра, отречения.

В чем отличие рыцаря веры от трагического героя? “Когда поэт выставляет своего трагического героя на поклонение людям, дерзая прибавить: «Плачьте над ним, он того заслуживает», получается величественное впечатление; но всего величественнее, когда рыцарь веры дерзает сказать даже благородному человеку, готовому заплакать над ним: «Не плачь обо мне, плачь о себе!^[10]«. Обет молчания, данный Александром, как будто повторяет эту мысль: предельным смирением он просит перепуганных родных не плакать о своем мнимом безумии, потому что журналист верит, что теперь семья спасена. У трагического героя остается его благородное происхождение, милость языческих богов, верность законам полиса и — разумеется! — внешняя красота. Рыцарь веры теряет все — вплоть до самого дара речи. Но его самоотверженность призвана не обратить внимание на него самого, но напомнить зрителю (свидетелю!) о нем самом: способен ли он на такой поступок и доходящую до пределов абсурда веру?

Интересное промежуточное положение между трагическим героем в начале и рыцарем веры в конце занимает главный герой “Ностальгии”. “В двух словах, я хотел рассказать, что такое «ностальгия», ведь это слово я понимаю в том смысле, в каком оно употребляется по-русски, — это смертельная болезнь. Я хотел показать типично русские, по Достоевскому, психологические ее черты. Слово это по-русски трудно для перевода. Это может быть сострадание, но только сильнее по смыслу, это страстное отождествление себя с другим страдающим человеком^[11].“ — говорит в интервью сам Тарковский. Мучимый приступами тоски писатель Андрей Горчаков знакомится с Доменико, сумасшедшим, верящим в возможность спасти мир с помощью странного полуязыческого ритуала: прохождения через бассейн с горящей свечой. Трагический герой в лице Горчакова знакомится с рыцарем веры Доменико, и после самосожжения последнего писатель перешагивает через самого себя, оставляя позади трагическую зацикленность на собственных переживаниях. Он совершает свой путь через минеральный источник, и последние шаги этого пути совершаются уже без привязки к Доменико и его теориям о спасении мира. Горчаков приобретает свой опыт — невыразимый, но уже не трагический в нашем исходном понимании данного эпитета как неисправимой фатальности.

Андрей Тарковский на съемках «Жертвоприношения»

В завершение следует отметить, что, конечно же, данная работа — только одна из множества возможных интерпретаций и способов прочтения насыщенных символикой художественных образов Андрея Тарковского. Она написана в рамках курса “Тарковский и другие”, а потому мы уверены, что Другим может выступать и однокурсник Андрея Арсеньевича по ВГИКу, и другой режиссер — от Калатозова до Михалкова — и советский философ XX-го века, и датчанин — предвестник экзистенциализма. Главное и самое очевидное, что следует держать в памяти при просмотре фильмов Тарковского (статей и материалов о нем так много, что одной человеческой жизни не хватит на прочтение даже одной трети от их количества) — это как раз призыв великого художника опираться на свой опыт, смотреться в свое зеркало и видеть ошибки прошлого, ощущать свою ностальгию по смыслу и духовной родине и совершать свое последнее жертвоприношение в качестве искупления. Нам не нужно уходить из семьи, рассказывать притчу о яме или упорно поливать засохшее дерево — Тарковский завещает нам научиться внимательно слушать самих себя и поступать так, чтобы никому в итоге не причинять боли. Это его главное философское, творческое и общечеловеческое послание — следовать собственным добрым советам (в дневнике Андрей Арсеньевич писал, что всегда нарушает свои себе обещания) и учиться по-настоящему любить себя и других.

И тогда не будут нужны ни трагические герои, ни даже рыцари веры — останется просто счастливый и сбывшийся как личность Человек, вернувшийся в свой родной Дом, где закончился бесконечный дождь и пропал на глазах удивленного сына след от оставленной чайной чашки.

^[1] https://seance.ru/n/13/glava2-bergman-vrossii/aleksandr-sokurov-oni-byili-vneravnom-polozhenii/

^[2] Имеется в виду документальный фильм “Вечные темы. Разговор с Александром Пятигорским”, где А.П. действительно сидит на кухне коммунальной квартиры.

^[3] https://seance.ru/blog/zerkalo-schwache-kraft/

^[4] Мамардашвили М. Очерк современной европейской философии. — Спб.: Азбука, С.17.

^[5] Ахутин А. Открытие сознания. Древнегреческая трагедия и философия / / Тяжба о бытии. М.: «Русское феноменологическое об-во», 1997. С.117-161.

^[6] Там же.

^[7] Там же.

^[8] Там же.

^[9] С. Кьеркегор. Страх и трепет. М.: ʺРеспубликаʺ, 1993, С. 28.

^[10] Там же.

^[11] http://tarkovskiy.su/texty/Tarkovskiy/Monde01.html

Список использованных источников и литературы:

Ахутин А. Открытие сознания. Древнегреческая трагедия и философия / / Тяжба о бытии. М.: ʺРусское феноменологическое об-воʺ, 1997.

С.Кьеркегор. Страх и трепет. М.: ʺРеспубликаʺ, 1993.