Смешное и трагичное. Рецензия на премьеры опер «Фальстаф» и «Царская невеста»
Событие состоялось: 23 мая — 29 июля 2018 г.
Где: Мариинский театр
В Петербурге с 23 мая по 29 июля проходит XXVI международный музыкальный фестиваль «Звёзды белых ночей», художественным руководителем которого является Валерий Гергиев. Невозможно умалить масштабность прославленного фестиваля, в рамках которого состоялось более 200 спектаклей и концертов.
Пожалуй, главными событиями фестиваля стали премьеры оперы Джузеппе Верди «Фальстаф» постановки Андреа Де Роза и оперы Николая Римского-Корсакова «Царская невеста» в постановке Александра Кузина.
Оперы совершенно разные: по сюжету, по эпохе, по языку, по музыкальной составляющей. Список можно продолжать, однако, мы позволим себе рискнуть и объединить две рецензии на них в одну.
Для Мариинского театра постановка «Фальстафа» не первая. В 1894 году, через год после премьеры в Ла Скала, оперу ставят в Санкт-Петербурге в русском переводе, что не могло сказаться положительно. Вторая постановка 2006 года Кирилла Серебренникова получила противоречивые отзывы, хотя в ней присутствовали и интересные режиссёрские ходы. Действие было перенесено в XX век, но сложно определить в какие именно годы – 1920-1930-е или в 1990-е. Не обошлось и без представления современной российской действительности: олигархи и их жены, жизнь обитателей Рублёвки.
Нынешняя постановка приближена к классической. Костюмы соответствуют эпохе. Декорации (художник-постановщик Симоне Маннино) построены на традиционном поворотном круге и формируют пространство таверны «Подвязка», сада возле дома Форда (газон и одинокое дерево), дома Форда, Виндзорского леса. Последний выполнен в виде металлической конструктивистской декорации, на втором ярусе которой помещены ветви с листьями.
Использовались сложные световые решения для создания таинственной атмосферы ночного Виндзорского парка. Но эту атмосферу нарушили ярко-красные светодиоды на месте глаз существ, наводнивших парк в тот момент – эльфов и фей. Сцена в лесу должна погружать зрителя в инфернальный мир, однако, происходит погружение в мир смешного, в некую пародию.
Сохранены динамичность действия, замысловатость поздне-вердиевской музыки, насыщенной полифонией, тяжеловесные ансамбли – на контрасте с лёгкостью содержания. Однако лёгкость эта мнимая.
Несмотря на то, что либретто написано по комедии «Винздорские насмешницы» и фрагментам хроники «Генрих IV» Уильяма Шекспира, от «Генриха IV» и «Генриха V» в опере мало что присутствует. В действие не введен принц Гарри, да и сам сэр Джон Фальстаф показан всего только обаятельным простодушным повесой, тогда как «Генрих IV» добавляет в образ Фальстафа черты отъявленного злодея – цинизм, предательство, высмеивание добродетелей, пренебрежение вопросами чести, морали.
За что же насмешницы наказывают Фальстафа? По мотивам оперы сложно дать ответ на этот вопрос, поскольку ревнивец Форд кажется зрителю не менее зловредным, он-то рассчитывает покарать всех: и свою жену, уличив её в измене, и Фальстафа, и дочь, которую пытается насильно выдать замуж за престарелого доктора Каюса (Николай Гассиев). Хочется отменить Владимира Мороза, исполнявшего партию Форда, — запоминающийся бархатный баритон, аристократизм, невероятная живость обеспечили прекрасное попадание в образ и великолепную актерскую игру. Полагаю, что мечущий молнии взгляд, когда он рылся в корзине с грязным бельем, отыскивая Фальстафа, был виден на самых дальних рядах партера.
Прекрасно подобран и бас Вадима Кравеца (Фальстаф). Порой кажется, что он слишком хорош, чтоб служить голосом изрядно потасканного стареющего сладострастника.
Необходим особый талант — поставить комическую оперу, исполняемую на неродном (итальянском) языке, так, чтобы публика еще и смеялась
Важная роль отведена паре молодых влюбленных – Фентону (Мигран Агаджанян) и дочери Форда и Алисы, Наннетте (Ангелина Ахмедова). Они – то единственно настоящее и прекрасное. Их любовь по-юношески наивна и целомудренна, таковы они и сами, в отличие от пройдохи Фальстафа, одержимого страстью ревности Форда, предприимчивых дамочек Алисы Форд (Татьяна Сержан), Квикли (Анна Кикнадзе) и Мэг Пейдж (Екатерина Сергеева). Можно заключить, что все получили по справедливости и по заслугам.
https://www.mariinsky.ru/playbill/playbill/2018/9/15/2_1900
На наш взгляд, очень важно в постановках о Фальстафе не потерять органичный шекспировский юмор. Необходим особый талант — поставить комическую оперу, исполняемую на неродном (итальянском) языке, так, чтобы публика еще и смеялась. Это удалось Арриго Бойто и Джузеппе Верди в самой опере, а также режиссеру-постановщику Андреа Де Роза. Да и, пожалуй, всей команде, принявшей участие в создании оперы в том виде, в котором она была показана на фестивале.
Совсем иной оказалась постановка Александра Кузина оперы «Царская невеста». Если «Фальстаф», говоря языком драматического театра, комедия, то «Царская невеста» — трагедия.
Эскиз декорации «Александровская слобода» Михаила Врубеля
Эскиз костюма Григория Грязного
Либретто написано совместно Николаем Римским-Корсаковым и Ильей Тюменевым по одноименной драме Льва Мея, в основе которой лежит фрагмент летописи о третьей женитьбе Ивана Грозного, о смерти его невесты Марфы Собакиной. Как известно, прославился Мей не своими драмами, а именно гениальными операми Римского-Корсакова («Царская невеста», «Псковитянка»), которые создавались на их основе.
Премьера состоялась в 1899 году, режиссером первой постановки был Василий Шкафер, а художником по декорациям и костюмам – Михаил Врубель. Жена художника, сопрано Надежда Забела-Врубель, исполнила партию Марфы.
Нынешняя постановка по-своему интересна. Костюмы, как всегда в Мариинском театре, великолепны (художник по костюмам Ирина Чередникова), чего нельзя в полной мере сказать о сценографии (Александр Орлов). Декорации предельно лаконичны и решены в виде белых кулис, меняющего цвет задника (голубой, оранжевый, красный) и занавесов, стилизованных под бревна, но которые со стороны напоминают рольставни. Но нужно отметить один их удачных ходов художника по свету Александра Сиваева — контрастные тени, черные силуэты опричников, возникающее из ниоткуда, будто прямо из небытия.
С первых фрагментов увертюры возникает предощущение драматизма, неразрешимости, страстей, которые схлестнутся не на жизнь, а на смерть. Говоря словами жениха-страдальца Ивана Лыкова: «А сердце чует: быть беде». Воистину, так и будет.
Поначалу кажется, что опера несколько растянута, нет такой динамики как в «Фальстафе», впрочем, сравнивать их нельзя. Всё же «Царская невеста» — не экшен, а трагедия. Трагическая история о том, как любовь превратилась в страсть, породившую страдание и погубившую всех. Ведь так или иначе все главные действующие лица прекращают свое существование.
Сюжет разворачивается в традициях древнерусских житий. Есть любовь жертвенная, страдательная, – любовь Ивана Сергеевича и Марфы, и жажда любви, требующая только своего, – любовь Грязного, Любаши и Елисея Бомелия, с готовностью снабжающего всех травами и зельями. Чего не пожелают – на всё его ответ: «Такое зелье есть».
Любаша полностью растворилась в своем чувстве к Грязному (Эдем Умеров). У неё нет ничего своего не только во внешнем мире – семьи, служения, но и во внутреннем – она потеряла себя как личность. Если в конце первого действия мы слышим душераздирающую арию Любаши, пытающуюся воззвать к Григорию, вернуть его любовь, то уже во втором действии от её любви ничего не остается, кроме ожесточившей её жажды обладать любой ценой и преданности, переходящей в рабствование.
Григорий Грязной восходит на путь покаяния, он не просто жалеет о своем поступке, нет, он, как ни странно, любит Марфу и именно через эту любовь покаяние для него становится возможным, поскольку даже в любви человека к человеку присутствует отсвет божественной любви
Согласно лучшим традициям русской литературы, любовь может состояться в полноте, если он – лучший из лучших, а она – ему под стать. Таковы Иван Лыков и Марфа. Иван Сергеевич – мужественен, прекрасен лицом и статен, умен, многое видал в землях заморских (прославленный тенор Сергей Семишкур не может оставить равнодушным). Он – верный слуга царю и отечеству. Марфа – словно не для сего мира скроена. Она божественно прекрасна, добра, наделена лучшими качествами. И, конечно же, лучшим из лучших не место в этом злом и жестоком мире.
Третье и четвертое действия буквально не дают оторвать взгляд от исполнителей, а ухо ловит каждую ноту, финал же заставляет окаменеть и дать волю слезам. Безвинно казнен Иван Лыков, потеряла рассудок Марфа, от руки Грязного погибает Любаша, а самому Грязному грозят жесточайшие пытки и казнь. При этом неожиданно в финале представлены опыт раскаяния и покаяния.
Раскаяние – сожаление о содеянном, совершается по линии «человек-человек», тогда как покаяние — путь от себя прежнего к себе новому, путь изживания своей греховности, обращенность к Богу. Классический пример раскаяния без покаяния дан нам в Евангелии в лице Иуды, которого пронзает осознание: «согрешил я, предав кровь невинную» (Мф. 27, 4). Раскаяние Иуды сопряжено с отчаянием, оно есть неприятие себя. Но, поскольку путь к Богу для него невозможен, то для него остается только один выход – пойти и удавиться (Мф. 27, 5).
Григорий Грязной восходит на путь покаяния, он не просто жалеет о своем поступке, нет, он, как ни странно, любит Марфу и именно через эту любовь покаяние для него становится возможным, поскольку даже в любви человека к человеку присутствует отсвет божественной любви. Грязной видит страдания Марфы, видит её безумие, забывает о себе – вот оно – начало преображения. Он требует себе самых тяжелых пыток, он хочет искупить свою вину: «За каждую слезинку, за каждый стон, за каждый вздох твой, Марфа, я щедрою рукою заплачу. Сам буду бить челом царю Ивану и вымолю себе такие муки, каких не будет грешникам в аду».
Личностная обращенность на другого и потеря себя как личности – так тонка грань между этими состояниями, как и между любовью, «не ищущей своего» (1Кор. 13:4) и любовью-требованием. Но одно – ведет к преображению человека, а другое – к гибели.
К гибели привела любовь Любашу. Перед смертью она скорее сожалеет, что встретила и полюбила Грязного, чем о том, что хотела извести Марфу. Показательно, что по отношению к Григорию Марфе (без всяких усилий с её стороны) удалось то, что не удалось Любаше. Значит, было в любви Любаши нечто такое, что не смогло вывести опричника из пучины греха, он не смог её полюбить. И сама она смертельно увязла в этом грехе.
В заключение хочется отметить то, что, несмотря на диаметральную противоположность, всё же объединило две премьеры.
Прежде всего это обращение к классике, которое всегда выигрышно. Отсутствие демонстрации сегодняшнего дня в постановках подтверждает тривиальную мысль о том, что гениальное произведение искусства является таковым вне зависимости от эпохи, ибо проговариваются в нём вечные истины.
Мы отмечали великолепные голоса, исполнившие мужские партии. Обратимся же теперь к женским.
В обеих операх приняла участие Екатерина Сергеева с прекрасным меццо-сопрано, в очередной раз продемонстрировав свой талант в комической манере (Мэг Пейдж) в опере «Фальстаф» и заставив сострадать Любаше в «Царской невесте». Любаша скорее отрицательный персонаж, нежели положительный, тем удивительнее, что зритель проникается её душевной болью.
Открытием фестиваля стало молодое дарование — Ангелина Ахмедова, задействованная в нескольких постановках. Её героини – и Наннетта в «Фальстафе», и Марфа в «Царской невесте», — невинные прекрасные девушки, трепетно любящие своих избранников и непредставляющие свою жизнь без этой любви. Виртуозное владение голосом, пластика и драматическая игра обеспечили Ангелине прекрасное воплощение образов, а стоящая на коленях и в безумии зовущая своего жениха Марфа, её просветленное лицо и очи, прозревающие миры иные, до сих пор перед глазами автора этих строк.
Надеемся, что обе удачные постановки знаменитых опер надолго задержатся в репертуаре Мариинского театра.